J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Cravo – Dorothee Oberlinger & Christian Rieger

J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Cravo – Dorothee Oberlinger & Christian Rieger

J.S. Bach

Sonatas para Flauta e Cravo

Dorothee Oberlinger

Christian Rieger

 

Um dos muitos prazeres que você pode derivar deste disco é o de ouvi-lo, digamos assim, às cegas, como num blind date. Ouça e tente identificar as peças. Não há dúvida, o disco é puro Bach, mas com algumas poucas intervenções, por assim dizer. Duas das sonatas foram escritas originalmente para flauta e cravo, mas as outras peças que o compõem não foram escritas para esta combinação. Temos também uma sonata para flauta solo e uma peça escrita originalmente para alaúde, aqui interpretada ao cravo.

Usamos o termo flauta, mas aqui são usadas flautas doce contralto e uma flauta doce contralto ligeiramente maior, uma flauta de voz, para se adaptar a peça.

Isto não deve causar grande comoção, pois a música do período barroco é assim, muito flexível e sujeita a adaptações, de um instrumento para outro ou mesmo de um grupo de instrumentos para outro. O próprio Bach praticou estas adaptações e arranjos.

O grande destaque do disco é mesmo a flautista Dorothee Oberlinger, que na companhia do cravista Christian Rieger fizeram as escolhas e adaptações e permitem que vejamos estas lindas peças sob uma diferente perspectiva. Um crítico chegou a usar a palavra prisma.

Assim, vejamos de mais perto. (Se você quer seguir minha sugestão inicial, está na hora de pular esta parte e ir direto ao download, voltando aqui depois.) A primeira sonata é uma adaptação de uma Trio Sonata para órgão, a segunda de uma Sonata para Violino e Cravo. Depois temos a Partita para flauta solo, uma Sonata escrita para flauta (transversa) e contínuo e a peça escrita originalmente para alaúde. Completando o disco, uma Sonata para flauta (transversa) e cravo.

A Partita para Flauta Solo provavelmente foi concebida por Bach tendo o flautista Pierre Gabriel Buffardin em mente. A amizade de Bach com Silvius Leopold Weiss, excelente alaudista e compositor, deve ter estimulado a composição de peças para este instrumento. O Prelúdio, Fuga e Allegro, apresentado aqui ao cravo, é uma peça maravilhosa.

O disco foi muitíssimo bem gravado, o que é fundamental para apreciarmos adequadamente a maravilhosa arte destes dois grandes músicos. Eu coloquei este disco para tocar e não consegui fazer qualquer outra coisa até que ele terminasse. Espero que você também desfrute dele da mesma forma.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Sonata em sol maior para flauta de voz e cravo, BWV 525, originalmente Trio Sonata para órgão No. 1 em mi bemol maior
  1. Alla breve
  2. Adagio
  3. Allegro
Sonata em dó menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1017, originalmente para violino e cravo
  1. Largo
  2. Allegro
  3. Adagio
  4. Allegro
Partita em dó menor para flauta doce contralto, BWV 1013, originalmente em para flauta transversa em lá menor
  1. Allemande
  2. Corrente
  3. Sarabande
  4. Bourrée Anglaise
Sonata em mi maior para flauta doce contralto e contínuo, BWV 1035, originalmente para flauta transversa e contínuo
  1. Adagio ma non tanto
  2. Allegro
  3. Siciliana
  4. Allegro assai
Prelúdio, Fuga e Allegro em mi bemol maior para cravo, BWV 998
  1. Präludium
  2. Fuge
  3. Allegro
Sonata em si menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1030, originalmente para flauta transversa e cravo
  1. Andante
  2. Largo e Dolce
  3. Presto

Dorothee Oberlinger, flautas

Christian Rieger, cravo

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MP3 | 320 KBPS | 108 MB

Doroteia busted for adapting Bach’s sonatas… But she got away with it!

Qual seria a música que Bach comporia para uma guitarra moderna? Enquanto você não pensa nesta pergunta, aproveite o álbum da postagem!

René Denon

Giacomo Puccini (1858-1924) – La Bohème – Freni, Pavarotti, Karajan

Não sei se é mais fácil ou se é mais difícil falar de uma obra que foi tão importante em minha vida, que embalou meus sonhos amorosos de adolescência, que me fez acreditar na possibilidade de uma paixão correspondida. Naquela fase de transição, naquele período confuso que vai dos 15 ao 20 e poucos anos, é difícil entender os nossos sentimentos, eles estão todos à flor da pele.

A ópera ‘La Bohéme’ surgiu em minha vida bem nesta fase complicada, de transição. Comprei o LP em uma banca de revistas, na verdade não trazia a obra em sua íntegra, mas sim as principais árias. Na época, eu nutria uma paixão não correspondida por uma colega de aula, que também não se decidia. Digamos que ‘Che Gelida Manina’ foi a trilha sonora de minha vida naquele período. Emprestei o LP para ela, que devolveu algumas semanas depois dizendo que era a música mais bonita que já tinha ouvido. Expliquei-lhe a trama, e ela lamentou o tráfico desfecho. Mas fazer o que, era Puccini, era uma ópera, que em sua grande maioria sempre terminam em finais trágicos. Mas a morte da heroína já era uma morte anunciada, sabíamos o desfecho da trama desde o começo, mas mesmo assim choramos, assim como lamentamos a morte trágica de Carmen.

Mimi, a frágil Mimi, conhece o poeta Rodolfo, e se envolve com ele, depois de juntos cantarem uma das mais belas árias já compostas, a já citada ‘Che Gelida Manina’ que mãozinhas geladas… o envolvimento entre eles é confuso, ele é um boêmio, não tem um emprego fixo, deve pro seu senhorio, gasta o pouco que ganha na boemia, claro, por isso a ópera tem esse nome.

A já saudosa Mirela Freni realizou duas gravações dessa ópera. A primeira, em 1964, tinha Nicolau Gedda como Rodolfo, e foi dirigida pelo jovem maestro  norte americano Thomas Schippers, na época com 34 anos de idade. Aliás, esse maestro morreu muito jovem, meros 47 anos, de câncer no pulmão. Trágica coincidência, eu diria, a vida imitando a arte, sei lá. Na segunda vez, Mirela Freni gravou com seu amigo Luciano Pavarotti, gravação dirigida por Herbert von Karajan, e que fez muito sucesso à época, e provavelmente, a gravação mais famosa dessa ópera. e é essa a versão que estamos trazendo para os senhores.

Mirela Freni nasceu em Modena, Itália, em 1935, e morreu há poucos dias, mais especificamente dia 10 de fevereiro de 2020, na mesma Modena onde nasceu, e teve uma longa carreira. Durante alguns anos foi a soprano favorita de Herbert von Karajan, e com ele realizou gravações antológicas. Foi amiga de infância de Pavarotti, e continuaram grandes amigos durante toda a vida.

Mirella Freni e Luciano Pavarotti

La Bohème – Histórias

Henri Murger (1822-1861), nascido em Paris, aos 27 anos publicou um livro “Scènes de la Vie Bohème” , aproveitando as lembranças do tempo em que conviveu com pintores, escritores, filósofos, músicos e mulheres no Quartier Latin, na capital francesa. Quem teve a idéia primeiro, ninguém sabe. O certo é que Giacomo Puccini e Leoncavallo compuseram, na mesma época, uma ópera chamada “La Bohème”, ambas inspiradas no livro de Murger. Claro que deu treta entre os dois compositores, Leoncavallo acusava Puccini de ter tomado conhecimento da obra por seu intermédio porque havia comentado que estava criando uma ópera baseada no livro “Scènes de la Vie Bohème”. Puccini teria copiado sua ideia e passado a frente. Por sua vez Puccini disse que o livro chegara em suas mãos por acaso e num dia de chuva resolveu ler, gostando do enredo. Seja como for, tanto Puccini como Leoncavallo possuíam boas razões para gostar do assunto e ambos escreveram suas óperas. Ambos tinham a mesma idade e haviam passado, na mocidade, por muitas das situações descritas no famigerado livro de Murger. A versão de Puccini estreou um ano antes da versão de Leoncavallo.

Quando Giacomo Puccini estava fazendo seus estudos em Milão conheceu pintores, escritores, filósofos, músicos e belas mulheres cujo estilo de vida muito se assemelhava aos personagens de Murger. Sua convivência com essas criaturas ficaria nostalgicamente marcada em seu espírito. Suas recordações estudantis em Milão o motivaram a compor uma ópera. O tema orquestral, que abre a ópera, foi tirado de um “Capricho Sinfônico”, composto como peça do exame final no Conservatório. Sua Mimi confunde-se um pouco com as empregadinhas e as meninas aprendizes de costura que eram suas paqueras na época, os outros personagens são muito semelhantes as pessoas que conhecera pessoalmente nos ambientes boêmios de Milão.

Puccini, Giacosa e Illica na época da composição.

Para sua ópera, Puccini escolheu os libretistas Luigi Illica (1857–1919) – responsável por reescrever o romance de Murger, e Giuseppe Giacosa (1847–1906) – responsável por escrever os versinhos. A gestação de “La Bohème” durou quatro anos, com muito empenho e paixão na elaboração, Puccini, Illica, Giacosa e dando pitacos o editor Ricordi, ora brigado, ora entusiasmados, pontilhando o trabalho com rompimentos e reconciliações no bom estilo italiano, chegaram afinal aos resultados esperados.

Finalmente, em 1 de fevereiro de 1896, “La Bohème” estreou no Teatro Regio de Turim. Em carta enviada a um amigo, Puccini conta como foi a aceitação na noite de estreia: “O público a acolheu bem. A crítica, no dia seguinte, falou mal. Mesmo naquela noite, entre um ato e outro, nos corredores e no palco, ouvi sussurrarem perto de mim: – pobre Puccini, desta vez errou o caminho; esta ópera não terá vida longa…. Passei uma noite péssima e de manhã recebi comentários adversos dos jornais”. A verdade é que a crítica da época esperava uma obra na mesma linha trágica e vigorosa de “Manon Lescaut”, e não esperava uma escrita musical doce com texto informal, principalmente no início do segundo e terceiro atos. Mas sabemos que acabaria por obter um sucesso sem precedentes. Aliás como curiosidade podemos referir que a direção da primeira apresentação esteve a cargo de um jovem maestro de 28 anos chamado Arturo Toscanini.

Certa vez Giacomo Puccini, organizou testes para buscar um tenor para o papel principal de La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Enrico Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “…quem o enviou para mim? Deus?”.

La Bohème – Enredo

A ópera começa com um ato que não estava previsto no primeiro rascunho do libreto, mas que foi criado por exigência expressa de Puccini. Esse ato surge de fato como uma forma de apresentação das personagens e traz uma maior consistência à narrativa. O libreto define a ação em Paris, por volta de 1830. Este não é um cenário aleatório, mas reflete as questões e preocupações de uma época em que, após as revoltas da revolução e da guerra, os artistas franceses perderam sua base tradicional de aristocracia e apoio da Igreja. A história se concentra na juventude autoconsciente, em desacordo com a sociedade em geral – um ambiente boêmio que é claramente reconhecível em qualquer centro urbano moderno.

Ato 1

A ópera começa em um sótão no bairro de Montmartre na véspera de Natal (a ópera se passa durante a primeira metade do século XIX), mas não é a atmosfera natalina que nela se desenrola o enredo. Marcello, o pintor e Rodolfo, o poeta, estão desesperados pelo frio que “inunda” a sala e faz com que Rodolfo queime seus escritos na lareira. Nelas, Colline, o filósofo do grupo, que pretende penhorar alguns livros justificando que a pobreza o assombra (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni”). Quando a chama da chaminé termina de apagar, aparece Schaunard, o músico, com comida, lenha e, principalmente, dinheiro, de um cliente que o contratou. Depois de convencê-los de que deveriam deixar a comida para outra ocasião melhor e ir ao Quartier Latin para desfrutar as festas, o proprietário, Sr. Benoit, chega lembrando-os de que devem pagar o aluguel. Eles o convidam na maior cordialidade a beber vinho e prometem pagar a dívida, mas implorando para que fiquem por mais um tempo. A conversa com o proprietário vira e termina com os quatro boêmios o expulsando “desta casa honesta” quando falam sobre a suposta infidelidade do proprietário. Mas o grande momento emocional é a cena com Rodolfo, que ficou apenas para terminar um artigo. Mimì, uma vizinha, aparece para tentar acender a sua vela que havia sido apagada. A jovem diz chamar-se Mimi, aliás Lucia, e diz trabalhar como bordadeira. Rodolfo diz que é poeta e declara-lhe o seu amor. Os dois são pegos olhando um para o outro e é aí que acontece um dos maiores duetos já compostos, Rodolfo pega a mão fria de Mimi enquanto eles procuram a chave que ela havia perdido na casa e canta a famosa “Che gelida manina”, cujo tom melódico é apenas superado pela seguinte: Mimì canta “Sim, meu Chiaman Mimì”. Mas o melhor momento ainda está por vir: aquele em que os dois acabam se rendendo àquele amor nascido neles e que termina o ato no dueto “O soave fanciulla” e aquele “amor, … amor, …. amor” que ambos cantam quando, juntos, saem do sótão, a caminho do Quartier Latin. Lindo demais.

Ato 2

Quando chega ao Quartier Latin e, especificamente, ao Café Momus, Rodolfo apresenta Mimi aos amigos que a acolhem no grupo “Questa è Mimì, gaia fioraia ”. Enquanto eles estão comendo e conversando sobre Rodolfo e o amor, chega Musetta, ex-amante de Marcello, acompanhada de Alcindoro, que tenta ignorá-la em vão … o que causa nela um interesse renovado por ele “Quando me’n vo soletta per la via”. Museta canta e fala alto, tudo fazendo para chamar a atenção de Marcello. A cena evolui de tal maneira que Marcello acaba cedendo a seus encantos na expandida área “O gioventú mia, tu não sei morta”, onde ele já revela abertamente sua intenção de retornar a ela. Os seis amigos saem do Café Momús aproveitando a agitação causada pela chegada de um desfile. Bom a conta fica por conta do velho Alcindoro que não estava presente quando o grupo sai do Café Momus.

Ato 3

Este ato passa-se nas ruas de um bairro limítrofe da capital parisiense, junto da entrada dum cabaret, “O Porto de Marselha”, onde o Pintor Marcello está hospedado com Musetta, e onde naquela noite, também lá ficaram Rodolfo e Mimi. É Janeiro e as ruas estão cobertas de neve. Mimi procura Marcello queixando-se de Rodolfo que manifesta constantes crises de ciúme. Rodolfo aproxima-se e Mimi esconde-se. Então Marcello tenta saber, por Rodolfo, o que se passa, e o poeta diz ter medo daquilo que possa acontecer com Mimi, ela está muito doente e sente que ele é o culpado pelo mal que a mata e preocupado porque ele sabe que o amor não é suficiente para salvá-la. Mimi, que estava ouvindo as frases de Rodolfo, deixa o esconderijo para encontrá-lo e os dois começam um dueto em que, primeiro Mimi se despede de Rodolfo “onde lieta usou o tuo grido d’amore” e depois cantam juntos “Ci lascerem alla stagion dei fior” são juras de amor dos dois jovens, em contraste com uma discussão acalorada entre Musetta e Marcello.

Ato 4

Página autografada. O crânio a esquerda representa a morte de Mimi na prece de Musetta

Passado algum tempo, estamos de volta no sótão do primeiro ato em que Rodolfo e Marcello trabalham … ou tentam trabalhar porque os pensamentos melancólicos sobre Mimi e Musetta são tão intensos que os impedem de se concentrar “O Mimì tu più non torni”. Colline e Schaunard chegam, e a melancolia dá lugar a uma situação descontraída que lembra as cenas anteriores à chegada de Mimi com a vela no primeiro ato esta situação é interrompida com a chegada da alarmada Musetta “C’è Mimì che mi segue e sta male ” que traz consigo uma debilitada Mimi. Uma vez sozinhos, Rodolfo e Mimi iniciam uma conversa em que a felicidade da reunião é nublada pela doença de Mimi. Nesse momento, o ouvinte é transportado para o primeiro ato quando Mimi evoca o primeiro encontro entre eles, a vela apagada, a chave perdida … até que um ataque de tosse nos devolve à triste realidade. Musetta entrega uma luva para as mãos de Mimi se aquecerem é o começo do fim. Com as mãos na luva, ela diz as últimas palavras … e morre. Enquanto Musetta reza para que Mimi ainda esteja viva e se recupere, Schaunard, que está ao lado de Mimi, diz a Marcello que ela morreu. Rodolfo, que ainda não conhece o fim de sua amada, observa os rostos … até que Marcello vem abraçá-lo com o rosto transtornado. Rodolfo, desesperado, vai para o leito onde Mimi jaz com gritos de dor (“Mimi … Mimi … Mimi …”). Cai o pano.

“La Bohème” , a apaixonada, atemporal e indelével história de amor entre jovens artistas de Paris, podemos afirmar que é uma das óperas mais populares do mundo. Tem uma capacidade maravilhosa de causar uma poderosa primeira impressão e de revelar tesouros inesperados após dezenas de audiências. À primeira vista, “La Bohème” é a representação definitiva das alegrias e tristezas do amor e da perda; em uma análise mais minuciosa, revela o profundo significado emocional oculto nas coisas triviais – um chapéu, uma luva, um sobretudo velho, um encontro casual com um vizinho – que compõem nossa vida cotidiana.

Pessoal, que subam as cortinas do espetáculo e apreciem esta que é uma das óperas mais amadas . Há, certamente, poucos trabalhos, que de maneira tão perfeita fixam as mais variadas expressões da vida e do cotidiano. A delicada poesia, movimentação popular, o tranquilo idílio amoroso, humor e tragédia, tudo fundido numa perfeita unidade, o mestre Puccini não interrompe a melodia um instante sequer, e atingindo nas áreas de Rod16olfo e Mimi do primeiro ato, no humor do final do segundo ato, no quarteto do terceiro ato e na cena da morte de Mimi, alturas que sempre comovem. A história da pobre costureirinha, irmã gêmea proletária da Traviata, que morreu no pequenino e gélido quarto em que acalentou seu primeiro e único sonho de amor, comoveu milhões de criaturas – somos estas criaturas.

Puccini – La Bohème

Personagens e intérpretes

Rodolfo, poeta parisiense pobre que se apaixona por Mimi (tenor) – Luciano Pavarotti
Marcello, pintor, companheiro de apartamento de Rodolfo (barítono) – Rolando Panerai
Colline, filósofo, vive no mesmo apartamento de Marcello e Rodolfo (baixo) – Nicolai Ghiaurov
Schaunard, músico, é o quarto colega de apartamento (barítono) – Gianni Maffeo
Mimi/Lucia, uma pobre costureira (soprano) – Mirella Freni
Musetta, jovem namoradeira (soprano) – Elizabeth Harwood

Schönberger Sängerknaben
Chor der Deutschen Oper Berlin
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan – Conductor

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Puccini e Leoncavallo discutindo a relação.

FDPBach e Ammiratore

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Seis Quartetos para cordas, Op. 18 – Quinteto, Op. 29 – Tokyo String Quartet

Seis quartetos… de uma só vez?
Sim, era precisamente o que Ludwig planejava fazer em sua estreia no gênero mais nobre da música de câmara, sobre o qual, outra vez, faziam sombra numerosas obras-primas de Mozart e Haydn. O número de quartetos no Op. 18, logicamente, não foi por acaso: seis tinham sido os grandes quartetos que Mozart dedicara a Haydn, e que ficaram associados ao nome do dedicatário; e assim também, em grupos de seis, Haydn publicou uma boa parte de suas sessenta e quatro composições no gênero. Assim como já fizera com as sonatas para piano e os trios para piano, violino e violoncelo, calcando-se sobre modelos dos mestres para buscar uma linguagem própria, Beethoven preparou meticulosamente seus primeiros quartetos de cordas ao longo de dois anos. Quando os publicou, em 1801, através da firma daquele cidadão de incrível nome Tranquillo Mollo, a boa repercussão convenceu-o de que já tinha os dois pés firmes para galgar o último degrau de suas ambições como compositor, no qual, outra vez, trabalharia sob a sombra intimidante de Haydn e Mozart: compor uma sinfonia.

Apesar de um tanto eclipsados pelos grandes, visionários quartetos da maturidade de Beethoven, eu aprecio muito essas obras muito bem trabalhadas, especialmente a primeira – a minha favorita – e a última da série. O ótimo Tokyo String Quartet, naquela que considero ser sua melhor formação, com Peter Oundjian no primeiro violino, dá-nos uma interpretação luminosa, arejada e nada constrita, que nada fica a dever aos conjuntos de maior renome, que muitas vezes erram a mão, a meu ver, por carregarem muito na dinâmica e no individualismo das vozes, em detrimento do equilíbrio do conjunto. Completam o álbum triplo o arranjo para quarteto de cordas da Sonata Op. 14 no. 1 e o imponente quinteto para cordas, que será objeto de postagem específica, no qual ao quarteto de Tokyo se une a viola de Pinchas Zukerman.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 18

No. 1 em Fá maior
1 – Allegro con brio
2 – Adagio affettuoso ed appassionato
3 – Scherzo: Allegro molto
4 – Allegro

No. 2 em Sol maior
5 – Allegro
6 – Adagio cantabile
7 – Scherzo: Allegro
8 – Allegro molto quasi presto

Quarteto em Fá maior, Hess 34 (arranjo de Beethoven para a Sonata para piano em Mi maior, Op. 14 no. 1)
9 – Allegro moderato
10 – Allegretto
11 – Allegro

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Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 18

No. 3 em Ré maior
1 – Allegro
2 – Andante con moto
3 – Allegro
4 – Presto

No. 4 em Dó menor
5 – Allegro ma non tanto
6 – Andante scherzoso quasi allegretto
7 – Menuetto: Allegretto
8 – Allegro

No. 6 em Si bemol maior
9 – Allegro con brio
10 – Adagio ma non troppo
11 – Scherzo: Allegro
12 – La malinconia: Adagio
13 – Allegretto quasi allegro

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No. 5 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Menuetto
3 – Andante cantabile (Variazioni)
4 – Allegro

Quinteto em Dó maior para dois violinos, duas violas e violoncelo, Op. 29*
5 – Allegro moderato
6 – Adagio molto espressivo
7 – Scherzo: Allegro
8 – Presto

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Tokyo String Quartet
Peter Oundjian e Kikuei Ikeda, violinos
Kazuhide Inomura, viola
Sadao Harada, violoncelo

* Pinchas Zukerman, viola

Tokyo String Quartet voltando do karaokê
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Igor Stravinsky (1882-1971): Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes

Igor Stravinsky (1882-1971): Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes

CVL nos avisou que faz, hoje, quarenta anos da morte de Igor Stravinsky (esta postagem é originalmente de 6 de abril de 2011), uma das maiores personalidades da música do século XX.

Oedipus Rex foi escrito no período neoclássico de Stravinsky. O libreto da peça foi concebido por Jean Cocteau. A obra é baseada na tragédia homônima de Sofócles. Já a Sinfonia dos Salmos foi “composta em 1930, foi o resultado da encomenda que lha havia feito Sergei Koussevitzky para celebrar o 50º aniversario da Orquestra Sinfônica de Boston. Para evitar as conotações ligadas à tradição romântica, utilizou meios alheios ao gênero: coro infantil e masculino a quatro vozes e uma peculiar orquestra que incluía metal, madeira, dois pianos, percussão e uma secção de cordas reduzida, pois eliminou violinos e violas. Uma estranha sonoridade de claros e nítidos perfis onde domina a instrumentação arcaica, acentuada pelos frequentes ostinati que articulam numerosos trechos. No uso do latim, na combinação de modelos ligados à tradição ocidental e ao âmbito cultural russo-ortodoxo, há um desejo de superar a interpretação pessoal-expressiva e de alcançar certa objetividade, projetos que se materializam numa das criações mais importantes da música religiosa de nosso século. O começo é áspero, um seco acorde em Mi menor introduz a prece a Deus, omnipotente e distante. Fagotes e oboés são interrompidos pelo mesmo acorde que reaparecerá ao longo do movimento. O piano e a trompa os substituem e as cordas expõem o tema com que entrará o coro, “Exaudi orationem meam”, sobre o fundo das madeiras (fagotes, oboés, corno inglês). Este tema é retomado pelos contraltos, após uma breve passagem executada pelas flautas e oboés. Reaparece o acorde e entram os tenores e sopranos, com o acompanhamento dos dois pianos. De novo o acorde e , então somente com os instrumentos de sopro, desenvolve-se uma seção que leva ao crescendo e ao qual se une o resto dos instrumentos. Com as repetições de “remite mihi” o final discorre até o Sol. A parte central é um canto de esperança. O prelúdio, na seção de sopro, mostra as inauditas complexidades contrapontísticas que Stravinsky condensa neste movimento, construído como uma dupla fuga vocal e instrumental, em perfeito e denso equilíbrio, onde se combinam os mais estritos desenvolvimentos e inversões com tratamentos canônicos pessoais, registrados na estrutura polifônica. Depois da introdução, o coro, num clima tranqüilo começa sua declamação, “Expectus expectavi dominus”. Após uma passagem a capella e outra instrumental, todos os integrantes se unem fortissimo, para piano sobre “Sperabunt in Domino”. O salmo 150 é a base do canto de louvor final. O Dó menor de “aleluia” é levado, numa rápida modulação, ao Dó maior. As vozes entoam o primeiro versículo, criando, com suas repetições e com a trama instrumental, uma hipnótica sensação. A respeito do trecho seguinte, mais rápido, Stravinsky comentou que lhe fora sugerido “pela visão do carro de Elias subindo ao céu”. Esta vivaz seção, na qual ressalta um potente ostinati instrumental, guarda em seu centro uma passagem mais tranquila, que preludia a coda final, num ritmo de três por dois, e constitui “um hino sublime, quase imóvel, onde o tempo da música se une ao da eternidade”. Fonte.

Igor Stravinsky (1882-1971) Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes

Oedipus Rex
01. Prologue. Acte I
02. Acte II. Epilogue

Symphonie de Psaumes
03. I. Exaudi orationem meam, Domine
04. II. Exspectans exspectavi Dominum
05. III. Alleluia, laudate Dominum

Czech Philharmonic Chorus And Orchestra
Karel Ancerl, regente

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Stravinsky fazendo café turco para a turma do PQP. Ficou mais ou menos.

Carlinus (e PQP, que não gostou de Édipo Rei, mas adorou a Sinfonia dos Salmos)

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para trompa e piano, Op. 17 – Johannes Brahms (1833-1897) – Trio para trompa, violino e piano, Op. 40 – Nikolaus von Krufft (1779-1818) – Sonata para trompa e piano – Greer

Volta e meia o resmelengo Ludwig abria uma janela em suas preocupações habituais mais prementes para impressionar-se com alguém. Na maior parte das vezes, esse alguém trajava vestidos e anáguas, pertencia à aristocracia, e estava do outro lado de um abismo amoroso intransponível para um homem de modestas origens. Noutras, Beethoven impressionava-se com algum músico que lhe instigava a produção febrilmente rápida de alguma obra para seu instrumento – como foi com os irmãos Dupont, que inspiraram as faceiras sonatas para violoncelo do Op. 5, e com o boêmio Jan Václav Stich (1746-1803), virtuose da trompa, mais conhecido pela versão italiana de seu nome, Giovanni Punto (sim: “Stich”=”ponto”. Ponto para Stich, pela marotice – e outro para mim, pelo trocadilho).

Punto foi um dos trompistas mais influentes da história, responsável por inovações técnicas que expandiram enormemente as capacidades do instrumento – mais notadamente, o uso da mão direita dentro da campana, que permitiu ao instrumentista, pela primeira vez, produzir notas fora da série harmônica. Era um personagem pitoresco, que trazia em seu currículo uma fuga espetacular da propriedade dum nobre de quem seu pai era servo, e que deu ordens expressas de arrebentar os dentes do fujão, se capturado fosse, para que nunca mais pudesse produzir música com sua boca. Rodou todo o continente, causando sensação a cada cidade em que chegava, precedido por sua imensa fama. Beethoven, procrastinador compulsivo, prometeu-lhe uma sonata com acompanhamento de piano em poucos dias, mas só resolveu iniciá-la, no que lhe era bem típico, no antepenúltimo dia. Finalizando a parte da trompa na véspera da estreia da obra em Viena, com ele próprio ao piano, improvisou a maior parte de sua, bem, parte, de modo que, quando bisaram o último movimento, a plateia ouviu uma peça substancialmente diferente da que escutara antes. A repercussão foi boa a punto (pois eu não perderia o trocadilho) de Stich convencer o quase balzaquiano ermitão a deixar seu bastião vienense e acompanhá-lo em turnê pelo continente. No concerto seguinte, em Pest, a dupla provocou a seguinte reação de um crítico:

“Quem é esse Beethovener? [sic] Não o conhecemos. O senhor Punto, claro, é muito conhecido”

A breve parceria não iria muito longe, pois o pau comeu logo depois da apresentação em Pest. Punto, injuriado, seguiu sua trajetória rocambolesca pela Europa, enquanto “Beethovener” voltou a Viena, colocou enfim a procrastinada sonata toda na pauta e a publicou em 1800 através da firma de Tranquillo Mollo (excelente nome). O frontispício destinava-a “para piano com uma trompa ou um violoncelo”, de maneira a permitir uma maior divulgação da obra, dada a escassez de trompistas capazes de tocá-la. Sabendo de sua história, acredito que os leitores-ouvintes compartilharão comigo a impressão de que o movimento lento foi algo feito realmente às pressas, como que composto nas coxias do teatro, mesmo com a tentativa velhaca de disfarçar seu laconismo com a transição decididamente brusca para o rondó final.

A presente gravação, feita com instrumentos de época, também inclui o belo trio Op. 40 de Brahms, composto em homenagem a sua recém-falecida mãe e notório pelo maravilhoso, sentido Adagio mesto, e por uma sonata do austríaco Nikolaus von Krufft, contemporâneo de Beethoven, que também teve aulas com Albrechtsberger e, provavavelmente, também foi inspirado por Punto a escrever para seu complicado instrumento. O trompista Lowell Greer usa aqui três trompas naturais diferentes, contemporâneas de cada obra, inclusive para tocar Brahms – que prescreveu uma trompa natural para seu trio, a despeito de já haver, em sua época, trompas com válvulas, que diminuíram bastante as dificuldades em tocar passagens cromáticas.

Johannes BRAHMS (1833-1897)

Trio em Mi bemol maior para trompa, violino e piano, Op. 40
1 – Andante
2 – Scherzo
3 – Adagio Mesto
4 – Finale: Allegro con brio

Lowell Greer, trompa natural
Stephanie Chase, violino
Steven Lubin, fortepiano

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata em Fá maior para trompa e piano, Op. 17
Composta em 1800.
Publicada em 1801
Dedicada à baronesa Josefine von Braun

5 – Allegro moderato
6 – Poco Adagio, quasi Andante
7 – Rondo: Allegro moderato

Nikolaus Freiherr VON KRUFFT (1779-1818)

Sonata em Fá maior para trompa e piano
8 – Allegro moderato
9 – Andante espressivo
10 – Rondo: Alla Polacca

Lowell Greer, trompa natural
Steven Lubin, fortepiano

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“Giovanni O QUÊ?”
#BTHVN250, por René Denon


Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 3 de 9 – BTHVN250

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 3 de 9 – BTHVN250

 

BTHVN

Op. 13, Op. 14 & Op. 22

 

 

 

Príncipe Lichnowsky

Este disco inicia com a primeira sonata de Beethoven que ganhou um apelido, a Pathétique. A Sonata em dó menor, Op.  13, é um microcosmo do tipo de música que associamos ao compositor: inicia gravemente e anuncia o drama que está por vir, mas irrompe em um episódio virtuosístico. E nesta gravação, isto é bastante evidenciado.  A música é cheia de paixão e lirismo, mas também demanda enorme técnica do intérprete. Esta alternância entre estes estados, o movimento lento, por exemplo, e o allegro final, ilustram a capacidade criativa de Beethoven e fazem dele um artista único. Composta em 1798 e dedicada ao Príncipe Karl von Lichnowsky, foi um sucesso instantâneo, firmando completamente a reputação de Beethoven como compositor, além de pianista.

Baronesa Josefa von Braun

Após esta intensa sonata, Beethoven criou duas lindas sonatinhas, as de números 9 e 10, em mi maior e sol maior, Op. 14. Cheias de charme e aparentemente bem mais simples do que suas predecessoras. Charles Rosen observa que estas duas sonatas oferecem menos dificuldades técnicas e parecem destinadas ao uso doméstico. Certamente devem ter agradado muito a Baronesa Josefa von Braun, a quem foram dedicadas.

A Sonata No. 9, em mi maior, foi também arranjada Quarteto de Cordas e esse arranjo mostra a maestria de Beethoven para escrever para cordas.

Sonata…
Quarteto!

Com a próxima Sonata No. 11, em si bemol maior, Op. 22, escrita em 1800, Beethoven retoma o estilo Grand Sonata, em quatro movimentos e era considerada por ele uma de suas melhores sonatas deste período inicial.

Beethoven em 1803

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata para piano No. 8 em dó menor, Op. 13 – “Pathétique”

  1. Grave – Allegro di molto e com brio
  2. Adagio cantabile
  3. Allegro

Sonata para piano No. 9 em mi maior, Op. 14, 1

  1. Allegro
  2. Allegretto
  3. Allegro comodo

Sonata para piano No. 10 em sol maior, Op. 14, 2

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Allegro assai

Sonata No. 11 em si bemol maior, Op. 22

  1. Allegro con brio
  2. Adagio con molto espressione
  3. Menuetto
  4. Allegretto

Igor Levit

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MP3 | 320 KBPS | 167 MB

Quando Beethoven estava ainda estava na casa dos vinte anos, os pianos eram todos feitos de madeira e bastante delicados. Uma vez, Ludovico quebrou tantas cordas enquanto tocava um concerto de Mozart que um de seus amigos precisou desembaraçar as cordas quebradas enquanto ele prosseguia tocando. Ainda bem que não precisamos nos preocupar com cordas quebradas com esta gravação.

Aproveite!

René Denon

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Elijah, op. 70 – Gerhaher, Rubens, Stutzmann, Taylor, Blomstedt, Gewandhaus Leipzig

Em seu passeio pelo continente europeu, nosso mentor PQPBach vem assistindo a uma série de concertos memoráveis na capital inglesa. Ontem teria sído o ápice, quando teve a oportunidade de assistir a este Oratório de Mendelssohn, “Elijah”, que por incrível que pareça, nunca tinha aparecido aqui no nosso blog. Me propus imediatamente a suprir esta falta irreparável, e já estou preparando outras obras deste compositor tão especial.

A gravação que escolhi é uma das que tenho, e traz ‘apenas’ a Orquestra do Gewanhaus de Leipzig dirigida pelo ótimo Herbert Blomstedt, que foi seu diretor por muitos anos. O Coro também é desta mesma sala de espetáculos. entre os solistas, podemos destacar a soprano Sybila Rubens e a contralto Natalie Stutzmann, que já apareceram por aqui algumas vezes.

Claro que a experiência de assistir a uma obra deste porte dentro de uma sala de espetáculos é bem diferente de sensação de apenas ouvi-la. Mas lhes garanto que será igualmente prazerosa. Depois da overdose que tivemos de Cantatas de Bach, é interessante notarmos a evolução do gênero música sacra, e com uma obra composta pelo mesmo Mendelssohn que redescobriu a obra de Bach, quando, em 1829, dirigiu a Paixão Segundo Matheus. na mesma Leipzig tão amada de Johann Sebastian.

CD 1

01. Chorus ‘Der Erdkreis ist nun des Herrn’
02. Recitativo (soprano) ‘Und Paulus kam zu der Gemeinde’
03. Duet (tenor, bass) ‘So sind wir nun Botschafter an Christi Statt’
04. Chorus ‘Wie lieblich sind die Boten’
05. Recitativo and Arioso (soprano) ‘Und wie sie ausgesandt’
06. Recitativo (tenor) and Chorus ‘Da aber die Juden das Volk sahen’
07. Chorus ‘Ist das nicht, …’ and Chorale ‘O Jesu Christe, wahres Licht’
08. Recitativo (tenor, bass) ‘Paulus aber und Barnabas sprachen’
09. Duet (tenor, bass) ‘Denn also hat uns der Herr geboten’
00. Recitativo (soprano) ‘Und es war ein Mann zu Lystra’
11. Chorus ‘Die Götter sind den Menschen gleich geworden’
12. Recitativo (tenor, bass), Aria (bass) and Chorus ‘Da das die Apostel hörten’
13. Recitativo (soprano) ‘Da ward das Volk erregt wider sie’
14. Chorus ‘Hier ist des Herren Tempel’
15. Recitativo (soprano) ‘Da ward das Volk erregt wider sie’
16. Cavatina (tenor) ‘Sei getreu bis in den Tod’
17. Recitativo (soprano, bass) ‘Paulus sandte hin und ließ fordern die Ältesten’
18. Chorus (with soloists) ‘Schone doch deiner selbst’ and Recitativo (bass) ‘Was
19. Chorus ‘Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget’
20. Recitativo (soprano) ‘Und wenn er gleich geopfert wird’
21. Final Chorus ‘Nicht aber ihm allein, sonder allen’

CD 2

01. Arie (S) – Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!
02. Chor – Fürchte dich nicht, spricht unser Gott
03. Rezitativ (A, B) und Chor – Der Herr hat dich erhoben
04. Chor – Wehe ihm, er muß sterben
05. Rezitativ (T) – Du Mann Gottes, laß meine Rede
06. Arie (B) – Es ist genug! So nimm nun, Herr, meine Seele
07. Rezitativ (T) – Siehe er schläft unter dem Wacholder
08. Terzett (Drei Engel) – Hebe deine Augen auf zu den Bergen
09. Chor – Siehe, der Hüter Israels
10. Rezitativ (A, B) – Stehe auf, Elias
11. Arie (A) – Sei stille dem Herrn
12. Chor – Wer bis an das Ende beharrt
13. Rezitativ (S, B) – Herr, es wird Nacht um mich
14. Chor – Der Herr ging vorüber
15. Rezitativ (A), Quartett (S, A, T, B) und Chor – Seraphim standen über ihm – H
16. Chor und Rezitativ (B) – Gehe wiederum hinab!
17. Arioso (B) – Ja, es sollen wohl Berge weichen
18. Chor – Und der Prophet Elias brach hervor
19. Arie (T) – Dann werden die Gerechten leuchten
20. Rezitativ (S) – Darum ward gesendet der Prophet Elias
21. Chor – Aber einer erwacht von Mitternacht
22. Quartett (S, A, T, B) – Wohlan, alle, die ihr durstig seid
23. Chor – Alsdann wird euer Licht hervorbrechen

Sibylla Rubens – Soprano
Nathalie Stutzmann – Contralto
James Taylor – Tenor
Christian Gerhaher – Baritone

Gewandhauskammerchor
Geewandhausorchester Leipzig
Herbert Blomstedt – Conductor

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Iconóstase do mosteiro de Kiji, Carélia, Rússia

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quinteto para piano e sopros, Op. 16 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Quinteto para piano e sopros, K. 452 – Sinfonia Concertante, K. 297b – Gieseking – Philarmonia Wind Ensemble – Karajan

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quinteto para piano e sopros, Op. 16 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Quinteto para piano e sopros, K. 452 – Sinfonia Concertante, K. 297b – Gieseking – Philarmonia Wind Ensemble – Karajan

Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
A gravação que lhes apresento presta-se muito bem aos intentos de Lud Van: o quinteto de Mozart a abre, ao segue a contraparte de Beethoven. A comparação tenderia a ser bastante cruel com a obra do mestre mais jovem, pois o K. 452 é daquela sorte de eufonia mozartiana tão difícil de igualar que o próprio autor a considerou, em carta ao pai, uma das melhores coisas que já escrevera. O Op. 16, entretanto, é atraente pelo uso imaginativo dos sopros, prenúncio do uso revolucionário que Beethoven faria deles em suas obras orquestrais vindouras.
A maior atração deste registro de 1956, com som apenas razoável, são seus intérpretes. Os sopros – oboé, clarinete, trompa e fagote – são tocados pelos primeiros músicos de seus naipes na Philharmonia Orchestra sob a égide de Karajan, incluindo o legendário Dennis Brain, para muitos o mais influente trompista desde Giovanni Punto – de quem voltaremos a falar na postagem de amanhã -, que infelizmente morreria muito jovem no ano seguinte, deixando uma série de gravações paradigmáticas do repertório concertístico para seu instrumento. Ao piano, uma outra lenda: Walter Gieseking – que, assim como Karajan e Furtwängler, enfrentou sanções por seu envolvimento com o Partido Nazista e buscou guarida artística, como os outros dois, junto a Walter Legge, à EMI e à Philharmonia. No último ano de sua vida, o grande intérprete alemão dá-nos uma lição da elegância que marcou suas interpretações de Bach, Mozart e Beethoven. O álbum encerra com a sinfonia concertante que Mozart teria escrito (pois a autenticidade da obra é muito controversa) para o mesmo quarteto de sopros e orquestra, sob a direção de Karajan, que reforça a impressão que o colega Pleyel mui apropriadamente apontou acerca das interpretações dos quintetos: “a gravação tem a estética de Karajan transposta para a música de câmara: tudo suave, contínuo, sem cortes, quase pecando por excesso de brilho”.

Ditto.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 452
1 – Largo – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Allegretto

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, Op. 16
Composto entre 1796-1797
Publicado em 1801
Dedicado ao príncipe Joseph zu Schwarzenberg

4 – Grave – Allegro ma non troppo
5 –  Andante cantabile
6 – Rondo: Allegro ma non troppo

Walter Gieseking, piano
Philharmonia Wind Ensemble: 
Sidney Sutcliffe, oboé
Bernard Walton, clarinete
Dennis Brain, trompa
Cecil James, fagote

Atribuída a Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Sinfonia Concertante em para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 297b
7 – Allegro
8 – Adagio
9 – Andante con variazioni

Sidney Sutcliffe, oboé
Bernard Walton, clarinete
Dennis Brain, trompa
Cecil James, fagote
Philharmonia Orchestra
Herbert von Karajan, regência

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Walter refletindo sobre seu voto em 1933

Vassily

C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino

C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino

Um disco apenas bom da dupla de irmãos armênios Lusine e Serguey Khachatryan. Este CD apresenta sonatas para violino de Franck e Shostakovich. A Sonata de César Franck foi escrita em 1886 e, como sua sinfonia, tem seus movimentos unidos pelo uso cíclico de um mesmo tema que os conecta. Tornou-se um dos trabalhos de câmara mais populares do repertório para piano e violino. Acho que esta gravação da soneta é bem superior. A Sonata para violino de Dmitri Shostakovich foi escrita em 1969 e é uma obra de extraordinária intensidade. O piano geralmente é um parceiro igual na peça e não acompanha tanto o violino. Toca junto. A melodia serpenteante que abre a peça foi uma das primeiras incursões de Shostakovich no método de Schoenberg e o sentimento inquieto e irônico que ela introduz é mantido por toda a peça. Mas não é das principais peças do russo.

C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino

Violin Sonata In A Major
Composed By – César Franck
1 Allegro Ben Moderato 6:15
2 Allegro 9:12
3 Recitativo Fantasia, Ben Moderato 7:37
4 Allegro Poco Mosso 6:39

Violin Sonata Opus 134
Composed By – Dmitri Shostakovich
5 Andante 10:08
6 Allegretto 6:08
7 Largo 14:14

Piano – Lusine Khachatryan
Violin – Sergey Khachatryan

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Serguey e Lusine

PQP

Richard Wagner – Rienzi – René Kollo, Cheryl Studer, Jan-Hendrik Rootering, etc., Chor der Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester

Com esta postagem eu e o colega Ammiratore retomamos nossa parceria wagneriana, depois de alguns meses envolvidos em outros processos. Desta vez, trazemos a polêmica ópera “Rienzi” de Richard Wagner (1813-1883),  esta bonita ópera da juventude (tinha 27 anos quando a completou) tem cinco atos e é da primeira metade do século XIX e que lá no inicio do século XX foi pano de fundo para um monstruoso regime político.

Em 1839, Richard Wagner decidia abandonar Riga (atual Letônia) onde dirigia óperas francesas e italianas no teatro de ópera da cidade. Devendo para muitos credores, acumulando dívidas avultadas em trabalhos que não renderam os frutos que deveriam, fugia com a sua primeira esposa, Christine Wilhelmine Planer a “Minna”, para Paris (considerada na época o centro musical do mundo), de forma clandestina. A longa viagem, com paragem em Londres, após uma tempestuosa e assustadora passagem marítima pelos fiordes noruegueses estão descritas AQUI na postagem do “Navio Fantasma”. Chegando a Paris ele é recebido de forma calorosa por Giacomo Meyerbeer (1791–1864) que ouviu atentamente os esboços de sua nova ópera, “Rienzi”. Nesta obra já encontramos uma identidade musical bem definida em comparação com “Die Feen” (As Fadas de 1834) e “Das Liebesverbot” (Proibição de amar de 1836).

Também nesta ópera o libreto é do próprio Wagner e tem por base a obra “Rienzi, O Último dos Tribunos” de Edward Bulwer-Lytton (1835) e a peça teatral de Mary Russel Mitford (1828) sobre o mesmo tema. A ação desenrola-se em Roma, em meados do século XIV, e narra a saga do patriótico tribuno romano Cola Rienzi, na sua tentativa de restaurar o caráter imperial de uma Roma em decadência, libertando a cidade do jugo da nobreza corrupta que a dirigia. Apesar do sucesso inicial, Rienzi acabaria por ser excomungado pelo Papa e, por fim, apedrejado juntamente com a sua irmã, Irene, pela população no Capitólio que é incendiado.

Wagner escreve esta sua nova ópera pensando na ópera de Paris. A Abertura, ainda hoje tão tocada nas salas de concerto, tem uma forma tradicional e é baseada nos temas da ópera. Abre num andamento lento, iniciado pelos trompetes e que anuncia um primeiro tema nas cordas, a “Prece pelo Povo de Rienzi”, de grande ênfase e lirismo. A peça prossegue à medida que toda a orquestra entra em cena, seguindo o esquema clássico de exposição e reexposição temática. Uma coda de grande intensidade, baseada no tema da batalha, termina a abertura.

Meyerbeer então promete e envia de fato uma série de cartas de apresentação ao Diretor da Ópera de Paris. Contudo, os dois anos que passou em Paris seriam para Wagner de grande dificuldade, fazendo arranjos de excertos de óperas e alguma crítica musical, tentando sempre negociar a apresentação local das suas óperas. Reconhecendo que as chances de apresentar uma ópera sua eram remotas e adicionando-se o fato de que estava sendo ameaçado de prisão novamente por dívidas acumuladas em Paris estava pensando em deixar a capital francesa.

Opera Semper Dresden-2019

É neste momento de penúria da vida de Wagner que vem a guinada: chegam boas-novas da Alemanha: devido, em grande parte, à influência de Meyerbeer, Dresden e Berlim mostram-se dispostas a apresentar em cena óperas suas. Não tardou e a estreia em Dresden, no recém-inaugurado Teatro de Dresden (Hoftheater) aconteceria a 20 de outubro de 1842 sob a direção do maestro Karl Gottlieb Reißiger e gozou de imenso sucesso, indo ao encontro do espírito revolucionário da época, das regras da “Grand Opéra” e do gosto do público por encenações espetaculares. O público não apenas amou a ópera como, de acordo com um crítico da época, ficou no teatro até o fim do espetáculo. E isso não é pouco: a versão original de “Rienzi” durava seis horas! Para um jovem e desconhecido compositor, manter os alemães acordados até tarde para assistir entusiasticamente à sua nova ópera era algo a ser considerado. Wagner permaneceria em Dresden nos seis anos que se seguiriam até ter de se exilar na Suíça na sequência da polêmica causada pela sua posição política na Revolução de Dresden em 1849.

Pausa dramática.

Pisando em terreno que estava hesitando, tomei coragem de ser apedrejado e enforcado (talvez julgado nas últimas estâncias no PQPBach_Tribunal e por fim fuzilado) mas não posso me calar a respeito do tema de grande relevância histórica para os amantes, que como eu curte a MÚSICA do mestre alemão, porém não o caráter do Richard Wagner, o texto abaixo é uma interpretação e tradução livre baseado em argumentos encontrados em diversas matérias entre outras da respeitável “Deutsche Welle” sorbre o  “Você-Sabe-Quem” e seu partido, que infelizmente está associado sobretudo, a “Rienzi”.

Hitler, quando jovem se tornou fanático pelas obras de Richard Wagner, disse que “Rienzi” era sua ópera favorita e uma inspiração para sua política. De acordo com o documentário “As Mulheres de Hitler”, ele chegou a assistir “Rienzi” mais de quarenta vezes. A razão talvez seja porque o enredo anda todo à volta da vida de Cola di Rienzi, um personagem popular da Itália medieval que tenta derrotar os nobres, incutir a revolta no povo, conduzindo-o a um futuro melhor.

Os estandartes do Partido Nazista foram concebidos pelo Führer com base nos modelos desta ópera. O principal fato que se sabe sobre Hitler e “Rienzi” é que uma apresentação da ópera em Linz, que assistiu em 1905, o inspirou a começar a pensar em uma carreira política. Hitler se identificou fortemente com o retrato de Wagner da “tribuna do povo” e extraiu lições políticas da derrota de Rienzi. No ensaio “Wagner de Hitler”, que aparece na antologia “Música e Nazismo” de Hans Rudolf Vaget (1938) observa que, em 1930, Hitler falou com Otto Wagener (então chefe do Estado Maior) sobre seu “gosto especial” por “Rienzi”.

Como Hitler conseguiu colocar a ópera a serviço do nazismo? Uma mostra na antiga cidade-sede de comícios nazistas revela a ópera como poderoso instrumento de propaganda nacional-socialista. Adolf Hitler declarou Nuremberg “Cidade dos Comícios Nacionais” do Partido Nacional-Socialista em 1933, por considerar que o tradicional papel da cidade bávara no comércio, arte e cultura alemães a tornava um pano de fundo ideal para os eventos anuais do partido epicamente encenados. Eles tinham como palco não só o estádio municipal, mas também teatros, lagos e parques de Nuremberg, cuja importância histórica remonta à Idade Média. Mas tanto para o ditador quanto para seu ministro da Propaganda, Joseph Goebbels – o responsável pela censura e distribuição de filmes, peças teatrais e musicais, e artes visuais no Terceiro Reich –, a música germânica, em especial a ópera, conferiria impacto propagandístico vital às manifestações de massa nazistas.

Uma exposição no museu Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände (Centro de Documentação da Área dos Comícios Nacionais do Partido) conta de forma quase palpável a história de como a Casa de Ópera de Nuremberg foi palco de instrumentalização da arte para a propaganda de um regime assassino. Richard Wagner, cujo posicionamento político, possivelmente contribuiu para a infeliz diretriz do ditador não era um nazista – nem podia ser, por motivos cronológicos afinal Wagner morreu em 1883 –, porém é sabido quanto ao antissemitismo do músico e, como quase tudo em sua vida, neste ponto houve contradição também: alguns dos grandes colaboradores do músico eram judeus.

Caravana para Bayreuth

O líder nazista era um verdadeiro amante da ópera, frequentando quase diariamente o teatro na época em que viveu em Viena. Sua presença era frequente no Festival de Bayreuth . O uso que os nazistas fizeram de Wagner e a bajulação do Festival de Bayreuth em torno de Hitler costumam ser apresentados como mal-entendidos ou relativizados com o argumento do distanciamento histórico entre Wagner e o Führer, porém o Führer gostava de inspirar a liderança nazista sobretudo com apresentações da ópera “Rienzi” mandando todos os seus diretos a assistirem as apresentações em que ele estava presente no Festival de Bayreuth e sempre ao final subia ao palco para fazer um discurso de encerramento (seriam as suas palestras motivacionais para os membros do partido). Em 1923, o genro de Wagner, Houston Stewart Chamberlain, e a nora do compositor, Winifred Wagner, saudaram Hitler na abertura do Festival como sendo o novo Parsifal e o novo messias da Alemanha. Já em 1925, o Festival de Bayreuth foi politizado com a presença de Hitler.

Diz-se que o Führer tinha obsessão por esta obra e pediu que o original manuscrito lhe fosse entregue em seu aniversário de 50 anos. Os historiadores dizem que Hitler estava com a partitura quando ele se suicidou em seu bunker de Berlim em 1945. O fascínio de Adolf Hitler por “Rienzi”, bem como a posse da partitura original desaparecida (provavelmente destruída no bombardeio do bunker do Führer, junto com as partituras originais de “Die Feen” e “Das Liebesverbot” e vários manuscritos relacionados ao Anel), faz parte da história. O público moderno agora não pode ouvir apresentações desse “Rienzi original” de seis horas,  Wagner fez muitos cortes em sua longa ópera para a edição de 1845. A partitura original autografada certamente virou cinza no bunker. A maioria das performances de Rienzi no século XX foram baseadas em uma partitura (publicada em 1898-99) que Cosima Wagner e Julius Kniese editaram – fazendo vários cortes não autorizados e alterações estilísticas na música e no drama – com a intenção de convertê-lo de uma ópera francesa para um drama musical wagneriano.

Por mais que esse termo seja tão estupidamente usado hoje em dia, não há como não pensar que a mensagem no libreto de “Rienzi” é protofascista. Tudo está lá: o líder super-humano, as massas manipuladas, a ilusão de uma reconciliação comunitária em que o Estado prevalece sobre todos os âmbitos da vida e que, por fim, termina por se destruir. Por fim é bom ressaltar que “Rienzi” não chamou só a atenção de Hitler no âmbito dos ditadores. Há indícios de que Stalin também gostasse da ópera, e, segundo um estudioso wagneriano, Helmut Kirchmeyer, as celebrações do décimo aniversário da Revolução Russa começou com esta abertura. Muito ainda pode ser dito sobre a apropriação nazista da obra wagneriana, “Rienzi” teve, infelizmente, o pior destino que uma ópera pode ter: ficar enraizada em seu próprio tempo e, depois, ganhar a má fama por outro.

Vou sair desta “vibe” afinal para este tema há milhares de sites que podem, ou não, esclarecer melhor os fatos que cercam a Alemanha no sombrio início do século XX.

Vamos voltar o foco na obra: é um ópera bem estruturada e com belíssimos momentos, sobretudo nos conjuntos corais. Como dito acima o argumento baseia-se na história de Cola di Rienzi, político romano do século XIV que, investe contra a tirania dos nobres. Pressionado, no entanto, pela aliança entre os nobres e a Igreja, Rienzi perde gradativamente o apoio da massa e morre no Capitólio, incendiado pela fúria do povo.

SINOPSE
Abertura

A ópera inicia com uma belíssima abertura, que começa com um chamado de trompete (que, no Ato III, ficamos sabendo tratar-se do chamado de guerra da família Colonna) e introduz a melodia da oração de Rienzi no início do Ato V, que se tornou a mais conhecida ária da ópera. A abertura termina com uma deslumbrante marcha militar.

Ato I
Cena I

Uma rua à noite, com a Igreja de São João de Latrão ao fundo. O patrício Orsini e seus companheiros tentam sequestrar a irmã de Rienzi, Irene, invadindo seus aposentos pela janela “Hier ist’s, hier ist’s!”. Irene grita por socorro. Adriano a defende. Uma multidão se reúne, e as pessoas se unem ou a casa de Colonna ou a de Orsini. O Cardeal Raimondo exorta os contendores a, em nome da Igreja, pararem de lutar. Surge Rienzi (numa entrada marcada por uma dramática mudança de tonalidade, de Ré para Mi Bemol), que, apenas com sua presença, põe fim ao conflito. Rienzi repreende o povo e os nobres “Dies ist eu’r Handwerk, daran erkenn’ ich euch!”, e declara sua intenção de unificar Roma e conduzi-la à glória “Doch höret ihr der Trompete Ruf”. O povo romano apoia Rienzi. Saem todos, menos Rienzi, Irene e Adriano.

Cena II
Rienzi abraça Irene e pergunta o que lhe fizeram “O Schwester, spricht was dir geschah”. Irene explica que foi salva por Adriano. Rienzi manifesta sua surpresa a Adriano pelo fato de um membro da família Colonna ter salvo sua irmã, pois foi um Colonna que assassinou o irmão de Rienzi. Adriano pergunta o que pode fazer para compensar aquele crime “Rienzi, du bist fürchterlich!”, e Rienzi o convida a segui-lo em seus intentos. Adriano está hesitante. Rienzi insiste em que, sob seu comando, os romanos podem se tornar realmente nobres e livres, mas Adriano teme que Rienzi esteja conduzindo o povo romano à ruína. Embora Adriano também deseje respeitar a lei, adverte Rienzi de que seus planos são muito audaciosos e terminarão em derramamento de sangue. Entretanto, apesar de suas reservas, Adriano oferece seu apoio. Rienzi diz que o momento se aproxima “Die Stunde naht, mich ruft mein hohes Amt”, confia Irene à proteção de Adriano, e sai.

Cena III
A sós, Adriano e Irene, como que prevendo o futuro, declaram que seu amor resistirá firmemente mesmo que o mundo ao seu redor se esfacele. Adriano expressa seus temores e prediz a queda de Rienzi, prevendo que o povo o trairá e que os nobres o punirão por sua audácia. A cena termina com o som de trompetes do lado de fora.

Cena IV
Amanhece. As pessoas saem de suas casas saudando aquele dia especial “Gegrüßt, gegrüßt sei, hoher Tag!”. Um órgão soa dentro da igreja, e o povo se ajoelha. Um coro, também da igreja, pede que todos despertem para o dia cuja luz tirará Roma das trevas “Erwacht, ihr Schläfer nah und fern”. As portas da igreja se abrem e dela sai Rienzi, trajando armadura completa. O povo o saúda com entusiasmo. Rienzi exalta a renovação de Roma “Erstehe, hohe Roma, neu!” e anuncia que, como protetor de Roma, assegurará a liberdade e a lei. O povo o reconhece como seu rei, mas Rienzi diz que não quer ser rei, pois deseja que o povo continue livre. Sugere, então, que o reconheçam como um tribuno, título com o qual é prontamente aclamado.

Ato II
Cena I

Uma sala no capitólio. Rienzi entra, magnificamente vestido, seguido pelos senadores, entre os quais Baroncelli e Cecco. Mensageiros trazem a Rienzi notícias de suas viagens, e informam “Ihr Römer, hört die Kunde” que as terras romanas estão em paz e liberdade. Colonna, Orsini, os senadores e os nobres rendem falsamente homenagem a seu novo tribuno “Rienzi, nimm des Friedens Gruß!”. Rienzi insiste em que não está preocupado com sua glória pessoal, mas sim com a libertação de Roma e a manutenção da lei. Ele sai acompanhado dos senadores.

Cena II
Colonna pergunta a Orsini se estão condenados a suportar as ultrajantes palavras de Rienzi “Colonna, hörtest du das freche Wort?”. Enquanto conversam, os nobres passam a ouvi-los; Adriano entra sem ser notado, e também escuta o diálogo. Colonna e Orsini prosseguem: o povo idolatra Rienzi, que o cativou. Ele é um demagogo, dizem, que conquista o povo com seu discurso carismático. Apesar de Rienzi ser um mero plebeu, obteve enorme poder, e Orsini e Colonna recusam-se a tolerar isso. Eles consideram que a ascensão de Rienzi à fama é um insulto, e também potencialmente perigosa, pois as massas agora estão armadas. Os nobres, chefiados por Orsini e Colonna, agora conspiram contra Rienzi, e planejam seu assassinato na festa que está prestes a ocorrer. É então que Adriano manifesta sua incredulidade, chamando os conspiradores de assassinos. Colonna pergunta a Adriano, seu filho, se delatará seu próprio pai, e o chama de traidor. Todos saem para levar adiante os planos, exceto Adriano. Este afirma preferir ser considerado um traidor “Ich will denn ein Verrater sein”, mas, hesitante, também teme que seu pai seja punido.

Cena III
Uma pomposa cerimônia. Um banquete foi preparado. Rienzi saúda os nobres e diplomatas de todas as partes da Itália “Im Namen Roms seid mir gegrüßt!”. Sem dar mais detalhes, Adriano recomenda a Rienzi que tome cuidado. Uma apresentação começa, uma peça, pantomima e balé: Brutus vinga-se da morte de Lucrécia e liberta Roma da tirania de Tarquínio.
Esse balé recebeu grande atenção do compositor, pois na maioria das grandes óperas o balé é apenas uma diversão. O balé de Rienzi visa a representar o conto do “Rapto de Lucrécia”. Essa história, na qual Tarquínio, o último rei de Roma, tenta violentar a virgem Lucrécia, é um paralelo tanto à tentativa de violação de Irene por Orsini quanto ao tema dos patrícios contra o povo. Na sua forma original, o balé dura mais de meia hora – em montagens modernas e gravações, em geral ele sofre cortes drásticos.

Enquanto isso, Orsini, que se aproximou de Rienzi durante a apresentação, tenta esfaqueá-lo, mas Rienzi é protegido pela malha metálica que trajava. O povo grita pedindo proteção ao tribuno “Rienzi! Auf! Schützt den Tribun!” e tem início um tumulto. Adriano pede que Rienzi perdoe os traidores, e, ao mesmo tempo, o povo grita pela morte deles. Rienzi exalta a importância do perdão “O laßt der Gnade Himmelslicht”, dizendo que será seu segundo perdão, mas que não haverá uma terceira chance. Finalmente, Rienzi perdoa os conspiradores “Euch Edlen dieses Volk verzeiht, seid frei”. O povo respeita a decisão de Rienzi. Irene e Adriano agradecem. Baroncelli e Cecco dizem que Rienzi se arrependerá. Os conspiradores juram vingança por essa humilhação.

Ato III
Cena I

Uma grande praça diante das ruínas do antigo fórum romano. Uma multidão enlouquecida ocupa a cena à procura de Rienzi, espalhando a notícia de que os nobres fugiram da cidade e, armados, estão voltando para um ataque a Roma “Vernahmt ihr all die Kunde schon?”. Rienzi surge e, após dizer que desta vez não haverá perdão, chama o povo às armas. O povo obedece e sai para se preparar.

Cena II
Entra Adriano, que invoca Deus “Gerechter Gott” e revela sua aflição diante do combate iminente, pois não sabe se dirige sua espada contra Colonna, seu amado pai, ou contra Rienzi, irmão de sua amada Irene. Muito confuso “Ha, wo bin ich jetzt?”, põe-se de joelhos e pede que Deus concilie todos. Em seguida, sai da cena.

Cena III
O cenário é de preparação para a batalha, com símbolos bélicos em toda parte. Ouvem-se os sinos de guerra. Rienzi, de armadura, está acompanhado de Irene, e diz que é o dia de purgar as afrontas “Der Tag ist da”. O povo está armado e pronto para o combate. Quando Rienzi vai dar o sinal de ataque, chega Adriano, que em vão tenta detê-lo. Rienzi e seu exército partem ao som de um coro geral de entusiasmo guerreiro. Adriano fica sozinho com Irene, que tenta impedir que ele vá à batalha. Enquanto rezam, ajoelhados, o ruído do combate cessa. Logo se ouvem os sons da vitória de Rienzi. Este retorna e anuncia a vitória “Heil, Roma, dir!”. Os vitoriosos trazem os cadáveres de Colonna e Orsini, entre outros. Ao ver o pai morto, Adriano jura vingança contra Rienzi “Geschieden sind wir denn fortan”. Rienzi faz pouco caso e sai com seus seguidores em triunfo rumo ao capitólio.

Ato IV
Cena I

Numa rua diante da Igreja de São João de Latrão, de noite, ocorre um encontro secreto no qual Baroncelli informa a outros cidadãos, todos disfarçados, que os diplomatas alemães deixaram Roma para sempre “Wer war’s, der euch hierher beschied?”, pois Rienzi não se entendeu com eles acerca da escolha do Imperador Romano. Chega Cecco, que informa que o cardeal (Raimondo) também já partiu. Baroncelli diz que Colonna, quando de sua fuga, foi ao Papa para prometer que utilizaria seu poder para defender a Igreja. Baroncelli sente que Rienzi só perdoou Colonna para ganhar o apoio dos nobres, e por isso considera Rienzi um traidor do povo. Adriano retira o disfarce e se identifica, dizendo que Rienzi não é digno do poder que conquistou, e espera ter sua vingança. Baroncelli diz que uma festa está a ser preparada por Rienzi para celebrar sua vitória. Adriano afirma que irá à festa para matá-lo. Surge Raimondo com um cortejo de sacerdotes em direção à igreja. Baroncelli e os outros temem que Rienzi tenha o apoio da Igreja, mas Adriano diz que o matará mesmo assim.

Cena II
Surge a comitiva de Rienzi, este em traje de gala e com Irene. Ao passar pelos conspiradores, Rienzi lhes pergunta se não irão ao festejo “Ihr nicht beim Feste?”. Constrangidos, os nobres abrem passagem para a comitiva. Ouve-se o Te Deum entoado pelos sacerdotes dentro da igreja “Vae, spem nullam maledictus”, cujo tom tétrico causa horror a Rienzi e ao povo. Enquanto Rienzi sobe os degraus para a igreja, Raimondo o impede de prosseguir dizendo que ele não poderá entrar porque foi excomungado, assim como todos os seus seguidores. O povo, assustado, foge. Raimondo e os religiosos entram na igreja, e suas portas se fecham; nelas está afixada a bula que contém a excomunhão de Rienzi. Adriano diz a Irene que Rienzi e seus seguidores estão amaldiçoados, e pede que ela fuja com ele, mas ela permanece com Rienzi. Adriano diz que Irene morrerá junto com Rienzi.

Ato V
Cena I

Uma sala no capitólio. De joelhos diante de um pequeno oratório, Rienzi pede que Deus olhe por ele e não permita que as forças conquistadas se dissipem “Allmächt’ger Vater”.

Cena II
Irene entra e abraça Rienzi, o qual lhe diz ter sido abandonado pela Igreja “Verläßt die Kirche mich”, pelo povo e por Adriano, e que agora só lhe restam Deus e Irene. Rienzi parte.

Cena III
Adriano entra sorrateiramente, disfarçado. Dirigindo-se Irene, manifesta surpresa por ela ainda estar naquele lugar amaldiçoado “Du hier, Irene?”. Adriano diz que a salvará, e pede que ela fuja com ele. Irene diz que já não o ama mais. Adriano se ajoelha e suplica em vão o amor de Irene. Ouvem-se ruídos de quebra de vidros por pedradas; desesperado, Adriano tenta levar Irene à força, mas ela consegue escapar. Adriano está enlouquecido e sai determinado a possuir Irene mesmo que para isso tenha de enfrentar o fogo.

Cena IV
A praça diante do capitólio. Multidões surgem violentamente com tochas e gritos em respeito ao édito da Igreja “Herbei! Herbei!”. O povo está revoltado com Rienzi, que surge de armadura na varanda do capitólio e pede calma. O povo grita que ele não deve ser ouvido, mas apedrejado. Rienzi pede aos revoltosos que se recordem da paz e da liberdade que conseguiu para eles. Baroncelli grita que Rienzi está tentando enganá-los. A multidão ateia fogo ao capitólio. Rienzi então diz suas últimas palavras: “Enquanto as sete colinas de Roma existirem, enquanto a cidade eterna não perecer, vocês verão Rienzi voltar!” (Nas apresentações originais, as palavras finais de Rienzi são amargas e pessimistas: “Que a cidade seja amaldiçoada e destruída! Desintegre-se e seque, Roma! Seu povo degenerado assim deseja.” Todavia, para a apresentação de 1847, em Berlim, Wagner as substituiu pela retórica, mais positiva.) Rienzi e Irene estão abraçados em meio às chamas, e o povo os apedreja. Chega Adriano, que, fora de si, invade as chamas em busca de Irene. Ao entrar no capitólio, a torre onde estavam Rienzi e Irene desaba sobre ele, sepultando todos os três. Cai o pano.

“Rienzi” sempre despertou reações extremas. Hans von Bülow, amigo e entusiasta da música de Wagner, disse que esta era a melhor ópera de Meyerbeer, e o musicólogo Charles Rosen, para ironizar, sugeriu que era a pior ópera de Meyerbeer – aparentemente ambos não eram grandes conhecedores do compositor francês, haja vista que a obra de Wagner não soa nem de longe como uma ópera daquele. “Rienzi” é como uma Grand Opera um tanto original, que, diferente do “Guilherme Tell”, de Rossini, contém uma revolução logo no primeiro ato. Os quatro atos restantes são dedicados a descrever a queda do grande líder traído por uma elite que manipula o povo, o fracasso de um ser humano excepcional frente a um mundo que não o merece.

“Rienzi” foi um arrasa-quarteirão para seu tempo que alavancou seu criador para o prestigioso posto de Kapellmeister da côrte de Dresden. Ao longo da vida Wagner iria renegar essa criação, considerando-a de uma “extravagância sem reservas”, tendo como único objetivo o dinheiro para aliviá-lo das vicissitudes da vida. O maior crítico desta obra acabaria por ser o próprio Richard Wagner. Alguns anos depois da estreia, que como vimos foi recebida com entusiasmo pelo público de Dresden, Wagner escreve a Liszt uma carta na qual se refere a “Rienzi” em termos pouco elogiosos: “Como artista e como homem, não me sinto suficientemente motivado para reestruturar esta obra antiquada que, pelas suas proporções exageradas, fui obrigado a remodelar mais de uma vez. Falta-me ânimo para a ela me dedicar. Desejo sim, de alma e coração, fazer qualquer coisa de novo.” Ironicamente, em várias oportunidades ele será lembrado dela, sobretudo por meio da marcha que aparece na abertura e no final do segundo ato, tocada exaustivamente por bandas provincianas por onde quer que ele passasse.

A tempo: tenho que mencionar também um texto emocionante e de grande delicadeza que o Vassily Genrikhovich postou aqui no blog sobre a arte nos campos de concentração, vale muito a pena ler ! AQUI.

Este trabalho foi uma pequena pesquisa baseada nos livros “Para Entender Hitler. A Busca das Origens do Mal por Ron Rosenbaum”, “Hitler: A Global Biography por Brendan Simmssites”. Nos sites da “Deutsche Welle”, “resumodaoopera”, “wagneroperas”, “allmusic”, “euterpe” e “wikipedia”.

Rene Kolo Rienzi

A gravação que ora lhes trazemos é a terceira feita no festival de Munique de 1983 conduzida pelo maestro Wolfgang Sawallisch com a Ópera Estatal da Baviera, para celebrar o centenário da morte de Wagner. O som é bom, a sensação de ocasião acrescenta uma dose extra de emoção. Foi realizada ao vivo, fazem parte do mesmo projeto ao vivo que postamos do maestro Wolfgang Sawallisch  em “Die Feen” e “Das Liebesverbot”. Esta é a versão reduzida com cerca de três horas de duração. Musicalmente tem vários grandes momentos, dos quais o mais famoso é a oração de Rienzi no Ato V. Esta gravação de Sawallisch é lindamente conduzida com um elenco estelar. Rene Kollo é um Rienzi eloquente, com uma voz soberba, Kollo tinha uma voz muito flexível, com lirismo brilhante e um fôlego fantástico. O seu papel em Rienzi acho, em minha humilde opinião, que deve ser o seu melhor trabalho. Cheryl Studer, como Irene, está no auge, canta com paixão, força lírica e musicalidade virtuosista. O barítono, John Janssen canta muitíssimo bem. Gostei muito dos corais. Por ser uma gravação ao vivo, muito bem ensaiados. Grande conjunto vocal.

Pessoal, abrem-se as cortinas. Desfrutem da ópera de Richard Wagner, musicalmente muito bonita e portanto, um motivo adicional para o ouvinte clássico, que também se interessa por história, é que você pode se sentar na cadeira de casa e ouvir a mesma música que inspirou Hitler a cometer o tão grande e horrível Triumphe des Böse (Triunfos do Mal). Portanto, é interessante especular sobre como essa ópera não apenas fez Hitler acreditar que o destino o havia escolhido. Também predisse precisamente a maneira de sua morte final e a de seus seguidores, que experimentaram seu próprio Götterdämmerung quando Berlim foi destruída em 1945.

 

Rienzi, der Letzte der Tribunen
Ópera em cinco atos

Personagens e intérpretes

Cola Rienzi,  (Tenor) – René Kollo
Irene, sua irmã (soprano) – Cheryl Studer
Stefano Colonna, chefe da Casa de Colonna (Baixo) – Jan-Hendrik Rootering
Adriano, seu filho (Mezzo Soprano) – John Janssen
Paolo Orsini, chefe da Casa de Orsini (Baixo) – Bodo Brinkmann
Raimondo, Cardeal (Baixo) -Karl Helm
Baroncelli, cidadão romano (Tenor) – Norbert Orth
Cecco del Vecchio, cidadão romano (Bass) – Keith Engen
Um Mensageiro da Paz (Soprano) – Carmen Anhorn

Chor der Bayerischen Staatsoper – Bayerisches Staatsorchester

Regente Wolfgang Sawallisch

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 3 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

 

Wolfgang Sawallisch – Quem desafinou ai ?

 

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concertos para piano e orquestra, Opp. 15 & 19 – Argerich – Sinopoli

Enfim, concertos para piano – e Ludwig deve ter pensado o mesmo quando publicou esses dois, em 1801. Ele já os vinha tocando havia algum tempo, em seu afã de consolidar-se em Viena como um compositor-virtuose ao feitio do jovem Mozart, cujos extraordinários concertos para piano pairavam intimidadoramente sobre qualquer desgraçado que se aventurasse pelo gênero. Era fundamental que um postulante ao panteão do teclado tivesse seus cavalos de batalha, e por isso Lud Van pariu cuidadosamente estes dois, após longa e insegura gestação. Percebam que eu não os numerei no título, enquanto lhes explico: além de nenhum deles ter sido o primeiro concerto escrito por Beethoven – distinção que cabe a um concerto em Mi bemol (WoO 4), composto ainda na adolescência e do qual restou apenas a parte para piano -, o primeiro a ser publicado foi o segundo a ser estreado, e vice-versa. Assim, o concerto Op. 15, composto em 1795, foi estreado nove meses depois do Op. 19, que marcou a estreia pública de Beethoven como pianista em Viena e já vinha sendo esboçado desde os tempos de Bonn. Embora baseiem-se firmemente em modelos de Haydn e Mozart, há amplos toques beethovenianos nas modulações inesperadas e mudanças bruscas de humor, e na escrita pianística, tão brilhante quanto a que se esperaria duma obra composta para pavonear sua capacidade ao teclado. O compositor legou-nos suas próprias cadências para as obras, que são as utilizadas na presente gravação e nos dão um sabor de seu talento improvisatório – que, junto com a prestidigitação pianística, era o que mais incensava a fama do rapaz antes de se firmar como compositor.

Cada vez que escuto Martha Argerich tocar esses concertos, fico pensando o quanto o Beethoven garotão não se reconheceria temperamento artístico sanguíneo e nas execuções exuberantes da deusa portenha do piano. Suas interpretações lideram minha preferência, ainda que reconheça suas idiossincrasias, e muito embora prefira suas gravações com Abbado, já publicadas aqui. A Philharmonia Orchestra sob Giuseppe Sinopoli, um regente muito especial, corresponsável por uma das mais belas gravações do concerto para violino do renano, aqui aparece meio apagada, sem muito brilho, sensação reforçada pelo som cavernoso da gravação. Mas Martha, asseguro-lhes, como sempre vale o download.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
(cadências de Beethoven)
Composto em 1795
Publicado em 1801
Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi

1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondo. Allegro scherzando

Concerto para piano e orquestra em Si bemol maior, Op. 19
(cadências de Beethoven)
Composto em 1787-1789, revisado em 1795
Publicado em 1801
Dedicado a Carl Nicklas von Nickelsberg

4 – Allegro con brio
5 – Adagio
6 – Rondo: Molto allegro

Martha Argerich, piano
Philharmonia Orchestra
Giuseppe Sinopoli, regência

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Marthita, nossa deusa, toca estes concertos desde que se conhece por gente: ei-la,
aos oito anos, interpretando o concerto no. 1 sob a regência de Alberto Castellanos

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

 

 

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 5

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 5

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Muito famosa em razão do Adagietto — utilizado por Luchino Visconti em A Morte em Veneza — a Sinfonia Nº 5 é muito bela e também difícil de ser tocada. As interpretações de Mahler a cargo de Sir Simon Rattle são amplamente reconhecidas com elogios da crítica mundial. Muitas delas estão entre as melhores versões disponíveis. De fato, a maioria recebeu prêmios de algumas das organizações e publicações musicais mais prestigiadas do mundo, entre elas o Gramophone no Reino Unido; Diapason na França, Grammy nos EUA, além de prêmios da Alemanha, Holanda, Canadá e República Tcheca.

A 5ª é marcadamente diferente de suas antecessoras. A capacidade de renovação de Mahler é surpreendente e não há duas sinfonias iguais, sendo que nenhum dos cinquenta movimentos nessas sinfonias segue o mesmo padrão. Esta sinfonia é puramente instrumental e segue uma forma sinfônica mais convencional, apesar de suas dificuldades.

A última gravação da 5ª de Mahler que ouvi foi a de Abbado e certamente há uma grande diferença. A perspectiva de Rattle sobre Mahler é muito diferente. Talvez Abbado fosse um otimista, enquanto Rattle é pessimista. Fico com o inglês. Onde Abbado dá um grande suspiro de alívio e esperança, Rattle estremece em desespero. A semelhança entre as duas leituras também é clara, não apenas porque Abbado e Rattle compartilharam a mesma orquestra, mas também porque ambos estão de olho nos detalhes.

Destaque para a fantástica participação do trompista Stephan Dohr no terceiro movimento.

Esta gravação é e permanecerá como uma das principais performances da Quinta de Mahler. Ela tem tempi vibrantes e permite que os detalhes da orquestração brilhem. Uma joia!

Symphony No. 5 In C-Sharp Minor (69:07)

1-1 I: Trauermarsch (In Gemessenem Schritt. Streng. Wie Ein Kondukt) 13:04
1-2 II: Stürmisch Bewegt (Mit Größter Vehemenz) 14:24
1-3 III: Scherzo (Kräftig, Nicht Zu Schnell) 16:56
1-4 IV: Adagietto (Sehr Langsam) 9:33
1-5 V: Rondo — Finale (Allegro) 15:02

Orquestra Filarmônica de Berlim
Sir Simon Rattle

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Mahler perdeu-se no Grande Lago dos Melômanos da Sede Rural da PQP Bach Corp.

PQP

.: interlúdio :. Pat Metheny Group – The First Circle

Meu dia começou triste quando nosso guru PQPBach, em férias pela Europa, mandou uma mensagem noticiando a morte de Lyle Mays, o emblemático tecladista que acompanhou Pat Metheny por muitos anos.
Para  nós, fãs confessos do grande guitarrista que é Pat Metheny, a notícia é desoladora. É como se com ele se fosse uma fase de nossas vidas, quando aguardávamos ansiosos as novidades da banda pelo selo ECM. Não sei se eu consideraria Mays um virtuose, mas sim alguém com um amplo conhecimento musical, que servia de base para Metheny desfilar todo o seu talento e nos trazer discos fundamentais, que acompanharam nossa adolescência, que serviram de trilha sonora. Claro que não podemos ignorar outros músicos que tocaram com Metheny naquela época, como o baixista Steve Rodby, principal arranjador e produtor do grupo. Mas ouvindo discos como ‘American Garage’ ou ‘First Circle’ não há como não entender o papel fundamental que os teclados de Mays exercem na música produzida.
Fica um sentimento muito grande de perda, perda de um músico que embalou meus sonhos de juventude e de jovem adulto. Rodei milhares de quilômetros ouvindo estes discos com meu walkman, e mais tarde com meu discman. Poderia dizer que estes discos fizeram (e fazem) parte da trilha sonora de minha vida. Para quem não o conheceu, sugiro  assistir ao vídeo do Youtube abaixo para entender o que estou falando.

Escolhi o ‘First Circle’ para homenageá-lo.

Descanse em Paz, Lyle Mays.

01. Forward March
02. Yolanda, You Learn
03. The First Circle
04. If I Could
05. Tell It All
06. End Of The Game
07. Mas Alla (Beyond)
08. Praise

Pat Metheny – Guitar
Steve Rodby – Bass
Lyle Mays – keyboards
Pedro Aznar – Percussion
Paul Wertico – Drums

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Lyle Mays (1953-2020) – Retrato do Artista Quando jovem

 

.: interlúdio .: Pat Metheny Group- American Garage

Com certeza esse álbum do Pat Metheny Group é um dos mais belos discos de jazz já gravados. Impecável na sua produção, na qualidade das músicas, no nível altíssimo dos músicos envolvidos … nunca deixo de me emocionar quando o ouço, e já faço isso há mais de trinta anos e cinco anos.

Pat Metheny com este disco inscrevia seu nome no rol dos grandes músicos de Jazz, nos trazendo belíssimas melodias, muito inspiradas, sem precisar espanar sua guitarra, me utilizando da expressão de nosso mentor, PQPBach para reclamar daqueles guitarristas que gostam de demostrar seu virtuosismo tocando mil notas por segundo, nos mostrando uma técnica apuradíssima, com sua excepcional banda, que tinha o seu parceiro de banda pelas próximas duas décadas, o pianista e tecladista Lyle Mays, o baixista Mark Egan e o baterista Dan Gotlieb.

Canções como ‘(Cross The) Heartland’, ‘American Garage’, e a épica ‘Epic’ já se tornaram clássicas, e são obras obrigatórias em seus concertos. Elas nos remetem a uma época que não volta mais, a campos cultivados, a estradas sem fim, lembrando do belo título de uma coletânea do The Allman Brothers Band, ‘The Road Goes on Forever”. Até hoje, Pat Metheny é uma de minhas trilhas sonoras de viagem favoritas.

A capa deste disco também é detalhe a se destacar: aqueles trailers sob um céu azul não trazem uma paz de espírito para os senhores?, nos deixa serenos. Talvez o único defeito deste LP seja sua curta duração: meros trinta e cinco minutos, que você que durem cem minutos. Entendemos que na época os discos não eram muito mais longos que isso, estamos falando de 1979.

Para aqueles que não conhecem Pat Metheny, creio que esta seja a melhor apresentação que se possa fazer.

01 – (Cross The) Heartland
02 – Airstream
03 – The Search
04 – American Garage
05 – The Epic

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BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano Opp. 14, 26 e 28 – Perahia

Depois de alguns de vocês transformarem-me em bonequinho de voodoo por ter trazido duas postagens em sequência com pianistas malditos na interpretação de Beethoven, redimo-me em alto estilo enquanto desinfeto as agulhadas. Ninguém me espetará, espero, por postar Murray Perahia. Sua seleção de repertório para esta gravação é perfeita: abre com a sonata em Lá bemol maior, com suas belíssimas variações iniciais e a marcha fúnebre, prossegue com o par de diminutas sonatas do Op. 14, e encerra com a majestosamente serena sonata Op. 28, alcunhada “Pastoral”.

Depois do sucesso da predecessora “Patética”, Beethoven publicou duas sonatas muito curtas e contrastantes. A primeira do Op. 14 é tecnicamente facílima – provavelmente pensada na execução por amadores – e de escritura muito transparente, e não surpreende que o autor a tenha transcrito para quarteto de cordas dois anos depois. A segunda é composicionalmente mais complexa, cheia de surpresas e mudanças harmônicas, e está distante das mãos dos diletantes. Já a belíssima e bem acabada sonata “Pastoral” (outra das alcunhas atribuídas por editores que não tiveram a anuência de Beethoven), assim chamada talvez por seu caráter idílico, sem grandes dramas e tensões, ou pelo uso de bordões no baixo, é uma das minhas favoritas. Concluída e publicada no mesmo 1801 que testemunhou a saída das prensas da sonata Op. 26 e das duas do Op. 27, é um encerramento apropriado para essa tetralogia incomum para o compositor, que nunca mais comporia tantas sonatas para piano em tão pouco tempo. Mais que isso, demonstra, pelos contrastes vivos entre quatro obras de tanta qualidade, que o melhor pianista de Viena também já era, com folgas, seu maior compositor.

A leitura de Perahia, que muito me agrada, atenua a dramaticidade de movimentos como a “Marcia Funebre” da Op. 26 em prol de humor, que permeia todo o recital e lhe instila um convincente senso de continuidade – uma proposta de interpretação totalmente diferente daquela de Horowitz, que foi muito próximo de Perahia na velhice e lhe serviu, como não poderia deixar de ser, de profunda inspiração.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Lá bemol maior, Op. 26, “Marcha Fúnebre”
Composta em 1800-1801
Publicada em 1801
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 –  Andante con variazioni
2 – Scherzo. Molto allegro
3 – Marcia funebre sulla morte d’un eroe
4 –  Allegro

Duas sonatas para piano, Op. 14
Compostas em 1798-1799
Publicadas em 1799
Dedicadas à baronesa Josefa von Braun

No. 1 em Mi maior
5 – Allegro
6 – Allegretto – Trio
7 – Rondo. Allegro comodo

No. 2 em Sol maior
8 – Allegro
9 – Andante
10 – Scherzo. Allegro assai

Sonata para piano em Ré maior, Op. 28, “Pastoral”
Composta em 1800-1801
Publicada em 1801
Dedicada ao conde Joseph von Sonnenfels

11 – Allegro
12 – Andante
13 – Scherzo. Allegro vivace
14 – Rondo. Allegro ma non troppo

Murray Perahia, piano

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Volodya mandando vocês espetarem as orelhas de seu bonequinho de voodoo

Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 2 de 9 – BTHVN250

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 2 de 9 – BTHVN250

 

BTHVN

Op. 7 & Op. 10

 

Prosseguimos com nossas homenagens postando esta maravilhosa Integral das Sonatas para Piano, interpretadas por Igor Levit. Neste vídeo ele explica o que torna a música de Beethoven tão atual, apesar de ter sido escrita há tanto tempo.

Beethoven compôs duas sonatas após a grande sonata que fecha o Opus 2, mas que foram publicadas mais tarde, como Opus 49. Vocês terão que esperar um pouco para ouvir estas duas sonatinhas, pois estamos postando a série na sequência “oficial” de publicação. Assim, neste álbum temos a Grande Sonata em mi bemol maior, Opus 7, e as três sonatas que formam o Opus 10.

Condessa Babette von Keglevics

A Sonata No. 4 foi escrita em 1796 e dedicada à Condessa Anna Louisa Barbara (Babette) von Keglevics, uma de suas alunas. Segundo Carl Czerny, enquanto escrevia esta sonata, Beethoven estava repleto de ternos sentimentos pela aluna, mas também muito emotivo devido aos avanços das tropas de Napoleão em direção à Viena. A sonata é grandiosa e seu primeiro movimento deixa claro que é uma explosão de paixão e vigor. Só a Hammerklavier alcançará proporções ainda maiores.

As duas primeiras sonatas do Opus 10 são em dó menor e fá maior, respectivamente, e são estruturadas em três movimentos. As tonalidades são significativas para Beethoven. Dó menor é a tonalidade do Concerto de Mozart que Beethoven tanto admirava e a sonata remete a este mundo dramático, assim como a uma das sonatas para piano de Mozart, também em dó menor. Não deixe de notar o lindo Adagio molto, o segundo movimento. Já a Sonata em fá maior tem um tom mais relaxado, de quem está caminhando ao ar livre, em contato com a natureza, como será também o caso da Sinfonia Pastoral.

A última sonata do disco, a terceira do Opus 10, é em ré maior e novamente se expande em quatro movimentos. Contraste é uma constante nesta sonata, que abre com um agressivo e dinâmico primeiro movimento, continua com um angustiado largo, um quase convencional minueto e termina em um caprichoso rondó. Sir Donald Francis Tovey escreveu que o primeiro movimento desta sonata “parece saltar sobre a gente como uma pantera”. Portanto, agarre-se na poltrona!

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata para piano No. 4 em mi bemol maior, Op. 7

  1. Allegro molto e con brio
  2. Largo, com gran espressione
  3. Allegro
  4. Poco allegretto e grazioso

Sonata para piano No. 5 em dó menor, Op. 10, 1

  1. Allegro molto e con brio
  2. Adagio molto
  3. Prestissimo

Sonata para piano No. 6 em fá maior, Op. 10, 2

  1. Allegro
  2. Allegretto
  3. Presto

Sonata para piano No. 7 em ré maior, Op. 10, 3

  1. Presto
  2. Largo e mesto
  3. Allegro
  4. Allegro

Igor Levit, piano

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FLAC | 204 MB

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MP3 | 320 KBPS | 182 MB

Igor Levit

Certa vez, Beethoven ficou aborrecido com seus ouvintes em uma apresentação em Berlim, pois todos chegaram às lágrimas com sua interpretação. Ele teria reclamado com um amigo: Não é isto que nós artistas queremos. Nós queremos aplausos!

Pois então, batam palmas! Aplausos paro o artista!

René Denon

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para piano Opp. 13, 10 no. 3 e 57 – Horowitz

Depois de Gould, Horowitz.

Minha determinação em ganhar um lugar de honra no Livro do Ódio de vós outros certamente será premiada depois que eu lhes trouxer mais um entre os grandes pianistas mais malditos do século XX para tocar neste Festival Beethoven. E começo afirmando-lhes que, por tudo que sobre ele li, Horowitz detestava Beethoven – o que provou gravando-o pouquíssimo e banindo-o de seus recitais por uma boa parte da carreira. Não o entendia e tinha ranços em tentar imprimir sentido no que chamava de “bagunça sonora” do renano. Ademais, as obras principais do mestre alemão, ainda que tecnicamente muito difíceis, não lhe permitiam momentos de bravado para seduzir com seus muitos truques pianísticos as plateias. Não foi à toa, portanto, que uma das poucas obras de Beethoven que tocava com certa frequência e gravou mais de uma vez foi a sonata Op. 57, a “Appassionata”, que muito se presta àqueles momentos horowitzianos que seus admiradores tanto apreciam em obras de Rachmaninov e Scriabin.

Não há como saber se a recíproca, se Vladimir e Ludwig tivessem sido contemporâneos, seria verdadeira. Todavia, qualquer pessoa que já tentou produzir sons com um teclado admira a maestria de Horowitz em fazê-lo, por maiores que sejam as restrições que tenha ao restante de suas qualidades de intérprete. Não são poucos os pianistas do panteão que o consideram o maior de todos que ouviram – a deusa Martha Argerich, por exemplo -, embora seja igualmente fácil reconhecer que suas interpretações de boa parte do repertório, Beethoven incluso, pareçam priorizar o momento, o detalhe, e o colorido à estrutura das peças, qualidades que certamente o fariam cair em desgraça junto a Ludwig, que tinha profundo desdém por tal abordagem, manifesto muitas vezes acerca de virtuoses itinerantes que volta e meia tentavam, sem sucesso, arrebatar-lhe a posição de melhor pianista de Viena

Posto isso, e gasturas que vocês possam ter com Horowitz à parte, acredito que sua leitura para a sonata Op. 13, cognominada “Patética” pelo editor da obra, seja a melhor das que fez para o punhado de sonatas do renano que levou a disco. Acho que seu estilo é bem apropriado para o primeiro movimento, ao sublinhar seus contrastes, e acho difícil alguém fazer o teclado cantar como Horowitz o faz no célebre Adagio cantabile. Ademais, a peça é concisa o bastante para que a encerre convincentemente, sem incorrer nas inconsistências de andamento que tanto criticam nele. Completam o disco uma gravação muito boa da terceira sonata do Op. 10, em que as inconsistências supracitadas talvez apareçam (não que eu ligue para elas), e a já mencionada sonata “Appassionata”, em que Horowitz está um pouco mais próximo de seu quintal.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata para piano em Dó menor, Op. 13, “Patética”
Composta em 1798
Publicada em 1799
Dedicada ao príncipe Karl von Lichnowsky

1 – Grave – Allegro di molto e con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Rondo: Allegro

Três sonatas para piano, Op. 10 – No. 3 em Ré maior
Composta e publicada em 1798
Dedicada à condessa Anne Margarete von Browne

4 – Presto
5 – Largo e mesto
6 – Menuetto: Allegro
7 – Rondo: Allegro

Sonata para piano em Fá menor, Op. 57, “Appassionata”
Composta entre 1804-1805
Publicada em 1807
Dedicada ao conde Franz von Brunswick

8 – Allegro assai
9 – Andante con moto
10 – Allegro ma non troppo – Presto

Vladimir Horowitz, piano

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Lud Van emergindo de seu congelamento em carbonita para invadir a tumba de Vladimir Samoylovich e quebrar-lhe os ossos
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

 

 

J. S. Bach (1685-1750): Partitas BWV 825 a 830 – Angela Hewitt, piano (2ª Gravação – 2019)

J. S. Bach (1685-1750): Partitas BWV 825 a 830 – Angela Hewitt, piano (2ª Gravação – 2019)

J.S. Bach

Partitas BWV 825 – 830

Angela Hewitt

 

 

 

Meu primeiro contato com estas joias musicais que são as Partitas de Bach foi pela gravação de Stanislav Heller, cravista checo, gravado em 1965 pela Christophorus e divulgado nas nossas paradas em LP duplo pela Paulus, a editora das Irmãs Paulinas. Então, faz tempo que ouço estas peças, mas nunca me canso. Há um tsunami de gravações destas obras e você pode escolher se prefere ouvi-las tocadas ao cravo ou ao piano. Eu ainda não decidi e sigo tentando. Ao piano, gosto das interpretações de Perahia, Richard Goode, Igor Levit. Isso sem contar uns discos com apenas três das seis partitas. Ao cravo, gosto imenso do Christopher Rousset e da segunda gravação do Trevor Pinnock, para o selo Hänssler. Não que a primeira, para a Archiv Produktion, seja ruim. Talvez um pouco reverberante, mas o cara queria ser gravado no banheiro…

Isso nos traz à segunda gravação da mesma obra pelo intérprete. Bom, como dizia um dos meus cínicos amigos, basta viver o suficiente, aparecer uma nova tecnologia, e eles gravam tudo de novo. Vimos muito disto, mas não creio que seja o caso desta segunda gravação das Partitas pela famosa pianista Angela Hewitt. Pois é, eu não mencionei o nome dela anteriormente, mas a sua primeira gravação, feita em 1996/7, está na minha prateleira, ao lado das outras três (gravações com piano) mencionadas. Mas eu sou assim, compulsivo quando se trata de certas obras. Portanto, quando vi esta segunda gravação da Hewitt destas Partitas, tratei de colocar na playlist.

Decididamente, a mais bonita capa de álbuns com as Partitas

Ela explica no livreto as razões que a levaram a gravar a mesma obra uma segunda vez. Claro, todo mundo sabe, Angela Hewitt iniciou suas gravações com um ótimo disco de música de Bach para a Deutsche Grammophon. Mas o destino não quis e ela mudou para a Hyperion, onde se estabeleceu e gravou praticamente toda a obra de Bach para teclado. Depois deste envolvimento por tanto tempo com este compositor, passou a gravar também música de outros mestres, como um excelente disco com peças de Debussy e também a integral das peças de Ravel. Pois estava assim a moça levando a vida quando, em 2004, John Gilhooly, diretor do Wigmore Hall, lhe propôs um mega projeto: tocar toda a obra para teclado de Bach em 12 recitais. Hewitt negaceou mas acabou embarcando no projeto que iniciou em 2016 e terminará em 2020 (que chegará amanhã, é claro, estou escrevendo estas mal traçadas linhas no último dia de 2019 e é melhor parar de experimentar estes espumantes aqui, esta louça nunca que acaba…). Com isto, a artista percorreu o mundo novamente tocando as Partitas e decidiu gravá-las de novo. A gravação foi feita no Kulturzentrum Gustav Mahler em Toblach/Dobbiaco, desta vez ela usou seu próprio piano Fazoli, e tudo com produção de Ludger Böckenhoff, que foi o engenheiro de som na primeira gravação, feita vinte anos antes! Ela disse, não necessariamente nesta ordem: ‘Não espere diferenças de proporções Gouldianas’. ‘Uma allemande ainda é uma allemande, uma courant ainda não deve ser corrida e uma gigue deve ser dançável’. ‘Quanto mais envelhecemos, mais a música significa para nós, e me dá grande alegria compartilhar estas partitas com vocês mais uma vez’. O que dizer? A alegria é toda nossa!

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

CD1

[1-6] Partita No. 1 em si bemol maior, BWV 825
[7-12] Partita No. 2 em dó menor, BWV 826
[13-19] Partita No. 4 em ré maior, BWV 828

CD2

[1-7] Partita No. 3 em lá menor, BWV 827
[8-14] Partita No. 5 em sol maior, BWV 829
[15-21] Partita No. 6 em mi menor, BWV 830

Angela Hewitt, piano

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FLAC | 499 MB

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MP3 | 320 KBPS | 353 MB

Angela adorando o fim de semana na Ilha do PQP…

Um dos críticos da Amazon sobre este álbum: ‘clean-cut, undiosyncratic, straight-up and honest’. Realmente,  eu acrescentaria, excelente música, apresentada com amor por uma espetacular artista!

Aproveite!

René Denon

.: interlúdio :. Duke Ellington — 2nd Sacred Concert [Live]

.: interlúdio :. Duke Ellington — 2nd Sacred Concert [Live]

OK, é Duke Ellington, mas também é aquela babação àquele amigo imaginário. Mas é Ellington. E há uma big band. E há um coral. E há uma boa cantora. Sueca. Mas há uma narração de Duke que é bem chatinha. Mas é Ellington. Supreeeeeeeme Beeeeeeing. Ouvir as orquestrações, o som inimitável de Ellington… A gente suporta até o terror da louvação.

O 2º Concerto Sacro foi registrado em 22 de janeiro e 19 fevereiro de 1968 em Nova York e foi originalmente lançado como um LP duplo da Prestige Records e relançado em CD simples. É a primeira vez que a sueca Alice Babs grava com a Orquestra de Ellington. Ela cantou “Heaven” e o vocal sem palavras “T.G.T.T. (Too Good To Title)”. Cootie Williams rosna seu trompete em “The Shepherd (Who Watches Over The Night Flock). Lindo! Esta peça é dedicada ao Rev. John Garcia Gensel, um pastor luterano que enrolava a comunidade do jazz. O final “Praise God And Dance ” vem do Salmo 150 e é muito legal. É meio jazz, meio mainstream popular dos anos 60.

Duke Ellington — 2nd Sacred Concert [Live]

1. Praise God 3:09
2. Supreme Being 11:46
3. Heaven 4:54
4. Something About Believing 8:12
5. Almighty God 6:32
6. The Shepherd (Who Watches Over The Night Flock) 7:10
7. It’s Freedom 13:00
8. Meditation 3:08
9. The Biggest And Busiest Intersection 3:58
10. T.G.T.T. 2:25
11. Praise God And Dance 10:57

Músicos:
Duke Ellington – piano, narration
Cat Anderson, Mercer Ellington, Money Johnson, Herb Jones, Cootie Williams – trumpet
Lawrence Brown, Buster Cooper, Bennie Green – trombone
Chuck Connors – bass trombone
Russell Procope – alto saxophone, clarinet
Johnny Hodges – alto saxophone
Jimmy Hamilton – clarinet, tenor saxophone
Paul Gonsalves – tenor saxophone
Harry Carney – baritone saxophone
Jeff Castleman – bass
Sam Woodyard, Steve Little – drums
Alice Babs, Devonne Gardner, Trish Turner, Roscoe Gill – vocals
The AME Mother Zion Church Choir, Choirs Of St Hilda’s and St. Hugh’s School, Central Connecticut State College Singers, The Frank Parker Singers – choirs

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O duque na antessala da Capela Ateia do Grand Hall do PQP Bach

PQP

Carl Phillip Emanuel Bach (1714-1788) – Oboe Concertos – Xenia Löffler, Akademie für Alte Musik Berlin

Assim nos é apresentada Xenia Löffler em seu próprio site:

“As a soloist, chamber musician, and orchestral musician, Xenia Löffler has gained an outstanding reputation as a baroque oboist over the past several years. Working with ensembles such as the Akademie für Alte Musik Berlin, where she has been active as a member and soloist since 2001, she has toured throughout the world and has performed at some of the most important music festivals and concert halls.”

Neste CD recém lançado pelo selo Harmonia Mundi, Xênia se dedicada à obra de Carl Phillip Emanuel Bach, o filho mais talentoso de Johann Sebastian acompanhada pelos seus colegas do excepcional conjunto “Akademie für Alte Musik Berlin” , a solista mostra que sabe muito bem o que está fazendo.

Importante salientar que devemos entender as obras de Carl Phillip dentro de um contexto de transição entre o Barroco e o Clacissismo, e o filho de Johann Sebastian é um dos principais compositores desse período. Ele ajudou a criar uma nova linguagem, uma nova forma de compor. Influenciou Mozart  dentre outros compositores do período.

Espero que apreciem.

01. Oboe Concerto in E-Flat Major, H. 468, Wq. 165 I. Allegro
02. Oboe Concerto in E-Flat Major, H. 468, Wq. 165 II. Adagio ma non troppo
03. Oboe Concerto in E-Flat Major, H. 468, Wq. 165 III. Allegro ma non troppo
04. Sinfonia for winds, strings and basso continuo in F Major, H. 656, Wq. 181 I. Allegro
05. Sinfonia for winds, strings and basso continuo in F Major, H. 656, Wq. 181 II. Andante
06. Sinfonia for winds, strings and basso continuo in F Major, H. 656, Wq. 181 III. Allegro assai
07. Oboe Concerto in B-Flat Major, H. 466, Wq. 164 I. Allegretto
08. Oboe Concerto in B-Flat Major, H. 466, Wq. 164 II. Largo e mesto
09. Oboe Concerto in B-Flat Major, H. 466, Wq. 164 III. Allegro moderato
10. Sinfonia for 2 oboes, 2 horns, strings and basso continuo in G Major, H. 655, Wq. 180 I. Allegro di molto
11. Sinfonia for 2 oboes, 2 horns, strings and basso continuo in G Major, H. 655, Wq. 180 II. Largo
12. Sinfonia for 2 oboes, 2 horns, strings and basso continuo in G Major, H. 655, Wq. 180 III. Allegro assai

Xenia Löffler – Oboe
Akademie für Alte Musik Berlin

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BTHVN250 – A Obra completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para violino e piano, Op. 12 – Kavakos – Pace

Se apreciadas no contexto da evolução de Beethoven como compositor, muito evidente nas obras solo para piano, as melífluas sonatas para violino do Op. 12 podem parecer até um retrocesso: clássicas, bem no prumo das de Mozart, sem sobressaltos, soam até mais antigas que aquelas para violoncelo do Op. 5, compostas dois anos antes.  Diferentemente destas, frutos do contato com virtuoses numa corte real, e das sonatas para violino Op. 47 (a “Kreutzer”) e a Op. 96, dedicadas a solistas ilustres, as Op. 12 não tinham intérpretes específicos em vista, tampouco grandes pretensões – como atesta seu frontispício, aliás, que as descreve sem-cerimoniosamente como “sonatas para o pianoforte ou cravo, com acompanhamento de um violino”. Dedicando-as ao ainda muito influente Antonio Salieri, com quem pretendia estudar, Beethoven provavelmente quis fazer bom cartaz, pisando terreno firme e não ferindo as sensibilidades do velho professor. Parece que funcionou: em dois anos, ele iniciaria seus estudos com Salieri, dentro de seu projeto de fazer fortuna escrevendo óperas em italiano.

Uma das poucas dificuldades de escrever aqui no PQP Bach é tentar trazer novidades relevantes a um acervo gargantuano alimentado cotidianamente diariamente por colegas com tão fino gosto quanto apetite pantagruélico por novidades fonográficas. Quase todas minhas versões preferidas das sonatas para violino já estavam aqui – mas faltava essa, com o ateniense de ouro, Leonidas Kavakos, e o riminese Enrico Pace, talvez de todas a mais lindamente burilada e de articulações mais trabalhadas, que ficam ainda mais notáveis em função dos andamentos mais lentos escolhidos pela dupla. Kavakos é capaz de todas virtuosidades, mas aqui prefere privilegiar o timbre – e o seu, em minha desimportante opinião, é o mais belo entre os de todos violinistas em atividade. O som de seu Stradivarius é tão lindo que a gente nem liga para a alegada banalidade que os críticos, que desde o final do século XVIII já esperavam novidades de Beethoven, apontaram nessas sonatas – nós as ouvimos entre sorrisos, e só capazes de pensar nas próximas.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Três sonatas para violino e piano, Op. 12
Compostas entre 1797-1798
Publicadas em 1798
Dedicadas a Antonio Salieri

Sonata no. 1 em Ré maior

1 – Allegro con brio
2 – Tema con variazioni: Andante con moto
3 – Rondo: Allegro

Sonata no. 2 em Lá maior

4 – Allegro vivace
5 – Andante, più tosto allegretto
6 – Allegro piacevole

Sonata no. 3 em Mi bemol maior

7 – Allegro con spirito
8 – Adagio con molta espressione
9 – Rondo: Allegro molto

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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Pace, Kavakos e Stradivarius

Vassily

BTHVN250 – Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Piano Sonatas CDs 7 a 10 de 10 – Claudio Arrau

Vamos finalizar hoje essa série do grande pianista Claudio Arrau interpretando Beethoven, trazendo os quatro últimos cds das Sonatas.

Aqui teremos as imensas Sonatas ‘Waldstein’, ‘Appassionata’, ‘Hammerklavier’ entre outras obras primas. Na época destas gravações Arrau já era um pianista altamente reconhecido, e com uma imensa discografia. Iria retomar estas sonatas alguns alguns antes de sua morte, mas isso é assunto para outro momento.

 

CD 7

Piano Sonata No. 19 In G Minor, Op. 49, No. 1
1.1. Andante
2.2. Rondo (Allegro)

Piano Sonata No. 20 In G Major, Op. 49, No. 2
3.1. Allegro ma non troppo4:58
4.2. Tempo di Menuetto

Piano Sonata No. 21 in C Major, Op. 53 “Waldstein”
5.1. Allegro con brio
6.2. Introduzione (Adagio molto)
7.3. Rondo (Allegretto moderato – Prestissimo)

Piano Sonata No. 22 in F Major, Op. 54
8.1. In Tempo d’un Menuetto
9.2. Allegretto
10.3. Più Allegro

Piano Sonata No. 23 in F Minor, Op. 57 “Appassionata”
11.1. Allegro assai
12.2. Andante con moto
13.3. Allegro ma non troppo

CD 8

Piano Sonata No. 24 in F-Sharp Major, Op. 78 “For Therese”
1.1. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo
2.2. Allegro vivace

Piano Sonata No. 25 in G Major, Op. 79
3.1. Presto alla tedesca
4.2. Andante
5.3. Vivace

Piano Sonata No. 26 in E-Flat Major, Op. 81a “Les Adieux”
6.1. Das Lebewohl (Adagio – Allegro)
7.2. Abwesenheit (Andante espressivo)
8.3. Das Wiedersehen (Vivacissimamente)

Piano Sonata No. 27 in E Minor, Op. 90
9.1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
10.2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

CD 9

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Piano Sonata No. 28 in A Major, Op. 101
1.1. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (Allegretto ma non troppo)
2.2. Lebhaft, marschmäßig (Vivace alla marcia)
3.3. Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio ma non troppo, con affetto)
4.4. Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit (Allegro)

Piano Sonata No. 29 in B-Flat Major, Op. 106 -“Hammerklavier”
5.1. Allegro
6.2. Scherzo. Assai vivace
7.3. Adagio sostenuto
8.4. Largo – Allegro risoluto

CD 10

Piano Sonata No. 30 in E Major, Op. 109
1.1/2. Vivace ma non troppo-Adagio espressivo-Tempo I – Prestissimo
2.3. Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo)

Piano Sonata No. 31 in A-Flat Major, Op. 110
3.1. Moderato cantabile molto espressivo
4.2. Allegro molto
5.3a. Adagio ma non troppo
6.4. Fuga (Allegro ma non troppo)

Piano Sonata No. 32 in C Minor, Op. 111
7.1. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
8.2. Arietta (Adagio molto semplice e cantabile)

Claudio Arrau – Piano

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#BTHVN250, por René Denon

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Trios para clarinete, violoncelo e piano, Opp. 11 (“Gassenhauer”) & 38 – Beethoven Trio

As duas obras para trio que hoje apresentamos são mais conhecidas em outras roupagens. O Op. 11 foi concebido para clarinete, na tonalidade de si bemol que lhe é tão confortável, mas rapidamente acomodado numa versão com violino, instrumento mais encontradiço, já publicada nesta série. Depois que o ouvimos com clarinete, entretanto, fica difícil escutar as passagens tão idiomáticas que Beethoven lhe escreveu em qualquer outro timbre. A alcunha “Gassenhauer” traduz-se, grosso modo, como “sucesso popular” (hit ou Schlager), no sentido das canções pegajosas cantaroladas por todos nas ruelas (Gassen, em alemão) – no caso, a ária “Pria ch’io l’impegno”, da ópera “L’amor marinaro ossia Il corsaro” de Joseph Weigl, um tremendo sucesso na Viena da época que foi amplamente usado como tema para obras com variações. O trio em si garante alguns minutos agradáveis, se não exatamente memoráveis – embora, e fica aqui a advertência, a tal “Gassenhauer” seja realmente MUITO grudenta.

O trio Op. 38, por sua vez, é uma versão do próprio compositor para o seu bem-sucedido septeto, Op. 20, arranjada para um conjunto instrumental mais econômico. O tal septeto fez tanto sucesso que Beethoven chegou a irritar-se com a imensa demanda por ouvi-lo em toda parte, e em diferentes arranjos, por considerar que compusera coisas muito melhores. Além da versão para clarinete, há outra para violino, violoncelo e piano, cujo dia também chegará por aqui.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Trio em Si bemol maior para clarinete, piano e violoncelo, Op. 11, “Gassenhauer”
Composto em 1797
Publicado em 1798
Dedicado a
Maria Wilhelmine von Thun

1 – Allegro con brio
2 – Adagio
3 – Tema con variazioni (“Pria ch’io l’impegno”: Allegretto)

Trio em Mi bemol maior para clarinete, piano e violoncelo, Op. 38
Composto entre 1799-1800 (versão original do septeto, Op. 20)
Arranjado e publicado como trio em 1805
Dedicado à imperatriz Maria Theresia

4 – Adagio – Allegro con brio
5 – Adagio cantabile
6 – Tempo di menuetto
7 – Tema con variazioni: Andante
8 – Scherzo: Allegro molto e vivace
9 – Andante con moto alla marcia – Presto

Beethoven Trio
Raffaele Bertolini, clarinete
Silvano Fusco, violoncelo
Marco Schiavo, piano

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Joguei “Gassenhauer” no Google – e foi isso que me apareceu

Vassily

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 1 de 9 – BTHVN250

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 1 de 9 – BTHVN250

 

 

BTHVN Op. 2

 

 

Começamos aqui nossas homenagens ao grande aniversariante do ano – Ludwig van Beethoven! Em 17 de dezembro ele completará 250 anos, vivo, vivíssimo! Sua música soará o ano todo com a mesma energia, vibração e encantamento de sempre.

Acreditem, datas como esta são apenas casualidades. Tivesse a Terra um pouco mais de pachorra ao girar em torno do Sol e teríamos anos mais longos e estaríamos comemorando talvez o centenário de nascimento de Beethoven. Caso nossos ancestrais tivessem quatro dedos em cada mão (como o Mickey e o Pato Donald) no lugar de cinco e contaríamos de oito em oito no lugar de dez em dez e pronto, de novo estas datas simbólicas estariam totalmente mudadas.

Eu já passei pelos 200 anos de nascimento de Beethoven, lá em 1970, pelos 200 anos da morte de Mozart, em 1991. Há muito de marketing sendo feito nestas ocasiões pelas gravadoras e pela mídia que vive de música, mas acabamos nos rendendo a isto tudo. Afinal, esta é uma boa desculpa para ouvir as músicas todas novamente.

Começaremos nossas homenagens postando esta maravilhosa Integral das Sonatas para Piano, interpretadas por Igor Levit. Neste vídeo ele explica o que torna a música de Beethoven tão atual, apesar de ter sido escrita há tanto tempo. Além disso, o vídeo serve como trailer das maravilhas que virão nesta série de postagens.

As sonatas serão postadas na ordem em que foram publicadas. No primeiro disco as três sonatas reunidas no Opus 2, são assim três jovens irmãs. Estas sonatas foram compostas por volta de 1795, resultados dos primeiros anos de Beethoven em Viena e refletem o arrojo, o ímpeto e a autoconfiança do compositor. Mas lembremos que Beethoven já estava então com 25 anos, era um virtuose do piano, excelente improvisador e não era exatamente inexperiente na arte de composição de sonatas para piano. Estruturadas em quatro movimentos, todas apresentam belíssimos movimentos lentos e apenas a primeira tem um minueto no terceiro movimento. As outras exibem já um scherzo e todas terminam com movimentos onde o solista pode exibir todo o seu virtuosismo.

Dedicadas a Haydn, estas peças mostram a qualidade do compositor e anunciam o escopo que ele alcançaria nas próximas sonatas.

O Largo appassionato da segunda sonata do grupo revela a capacidade de Beethoven produzir movimentos que nos tocam profundamente. O arrojo e as proporções da terceira sonata, em dó maior, a destacam do grupo e fizeram dela peça de repertório de muitos grandes pianistas.

A interpretação de Igor Levit evidencia tudo isto e nos prepara para uma viagem que, prometo, será espetacular.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata para piano No. 1 em fá menor, Op. 2, 1

  1. Allegro
  2. Adagio
  3. Menuetto – Allegretto
  4. Prestissimo

Sonata para piano No. 2 em lá maior, Op. 2, 2

  1. Allegro vivace
  2. Largo appassionato
  3. Scherzo: Allegretto
  4. Rondo: Grazioso

Sonata para piano em dó maior, Op. 2, 3

  1. Allegro com brio
  2. Adagio
  3. Scherzo: Allegro
  4. Allegro assai

Igor Levit, piano

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FLAC | 165 MB

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MP3 | 320 KBPS | 151 MB

Igor Levit

Que esta jornada seja tão empolgante para vocês quanto está sendo para mim!

Aproveitem!

René Denon

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Sonatas e Partitas para violino solo, BWV 1001-1006 – James Ehnes

Parem tudo o que estão fazendo e ouçam isso. Não exagero: eu parei minha série de postagens da obra completa de Beethoven em pleno Ano Beethoven, e acho que Ludovico não se chatearia com a reverência ao demiurgo João Sebastião, recriado pelo talento do mais fascinante dos violinistas em atividade, o canadense James Ehnes. Atentem para os andamentos mais lentos que o habitual, que permitem à linda entonação de Ehnes destacar as diversas vozes com clareza, particularmente nas fugas. Percebam seu uso comedido do vibrato, tão em desuso nessa era de preferências historicamente informadas, que nem de longe descamba para romantismo ou, menos ainda, sacarose sentimental. Maravilhem-se com momentos como o prelúdio da terceira partita, que cintila e efervesce. E – nem sei o que lhes dizer – SINTAM nessa Chacona, também mais lenta que o costumeiro, o domínio absoluto que Ehnes tem sobre tudo, e sobretudo ao pulso do tempo, enquanto desenrolam-se as engenhosas variações na criação instrumental suprema de Bach. Eu fui fisgado logo no primeiro acorde da primeira sonata, e só parei de ouvir muito depois da última partita terminar, para então colocar novamente a Chacona para conseguir acreditar no que meus sentidos me diziam: que aquela era a mais bela versão das sonatas e partitas que conheci na última década, e certamente uma das melhores que jamais existirão.

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

J. S. BACH – THE SIX SONATAS & PARTITAS FOR SOLO VIOLIN – JAMES EHNES

DISCO 1

Sonata no.1 em Sol menor para violino solo, BWV 1001
1 – Adagio
2 – Fuga
3 – Siciliana
4 – Presto

Partita no.1 in Si menor para violino solo, BWV 1002
5 – Allemanda
6 – Double
7 – Corrente
8 – Double
9 – Sarabande
10 – Double
11 – Tempo di Borea
12 – Double

Sonata no.2 in Lá menor para violino solo, BWV 1003
13 – Grave
14 – Fuga
15 – Andante
16 – Allegro

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DISCO 2

Partita no. 2 em Ré menor para violino solo, BWV 1004
1 – Allemanda
2 – Corrente
3 – Sarabanda
4 – Giga
5 – Ciaccona

Sonata no.3 em Dó maior para violino solo, BWV 1005
6 – Adagio
7 – Fuga
8 – Largo
9 – Allegro assai

Partita no.3 em Mi maior para violino solo, BWV 1006
10 – Preludio
11 – Loure
12 – Gavotte en Rondeau
13 – Menuet I
14 – Menuet II
15 – Bourrée
16 – Gigue

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James Ehnes, violino

Ehnes e seu Stradivarius, preparando-se para enfeitiçar vocês

Vassily