Giacomo Puccini (1858-1924) – La Boheme – Netrebko – Villazon

Esta é a minha ópera pucciniana favorita e “Che Gelida Manina” é a minha ária favorita no universo da ópera. Se for fazer uma comparação com a “Tosca”, diria que já a ouvi algumas dezenas de vezes a mais. Sei lá, por algum motivo o trágico me atrai, e a dor dos personagens me comove. Vá entender… também reconheço que quando ouvi essa ópera pela primeira vez me encontrava em um momento um tanto quanto delicado de minha vida, morrendo de amores por alguém que até que me dava bola, porém não se decidia na vida. Não, não foi com ela que me casei.
Ouvi muito a Mirela Freni e o Nicolai Gedda cantando essa ópera. Meu velho LP já sumiu nas areias do tempo, e definitivamente a Anna Netrebko, apesar da beleza, deixa muito a desejar no papel da frágil Mimi. O Rodolfo do Villazon tem um pouco mais de personalidade. Pronto, falei… e sei que vou levar pedradas. Justiça se faça: eles podem não ser melhores que a Callas, que a a Freni, que o Pavarotti, ou que o Franco Corelli, mas formam um belíssimo par.
Li na amazon que existem 85 gravações dessa ópera no mercado atualmente. Cacete… e a pergunta do editor era: havia necessidade de mais uma? Não vou entrar no mérito dessa discussão. Com certeza, uma diva no nível da Netrebko precisaria de um registro gravado de sua interpretação, ao vivo, por sinal, e a Deutsche Grammophon não iria permitir essa falha em sua discografia, enfim.
A história de um grupo de amigos em Paris é conhecida, são poetas, pintores, artistas, enfim, que vivem com o pouco que conseguem, e gastam em bebida e mulheres, não necessariamente nessa ordem. O poeta Rodolfo se apaixona pela costureira, a frágil Mimi, sua vizinha, que, num belo dia, bate em sua porta para pedir uma xícara de açuçar. Uma pobre miserável, eu diria. Como se trata de Puccini eles se apaixonam no instante em que se conhecem e o Rodolfo canta a maravilhosa ária “Che Gelida Manina”, e a pobre Mimi se derrete por ele, respondendo com outra obra prima puciniana, “Si, Mi chiamono Mimi”. O resto da ópera traz outros bons momentos, mas esse início é de levar às lágrimas até o mais enrrustido e bruto ser humano.
Ousaria dizer que se o bom Giacomo tivesse composto apenas estas duas árias já teria contribuido muito para a história da música ocidental.
Preparem seus lenços de papel, já que se trata de Puccini é claro que vai ter alguma tragédia no final, e divirtam-se.

Giacomo Puccini (1858-1924) – La Bohème

CD 1

1. La Bohème / Act 1 – “Questo Mar Rosso”
2. La Bohème / Act 1 – Pensier profondo”
3. La Bohème / Act 1 – “Legna!”
4. La Bohème / Act 1 – “Si può”
5. La Bohème / Act 1 – “Io resto”
6. La Bohème / Act 1 – “Chi è là?”
7. La Bohème / Act 1 – “Si sente meglio?”
8. La Bohème / Act 1 – “Che gelida manina”
9. La Bohème / Act 1 – “Sì. Mi chiamano Mimì”
10. La Bohème / Act 1 – “Ehi! Rodolfo!”
11. La Bohème / Act 1 – “O soave fanciulla”
12. La Bohème / Act 2 – “Arranci, datteri!”
13. La Bohème / Act 2 – Chi guardi?
14. La Bohème / Act 2 – “Viva Parpignol”
15. La Bohème / Act 2 – Ch’io beva del tossico!
16. La Bohème / Act 2 – “Quando m’en vo”
17. La Bohème / Act 2 – “Chi l’ha richiesto?…Caro! – Fuori il danaro!”

CD 2

1. La Bohème / Act 3 – “Ohè, là, le guardie!” – “Aprite!”
2. La Bohème / Act 3 – “Sa dirmi, scusi” Anna Netrebko
3. La Bohème / Act 3 – “Mimi!” – “Speravo di trovarvi qui”
4. La Bohème / Act 3 – “Marcello. Finalmente!”
5. La Bohème / Act 3 – “Mimì è una civetta”
6. La Bohème / Act 3 – “Mimì è tanto malata!”
7. La Bohème / Act 3 – “Donde lieta uscì”
8. La Bohème / Act 3 – “Dunque è propio finita!”
9. La Bohème / Act 4 – “In un coupé?”
10. La Bohème / Act 4 – O Mimì, tu più non torni
11. La Bohème / Act 4 – Che ora sia?
12. La Bohème / Act 4 – “Gavotta”
13. La Bohème / Act 4 – “C’è Mimì…”
14. La Bohème / Act 4 – “Vecchia zimarra, senti”
15. La Bohème / Act 4 – “Sono andati”
16. La Bohème / Act 4 – “Che avvien?”
17. La Bohème / Act 4 – “Che ha detto il medico?”

Anna Netrebko
Rolando Villazon
Boaz Daniel
Nicole Cabel
Stephane Degout
Vitaliy Kowaljow

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Bertrand de Billy – Conductor

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FDPBach

Giacomo Puccini (1858-1924) – Tosca

Pretendo postar algumas óperas até o final do ano, se o tempo assim o permitir.
Começo com “Tosca”, a obra prima de Puccini, para desespero do mano PQPBach. Para muitos, a famosa soprano Maria Callas teria sido a principal intérprete do papel, mas a gravação que me veio às mãos foi esta com a soprano russa Galina Vishnevskaya no papel principal, gravação esta muito bem cotada no site da amazon, cujos comentaristas destacam o casal principal de solistas. A curiosidade fica por conta do regente: simplesmente Mstislav Rostropovich, o maior violoncelista do Século XX, que dedicou-se à regência a partir de determinada etapa de sua vida. E como o grande músico que era, também se destacou com a batuta.
Abaixo um resumo da ópera, retirado da Wikipedia:

Ato I
A Igreja de Sant’Andrea della Valle, em Roma

Angelotti acaba de fugir do Castelo de Sant’Angelo. Aterrorizado e ofegante, ele entra na igreja, aparentemente vazia. Sua irmã, a Marquesa Attavanti, está colaborando na sua fuga. Ela entrou na igreja alguns dias antes e, fingindo que rezava, escondeu uma chave aos pés da Madona; é a chave da capela dos Attavanti. Ele recolhe a chave rapidamente, entra na capela, e se esconde. Na igreja há uma grande pintura coberta com um pano, e diversos apetrechos de pintor. Um sacristão entra cantarolando. Sinos badalam, é a hora do Angelus, ele se ajoelha e reza. Chega Cavaradossi, o artista revolucionário esquerdista e voltairiano (adepto de Voltaire), e descobre o quadro no qual está trabalhando: é um retrato de Maria Madalena. O pintor canta enquanto trabalha, e o que ele canta é um hino de amor à arte, à vida, e à sua amante, Floria Tosca, uma cantora de ópera (Recondita armonia). O sacristão se apercebe de que o rosto da mulher que Cavaradossi está pintando é o mesmo de uma dama que veio à igreja rezar no dia anterior. Tendo trazido um cesto com comida e vinho, pergunta ao pintor se ele vai querer comer; ele responde que não está com fome, e despede o sacristão. Angelotti sai da capela e Cavaradossi reconhece seu amigo; os dois partilham os mesmos ideais revolucionários. A conversa dos dois é interrompida pela chegada de Tosca, que entra na igreja gritando “Mario! Mario!” Cararadossi dá o cesto de comida ao amigo e pede a ele que se esconda de novo, por precaução. Tosca pergunta com quem ele estava falando. “Contigo,” diz o pintor. Tosca olha para o quadro e reconhece o modêlo. “É a Attavanti. Ela esteve aqui?” “Eu a vi ontem, mas foi por acaso,” responde Mario. “Ela veio rezar e, sem que ela percebesse, pintei o seu retrato.” Tosca olha para o retrato cheia de ciúmes. A Attavanti tem os olhos azuis, Tosca tem os olhos negros. “Pinta os olhos dela de negro,” diz Tosca. Mario e Tosca cantam um ardente dueto de amor. Cavaradossi pede a ela que vá, porque ele precisa trabalhar. Ainda desconfiada, ela diz: “Mas pinta os olhos dela de negro!” e parte. Angelotti sai do esconderijo, e Cavaradossi lhe diz que a Tosca é bondosa, mas como ela não esconde nada do seu confessor, ele preferiu não contar nada a ela por enquanto, e pergunta a Angelotti qual é o seu plano. Este responde que sua irmã escondeu roupas de mulher para ele sob o altar; assim que escurecer ele as vestirá e fugirá. Cavaradossi oferece a Angelotti esconderijo em sua própria casa. Neste instante, ouve-se um tiro de canhão, vindo do Castelo de Sant’Angelo: a fuga de Angelotti foi descoberta. Angelotti pega as roupas de mulher, ele e Cavaradossi saem da igreja rapidamente; mas Angelotti deixa cair um leque.
O sacristão entra na igreja com um bando de padres, coroinhas e membros do coro, fazendo algazarra e em grande alegria: parece que Napoleão foi derrotado. Vai haver uma grande festa esta noite, com fogos de artifício e uma cantata no Palazzo Farnese com Floria Tosca. Chega Scarpia, acompanhado de Spoletta e vários policiais. Interroga o sacristão: “Um prisioneiro de estado acaba de fugir do Castelo de Sant’Angelo. Está escondido aqui?” Neste instante, Tosca entra na igreja para avisar Cavaradossi que não poderá estar com ele esta noite devido ao espetáculo no Palazzo Farnese. Enquanto seus homens revistam a igreja, Scarpia dirige-se a Tosca. “Permita-me cumprimentá-la, madame, eu sou seu admirador,” diz ele, beijando a mão da famosa diva. “Admiro suas virtudes. São raras as cantoras de ópera que vêm à igreja rezar. Pelo menos a Senhora não faz como certas damas, que entram na igreja para namorar pintores,” diz ele, apontando para o retrato da Attavanti. “O que está dizendo?” indaga Tosca, atônita. “Tem provas?” “Por acaso isto é apetrecho de pintor?” diz Scarpia, mostrando a ela o leque com a insígnia da Marquesa Attavanti que encontrou no chão. Num instante, Tosca imagina a cena toda: Mario e a Attavanti se beijando, ela entra na igreja, a Attavanti foge, deixando cair o leque. Corroída de ciúmes, ela sai rapidamente da igreja, que começa a se encher de fiéis, bispos, padres, e um cardeal, para ouvirem um Te Deum que será cantado para celebrar a vitória contra Napoleão. Scarpia ordena a seus homens que a sigam.

Ato II
Palazzo Farnese

Um espaçoso salão no terceiro piso do Palazzo Farnese. Vê-se uma ampla mesa recoberta de candelabros, vinhos, e iguarias finas. No primeiro e no segundo pisos do mesmo palácio a rainha Maria Carolina dá uma festa em honra de Melàs, o general que derrotou Napoleão. Ouve-se o som de gavotas vindas do andar de baixo, Tosca ainda não chegou para a cantata. Enquanto saboreia um vinho e prova umas iguarias, Scarpia medita. Seu objetivo é duplo: político e sexual. Cavaradossi e Angelotti, ele quer executá-los; Tosca, ele a quer possuir. Entra Sciarrone; Scarpia escreve rapidamente um bilhete, e diz a ele que o entregue a Tosca assim que ela chegar. Então ele canta um monólogo musical tão impressionante como o de Iago no segundo ato do Otello de Verdi, no qual ele joga luz sobre sua personalidade, mostrando claramente que tipo de pessoa ele é. Chega Spoletta, trazendo uma má notícia e uma boa. Revistaram toda a casa de Cavaradossi e não conseguiram encontrar Angelotti. Encontraram Cavaradossi, contudo, e ele é trazido para ser interrogado por Scarpia, ao mesmo tempo em que se ouve a voz da Tosca e do coro cantando a cantata no andar de baixo. Scarpia interroga Cavaradossi: ele quer saber onde está Angelotti. O que se segue então é musicalmente interessante, quando o som da cantata que vem do andar de baixo se mistura às linhas melódicas das vozes de Scarpia, de Spoletta, e de Cavaradossi, um exemplo engenhoso e bastante peculiar de polifonia. Scarpia, furioso, fecha a janela violentamente, interrompendo o som da cantata, e pergunta onde está Angelotti. Cavaradossi insiste que não sabe. Scarpia diz que uma pronta confissão evitará maiores sofrimentos. Tosca entra e, ao ver Mario, corre para abraçá-lo; Mario pede a ela que não diga nada do que sabe. Scarpia ordena que Mario seja torturado. Os gritos lancinantes do amante vindos da outra sala vão minando pouco a pouco a resistência de Tosca, que não aguenta mais e acaba revelando o lugar onde está escondido Angelotti. Mario desmaia. Seu corpo inerte e ensanguentado é trazido para a sala e posto no divã. Tosca o abraça e beija; ele volta a si. Sciarrone entra e anuncia: Napoleão é vitorioso na batalha de Marengo; a notícia anterior (da derrota) era falsa. Cavaradossi grita: Vittoria! Vittoria! Canta a plenos pulmões um pequeno hino de alegria e louvor à vitória de Napoleão: L’alba vindice appar che fa gli empi tremar! Scarpia declara que ele é um homem morto. Mario é arrastado para fora, e Scarpia fica a sós com Tosca. Oferece-lhe um gole de vinho e diz a ela que se acalme e não fique tão assustada. “Vamos buscar juntos um jeito de salvá-lo,” diz. “Você me pede uma vida. Eu só lhe peço um instante.” Tenta agarrá-la, beijá-la; Tosca o repele com violência: “você me causa nojo.” Scarpia ri. Ouve-se rufar de tambores, “estão preparando o patíbulo para o seu amante,” diz Scarpia. Caída no chão, ela canta Vissi d’arte, vissi d’amore (Eu vivi para a arte, eu vivi para o amor). Podemos comparar esta ária com o lamento de Jó ou de algum salmista da Bíblia, quando se sente injustamente maltratado. Batem à porta: é Spoletta, que traz a notícia de que Angelotti se suicidou assim que os guardas de Scarpia o encontraram. Anuncia que tudo está pronto para a execução de Mario, aguardam apenas a ordem de Scarpia. Este olha para Tosca e pergunta: “E então?” Ela responde que sim, está pronta a ceder aos desejos do infame animal, desde que liberem Mario imediatamente. Scarpia responde que não pode fazer graça abertamente, tem que haver uma execução simulada. Dá a ordem a Spoletta na frente de Tosca: execução à la Palmieri. “Sim, senhor, à la Palmieri,” diz Spoletta, e se retira. A mensagem em código é esta: ao conde Palmieri também foi prometida uma execução simulada, e ele acabou sendo fuzilado do mesmo jeito. Tosca não percebe que foi enganada.
Sozinha com Scarpia, ela pede a ele um salvo-conduto que ela e Mario possam escapar do país. Scarpia senta-se para escrevê-lo. Enquanto ele escreve, ela se aproxima da mesa, prova um gole de vinho, umas uvas, e vislumbra uma faca afiada e pontiaguda, usada para cortar um peru. Olhando fixamente para Scarpia, que está ocupado escrevendo, ela pega a faca e a esconde atrás de si. “Está pronto,” diz Scarpia; mas ao tentar se levantar da cadeira, recebe uma facada nas costas, duas, três… Tenta gritar, mas o sangue lhe invade a garganta e o afoga. Ti soffoca il sangue? Ti soffoca il sangue? Ela golpeia com vontade, parecendo possuída pelo próprio sadismo do vilão. Morre, danado! Quando percebe que já está golpeando um cadáver, ela diz: Or gli perdono, ao mesmo tempo que a orquestra toca um tema em forte em fá sustenido menor, o leitmotiv do destino de Tosca. E avanti a lui tremava tutta Roma, e diante dele toda Roma tremia. Ela acende duas velas, põe uma de cada lado do cadáver, põe um crucifixo no peito do mesmo, pega o papel que está sobre a mesa, e se retira de cena.

Ato III
Castelo de Sant’Angelo

O dia amanhece em Roma. Do terraço do Castelo de Sant’Angelo vislumbra-se à luz cinzenta e vermelho-escura da manhã o Vaticano e a Basílica de São Pedro. A hora da execução se aproxima. Um carcereiro chega à cela de Cavaradossi e pergunta se ele quer ver um padre. O revolucionário esquerdista voltairiano responde que não. Ele tem, contudo, um último desejo: quer deixar uma última mensagem para uma pessoa amada. Em troca, oferece ao carcereiro seu anel, única coisa que lhe resta. Chegou a hora de E lucevan le stelle, hora em que as palavras perdem o seu poder de expressão. Suas últimas imagens do mundo, seus momentos felizes ao lado de Tosca. Tosca chega correndo com um papel na mão, acompanhada de um sargento que abre a porta da cela. Abraçam-se, beijam-se, o dueto de amor que se segue é cheio de alegria. Ela conta como deu morte a Scarpia. O dolci mani, ó doces mãozinhas, capazes de matar. Tosca lhe explica, contudo, que ele deve passar por um último ritual antes de escapar daquele inferno: a execução simulada. Sendo, como é, uma artista de teatro, ela sabe todos os truques cênicos, inclusive como cair sem se machucar. Instrui a ele para que não se levante enquanto ela não chamar. O carcereiro chega com os guardas e dizem a ele que está na hora. “Estou pronto,” diz Mario. Os preparativos parecem levar uma eternidade, o nervosismo se apossa de Tosca; este é o último ato, a última coisa a fazer antes que possam escapar desse inferno. Mario é posto contra a parede. Atiram, ele cai. Vista de longe, a cena parece perfeita. “Como é lindo o meu Mario,” ela exclama. “Que artista!” Os guardas vão embora, e ela se aproxima de Mario. Ao ver que ele está morto, solta um grito. O assassinato de Scarpia foi descoberto, correm atrás dela. Montada no parapeito do terraço, ela exclama: “Perante Deus, Scarpia!” e salta para a morte.

Tragédia pouca é bobagem, diria o outro.  Já fui mais fã de Puccini, ouvi muito em determinada época de minha vida, e ainda sou, mas confesso que o tenho ouvido pouco.

P.S. Esqueci de uma informação importante; A Vishnevskaya era a esposa do Mischa, apelido do grande Rostropovich.

CD 1

1. Tosca / Act 1 – “Ah! Finalmente!”
2. Tosca / Act 1 – “Dammi i colori!” – “Recondita armonia”
3. Tosca / Act 1 – “Gente là dentro!”
4. Tosca / Act 1 – “Mario! Mario! Mario!”
5. Tosca / Act 1 – “Ah, quegli occhi…” – “Qual occhio al mondo può star di paro”
6. Tosca / Act 1 – “E buona la mia Tosca” – “Siam soli?”
7. Tosca / Act 1 – “Un tal baccano in chiesa! Bel rispetto!”
8. Tosca / Act 1 – Tosca? Che non mi veda
9. Tosca / Act 1 – “Ed io venivo a lui tutta dogliosa”
10. Tosca / Act 1 – “Tre sbirri… Una carozza… Presto” – Te Deum

CD 2

1. Tosca / Act 2 – “Tosca è un buon falco!”
2. Tosca / Act 2 – Ha più forte sapore
3. Tosca / Act 2 – “Meno male!” – “Egli è là”
4. Tosca / Act 2 – “Ov’è Angelotti?”
5. Tosca / Act 2 – “Ed or fra noi parliam da buoni amici”
6. Tosca / Act 2 – “Sciarrone: che dice il cavalier?”
7. Tosca / Act 2 – “Orsù, Tosca, parlate” – “Non so nulla!”
8. Tosca / Act 2 – Nel pozzo, nel giardino!
9. Tosca / Act 2 – Nel pozzo del giardino! Va, Spoletta!
10. Tosca / Act 2 – “Se la giurata fede”
11. Tosca / Act 2 – “Vissi d’arte, vissi d’amore”
12. Tosca / Act 2 – “Vedi, le man giunte”
13. Tosca / Act 2 – “E qual via scegliete?”
14. Tosca / Act 3 – “Io de’ sospiri” Un enfant de la Maîtrise
15. Tosca / Act 3 – “Mario Cavaradossi?” – “A voi”
16. Tosca / Act 3 – “E lucevan le stelle”
17. Tosca / Act 3 – “Franchigia a Floria Tosca”
18. Tosca / Act 3 – “O dolci mani”
19. Tosca / Act 3 – E non giungono
20. Tosca / Act 3 – “Come è lunga l’attesta!”
21. Tosca / Act 3 – “Presto, su! Mario!”

Floria Tosca – Galina Vishnevskaya
Mario Cavaradossi – Franco Bonissoli
Il Barone Scarpia – Matteo Manuguera
Cesare Angelotti – Antonio Zerbini
Spoletta – Mario Guggia
Un Sagrestano – Guido Mazzini
Sciarrone – Domenico Versaci Medici
Un carceriere – Giacomo Bertasi
Un pastore – A member of the children´s choir

Les Choeurs de Radio France –
Orchestre National de France
Mstislav Rostropovich – Director

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FDPBach

Almeida Prado

Por John Neschling

Acordei ontem tão chocado com a notícia do falecimento de José Antonio Almeida Prado que não tive coragem de sentar e escrever nada a respeito. Achei que tudo o que pudesse dizer não espelharia a enorme perda que teve a nossa música.

É difícil reconhecer os gênios, principalmente quando fazem parte do nosso cotidiano. Eles convivem conosco como pessoas comuns, e nós as tratamos assim, como pessoas comuns. Dizemos alô e ciao como se estivéssemos tratando com simples mortais como nós. São alguns lampejos de consciência, quando somos confrontados com a sua obra, que nos indicam a importância de sua criação e a singularidade de sua existência.

Tantas vezes a grandeza da obra não condiz com a pessoa do criador. Quase sempre prefiro manter distância das pessoas que admiro muito. Tenho medo de confundir a sua imperfeição humana com a perfeição de sua obra.

Conheci José Antonio nos anos 70, quando, ainda pouco experiente com a música de nossos dias, tive a oportunidade de dirigir um concerto na Semana de Musica Contemporânea de Graz, na Austria. Do concerto fazia parte a “Exoflora” de Almeida Prado, da qual ele mesmo foi solista ao piano.

Passamos aquela semana andando pelas ruas, ensaiando e assistindo a concertos, conversando sobre música contemporânea, rindo às gargalhadas de nós mesmos e da importância que tantos compositores davam a si mesmos.

José Antonio era de uma modéstia comovente, espiritualizada até.

Tinha já naqueles dias a noção de transcendência da música e de seu caráter inefável. Compunha e ouvia a sua própria música assim como a dos outros como se estivesse orando. Aprendi muito com ele, ao me concentrar no som dos pássaros, do vento, da chuva e ao reencontrar na sua música esse seu amor pela natureza e pela criação divina.

Nunca mais nos separamos. De tempos em tempos nos falávamos e quando assumi a OSESP, foi um dos compositores brasileiros que mais procurei executar. Em Campos de Jordão ouvi a Sonata para Violoncelo que José Antonio compôs para Antonio Menezes e saí do Auditório certo de que tinha ouvido uma obra da grandeza de uma sonata de Brahms.

Andava doente há tempos. Sofria muito com sua diabetes, mas nunca o ouvi proferindo uma palavra de queixa. Pelo contrário, conversar com ele era sempre uma celebração da vida e dos planos futuros. Nossas conversas eram tão simples e despojadas que eu, vez ou outra, nem me dava conta de que estava falando com um gênio de nossa cultura, um ser abençoado, capaz de criar obras que dão ao nosso cotidiano um outro sentido.

Sei que a obra do gênio perdurará. E os gênios, por isso mesmo, são imortais. A minha imensa tristeza é pela perda do Zé Antonio. Essa é difícil de enfrentar.

PQP

Almeida Prado (1943-2010): Cartas Celestes 3 e 4 (Fernando Lopes, piano)

Sou fã do Almeida Prado, e particularmente de sua música para piano. Embora ele se expressasse bem em peças orquestrais e em música de câmara, na primeira eu tenho a impressão de que, às vezes, a densidade acabava por ser excessiva e, na segunda, muitas vezes, acabava faltando um pouco (sobretudo quando o compositor avançou para uma linguagem mais lírica a partir de meados de 80; antes densidade não faltava, aliás, sempre sobrava, mas o lirismo fazia falta às vezes). A música para piano solo é, no entanto, cheia de achados em todas as épocas e tem uma imponência e uma variedade suficientes para tachá-lo como um dos grandes compositores para o instrumento. Merecia e muito estar sempre presente em programas de recitais. Desde preciosas miniaturas como alguns do Momentos, passando por peças deslumbrantes, como Rios, Ilhas e Savanas, desembocando na grandiosa série das Cartas Celestes, sem esquecer algumas tantas sonatas, estudos, prelúdios etc. E há de se dizer que é impressionante o tamanho da obra do compositor para seu instrumento predileto. Tão acostumados estamos a falar dos excessos de Villa-Lobos que até esquecemos de quão prolífero Almeida Prado foi.

O ideal, para esta homenagem, seria postar o álbum com os três LPs que Fernando Lopes lançou em 1982. Tristemente, no momento, o único que tenho em mp3 com boa qualidade é o segundo deles. Os outros tristemente aguardam nos vinis. Para muitos, emblemáticas mesmo são as Cartas Celestes I, dada a novidade técnica e estética, mas as seguintes não são menos significativas (particularmente babo pelo lirismo que transborda na sexta). Por hora ficamos com as Cartas 3 e 4, que são grandes obras.

A quarta abre com sensações mistas, entre graves transcendentes e um lirismo delicadíssimo, e caminha cada vez mais para introspecção. A terceira é muito incisiva, o que fica bem patente pela interpretação de Fernando Lopes. Há ainda outra gravação que pretendo postar, com Caio Pagano (a quem a obra é dedicada). A interpretação, neste caso, é bem mais cristalina e plástica. Vale a pena comparar.

José Antonio Resende de Almeida Prado (1943-2010)

Disco 2

01 Cartas Celestes III (1981)

02 Cartas Celestes IV (1981)

Fernando Lopes, piano

BAIXE AQUI

itadakimasu

José Antônio de Almeida Prado morre em São Paulo aos 67 anos

Acabo de ler a notícia da morte do Almeida Prado (AQUI). Acho que muito cedo: 67 anos. Não sou um grande conhecedor da sua obra, mas do que conheci sempre me agradou seu empenho em unir as técnicas de composição contemporâneas com uma postura poética, até lírica (no sentido poético da palavra, não no do canto).

Vi Almeida Prado ao vivo uma única vez: num concerto da Orquestra Sinfônica de Santos, sua cidade natal, em comemoração aos seus 60 anos. Foram tocados o seu Concerto para Violino, solado por sua própria filha – que privilégio mais lindo! – e além disso a Sétima de Beethoven, obra indicada por ele, a pedido da orquestra, como sua favorita de Beethoven. Não há como não me emocionar ao lembrar disso agora e… sim, sete anos depois disso foi pouco, muito pouco.

Mas agora começa a NOSSA parte: não deixar esquecer. Goste-se mais, goste-se menos, não importa: trata-se, sim, de um criador cultural brasileiro de primeira linha, e não acho que seria digno da nossa parte deixar de investir no conhecimento da sua obra por questões de gosto pessoal. Mas infelizmente as poucas coisas dele que tenho estão em vinil: alguém da nossa turma terá opções mais fáceis de postar?

http://i959.photobucket.com/albums/ae78/ranulfus/almeidaprado_2005.jpg

Ranulfus

HOMENAGEM PELO 4º ANIVERSÁRIO DO BLOG P. Q. P. BACH!!!! Antonio Vivaldi (1678-1741): Pyrotechnics – Opera Arias

Em comemoração ao 4º Aniversário do Blog P. Q. P. Bach, quero compartilhar com nossos leitores essa maravilhosa gravação com árias virtuosísticas do Padre Ruivo, além de um texto bastante interessante retirado de um encarte de um vinil antigo. O texto nos apresenta uma noção da rivalidade entre Antonio Vivaldi e Benedetto Marcello. Vale a pena ouvir e ler.

***

Na época de Vivaldi o gênero operístico estava numa fase de glória. Havia em Veneza dez teatros; encenavam-se anualmente pelo menos sessenta espetáculos. Certas características básicas eram comuns a quase todos eles: a opulência dos cenários, o luxo das vestimentas e o virtuosismo dos cantores. Esses elementos Satisfaziam as exigências do público. A música propriamente dita assumia importância secundária.

Apesar de seus encargos na direção musical da “Pietà” e do trabalho de criar peças instrumentais, Vivaldi ainda encontrava tempo para compor óperas (em média uma por ano), dirigir a sua encenação, fazer a cenografia, reger a orquestra e cuidar dos detalhes administrativos. Sucediam-se os êxitos e, em conseqüência, os compromissos. Mantendo contato permanente com as cidades de Ferrara, Mântua, Verona, Florença e Ancona, o “Padre Ruivo” supervisionava à distância a organização dos espetáculos, exercendo também a função de empresário. Era um personagem único no cenário musical e desfrutava um prestígio extraordinário.

Tinha bom senso bastante para não tentar introduzir inovações revolucionárias na ópera. O gosto do público era muito definido e arraigado para que sua iniciativa pessoal pudesse modificá-lo, Entretanto, por trabalhar cuidadosamente a parte musical das suas peças, recebia o rótulo de modernista, bem como ataques mordazes da crítica.

Num desses libelos, embora não mencionasse diretamente o nome de Vivaldi, pois usou o anagrama “Aldiviva”, o compositor Benedetto Marcello o satirizou sem piedade, através de uma definição do que era necessário para um músico ser atual e conquistar sucesso. Dizia ele: “O moderno compositor de música não deverá ter conhecimento algum das regras de bem compor, salvo alguns princípios universais e práticos. Pouco deverá saber ler, muito menos escrever e, por conseguinte, não compreenderá a língua latina. Da mesma forma, não se perceberá as propriedades dos instrumentos de arco, se for tocador de cravo; e se tocar instrumentos de arco e sopro não se preocupará em entender de clavicórdio. Antes de por mãos à obra, visitará as virtuoses e lhes prometerá adaptar-se às suas particularidades. Evitará com empenho a leitura de todo o libreto, para não se atrapalhar; ao contrário, comporá verso por verso, servindo-se dos motivos já preparados para a moda do ano e, se as referidas árias não combinarem com as notas (o que costuma acontecer frequentemente), atormentará de novo o poeta até ficar plenamente satisfeito. O moderno regente, se der lições a alguma virtuose de ópera, deverá aconselhá-la a pronunciar mal e, para esse fim, ensinar-lhe-á grande quantidade de quebras de dicção e de passagens, a fim de que não se entenda palavra alguma, contribuindo, assim, para o destaque e a melhor compreensão da música. O moderno compositor adulará com a maior prudência todas as virtuoses da ópera, afirmando a cada uma delas que a obra só se mantem de pé graças à virtude da cantora, e dirá o mesmo a cada um dos músicos executantes, a todo comparsa, figurante, etc…”

Não obstante o sarcasmo de Marcello, as criações de Vivaldi para vozes atingiam nível muito bom. Em Veneza, dezoito das suas óperas tiveram êxito inicial confirmado por constantes apresentações. A encenação de “Ipermestra”, composta pelo padre veneziano, realizou em 1727 algo que já era considerado praticamente impossível em Florença: a restauração das periclitantes finanças do teatro local. E em Roma, os entusiastas aguardavam com ansiedade os trabalhos operísticos do Mestre Vivaldi, depois que ele aí regera “Ercole sul Termodonte” (1723), “Il Giustino” e “Tigrane” (1724).

Fonte: Trecho retirado de encarte da
Coleção Grandes Compositores da Música Universal (1968)

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Vivaldi: Pyrotechnics – Opera Arias

01. Catone In Utica: Come In Vano Il Mare Irato (05:27)
02. Semiramide: E Prigioniero E Re (04:55)
03. La Fida Ninfa: Alma Oppressa (05:10)
04. Griselda: Agitata Da Due Venti (05:20)
05. La Fida Ninfa: Destin Nemico….Destin Avaro (05:55)
06. Il Labbro Ti Lusinga (07:29)
07. Ipermestra: Vibro Il Ferro (03:50)
08. Farnace: No, Ch’amar Non È Fallo In Cor Guerriero….Quell’usignolo (07:50)
09. Tito Manlio: Splender Fra ‘l Cieco Orror (04:49)
10. Rosmira Fedele: Vorrei Dirti Il Mio Dolore (06:52)
11. Catone In Utica: Chi Può Nelle Sventure….Nella Foresta (07:25)
12. Farnace: Ricordati Che Sei (03:43)
13. Sin Nel Placido Soggiorno (06:50)

Europa Galante (orchestra)
Vivica Genaux, mezzo-soprano
Fabio Biondi, violin, direction

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Marcelo Stravinsky

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concertos para piano e orquestra números 1, 2, 3 e 4

Que me perdoem a compulsão. Embora esta seja uma página dos filhos de Bach, busco sempre postar alguma coisa de Beethoven – meu compositor favorito. E o que dizer dos concertos para piano e orquestra escritos pelo compositor alemão? Eles possuem uma linguagem que me envolve, segredam-me coisas grandes e ocultas. É música plena, absoluta. Não wagneriana (risos!). São o resultado da genialidade do mestre de Bonn. Tenho inúmeras gravações desses concertos para piano de Beethoven. Esta com Gilels e Szell é do cacete. A próxima será com Ivan Fischer e Richard Goode. Aguardem. É assim: cai em minhas mãos uma gravação, escuto, e posto para a devida comparação. Esta gravação com o Gilels é formidável. Não chega, em minha opinião singela, a ser melhor que a do Pollini com o Abbado. Afirmo isso por uma questão de preferência. É que sou aficcionado pelo trabalho do Maurizio. Mas fica aqui a certeza de uma gravação imponente do mestre Emil Gilels com George Szell. Vão os primeiros quatro concertos. O concerto número 5 – “Imperador” – está num CD em separado. Um bom deleite!

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concertos para piano e orquestra números 1, 2, 3 e 4

Disco 1

Concerto para piano e orquestra No. 1 em C, Op. 15
01. I – Allegro con brio
02. II – Largo
03. III – Rondo (Allegro scherzando)

Concerto para piano e orquestra No. 2 em B flat, Op. 19
04. I – Allegro con brio
05. II – Adagio
06. III – Rondo (Molto allegro)

Disco 2

Concerto para piano e orquestra No. 3 em C menor, Op. 37
01. I – Allegro con brio
02. II – Largo
03. III – Rondo (Allegro-Presto)

Concerto para piano e orquestra No. 4 em G, Op. 58
04. I – Allegro moderato
05. II – Andante con moto
06. III – Rondo Vivace

Cleveland Orchestra
George Szell, regente
Emil Gilels, piano

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Carlinus

Johannes Brahms (1833-1897) – Sonatas para Clarinete & Piano Nos. 1 e 2, Op. 120, Scherzo e Lieder, Op.91

Uma afirmação acerca de Brahms é exatamente correta: “o verdadeiro classicismo é aquele que nasce da subjugação de emoções românicas pela disciplina severa”. Essa é uma das afirmações mais plausíveis sobre a arte do compositor. Brahms foi um homem severo, amante da arte severa. Sua solidão era um dos principais elementos de sua inspiração. É preciso aprender a apreciar a Brahms. Quem se recusa a ouvi-lo, certamente deixa desaparecer um patrimônio espiritual não-morredouro. O opus 120, encontrado aqui neste registro é música plena, absoluta. É música para ouvirmos em dias frios e nublados. Feito isso, alcançamos a possibilidade de reflexões duras, severas e exatas. Aparecem ainda dois lieds (canções) tristes, eivados por um espírito de melancolia solitária. Acredito que a música de Brahms, a exemplo da que aqui está posta neste registro, não é bem aceita pelo coração do homem moderno – dos nossos dias. Vivemos a época dos contatos epidêrmicos, das algazarras barulhentas; da ostentação banal, dos aglomerados heterôgeneos; da sede pela matéria; da fuga das reflexões capazes de transformar os homens em seres humanos. Este é um aspecto impensado em nossos dias, portanto, indesejado. A música de Brahms é um portal dimensional que nos conduz a possibilidades existenciais; capazes de “aquietar” o coração. Não deixe de ouvir esse excelente registro com um pouco da arte extraordinária de Johannes Brahms, um alemão fundamental. Boa apreciação!

Johannes Brahms (1833-1897) – Sonatas para Clarinete & Piano Nos. 1 e 2, Op. 120, Scherzo e Lieder, Op.91

Sonata para clarinete e piano, Op. 120, No. 1
01. Allegro appassionato
02. Andante, un poco adagio
03. Allegretto grazioso
04. Vivace

Sonata em E flat major para Clarinete e Piano, Op.120, No.2
05. Allegro amabile
06. Allegro, molto appassionato
07. Andante con moto – Allegro

Sonatensatz- Scherzo
08 – Sonatensatz- Scherzo

Lieder, Op.91- No.1
09. Gestillte Sehnsucht

Lieder, Op.91- No.2
10. Geistliches Wiegenlied

Kálman Berkes, clarinete
Jenó Jandó, piano

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Carlinus

Benjamin Britten (1913-1976) – Sinfonia Primavera, Op. 44, Cantata Acadêmica, Op. 62 e Hino à Santa Cecília, Op. 27 – (text oy W. H. Auden)

Ao meu modo de ver, Britten foi o maior compositor inglês de todos os tempos. O sujeito não era brincadeira. Era imensamente habilidoso. Não descarto a importância de Purcell, Elgar, Vaughan Williams e outros – gosto deles -, mas Britten se sobressai de modo sempre brilhante. Sua importância não se circunscreve apenas à geografia inglesa. Britten foi um dos maiores compositores do século XX. Um exemplo disso pode se constatar nesse brilhante trabalho que segue – A Sinfonia Primavera. A obra teve a sua estreia em 1949 quando o compositor desfrutava apenas de 35 anos de idade. É um dos trabalhos mais brilhantes de Britten. Trata-se de uma sinfonia coral, escrita para soprano, contralto e tenores solistas. Surgem ainda no post a Cantata Acadêmica e o Hino a Santa Cecília. Trabalhos belíssimo.s Ouçamos. Apreciemos. Bom deleite!

Benjamin Britten (1913-1976) – Sinfonia Primavera, Op. 44, Cantata Acadêmica, Op. 62 e Hino à Santa Cecília, Op. 27 – (text oy W. H. Auden)

Sinfonia Primavera, Op. 44

Parte I

01. I. Introduction_ ‘Shine Out’ (Anon.)
02. II. The merry cuckoo (Spenser)
03. III. Spring, the sweet spring (Nashe)
04. IV. When as the rye (The Driving Boy) (Peele Clare)
05. V. Now the bright morning star (Milton)

Parte II

06. VI. Welcome Maids of honour (Herrick)
07. VII. Waters above (Vaughan)
08. VIII. Out on the lawn I lie in bed (Auden)

Parte III

09. IX. When will my May come (Barnefield)
10. X. Fair and fair (Peele)
11. XI. Sound the flute (Blake)

Parte IV

12. XII. Finale_ London, to thee I do present (Beaumont, Fletcher)

Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Convent Garden Boys from Emanuel School, Wandsworth
Benjamin Britten, regente
Jennifer Vivyan, soprano
Norma Procter, contralto
Peter Pears, tenor

Cantata Acadêmica, Op. 62

Parte I

13. I. Bonorum summum omnium
II. quae bene beateque vivendi
14. III. At huius caelestis
IV. Maiorum imprimum virtus
V. tum vero Aeneas Sylvius
15. VI. Et gubernacula mundi qui tenet
VII. ut ad longaeva tempora

Parte II

16. VIII. Docendi ac discendi aequitati
17. IX. Rhenana erga omnes urbs
X. Fair and fair
XI. Sound the flute!
18. XII. Nos autem cuncti hoc festo die

London Symphony Ochestra
George Malcolm, regente
Jennifer Vyvyan, soprano
Helen Watts, contralto
Peter Pears, tenor
Owen Brannigan, baixo
Harold Lester, piano

Hino à Santa Cecília, Op. 27 – (text oy W. H. Auden)

19. I. In a garden shady
20. II. I cannot grow
21. III. O ear whose creatures cannot wish to fall

London Symphony Orchestra
George Malcolm, regente

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Carlinus

Richard Wagner (1813-1883) – Lohengrin (ópera em três atos)

Mais uma ópera de Wagner. Não estamos numa empreitada wagneriana. Verdade. Apenas, talvez, suprindo uma lacuna aqui do PQP Bach. Sei que existem inúmeros fãs da música do alemão e tantos outros que desejam conhecê-la. Eu, particularmente, não me entusiasmo com Wagner. Postarei em alguns dias Parsifal com Kubelik. Não pretendo postar todas as óperas de Wagner. FDP objetiva, futuramente, postar o ciclo do Anel. Aguardem. Não quero atrapalhá-lo nesse sentido. Por enquanto, fiquemos com Lohengrin. A próxima será Parsifal. Até lá!

Abaixo dados extraídos da Wikipédia:

Lohengrin é uma ópera romântica em três atos de Richard Wagner, que também foi responsável pelo libreto. Sua estréia aconteceu em Weimar, Alemanha em 28 de agostode 1850 sob direção de Franz Liszt, amigo próximo de Wagner. A história do protagonista foi retirada de uma novela germânica medieval, a história de Perceval e seu filho Lohengrin.
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A trama é ambientada durante a primeira metade do século X no Ducado de Brabante (na atual região de Antuérpia, Bélgica, no rio Escalda). Concepção artística da chegada do cavaleiro desconhecido à Brabante.

Ato I

O ato começa com a chegada do rei Henrique I da Germânia à região após anúncio de seu arauto para convocar as tribos alemãs para expulsar os húngaros de suas terras. O conde Friederich de Telramund age como regente do duque Gottfried de Brabante, herdeiro do trono de Brabante mas que ainda era menor de idade, e cuja irmã era Elsa de Brabante, a virgem. Gottfried havia desaparecido misteriosamente e, coagido por sua esposa Ortrud, Telramund acusa Elsa de assassinato ao irmão e exige o título do ducado para si.
Rodeada de suas damas de honra surge Elsa, que, sabendo ser inocente, declara estar disposta a se submeter ao julgamento de Deus através do combate. Ela então invoca o protetor com o qual sonhou uma noite, e eis que surge no julgamento um cavaleiro num barco puxado por um cisne. A chegada havia acontecido somente após a segunda requisição do arauto. Ele aceita lutar por ela desde que ela nunca pergunte seu nome ou sua origem, proposta essa prontamente aceita. Telramund também aceita o desafio do julgamento pelo combate para provar a palavra de sua acusação.
O cavaleiro derrota Telramund num duelo, provando assim sua proteção divina e a inocência da princesa. Entretanto, poupa a vida do perdedor, declara Elsa inocente e a pede em casamento.

Ato II

O ato inicia na parte externa da catedral durante a noite. Juntos, Telramund e Ortrud lamentam sua atual situação, banidos moralmente da comunidade. Ortrud é pagã e lida com a magia, e esquema um plano de vingança para que Elsa pergunte ao cavaleiro as perguntas proibidas, fazendo com que ele vá embora. Com as primeiras luzes da manhã, Elsa aparece na sacada, vê Ortrud no pátio, lamenta sua situação e a convida para participar da cerimônia de casamento. Sem ter sido observado, Telramund retira-se do local. Ortrud começa a conspiração, argumentando que deve haver algo na vida do cavaleiro que o envergonha, algo que o faça querer negar seu passado.
Em outra cena, a população se amontoa e o arauto anuncia que o rei ofereceu ao cavaleiro o ducado de Brabante. Ele entretanto recusa a oferta, desejando ser conhecido somente como “Protetor de Brabante”. Enquanto o rei, o cavaleiro desconhecido, Elsa e suas damas de honra estavam prestes a entrar na igreja, Ortrud aparece e acusa o cavaleiro de ser um mágico, razão pela qual ele venceu a disputa, e cujo nome Elsa não sabe. Telramund também aparece e alega ter sido vítima de uma fraude pois nem o nome de seu oponente sabe. O cavaleiro se recusa a revelar a identidade, dizendo que somente Elsa possui o direito de conhecer a resposta, nem mesmo o rei é digno. Elsa, apesar de abalada pelas alegações de Ortrud e Telramund, assegura ao cavaleiro sua lealdade e eles entram na igreja.

Ato III

A cerimônia de casamento ocorre, e os dois expressam seu amor com o outro. Mas Elsa, persuadida por Ortrud, rompe o pacto com o cavaleiro e agora seu marido, fazendo-lhe as perguntas proibidas. Na mesma cena, Telramund aparece para atacar o cavaleiro, mas é morto por ele, que então se volta para Elsa e pede que ela o acompanhe para a presença do rei, para a revelação do mistério.
Muda-se a cena, e volta-se ao local do primeiro ato. As tropas chegam para a guerra. O corpo de Telramund e trazido, e o cavaleiro explica-se perante o rei o assassinato. O cavaleiro então anuncia diante de todos sua verdadeira identidade: Lohengrin, um cavaleiro do Santo Graal, filho do rei Parsifal. Revela também que foi enviado pelo cálice, mas que era hora de retornar, tendo aparecido somente para provar a inocência de Elsa.
Para tristeza de Elsa, o cisne reaparece, indicando a ida de Lohengrin. Ele ora pela volta do irmão de Elsa, desaparecido. O cisne desaparece nas águas e reaparece na forma do jovem Gottfried, que havia sido transformado em animal pelo feitiço de Ortrud. Um pombo então aparece do céu, e assumindo o lugar do cisne guia Lohengrin de volta para o castelo do Santo Graal.

Extraído DAQUI
Mais informações sobre o personagem da ópera AQUI

Richard Wagner (1813-1883) – Lohengrin (ópera em três atos)

DISCO 1

01. Act 1: Vorspiel
02. Act I, Scene 1: Hört! Grafen, Edle, Freie von Brabant!
03. Act I, Scene 1: Dank, König, dir, daß du zu richten kamst!
04. Act I, Scene 1: Welch fürchterliche Klage sprichst du aus!
05. Act I, Scene 2: Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte!
06. Act I, Scene 2: Einsam in trüben Tagen
07. Act I, Scene 2: Bewahre uns des Himmels Huld
08. Act I, Scene 2: Des Ritters will ich wahren
09. Act I, Scene 2: Wer hier im Gotteskampf zu streiten kam
10. Act I, Scene 2: Du trugest zu ihm meine Klage
11. Act I, Scene 3: Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!
12. Act I, Scene 3: Heil König Heinrich!
13. Act I, Scene 3: Wenn ich im Kampfe für dich siege
14. Act I, Scene 3: Welch holde Wunder muß ich sehn?
15. Act 1, Scene 3: Nun hört! Euch Volk und Edlen
16. Act I, Scene 3: Nun höret mich, und achtet wohl
17. Act I, Scene 3: Mein Herr und Gott, nun ruf’ ich Dich
18. Act I, Scene 3: Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein
19. Act II: Vorspiel
20. Act II, Scene 1: Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!

DISCO 2

01. Act II, Scene 1: Was macht dich in so wilder Klage doch vergehn?
02. Act II, Scene 1: Du wilde Seherin!
03. Act II, Scene 1: Der Rache Werk sei nun beschworen
04. Act II, Scene 2: Euch Lüften, die meine Klagen
05. Act II, Scene 2: Elsa!…Wer ruft?
06. Act II, Scene 2: Entweihte Götter!
07. Act II, Scene 2: Ortrud, wo bist du?
08. Act II, Scene 2: Du Ärmste kannst wohl nie ermessen
09. Act II, Scene 2: So zieht das Unheil in dies Haus!
10. Act II, Scene 3: In Frühn versammelt uns der Ruf
11. Act II, Scene 3: Des Königs Wort und Wlll’ tu ich euch kund
12. Act II, Scene 3: Nun hört, dem Lande will er uns entführen!
13. Act II, Scene 4: Gesegnet soll sie schrieten
14. Act II, Scene 4: Zurüch, Elsa!
15. Act II, Scene 4: Du Lästerin! Ruchlose Frau!
16. Act II, Scene 5: Heil! Heil dem König!
17. Act II, Scene 5: O König! Trugbertörte Fürsten!
18. Act II, Scene 5: Den dort im Glanz ich vor mir sehe
19. Act II, Scene 5: Welch ein Geheimnis muß der Held bewahren?

DISCO 3

01. Act II, Scene 5: Mein Held! Entgegne kühn dem Ungetreuen!
02. Act II, Scene 5: In deiner Hand, in deiner Treu’
03. Act III: Vorspiel
04. Act III, Scene 1: Treulich gefürht ziehet dahin
05. Act III, Scene 2: Das süße Lied verhallt
06. Act III, Scene 2: Wie hehr erkenn’ ich unsrer Liebe Wesen!
07. Act III, Scene 2: Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte?
08. Act III, Scene 2: Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken
09. Act III, Scene 2: Hilf Gott, was muß ich hören!
10. Act III, Scene 2: Ach nein!
11. Act III, Scene 2: Weh! Nun ist all unser Glück dahin!
12. Act III, Scene 3: Heil König Heinrich!
13. Act III, Scene 3: Was bringen die?
14. Act III, Scene 3: Mein Herr und König, laß dir melden
15. Act III, Act 3: In fernem Land
16. Act III, Scene 3: Mir schwank der Boden!
17. Act III, Scene 3: O bleib, und zieh uns nicht von dannen!
18. Act III, Scene 3, Mein lieber Schwan!
19. Act III, Scene 3: Weh! Du edler, holder Mann!

Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan, regente
Anna Tomowa-Sintow,
Dunja Vejzovic,
Josef Becker,
Karl Ridderbusch,
Martin Vantin

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Carlinus

Quintetos de sopro brasileiros (1926-1974) – Quinteto Villa-Lobos

Em razão da postagem com obras para sopros solistas de Mozart, me lembrei deste CD duplo do Quinteto Villa-Lobos que estava aqui guardado, esperando para ser postado. Ainda não estou de volta à ativa – vou demorar mais alguns meses em banho-maria – mas pude dar conta desta postagem porque não tenho muitas apreciações a fazer sobre o álbum: é uma compilação (a primeira) de obras importantes do ponto de vista histórico para esta formação instrumental, e algumas são muito bem escritas, mas não consigo ver transcendência, ousadia ou empolgação em quase nenhuma delas (a exceção no terceiro quesito ficou por conta do terceiro movimento dos quintetos de Marlos Nobre e Bruno Blauth; já ousadia, só encontrei no quinteto de Lindembergue Cardoso, mas aviso aos ouvidos menos afeitos à música do séc. XX que a obra é dissonante e fragmentária de cabo a rabo). Espero que vocês possam apreciá-las de alguma forma.

***

Quintetos de sopro brasileiros (1926-1974) – Quinteto Villa-Lobos

CD1
Oscar Lorenzo Fernandez – Suite para Quinteto de Sopros, Op.37
1. Pastoral. Crepúsculo no Sertão
2. Fuga. Saci Pererê
3. Canção. Canção da Madrugada
4. Scherzo. Alegria da Manhã

Claudio Santoro – Quinteto de Sopros
5. Alegre
6. Lento
7. Vivo

Osvaldo Lacerda – Variações e Fuga
8. 1º versão 1962, 2º versão, revista e reformulada 1994

José Vieira Brandão – Divertimento nº 1 para Quinteto de Sopros
9. Allegro Moderato
10. Andante Sostenuto
11. Allegro com Moto

Marlos Nobre – Quinteto de Sopro, Op.29
12. Lento. Animato
13. Lento
14. Vivo

Ernst Mahle – Quinteto
15. Poco Lento e Rubato-Vivace
16. Andantino “Noturno”
17. Vivo “Rondo”

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CD2
Mozart Camargo Guarnieri
1. Choro nº 3

José Siqueira
2. Brincadeira a Cinco

Francisco Mignone – 1º Quinteto para Sopros
3. Andante Calmo (Misterioso). Allegro. Andante Calmo
4. Scherzo
5. Adagio
6. Finale

Brenno Blauth – Quinteto para Sopros T.18
7. Moderado
8. Lento
9. Movido

Ricardo Tacuchian – Suite Brasileira para Quinteto de Sopros
10. Canto Místico
11. Canto Sentimental
12. Canto Festivo

Sergio Vasconcellos Correia – Dez Cantos Populares Infantis
13. Seu Sabiá, Terezinha de Jesus, A Moda da Carranquinha, Sapo Cururu, O Castelo Pegou Fogo, O Barqueiro, A Ponte do Avião, Cachorrinho, Você Gosta de Mim?, Eu sou Mineiro de Minas

Lindembergue Cardoso
14. Quinteto

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CVL

W.A. Mozart (1756 – 1791) – Wind Concertos

Nesse CD constam os concertos para Flauta( Flute ), Oboé( Oboe ), Fagote( Bassoon ) e o Concerto para Trompa( Horn ) Nº 1. Quando me perguntam sobra Mozart sempre costumo falar que ele é tarado por uma escala até o tom que completa a frase. Um trinadinho aqui e ali para chegar a nota resolutiva é característico também. Mas é claro que o povo leva na brincadeira, eu sei que são características Clássicas e por aí vai. Mas eu gostaria de chamar atenção para o concerto para Fagote. Muitas pessoas acham desnecessário fagotes na orquestra, ou que o som deles é feio. Neste concerto Mozart consegue tirar toda a beleza do instrumento. Poucas vezes o fagote é usado para solos e fraseados.
Neste CD não tem o concerto para Clarineta in A. Mas tudo bem, nem tudo se resume ao tubo preto, cilíndrico e grande. Sabe como são as coisas né….
Brincadeiras a parte, boa audição.

W. A. Mozart – Wind Concertos – Concertgebouw Chamber Orchestra

1. Horn Concerto No. 1 in D major, K. 412: I. (Allegro), K. 412 Jacob Slagter
2. Horn Concerto No. 1 in D major, K. 412: II. Allegro, K. 514 Jacob Slagter
3. Flute Concerto No. 1 in G major, K. 313: I. Allegro maestoso Emily Beynon
4. Flute Concerto No. 1 in G major, K. 313: II. Adagio non troppo Emily Beynon
5. Flute Concerto No. 1 in G major, K. 313: III. Rondo: Tempo di menuetto Emily Beynon
6. Bassoon Concerto in B flat major, K. 191: I. Allegro Gustavo Nunez
7. Bassoon Concerto in B flat major, K. 191: II. Andante ma adagio Gustavo Nunez
8. Bassoon Concerto in B flat major, K. 191: III. Rondo: Tempo di menuetto Gustavo Nunez
9. Oboe Concerto in C major, K. 314: I. Allegro aperto Alexei Ogrintchouk
10. Oboe Concerto in C major, K. 314: II. Adagio non troppo Alexei Ogrintchouk
11. Oboe Concerto in C major, K. 314: III. Rondo: Allegretto Alexei Ogrintchouk

Concertgebouw Chamber Orchestra

Jacob Slagter – Horn
Emily Beynon – Flute
Gustavo Nunez – Basson
Alexei Ogrintchouk – Oboe

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Gabriel Clarinet

Dmitri Shostakovich (1905-1976) – Sonata para piano e violino, Op. 134 e Sonata para piano e viola, Op. 147

Meus amigos, que CD! Dispensa comentários. A seguir, segue um texto escrito por PQP Bach. Como estou numa inanição terrível, não vou escrever nada. O calor chafurda minhas forças. Um langor terrível fermenta minha melancolia, assim como na música de Shosta. Estou pegajoso. Segue o texto bem urdido: “Esta é a última composição de Shostakovich e uma de minhas preferidas [Op.147]. Ele começou a escrevê-la em 25 de junho de 1975 e, apesar de ter sido hospitalizado por problemas no coração e nos pulmões neste ínterim, terminou a primeira versão rapidamente, em 6 de julho. Para piorar, os problemas ortopédicos voltaram: “Eu tinha dificuldades para escrever com minha mão direita, foi muito complicado, mas consegui terminar a Sonata para Viola e Piano”. Depois, passou um mês revisando o trabalho em meio aos novos episódios de ordem médica que o levaram a falecer em 9 de agosto. Sentindo a proximidade da morte, Shostakovich escreveu que procurava repetir a postura estóica de Mussorgski, que teria enfrentado o inevitável sem auto-comiseração. E, ao ouvirmos esta Sonata, parece que temos mesmo de volta alguma luz dentro da tristeza das últimas obras. A intenção era a de que o primeiro movimento fosse uma espécie de conto, o segundo um scherzo e o terceiro um adágio em homenagem a Beethoven. O resultado é arrasadoramente belo com o som encorpado da viola dominando a sonata”. O outro trabalho do post é a sonata para viola e piano, Op. 134. Boa apreciação!

Dmitri Shostakovich (1905-1976) – Sonata para piano e violino, Op. 134 e Sonata para piano e viola, Op. 147

Sonata para piano e violino, Op. 134
01. I. Andante
02. II. Allegretto
03. III. Largo

Oleg Kagan, violino
Sviatoslav Richter, piano

Sonata para piano e viola, Op. 147
04. I. Moderato
05. II. Allegretto
06. III. Adagio

Yiuri Bashmet, viola
Sviatoslav Richter, piano

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Carlinus

Antonin Dvorak (1841-1904) – Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor, Op. 104

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De todos os grandes compositores, Antonin Dvorák (nascido em Nelahozeves, 8/9/1841; falecido em Praga, 1/5/1904) foi o mais diretamente inspirado por temas e idiomas folclóricos que ele havia assimilado quando ainda era uma criança talentosa no interior da Boêmia, antes de conhecer os grandes mestres clássicos. Estas características simplesmente constituiam a linguagem de Dvorak; sua realização consistiu em utilizá-las de modo convincente em grandes formas sinfônicas.

São 2 os Cello Concertos

Ele já alimentava a idéia de um concerto para violoncelo havia trinta anos quando finalmente compôs a obra que conhecemos hoje, o Concerto para Violoncelo e Orquestra em Si menor, Op. 104, obra em 3 movimentos: Allegro, Adagio ma non troppo, Finale (Allegro moderato), composto no inverno de 1894, quando o compositor estava nos Estados Unidos. Este concerto está fortemente associado a um dos amores da vida do compositor, sua cunhada Josephina.
Embora esse seja o único concerto de Dvorák para violoncelo e orquestra correntemente executado, existe ainda um concerto anterior, escrito por ele em 1865 para seu amigo e celista Ludevit Peer, mas que jamais foi orquestrado como Dvorák pretendia. Trata-se de um concerto em Lá Maior, em 3 movimentos, cujos manuscritos se encontram no Museu Britânico. As casas de concerto nunca conheceram essa obra executada com orquestra, mas apenas na orquestração para piano feita em 1930 por Jamil Burghauser. Desse concerto existem 2 gravações, por Milos Sádlo e por Werner Thomas-Mifune.

Extraído DAQUI

Antonin Dvorak (1841-1904) – Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor, Op. 104
01. I. Allegro
02. II. Adagio, ma non troppo
02. III. Finale. Allegro moderato

Estocolmo, Konserthus, noviembre de 1967
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Swedish Radio Symphony Orchestra
Sergiu Celibidache, regente
Jacqueline du Pré, violoncelo

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Carlinus

J. S. Bach (1685 – 1750) – Concertos de Brandenburgo Nos. 6, 3, 5 e 2 (transcrição para violão)

Interessante esta transcrição dos imortais Concertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach. Ouça e tire suas conclusões. Estou de saída. Preciso ir a uma comemoração de aniversário. Até mais! Bom deleite!

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) – Concertos de Brandenburgo Nos. 6, 3, 5 e 2 (transcrição para violão)

Brandenburg Concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051
1. Allegro Moderato
2. Adagio Ma Non Tanto
3. Allegro

Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048
4. Allegro
5. Adagio
6. Allegro

Brandenburg Concerto No. 5 in D major, BWV 1050
7. Allegro
8. Affetuoso
9. Allegro

Brandenburg Concerto No. 2 in F major, BWV 1047
10) Allegro Moderato
11) Andante
12) Allegro Assai

Amsterdam Guitar Trio

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Carlinus