Os melhores do ano segundo CDF

Eu sempre fui muito influenciado por listas. Se encontro algo dizendo “Os Dez melhores…” procuro uma canetinha para anotar. Pensando bem, quase tudo que conheço (música, livros,…) foi por indicação. Claro que com a idade ganhei certa autonomia nas escolhas. Mas se alguém diz “você deve ler esse livro”, vou na loja comprar. Li até Paulo Coelho. Por outro lado, minha capacidade de convencer outra pessoa é sofrível. Já dei livros e discos a torto e a direito sem nenhum feedback. Por essas e por outras é que fiquei motivado a fazer essa pequena listas dos 5 melhores discos que ouvi esse ano. Pois esse frustrado que vos fala se realiza por aqui, com a boa vontade e interesse de vocês. Não tive preocupação de escolher esses discos por período ou ano que foi realizado, foi simplesmente pelos números de vezes que coloquei no meu toca-discos esse ano.
Começo com Haydn, o maior dos compositores. Bach, Mozart ou Beethoven quase nos convencem de uma certa transcendência; com Haydn, isso não acontece. Ele sempre nos coloca no chão, na vida real. Mesmo em suas missas ou oratórios a celebração não é para Deus, mas à Natureza e ao homem. Por isso o século do romantismo rejeitou o mestre da luz. Em suas óperas, tanto tempo desprezadas, podemos também encontrar a ironia e clareza que também não cativam aqueles de coração mole. “Il Mondo della luna” e “Orlando Paladino” são óperas imperdíveis, que desnudam o lado bom e engraçado da natureza humana. Sorte nossa que Haydn ganhou fôlego com sua visita a Inglaterra, lugar único na valorização de um gênio. Áustria sempre foi injusta com seus compositores em vida: Mozart, Haydn, Schubert, Mahler e Schoenberg. Salzburg, terra onde Mozart nasceu, era o lugar mais provinciano do mundo. As recordações de Mozart daquele lugar sempre foram as piores possíveis, hoje essa cidade sobrevive do turismo em cima do filho que tanto desprezou, vendendo chocolate e camisinhas com a marca Mozart. Com Haydn aconteceu a mesma coisa, sempre foi tratado como serviçal na Áustria. Já na Inglaterra, foi recebido como celebridade, vindo a ganhar um bom dinheiro, o suficiente para comprar uma bela casa e viver independente. O disco “Haydn in London” mostra um desses frutos preciosos que devemos a Londres. Na verdade, são trios para piano, flauta e violoncelo cuja riqueza está justamente em sua simplicidade cristalina.
Mahler foi outro que também passou por dificuldades na Áustria, principalmente quando dirigia a ópera de Viena. Mas ele foi tão genial que conseguiu respirar um pouco a brisa do triunfo. Só que depois de sua morte, em 1911, Mahler ainda continuou sendo desprezado por seu país por um longo tempo. Foi pela boa vontade de seus amigos Bruno Walter, Mengelberg, Klemperer e outros que sua música ainda continuou sendo ouvida nas décadas que se seguiram. Trago para vocês o ciclo de canções orquestrais “Das Knaben Wunderhorn” interpretado por Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf, regida por George Szell (meu maestro preferido junto com Carlos Kleiber). Eu tenho ótimas versões dessa obra, mas aqui o negócio é diferente. O disco já começa com Revelge, a canção militarizada com toda aquela pompa instrumental, como se tivéssemos assistindo uma parada do exército rumo à um bela batalha, mas a ironia do “tralali, tralalei, tralalera” e a sensação de desastre iminente é bem típica do maior profeta da música.
Vamos agora para a Rússia, com o Grand Duet (1959) para violoncelo e piano de Ustvolskaya. A compositora, morta em 2006, teve um caso amoroso com Shostakovich; talvez um pouco traumático, já que aquela, nos últimos anos de sua vida, vilipendiava a imagem do compositor. A mulher era o cão, sua música retrata bem essa personalidade. O Grand Duet tem cinco longos movimentos com nenhum momento de alívio ou encanto. Uma obra genial por sua economia e sonoridade. No disco ainda temos a segunda sonata para cello e piano de Schnittke, no mesmo nível de “humor”. Engraçado é encontrar no início do disco uma peça de Piazzola; bem fora do contexto, mas genial. Interpretação de Rostropovich.
Os próximos dois discos, Canções de Brahms com a mezzo-soprano argentina Bernada Fink e “Dream of Gerontius” de Elgar, foram meus preferidos esse ano. Pois é, senhores, Elgar sim. Tenho raiva do compositor por tratar sua genialidade com pouco rigor. Se ele tivesse enxugado um pouco mais suas obras, ele chegaria no primeiro escalão. Mas os momentos geniais de “Dream of Gerontius” valem o esforço de ouvir passagens pouco inspiradas. As canções de Schubert e Schumann são bem gravadas e conhecidas, mas não tanto as canções de Brahms. Depois de ouvir esse disco encantador, é difícil entender porque. Estão entre as melhores de todos os tempos. A interpretação de Bernarda Fink é soberba.

Ok, pessoal, encerro minha lista esperando convencer vocês 🙂

Feliz Ano Novo!!!

cdf

Baixe Aqui – Haydn in London
Baixe Aqui – Mahler – Das Knaben Wanderhorn
Baixe Aqui – Ustvolskaya
Baixe Aqui – Elgar- Dream of Gerontius – Disco 1
Baixe Aqui – Elgar- Dream of Gerontius – Disco 2
Baixe Aqui – Brahms

Robert Schumann (1810-1856): Quinteto e Quarteto para Piano, Op. 44 e 47

Não sou um admirador incondicional de Robert Schumann, mas há há coisas que amo com toda a paixão. Dentre elas, estão este quinteto e quarteto absolutamente perfeitos. E aqui o grande Emerson String Quartet recebe El Imparable Menahem Pressler, ex-líder do saudoso Beaux Arts Trio, para uma interpretação de referência das obras. Tudo aqui é maravilhoso, mas o Andante cantabile do Quarteto é algo realmente especial e sempre me lembra uma cena dilacerante de um filme há muito visto de Alexander Kluge. Casualmente, o In modo d’una marcia foi largamente utilizado por Ingmar Bergman no belíssimo Fanny e Alexander, Um Schumann para admiradores de Bach? Também, mas antes penso que seja duas das mais gloriosas obras de música absoluta já compostas e que abrem o horizonte para Johannes Brahms.

Não deixe de ouvir.

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Robert Schumann (1810-1856): Quinteto e Quarteto para Piano, Op. 44 e 47

1. Piano Quintet in E flat, Op.44 – 1. Allegro brillante 8:56
2. Piano Quintet in E flat, Op.44 – 2. In modo d’una marcia (Un poco largamente) 8:54
3. Piano Quintet in E flat, Op.44 – 3. Scherzo (Molto vivace) 4:48
4. Piano Quintet in E flat, Op.44 – 4. Allegro, ma non troppo 7:24

5. Piano Quartet in E flat, Op.47 – 1. Sostenuto assai – Allegro ma non troppo 8:45
6. Piano Quartet in E flat, Op.47 – 2. Scherzo (Molto vivace) 3:38
7. Piano Quartet in E flat, Op.47 – 3. Andante cantabile 7:12
8. Piano Quartet in E flat, Op.47 – 4. Finale (Vivace) 7:45

Menahem Pressler, piano
Emerson String Quartet

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PQP

Krzysztof Penderecki (1933-) Symphony No.2 'Christmas Symphony', Te Deum, Lacrimosa, Magnificat e Kanon

Como estamos no período do Natal, achei oportuno fazer a postagem desse extraordinário CD.  O fato é que a moçada aqui do PQP Bach anda numa fase fabulosa de postagens antológicas. FDP andou tirando umas preciosidades do Piazzola da manga; Ranulfus sacou um oratório do Saint-Säens que eu nem sonhava que existisse; PQP desferiu um golpe no qual ficamos atordoados – postou 8 CDs com “padre vermelho”, Antonio Vivaldi, Telemann e outros. Pelo que tenho escutado nos bastidores, outras coisinhas surgirão para deslumbrar. Imaginem! FDP preparou o Oratório de Natal de Bach com Richter. Irá ao ar à meia-noite. Ranulfus está preparando uma de suas postagens cheias de erudição e bom gosto. Avicenna com sua alma filosoficamente cândida, deve também trazer algo especial. PQP deve está em alguma floresta traçando uma ninfa, como um fauno voraz que é, mas também deve trazer algo muito bom. Eu que não sou bobo, resolvi postar este baita CD  do compositor polonês Krzysztof Penderecki, uma das personalidades marcantes da música contemporânea. Advirto: é preciso ter nervos de  aço e um estômago musical forte para ouvir o polonês. A música é bastante condimentada. Densa. De emoções ásperas, trágica. A Sinfonia No. 2, “Sinfonia de Natal”, é uma daqueles obras que ouvimos, ouvimos e ouvimos; e em cada nova audição somos surpreendidos. Não disponho informações quanto ao regente e quanto aos cantores. Nosso Natal com Penderecki será ríspido, trágico. Mas nem por isso, deixará de ser belo. Imagine se não iremos para o Paraíso e teremos 20 virgens cada um para nos embriagarmos de amor!? Não deixe de ouvir. Boa apreciação!

*Desejo a todos paz, saúde e muita alegria.

Krzysztof Penderecki (1933-) Symphony No.2 ‘Christmas Symphony’, Te Deum, Lacrimosa, Magnificat e Kanon

DISCO 01

Symphony No.2 ‘Christmas Symphony’
01. Symphony No.2 ‘Christmas Symphony’

Polish Radio National Symphony Orchestra

Te Deum
02. Te Deum

Polish Radio National Symphony
Orchestra
Polish Radio Chorus Of Krakow

DISCO 02

Lacrimosa
01. Lacrimosa

Polish Radio Chorus Of Krakow

Magnificat
02. I. Fuga (Quia respexit) – Et misericordia
03. II. Fecit potentiam
04. III. Passacaglia (Desposuit potentes)
05. IV. Sicut locutus est – Gloria

Polish Radio National Symphony Orchestra
Polish Radio Chorus Of Krakow
Krakow Philharmonic Chorus

Kanon
06. Kanon

Polish Radio National Symphony Orchestra

BAIXAR AQUI CD1
BAIXAR AQUI CD2

Carlinus

G. F. Händel (1685-1759): As seis sonatas para dois oboés e contínuo

Não encontrei maiores referências a este excelente CD que me foi enviado pelo comentarista Sidney Leal. Não está à venda na Amazon. É daqueles discos que sei lá; só sei que existem porque há capas escaneadas e coisa e tal — além de um som maravilhoso. Na verdade, trata-se de um belo CD nacional da Paulus, de 1998. O fato de ser nacional explica o fato de ser injustamente obscuro… Olha, mas meus parabéns, é muito bom. Confiram! Fiquei feliz de ouvir.

Obrigado, Sid!

G. F. Händel (1685-1759): As seis sonatas para dois oboés e contínuo

01 – Sonata I in B flat..
02 – Sonata I in B flat..
03 – Sonata I in B flat..

04 – Sonata II in D min..
05 – Sonata II in D min..
06 – Sonata II in D min..
07 – Sonata II in D min..

08 – Sonata III in E fl..
09 – Sonata III in E fl..
10 – Sonata III in E fl..
11 – Sonata III in E fl..

12 – Sonata IV in F maj..
13 – Sonata IV in F maj..
14 – Sonata IV in F maj..
15 – Sonata IV in F maj..

16 – Sonata V in G majo..
17 – Sonata V in G majo..
18 – Sonata V in G majo..

19 – Sonata V in D majo..
20 – Sonata V in D majo..
21 – Sonata V in D majo..
22 – Sonata V in D majo..

Bert Lucarelli e Arcádio Minczuk, oboés
Fábio Cury, fagote
Helena Jank, cravo

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PQP

George Philipp Telemann (1681 – 1767): Essercizii Musici (Completos)

Este é tipo de álbum que fará a alegria dos amantes do barroco e da história da música. São 4 CDs com os Essercizii Musici de Telemann completos.

Telemann foi, talvez criminosamente, o compositor alemão mais famoso na época de Bach. Mas não precisamos detestá-lo por isso. Publicava e escrevia demais, era isso. Escrevia mais música do que Luiz Nassif publica de posts. Ele compôs em todas as formas e estilos existentes em sua época. Sua música tem caráter inconfundível, é clara e tão fluente quanto os gols do Mazembe no Inter. Apesar de ser apenas quatro anos mais velho do que seus contemporâneos Bach e Haendel, utilizou um estilo um pouco mais moderno e pode ser considerado um precursor do clássico. Entre os diversos gêneros musicais que compôs, destacam-se a sua Música vocal sacra, sendo notável o extraordinário número de cantatas (aproximadamente 1700), a Música vocal secular, dentre as quais figuram nove óperas, a Música orquestral, a Música de câmara e a Música para teclado. Hoje, a gente ouve quase só a música instrumental e esta… não parece acabar nunca.

George Philipp Telemann (1681 – 1767): Essercizii Musici

01 Sonata for violin & continuo in F major (Essercizii Musici No. 1/1), TWV 41:F4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Cologne Camerata, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

02 Trio for recorder, oboe & continuo in C minor (Essercizii Musici No. 1/2), TWV 42:c2
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

03 Sonata for flute & continuo in D major No. 2 (Essercizii Musici No. 2/3), TWV 41:D9
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

04 Trio for viola da gamba, harpsichord & continuo in G major (Essercizii Musici No. 2/4), TWV 42:G6
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

05 Sonata for viola da gamba & continuo in A minor (Essercizii Musici No. 3/5), TWV 41:a6
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

06 Trio for violin, oboe & continuo in G minor (Essercizii Musici No. 3/6), TWV42:g5
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

07 Sonata for recorder & continuo in D minor (Essercizii Musici No. 4/7), TWV 41:d4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

08 Trio for flute, harpsichord & continuo in A major (Essercizzi Musici No. 4/8), TWV 42:A6
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

09 Solo, for oboe & continuo in B flat major (Essercizi musici No. 5/9), TWV 41:B6
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

10 Trio for recorder, violin & continuo in A minor (Essercizii Musici No. 5/10), TWV 42:a4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

11 Solo, suite for harpsichord in C major (Essercizii Musici No. 6), TWV 32:3
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

12 Trio for flute, viola da gamba & continuo in B minor (Essercizii Musici No. 6/12), TWV 42:h4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

13 Sonata for violin & continuo in A major (Essercizii Musici No. 7/13), TWV 41:A6
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

14 Trio for recorder, viola da gamba & continuo in F major (Essercizii musici No. 7/14), TWV 42:F3
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

15 Sonata for flute & continuo in G major (Essercizii Musici No. 8/15), TWV 41:G9
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

16 Trio for recorder, harpsichord & continuo in B flat major (Essercizii Musici No. 8/16), TWV42:B4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

17 Sonata for viola da gamba & continuo in E minor (Essercizii Musici No. 9/17), TWV 41:e5
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

18 Trio for flute, violin & continuo in E major (Essercizii Musici No. 9/18), TWV 42:E4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

19 Sonata for recorder & continuo in C major (Essercizii Musici No. 10/19), TWV 41:C5
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

20 Trio for violin, viola da gamba & continuo in D major (Essercizii Musici No. 10/20), TWV 42:D9
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

21 Sonata for oboe & continuo in E minor (Essercizii Musici No. 11/21), TWV 41:e6
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

22 Trio for flute, oboe & continuo in D minor (Essercizii Musici No. 11/22), TWV 42:d4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

23 Solo, suite for harpsichord in F major (Essercizii Musici No. 12), TWV 32:4
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

24 Trio for oboe, harpsichord & continuo in E flat major (Essercizii Musici No. 12/24), TWV42:Es3
Composed by Georg Philipp Telemann
with Sabine Bauer, Ghislaine Wauters-Zipperling, Mary Utiger, Harald Hoeren, Yasunori Imamura, Hans-Peter Westermann, Michael Schneider, Rainer Zipperling

CAMERATA KÖLN
Michael Schneider, recorder
Karl Kaiser, transverse flute
Hans-Peter Westermann, oboe
Mary Utiger, violin
Rainer Zipperling, viola da gamba / violoncello
Ghislaine Wauters, viola da gamba
Yasunori Imamura, theorbo
Sabine Bauer / Harald Hoeren, harpsichord / organ

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PQP

Camile Saint-Säens (1835-1921) – Complete Works for Cello and Orchestra – Moser

Um baita CD, com um excelente solista, e uma ótima orquestra, aliados a belíssimas obras compostas para violoncelo, pelo nome em questão atualmente, o Camile. Assim mato dois coelhos com uma cajadada: o pessoal pedindo mais obras do compositor francês e o Raphael-Cello nos alertando que faz mais de um mês que não postamos nada com o instrumento que ele tanto ama. Tá bom assim? Ah, vai vir mais um cd com violoncelo pelos próximos dias, tá bom, Raphael? Não precisa se preocupar.
Não sou especialista na obra do Camile, mas a admiro. Desconhecia até então este Oratório que o Ranulfus postou. Sou fã de seus concertos para violino, e adoro o tradicionalíssimo “Carnaval dos Animais”. Lembro de ter assistido uma montagem muito engraçada dessa peça, com a narração do Carlos Moreno, o ator que interpreta o garoto bombril. Os músicos eram da Orquestra do Teatro Municipal de São Paulo, e lembro também que tinha muita criança assistindo aquele espetáculo. Todos aplaudiram de pé.
Destes concertos para cello, creio que o segundo seja o mais famoso, se não me engano já o tinha postado aqui no PQP com a Jacqueline Du Pré.
Está seguindo em anexo o libreto do CD, que traz uma interessante entrevista com tal do Johannes Moser.

Espero que este CD lhes agrade. A mim agradou, e muito.

Camile Saint-Säens (1835-1921) – Complete Works for Cello and Orchestra – Moser

01. Saint-Saens Cello Concerto No.1 A minor, Op.33
02. Saint-Saens Cello Concerto No.2 D minor, Op.119 – I. Allegro moderato e maestoso
03. Saint-Saens Cello Concerto No.2 D minor, Op.119 – II. Allegro non troppo – Cadenza
04. Saint-Saens Suite for Violoncello and Orchestra D minor, Op.16 – I. Pr’elude
05. Saint-Saens Suite for Violoncello and Orchestra D minor, Op.16 – II. S’er’enade
06. Saint-Saens Suite for Violoncello and Orchestra D minor, Op.16 – III. Scherzo
07. Saint-Saens Suite for Violoncello and Orchestra D minor, Op.16 – IV. Romance
08. Saint-Saens Suite for Violoncello and Orchestra D minor, Op.16 – V. Finale
09. Saint-Saens Romance for Violoncello and Orchestra F major, Op.36
10. Saint-Saens Allegro appassionato for Violoncello and Orchestra, Op.43
11. Saint-Saens Le Cygne (The Swan), from¡GLe carnaval des animaux

Johannes Moser – Cello
Radio-Sinfonieorchester Sttutgart des SWR
Fabrice Bolon – Conductor

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FDPBach

A cultura e a ilusão do mercado

Por John Neschling

Juca Ferreira representa um tipo de político que chama para si a responsabilidade de viabilizar o que o mercado jamais terá interesse em fazer

Na abertura da temporada do Teatro Alla Scala de Milão, o evento mais importante da pauta operística do mundo, o maestro Daniel Baremboim dirigiu-se ao público presente na sala, fazendo sua a preocupação da comunidade produtora e consumidora de cultura na Itália e na Europa em relação aos cortes drásticos de subvenções e à retração do Estado de suas responsabilidades culturais.

Foi delirantemente aplaudido. Fora do teatro, uma grande manifestação popular de repúdio aos cortes estatais teve que se ver com a repressão policial do governo Berlusconi. Fosse italiano, o cineasta Luiz Carlos Barreto estaria do lado da turma do Berlusconi, gritando a plenos pulmões que o Estado não deve ser provedor de cultura.

Ao menos é o que se depreende da leitura de seu artigo “Nem fica nem sai Juca”, publicado nesta Folha no dia 9 deste mês.

No seu texto, na verdade um manifesto anti-Juca Ferreira, Barreto desclassifica toda uma mobilização espontânea de importante parte da classe artística, que vem apoiando a permanência de Ferreira no Ministério da Cultura, em diferentes partes do Brasil, afirmando que tal movimento não conta com a participação da “classe artística”.

E o que somos nós, músicos, cantores, diretores de teatro, pensadores culturais, dançarinos, produtores etc., que temos, sim, nos engajado publicamente pela sua recondução ao cargo?

Talvez Luiz Carlos ache que eu seja beneficiário de uma verba astronômica dirigida à “cultura de salão” e nem me considere artista digno de discutir a questão cultural no país. Talvez ele desconsidere a linguagem cultural que eu represento, a julgar pela forma pejorativa com que se refere à música clássica.

Barreto é o tipo de produtor artístico que Berlusconi tem como ideal para o século 21, aquele que recebe as benesses do Estado, mas o isenta da enfadonha responsabilidade de pensar a cultura e apresentar democraticamente propostas definidas de política cultural.

Evidentemente que, com esse perfil, Barreto jamais apoiará um ministro como Juca Ferreira. Ferreira representa um tipo de político que encara o Estado como um pensador e enunciador de política cultural, com projetos definidos, e que chama para si a responsabilidade de viabilizar aquilo que o mercado jamais terá interesse em realizar.

Curioso é perceber que justamente essa produção cultural “autônoma”, que Barreto enaltece, viveu as últimas décadas mamando nas tetas generosas do Estado, beneficiando-se justamente dos “mecanismos de clientelismo” que o produtor cinematográfico critica.

Reclamando eternamente da penúria em que são mantidos os “autônomos”, se opõe a um ministro que propõe uma discussão democrática sobre o emprego das verbas oficiais para a cultura, alegando que se trata de prática autoritária.

Realmente, para Barreto, como ele mesmo afirma, não é importante discutir se Juca fica ou não. Aliás, para essa tendência que representa, não é fundamental um ministro que pensa e que discute. Aliás, nem é importante ter um ministro da Cultura, sonho de Berlusconi. Basta um mecanismo de distribuição de verbas e esmolas para o pátio dos milagres das artes brasileiras.

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JOHN NESCHLING, maestro, é diretor artístico da Cia. Brasileira de Ópera. Foi diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Também dirigiu os teatros municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro e os teatros São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Massimo (Palermo) e a Ópera de Bordeaux.

PQP

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Fidelio, Op. 72 (ópera em 2 atos)

Fidelio é uma ópera de Beethoven. O trabalho está dividido em dois atos. A seguir está escrita de forma mais pormenorizada uma explicação da Wikipédia:

Personagens

Don Fernando, (Ministro de Estado) baixo
Don Pizarro, (Governador da Prisão) baixo
Florestan, (Esposo de Leonore, prisioneiro político) tenor
Leonore, (Esposa de Florestan, mas disfarçada de Fidélio) soprano
Rocco, (Carcereiro-Chefe) baixo
Marzelline, (filha de Rocco) soprano
Jaquino, (Porteiro da prisão) baixo

Ato I

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Pátio do presídio, Marzelline, filha do carcereiro-chefe Rocco, engoma à porta da casa de seu pai, enquanto sonha com a felicidade de viver junto do homem que ama. Chega Jaquino, porteiro da prisão, que aproveita o seu encontro a sós com a moça para paquerá-la. Porém, Marzelline não presta o menor interesse às suas intenções amorosas: apesar de estar prometida a Jaquino, ama na verdade Fidelio, um jovem, que é há pouco tempo ajudante de Rocco. Entra em cena Rocco, seguido de Fidelio, que carrega as correntes consertadas pelo ferreiro. Fidelio é, na verdade, a jovem mulher do nobre espanhol Florestan. Sob a aparência masculina, Leonore infiltrou-se na prisão para investigar se o seu marido desaparecido, está escondido na prisão. Florestan poderá ter sido preso injustamente pelo seu inimigo, Don Pizarro, governador da prisão. Dada as circunstancias, Leonore, que também aos olhos de Rocco é preferível a Jaquino, como futuro marido de Marzelline, vê-se obrigada a aceitar o afeto da filha do carcereiro-chefe para não levantar suspeitas sobre sua identidade. Num quarteto, os quatro personagens expressam os seus diferentes sentimentos: Marzelline e Rocco, manifestam o seu desejo de um futuro casamento entre a jovem e Fidelio; Leonore declara a sua angústia pelo marido e a sua preocupação perante a paixão que despertou em Marzelline, Jaquino, por sua vez, apercebe-se que o coração da sua namorada se encontra cada vez mais longe de si, e sai de cena. Rocco revela a Marzelline e a Fidelio o seu desejo de um rápido casamento entre ambos e, de seguida, declara a sua fé, na importância do dinheiro como elemento de estabilidade num casal. Mas Fidelio acrescenta uma circunstancia que será igualmente vital para a sua própria felicidade: que Rocco permita que o ajude nas suas tarefas mais árduas, pois tem a secreta esperança de poder entrar nas masmorras, onde tem esperança de encontra o seu marido ainda vivo lá. O carcereiro-chefe fala-lhe então de um prisioneiro desconhecido que, por ordem do governador da prisão, está sendo alimentado somente com pão e água. Leonore, angustiada perante a possibilidade de que o torturado seja o seu marido desaparecido, insiste no seu pedido e convence, finalmente, o carcereiro-chefe a pedir permissão ao governador para poder o acompanhar nas masmorras. Uma marcha anuncia a entrada de Pizarro. Os guardas abrem a porta ao governador que surge em cena acompanhado por vários oficiais. À sua chegada, Pizarro recebe a notícia da intenção do ministro de investigar a situação dos prisioneiros do Estado presos na Fortaleza, perante os rumores da sua repressão em condições desumanas. Alarmado pela futura descoberta de sua crueldade para com os prisioneiros, o governado ordena a um oficial que quando avistar o ministro chegar que toque na trombeta com um sinal. Em seguida, paga a Rocco para que ele cave uma fossa na cisterna para Florestan, a quem, para além disso, terá que assassiná-lo. Contudo, o carcereiro-chefe nega-se a fazer o papel de carrasco. Perante a recusa do seu empregado, Pizarro lhe comunica a sua intenção de se disfarçar e ele próprio assassinar Florestan. Ambos homens abandonam a cena e entra Leonore, que amaldiçoa com raiva o cruel e tirano governador e, em seguida, sai para o jardim. Surge Marzelline seguida de Jaquino, que se queixa ao carcereiro-chefe das evasivas de sua filha. Chega então Leonore, que pede a Rocco que permita que os prisioneiros saiam para o jardim, para tomar um banho de sol, aproveitando a ausência do governador. O carcereiro-chefe decide atender o pedido de seu genro: Lenore e Jaquino abrem as portas das celas e, lentamente, surgem o pobres presioneiros, que expressam a sua felicidade e agradecimento pelo favor que foi lhes concedido. Após o coro dos prisioneiros, Rocco comunica a Leonore que lhe foi concedido a permissão para que Leonore o acompanhe nas masmorras para ajuda-lo, assim como o seu concentimento para que possa celebrar o seu casamento com Marzelline. Finalmente, acrescenta que Leonore o há de acompanhar à cisterna para que o ajude a cavar a cova do prisioneiro desconhecido, que vai ser assassinado pelo próprio Pizarro. Leonore, visivelmente aflita, aceita a tarefa de modo a aproximar-se daquele que poderá o seu marido. Entram subitamente Marzelline e Jaquino. A moça avisa ao seu pai de que o governador ficou com muita raiva ao tomar conhecimento de que os prisioneiros foram libertados da prisão para o jardim. Surge Pizarro, enfurecido, e acompanhado por vários oficiais e guardas, a quem Rocco consegue acalmar, explicando-lhe que tal favor se deve ao fato de, neste dia, se celebrar o aniversário do rei. Os presos voltam, desolados, para suas celas e Pizarro ordena ao carcereiro-chefe que cumpra imediatamente a tarefa que o mandou fazer. Fim do 1º Ato.

Ato II

Numa masmorra subterrânea e sombria. Florestan, preso, lamenta o seu amargo destino. Num momento de delírio pensa ver a sua esposa em forma de anjo que o conduz ao descanso eterno. Depois, desolado e esgotado, deita-se sobre um banco de pedra com o rosto entre as mãos. Rocco e Leonore descem com as ferramentas para cavar a cova. Quando chegam a cisterna, encontram o condenado à morte, aparentemente imóvel. Apesar de suas tentativas, Leonore não consegue reconhecer o rosto de seu marido e então decide ajudar Rocco a cavar a cova. Num momento de descanso, Leonore consegue ver o rosto de Florestan, que se reanima por breves instantes. O preso pergunta a Rocco, quem é o governador da prisão, Rocco lhe diz que se trata de Don Pizarro. Florestan pede-lhe que procure por Leonore em sevilha, mas Rocco afirma que não pode lhe conceder o seu desejo, pois seria sua perdição, limitando-se a oferecer-lhe um pouco de vinho. Depois, Leonore oferece com emoção um pedaço de pão ao seu marido, que o consome com rapidez. Florestan, profundamente comovido, agradece aos seus carcereiros as suas amostras de solidariedade. Chega em seguida o cruel Don Pizarro, que oculto por uma capa, está disposto para concluir seu propósito. O governador anuncia a Florestan que o vai matar para se vingar dele, que um dia o tentou derrubar, tirando um punhal. Mas, no momento em que vai meter-lhe o punhal, Leonore interpõe-se e revela, perante os três homens surpreendidos, qual é a sua verdadeira identidade. Soa nesse momento a trompeta que avisa a eminente chegada do ministro de Sevilha. Leonore e Florestan abraçam-se apaixonadamente perante a admiração do malvado Don Pizarro. Surge então Jaquino, acompanhado por vários oficiais e soldados, comunicando a chegada do ministro. O criminoso governador, enfurecido e desesperado perante o seu previsível destino, abandona a cena.No pátio de armas da prisão. Os prisioneiros e os parentes do presos recebem com alegria o ministro Don Fernando que anuncia, por ordem do rei, a imediata libertação dos presos políticos. Aparecem, procedentes da cisterna: Rocco, Florestan e Leonore. O carcereiro-chefe reclama justiça para o casal. Don Fernando reconhece o réu, que é o seu amigo Florestan e que pensava estar morto. Rocco dá então a conhecer ao ministro a proeza de Leonore – para visível surpresa de Marzelline – revelando-lhe como o cruel Pizarro queria tirar a vida de Florestan. Don Fernando ordena de imediato a prisão do cruel governador e pede a Leonore que liberte o seu marido das suas injustas correntes. Todos os presentes exaltam o amor e a coragem da mulher, que conseguiu com a sua resolução o triunfo final da justiça. Fim do 2º ato.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Fidelio, Op. 72 (ópera em 2 atos)

DISCO 01

01 Ouverture

Ato I

02. Jetzt, schätzchen, jetzt sind wir allein
03. Der arme Jaquino dauert mich beinahe
04. O wär’ ich schon mit dir vereint
05. Guten Tag, Marzeline. Ist Fidelio noch nicht zurück _
06. Mir ist so wunderbar
07. Höre, Fidelio, weist du, was ich tue _
08. Hat man nicht auch Gold beineben
09. Ihr könnt das leicht sagen, Meister Rocco
10. Gut, Söchnchen, gut, hab’ immer Mut
11. Der Gouverneur … der gouverneur soll heut’ erlauben
12. Nur auf der Hut, dann geht es gut
13. March (orchestra)
14. Wo sind die Depeschen _
15. Ha! Welch’ ein Augenblick!
16. Hauptmann, besteigen Sie mit einem Trompeter sogleich den Turm
17. Jetzt, Alter, jetzt hat es Eile!
18. Abscheulicher! Wo eilst du hin_
19. Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern
20. Rocco, Ihr verspracht mir so oft
21. O welche Lust!
22. Wir wollen mit Vertrauen auf Gottes Hülfe bauen
23. Nun sprecht, wie ging’s
24. Ach! Vater, eilt!
25. Verwegener Alter
26. Leb wohl, du warmes Sonnenlicht

DISCO o2

01. Introduktion

Ato II

02. Gott! Welch’ Dunkel hier!
03. In des Lebens Frühlingstagen
04. Und spür’ ich nicht linde
05. Wie kalt ist es
06. Nur hurtig fort, nur frisch gegraben
07. Er erwacht!
08. Euch werde Lohn in besser’n Welten
09. Alles ist bereit
10. Er sterbe!
11. Vater Rocco!
12. Es schlägt der Rache Stunde!
13. O namenlose Freude!
14. Heil sei dem Tag
15. Des besten Königs Wink und Wille
16. Wohlan! So helfet, helft den Armen!
17. Du schlossest auf des Edlen Grab
18. O Gott! O welch’ ein Augenblick!
19. Wer ein holdes Weib errungen

20. Ouvertüre- Leonore Nr. 3

Philharmonia Chorus & Orchestra
Otto Klemperer, regente
Gottlob Frick, Gerhard Unger,
Raymond Wolansky, Christa Ludwig,
Kurt Wehofschitz, Jon Vickers,
Franz Crass, Walter Berry,
Ingeborg Hallstein

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Carlinus

Piotr Ilich Tchaikovsky – Tchaikovsky / Liszt: First Piano Concertos – Alice Sara Ott

Final de tarde meio deprimente… estava estudando Direito Constitucional até agora, e minha cabeça está a mil. Não consigo distinguir uma tecla da outra. Aí resolvi postar. Escolhi um CD bem novo, lançado agora no final de outubro, com uma nova intérprete, e duas obras hiper conhecidas. A notícia da saída do mano bluedog da nossa equipe, desde o começo comigo e com o mano PQP aqui no blog, me deixou aborrecido, e triste, talvez mais triste do que aborrecido, confesso.  Então, de certa forma, essa postagem é feita em sua homenagem.

Não existe mais nada para se falar destes dois concertos. Amo os dois. Tenho diversas gravações deles, e sempre destaco o grande Sviatoslav Richter como o grande intérprete para qualquer um deles. Mas ele morreu, deixou seu legado, claro, mas a indústria não pode parar. Então lançam novos intérpretes como as montadoras lançam novos modelos de seus carros, mas o repertório básico continua o mesmo: talvez um pouco mais de conforto, GPS, airbags, entre outras inovações. Nas grandes gravadoras é a mesma coisa. Novos rostos, porém a idéia básica permanece a mesma: uma excelente orquestra, com seus 100 músicos, em média, um regente, um Steinway Grand Piano, e um solista. Ou uma solista.

Mais um rosto bonitinho nas capas dos cds da Deutsche Grammophon. Creio que foi o José Eduardo quem comentou dia desses essa nova “política” da DG, ou da Universal, sei lá: novos rostos e de preferência, bonitinhos, com um ar sensual, mas que muitas vezes deixam a desejar com relação ao talento. Lembram da Lara St John seminua na capa de seu CD tocando papai Bach? Blasfêmia para alguns. Inovador para outros. A polêmica passou, e ela recém lançou um novo CD tocando Bach, porém arranjou algum DJ que remixou,sampleou ou sei lá mais o quê, a obra. Não sei nem quero saber o resultado disso. Não me interessa.

Mas aqui temos mais um rosto bonitinho. Com uma capa interessante, na qual se destaca uma bela jovem, uma foto que poderia estar no editorial de qualquer revista especializada em moda, mas não, esta foto é a capa de um CD da DG que traz dois pilares da música ocidental, duas obras que sustentam um gênero musical conhecido como romantismo: os primeiros concertos para piano de Tchaikovsky e de Liszt. Alguém poderia dizer que se trata apenas de uma modelo, que a solista é uma velha matrona, como era a grande Ingrid Haebler, quando tive a oportunidade de assisti-la tocando concertos de Mozart, uma austera senhora austríaca, meio obesa, porém com mãos de anjo tocando o Steinway do Teatro Municipal de São Paulo. Não, não, não. Essa jovem é a solista.

Um risco da gravadora? Pode ser. Mas por trás disso tudo, existe um engenheiro de som e um produtor que conhecem a fundo o que fazem, e se arriscam. Um risco calculado, é lógico. Afinal de contas, o nome da poderosa Detsche Grammophon está em jogo. Sim, sim, eu sei que eles já lançaram muita coisa ruim, vide as últimas gravações de Karajan. Mas o que mais me chama a atenção nisso tudo, tirando o fator técnico ou musical, é que a gravadora está se renovando. Lembram daquelas clássicas capas pretas dos finais dos anos 60 e início dos 70? A pose clássica do mesmo Karajan com as integrais das sinfonias de Beethoven?

Mas afinal, para que gravar novamente essas obras, que já existem tantas outras gravações? Vamos relacionar alguns: o já mencionado Richter, Gilels, Horowitz, Argerich, Byron Janis, Zimerman, entre tantos outros, gravações antológicas, que deixaram seu legado. Mas aquelas gravações são para as antigas gerações, a minha incluída (estou me encaminhando para os 46 anos). Para a nova geração ter interesse é necessário uma nova roupagem. Então colocam uma bela jovem, vestindo um jeans surrado, e não um vestido de concerto, em uma paisagem meio que bucólica eu diria. Lembram do Nigel Kennedy tocando as Quatro Estações de Vivaldi em pleno Royal Albert Hall, vestido como um punk com cabelo cortado ao estilo moicano? O cara vendeu um bilhão de LPs, e vende até hoje… alguns puristas reclamaram, mas a EMI ri à toa até hoje.

Mas voltemos à nossa jovem Alice Sara Ott. Definitivamente, um grande talento. Seu Tchaikovsky me emocionou, confesso, e olhem que as versões que estava ouvindo até então era a do Richter e a do Byron Janis, as duas melhores realizadas até hoje, porém gravadas nos anos 60. A jovem Alice não tem medo. Ela explora os labirintos extremamente técnicos dessas duas peças tão difíceis como gente grande, com grande experiência. Não é por acaso que os dois comentaristas até agora da amazon lhe deram cinco estrelas. E sua linha de argumentação é parecida com a minha, ou a minha com a deles, sei lá: uma das características das verdadeiras obras-primas, dos verdadeiros clássicos, é exatamente sua capacidade de renovação a cada nova leitura. E o que ouço nesta gravação é isso: uma tentativa de novas explorações, de novos caminhos. Posso estar equivocado, e daqui a duas semanas volte ao Richter e ao Byron Janis. Mas por enquanto, é o que estou ouvindo, e é o que estou sentindo.

Com relação à poderosa Münchner Philharmoniker não há o que se falar. o genial Celibidache a moldou, lhe deu a forma, e a deixou afinadíssima pelos próximos 50 anos. Qualquer outro regente que vá dirigi-la não deve ter grandes problemas.

Maiores informações sobre esse jovem talento acessem: http://www.alice-sara-ott.com/

Espero que apreciem.

Piotr Ilich Tchaikovsky – Tchaikovsky / Liszt: First Piano Concertos – Alice Sara Ott

1. Piano Concerto No.1 In B Flat Minor, Op.23 – 1. Allegro Non Troppo E Molto Maestoso – Allegro Con Spirito
2. Piano Concerto No.1 In B Flat Minor, Op.23 – 2. Andantino Semplice – Prestissimo – Tempo I
3. Piano Concerto No.1 In B Flat Minor, Op.23 – 3. Allegro Con Fuoco
4. Piano Concerto No.1 In E Flat, S.124 – 1. Allegro Maestoso
5. Piano Concerto No.1 In E Flat, S.124 – 2. Quasi Adagio – Allegretto Vivace – Allegro Animato
6. Piano Concerto No.1 In E Flat, S.124 – 3. Allegro Marziale Animato – Presto

Alice Sara Ott – Piano

Münchner Philharmoniker

Thomas Hengelbrock – Conductor

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FDPBach

Gustav Mahler ( 1860-1911 ) – Sinfonia Nº 5 – Kubelik – Bavarian Symphonic Orchestra

SINFONIA No.5
Tonalidade principal: Dó sustenido menor
Composição: 1901-1902
Revisão: 1904, 1905, 1907 e 1909
Estréia: Colônia, 18 de outubro de 1904 (regência de Mahler)
1a.Publicação: 1905 (Leipzig, C.F.Peters)
Instrumentação:
4 flautas (flautas 3 e 4 alternam com piccolos)
3 oboés (oboe 3 alt. corne-inglês)
3 clarinetes (Lá, Sib, Dó – 3o. tb clarinete em ré)
Clarone
2 Fagotes
Contrafagote (tb como 3o. fagote)
6 trompas
4 trompetes
3 trombones
Tuba
Tímpanos
Glockenspiel
Pratos
Bombo
Caixa Clara
Triângulo
Tam-Tam
Harpa
Quinteto de cordas (violinos I, II, violas, cellos e baixos)
Duração: aprox. 75 minutos
Movimentos:
Parte I
I -Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
II-Stürmisch bewegt. Mit grösser Vehemenz
Parte II
III – Scherzo. Kräftig. Nich zu schnell
Parte III
IV- Adagietto. Sehr langsam
V- Rondo-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch

retirado daqui : http://repertoriosinfonico.blogspot.com/2007/06/sinfonias-informaes-tcnicas.html

Sinfonia no.5 em Dó # menor
A quinta é uma obra importante, talvez sua mais conhecida obra, e também divisora de águas. É quando Mahler pela primeira vez prescinde da voz humana e consegue conceber um grande universo apenas de sons instrumentais, sem textos explícitos. É a primeira sinfonia que nada deve (pelo menos de maneira clara) às canções do Wunderhorn. Escrita entre 1901-2 e revista em 1910, ela representa o mais puro ideal sonoro que antes já havia dirigido Mahler nas sinfonias precedentes: a evolução do trágico ao triunfo, da condenação à redenção. Pela importância estrutural e metafísica desta obra que, apesar de não conter palavras, diz muito, sua interpretação é igualmente complexa. Sua performance satisfatória depende de um domínio técnico absoluto da arte da regência, para que a imaginação e a sensibilidade do maestro estejam livres para poder dar vida a esta criação sublime.

retirado daqui: http://www.gustavmahlerfanclub.hpg.ig.com.br/gravacoes/sinfonias.htm

Na opinião do crítico e historiador musical Deryck Cooke, a quinta sinfonia de Mahler possui caráter “esquizofrênico”, já que nela, convivem perfeitamente separados o mais trágico e o mais alegre dos mundos. Consta de cinco movimentos, sendo os dois primeiros quase temáticos, explorando o lado trágico da vida. O primeiro movimento, uma escura marcha fúnebre, começa com uma fanfarra de trompetes que aparecerá repetidamente, dando-lhe uma atmosfera especial de inquietude e desolação. O segundo, um frenético allegro, muda completamente o espírito do movimento anterior; seu caráter histérico alterna com o de marcha fúnebre, onde ao final da exposição parece triunfar um relativo otimismo, para cair novamente na angústia e na escuridão. É no scherzo, do terceiro movimento, que surge com maior clareza o citado caráter esquizofrênico, em absoluta contradição com a atmosfera nihilista anterior, saltamos, sem solução de continuidade, à visão mais alegre da vida. São dois modos de ver a existência impossível de reconciliar. Tanto o ländler como a valsa do trio estão, ainda com seu ar de nostalgia, muito longe do desespero inicial da sinfonia. O famoso adagietto para cordas e harpas, constituindo o Quarto movimento, é um remanso de paz entre a força do scherzo e do último movimento, estando impregnado de um desejo de distanciar-se das tensões e lutas para refugiar-se da solidão interior. O quinto movimento finale, parte de motivos populares, possuindo um caráter exuberante e alegre. Em seu clímax final recupera e funde o caráter angustiante dos primeiros dois movimentos com a alegria dos últimos, combinando assim os elementos tão díspares de escuridão e luz que convivem na Sinfonia.

retirado daqui : http://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_n.%C2%BA_5_(Mahler)

É isso,

Gustav Mahler ( 1860-1911 ) – Sinfonia Nº 5 – Kubelik – Bavarian Symphonic Orchestra

1 – Marcha fúnebre
2 – Allegro
3 – Scherzo
4 – Adagietto
5 – Finale Rondó

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Gabriel Clarinet

Entrevista com Nikolaus Harnoncourt: "El sonido más fiel"

Retirada daqui.

Nikolaus Harnoncourt es un grande de la dirección de orquesta mundial y uno de los mayores intelectuales de la música. Con su formación, Concentus Musicus, devolvió la autenticidad y la esencia a la interpretación de la música antigua y barroca. Varias generaciones han seguido su estela. El libro La música es más que las palabras reúne toda su sabiduría.

Los preocupantes síntomas de hinchazón llevaron a Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) en los cincuenta a cambiar la historia de la música en la descorazonada Austria de posguerra. El entonces violonchelista había detectado un bulto romántico, según confiesa personalmente, el moratón repetitivo de un arte que había perdido carácter y corría el riesgo de infectar sin remedio los oídos del público con aburrimiento, programas previsibles y ejecuciones cansinas: Brahms y Beethoven; Beethoven y Brahms con un interludio de valses de Strauss por año nuevo.

Leonhardt tuvo reparos conmigo porque había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas, pero, una vez le aclaré que no había más opciones, nos hicimos amigos

Él no era ningún nombre de postín todavía. Un disciplinado e inquieto miembro de la Sinfónica de Viena que dirigía por aquel entonces Herbert von Karajan. Corrían tiempos en los que las batutas ni admitían discusiones, ni réplicas, ni preguntas. Así que Harnoncourt y sus amigos tuvieron que reunirse clandestinamente en su casa para llevar a cabo el milagro: crear una corriente de interpretación de la música barroca y antigua con instrumentos de época. Bach y compañía recuperados en su pura esencia. “Objetivarlo todo”, como dice él en el libro La música es más que las palabras (Paidós).

Viena despertaba de la pesadilla monstruosa del nazismo entre guerras subterráneas de espías y añoranzas de un imperio que luego resultó rentable para el turismo. Pero seguía siendo el lugar donde casi siempre se había regenerado la música, a veces de forma violenta. Hoy, en el XXI, existen escuelas, grupos y miles de partituras recuperadas por todo el mundo gracias a esa revolución iniciada por él con su grupo Concentus Musicus.

En su ánimo imperaba la discusión, la obsesión por el debate. Los gérmenes de lo que luego le ha hecho pasar a la historia por sus discursos sabios y revolucionarios acerca de la interpretación. Entonces chocaba con las maneras dictatoriales de Karajan, a quien respetaba, por otra parte. Pero sobre todo con cierto conservadurismo que no podía combatirse. No se admitían peros. Esa era una actitud poco convincente con quien desde niño había aprendido a pensar por sí mismo precisamente por rebeldía. “Los directores entonces no admitían sugerencias. Yo hice tres preguntas en mi etapa de violonchelista y me respondieron: ‘Porque lo digo yo’. Ahora, cuando me preguntan a mí contesto hasta que se me acaban los argumentos y si no convenzo, entonces admito mi equivocación y cambio de opinión”.

A Harnoncourt, su paso por las Juventudes Hitlerianas -una obligación para los niños que no se podían permitir el lujo de quedar apestados- le enseñó a ponerlo todo en solfa. Tanto bramido, tanto dogma, le repelía. “Debía de obedecer, decir sí a cada orden, pero en mi interior me preguntaba constantemente: ¿y si en vez de sí es no?”.

Era un niño sensible, obsesionado con los teatros de marionetas. “De haber comprobado que podía ganarme la vida con ello, me hubiese dedicado a eso”, confiesa desde su casa del Tirol, rodeado de montañas nevadas que hoy ya no puede escalar, pero que aún le soplan el sonido acuchillado del viento. Pero fue la música la que le ofreció un futuro. La música que siempre estuvo ahí, compañera fiel.

Nunca imaginó que el destino le deparara un lugar así en la historia. Las inquietudes constantes le llevaron lejos. Desde aquellas reuniones ocultas para Karajan hasta su nombre reivindicado hoy como punto de referencia mundial, ha llovido. “No le decíamos a Karajan qué hacíamos. De mí, sabía que tocaba por entonces la viola de gamba y adoraba a Bach, pero todo era secreto”.

Tanto que comenzaron a ensayar y a reunirse en 1953, pero vieron la luz por primera vez en 1957. “Fue muy difícil, entonces no existían los instrumentos que necesitábamos. Tuvimos que pedirlos prestados en los museos para ensayar”, relata Harnoncourt. También decidieron leer y leer partituras. Despojarlas de las interpretaciones y los cambios que habían ido sufriendo con el tiempo. Volver radicalmente a la esencia, sobre todo con Bach, su obsesión, pero sin perder el ancla de su tiempo. “Decidimos que interpretaríamos a los barrocos, con toda su pureza, en el cincuenta por ciento de nuestro repertorio. La otra mitad sería para los creadores contemporáneos”.

El Concentus Musicus de Harnoncourt se convirtió así en doble referencia. “Acudieron a vernos trabajar desde Stravinski a Hindemith, que, por cierto, eran mucho menos fieles a sus propias partituras que nadie. Cambiaban sus tempos como les venía en gana, no se atenían a lo escrito. Muy curioso”.

Poco a poco fueron extendiendo una tela de araña que crecía, crecía y envolvía con una nueva dimensión la interpretación musical más antigua. La contradicción era gloriosa. El sonido puro más fiel a las épocas pasadas se revelaba como algo completamente nuevo. Un efecto de autenticidad impactante que convirtió aquella corriente en una religión de la que hoy son devotas tres generaciones de músicos. De Harnoncourt a Fabio Biondi, pasando por John Eliot Gardiner, William Christie, Jordi Savall, Ton Koopman…

Los lazos no tardaron en surgir. Primero llegaron los holandeses, con figuras como Gustav Leonhardt a la cabeza. A la larga, él ha sido más papista que el Papa. “Sé que al principio tuvo reparos conmigo porque había pertenecido a las Juventudes Hitlerianas, pero, una vez le aclaré que no había más opciones, nos hicimos amigos”. Luego apenas ha habido tensión entre ellos pese a que Harnoncourt ha seguido con todos los repertorios de las épocas que le ha apetecido y el holandés, una especie de monje de clausura de la música antigua, no quiere saber nada de instrumentos más modernos que el clave o el órgano: “A Leonhardt, un piano le da miedo”, asegura Harnoncourt. No puede entender que las partituras de Bach se adapten a un monstruo tan moderno.

Tampoco hace falta ser tan radical, cree el músico. “Yo lo soy, en muchas cosas, pero sé que nunca se puede lograr el cien por cien de los objetivos que se pone uno en la vida”. Harnoncourt siempre ha sabido distinguir y entender lo que es sagrado o no lo es. Como las estructuras de pensamiento. Ambos campos se relacionan para el director.

La música que él ha resucitado está consagrada a la gloria de Dios. Fue el principal motor de Bach. “Entender que el arte es lo que nos hace humanos puede ser una especie de bendición relativa a un sentimiento religioso. No existe pueblo en la tierra, entre Siberia o África, que no consagre su creatividad a un sentido elevado. Siempre nos enfrentamos a un gran misterio sobre lo sagrado”.

Las preguntas trascendentes nos diferencian de otras especies. “Creo que existen dos formas de pensamiento. La lógica y la fantástica. Un mono puede contar con la primera. Puede coger una piedra y partir una nuez. Es decir, utilizar la tecnología. Un mono podría fabricar un ordenador, pero no hacer un poema, para eso necesita el pensamiento fantástico. La música pertenece a este tipo de pensamiento”.

Tampoco es que reniegue de los avances. Aunque sí ha llegado a una conclusión: “No creo en el progreso, pero sí en el cambio”. Un matiz amplio que da para mucho, aunque las grandes preguntas, las grandes dudas en el arte permanecen intactas y sin posibilidad de resolución: “Desde los griegos, seguimos planteándonos las mismas cuestiones”.

Después está la emoción. Y gran parte de la culpa de que el Concentus Musicus se pusiera en funcionamiento tuvo que ver con la búsqueda de nuevas sensaciones. “Cuando interpretábamos música barroca producía aburrimiento. Eso nos llevó a preguntarnos algo muy sencillo: ¿Por qué si al contemplar una escultura de Bernini nos pone los pelos de punta no nos sucede lo mismo con la música que se hacía en la época?”.

La respuesta estaba clara. Cuando contemplaban una obra de arte lo hacían sin tapujos, transparentemente ante sus ojos, pero cuando escuchaban una partitura había sido tan despojada de su primitivo sentido, adaptada con tanto artificio a su tiempo, que había perdido la capacidad de emocionar.

Y esa búsqueda, para Harnoncourt, es intemporal. La concienzuda recuperación del pasado ha regenerado también la interpretación de todos los repertorios. También del romanticismo, periodo en el que este músico se centra sobre todo en su libro de entrevistas. En él realiza disquisiciones interesantes que abarcan la obra de Beethoven, Schubert o los Strauss. “El primero me parece un agitador de su época, un luchador por la libertad, el romántico de dimensiones heroicas, mientras que Schubert es el romántico pegado al alma, el de dimensiones íntimas y trágicas que no pudo llegar a escuchar sus sinfonías”.

En cuanto a los Strauss, para Harnoncourt guardan una dimensión crucial en la identidad vienesa: “Cada ciudad interesante tiene su folclore, los Strauss y en cierto sentido también Schubert son folclore vienés sin que eso signifique que hicieran una música frívola o ligera, en absoluto”.

La música es más que las palabras. Nikolaus Harnoncourt. Traducción de Isidro Arias Pérez. Paidós. Barcelona, 2010. 384 páginas. 29,90 euros.

PQP

Tres generaciones consagradas al barroco

Retirado daqui.

La interpretación historicista de la música pretérita es sin duda el debate de mayor calado que ha conocido este sector de la cultura a partir de la segunda mitad del siglo XX. De hecho se trata de un debate que entronca directamente con la modernidad por lo que tiene en su origen de experimentalismo. Solo que este, comparado con otros que no prosperaron, ha acabado por crear un nuevo público, es decir, un mercado dinámico y estable. ¿Cómo empezó todo? Nikolaus Harnoncourt, precisamente, ha reflexionado a fondo sobre el hecho de que, tan solo 200 años atrás, la música que se interpretaba y se escuchaba era la estrictamente contemporánea, mientras que la compuesta apenas unas décadas antes quedaba irremisiblemente arrumbada en el desván o, a lo sumo, reciclada como una extravagancia alla antica. Tenía que ser el historicismo romántico el que estableciera una nueva forma de aproximarse a ese repertorio como objeto de arte, portador de unos valores que volvían a conectar con el espíritu del hombre contemporáneo. Hay una fecha comúnmente citada como fundacional de esa inversión de óptica: la dirección de Felix Mendelssohn, en Berlín, en 1829, de la olvidada Pasión según san Mateo de Bach. Esa fue la punta de lanza destinada a atravesar el siglo XX: en su estela, a partir de los años treinta, Pau Casals normalizó las Suites para violonchelo como repertorio de concierto, mientras que Wanda Landowska haría lo propio con las Variaciones Goldberg. Ese afán por el redescubrimiento llega reforzado hasta nuestros días y en este sentido cabría concluir, con Adolfo Salazar, que seguimos siendo deudores del Romanticismo. Ahora bien, a partir de la década de los años cincuenta, en consonancia con el creciente interés que en todas las disciplinas artísticas suscita la cuestión del lenguaje, se introduce un nuevo cambio de perspectiva con el repertorio antiguo. La operación no es ya la de acercar el pasado a la sensibilidad contemporánea, sino al revés, de conducir a esta hasta un supuesto “sonido original” construido científicamente, es decir, previo contraste de fuentes, pormenorizado análisis de la partitura e investigación profunda de los instrumentos de época. Los dos grandes padres fundadores de esta tendencia fueron Harnoncourt y Gustav Leonhardt cuando acometieron la grabación de las cantatas de Bach. Esa operación revolucionaria suscitó un encendido debate entre apocalípticos e integrados: los primeros despreciaban la frialdad de laboratorio de esas interpretaciones y las pocas concesiones a la emoción que se permitían, al tiempo que los segundos defendían sus postulados como la única verdad revelada.

¿Qué ha ocurrido después? Pues que el oído del público ha aprendido a escuchar el “nuevo sonido original” y lo ha hecho mayoritariamente suyo. Ello ha sido posible gracias a la segunda generación de intérpretes con instrumentos originales, nacidos a partir de los cuarenta, como Ton Koopman, Christopher Hogwood, Eliot Gardiner o Jordi Savall. Este último sintetiza mejor que nadie el boom de esta música cuando, en 1991, recupera el repertorio para viola de Sainte-Colombe y Marin Marais (siglo XVII) para la película Tous les matins du monde, de Alain Corneau. Esa música, como el gregoriano de los monjes de Silos, se convirtió por esos años en un inesperado fenómeno de masas que entró incluso en las discotecas a la hora del cierre.

¿Dónde estamos ahora? Para la tercera generación de intérpretes de música antigua la discusión lingüística ha quedado definitivamente atrás. Se acercan al repertorio sin complejos, con la misma tenacidad que sus predecesores para volver a la luz las obras que lo merecen, pero con menos remilgos filológicos y restricciones interpretativas a la hora de consignarlas. Y si las dos primeras generaciones pertenecieron mayoritariamente al centro y el norte de Europa (no se olvide que Savall se formó en Basilea), la tercera ha ampliado hacia el sur su radio de acción. Dos casos han sido modélicos en la recuperación del repertorio barroco de sus respectivos países: el italiano Fabio Biondi, que se formó, entre otros, con Savall e intervino en la banda sonora de Tous les matins du monde, por la misma época en que fundaba su grupo Europa Galante; y el español Eduardo López Banzo, que estudió en Ámsterdam con Leonhardt y a su regreso en 1988 fundó el grupo Al Ayre Español. Son dos ejemplos vivos de que la música interpretada con instrumentos originales no ha dicho aún su última palabra. Pero para que ello sea posible hizo falta que una primera generación rompiera el hielo, ni que fuera con las armas de la intransigencia.

PQP

Gustav Mahler ( 1860-1911 ) – Sinfonia Nº 4 – Kubelik – Bavarian Symphonic Orchestra

Dando continuidade a série, que eu pretendo terminar até o final do ano, temos hoje a 4ª Sinfonia de Mahler. Tida como uma sinfonia de ”transparência e beleza”. Naquele mesmo ”esquema”, peguei textos de outros blogs e coloquei aqui.

SINFONIA No.4 (para soprano e orquestra)
Tonalidade principal: Sol maior
Composição: 1899-1901
Revisão: 1910
Estréia: Munique, 25 de Novembro de 1901 (Margarete Michalek, soprano e regência de Mahler)
1a.Publicação: 1902 (Viena, Waldheim-Eberle)
Instrumentação:
4 flautas (2 alternando com piccolos)
3 oboés (um alternando com corne-inglês)
3 clarinetes (um alternando com clarone)
3 fagotes (um alternando com contrafagote)
4 trompas
3 trompetes
Tímpano
Sinos
Pratos
Glockenspiel
Triângulo
Tam-Tam
Bombo
Harpa
Quinteto de cordas (violinos I, II, Violas, cellos e baixos)
Soprano solo
Duração: aprox. 60 minutos
Movimentos:
I- Bedächtig. Nicht eilen
II- In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
III- Ruhevoll (poco adagio)
IV- Sehr Behaglich
Texto:”Das himmlische Leben” (vida celeste), da ‘Trompa mágica do menino’
Comentários: Muito diferente das anteriores, apesar de manter íntima relação com as canções do Das Knaben Wunderhorn, a Quarta é uma sinfonia de rara transparência e beleza. Mahler, que recentemente havia travado contato mais profundo com a obra de J.S. Bach, procurou nela fugir dos grandes efeitos de massa e encontrar na simplicidade da combinação timbrística e contrapontística o ponto de equilíbrio desta obra. Assim, prescindiu dos metais pesados (trombones e tubas) e trabalhou com uma orquestração extraordinariamente econômica para seus padrões. Seu final estava originalmente programado para encerrar a Terceira, mas Mahler, muito sabiamente, escreveu para aquela um outro.

retirado daqui : http://repertoriosinfonico.blogspot.com/2007/06/sinfonias-informaes-tcnicas.html

A quarta sinfonia de Mahler foi composta entre 1893 e 1896, mas estreou somente em 1901. Curiosamente, a obra começou a ser escrita pelo quarto movimento, originalmente concebido como passagens na terceira sinfonia. Mahler, entretanto optou por escrever uma nova sinfonia tomando por base essa composição, acrescentando-lhe as três partes iniciais.

Sinfonia 4, Primeiro Movimento, Mahler

O primeiro movimento é absolutamente clássico na forma, com suas três seções principais (exposição, desenvolvimento e recapitulação) claramente delimitadas. Até mesmo a escolha das tonalidades em que são expostos os dois temas principais (tônica e dominante, respectivamente) é rigorosamente formal, tal como numa sinfonia de Haydn. Chama a atenção, entretanto, a figura inicial dos guizos (instrumentos tradicionalmente atrelados a cavalos), que parece convidar o ouvinte para uma longa viagem. De fato, esses mesmos guizos aparecerão novamente no quarto movimento, onde se conhecerá o destino da viagem. Uma breve prévia de temas da Sinfonia 5 em Do sustenido menor se desenha, apresentando sugestões que serão melhor trabalhadas nessa sinfonia alguns anos depois. A pintura que executei inspirada nesse movimento foi um anjo sentado sobre um globo, onde ele observa algo no céu cima dele. A exploração de algo que ainda não sabemos, de uma viagem pelo desconhecido. A trombeta em seu colo repousa, marcando que algo certamente será anunciado.

Sinfonia 4, Segundo Movimento, Mahler

Também o segundo movimento tem forma clássica – um scherzo com dois trios. A inspiração aqui é uma pintura de Arnold Böcklin, intitulada “Freund Hein spielt auf” (O amigo Hein toca). O tal amigo Hein, esclareça-se, é uma representação alegórica da morte, que traz um inocente violino no lugar da foice. Com fina ironia, Mahler aqui escreve um solo de violino em scordatura (quando as cordas do violino são afinadas de maneira especial) que soa propositadamente estridente. Nos dois trios, o tom sarcástico do scherzo cede lugar ao ländler – danças folclóricas alemãs que lembram o antigo minueto. A pintura que executei é clara: a morte e seu violino, ao invés da foice. Sua forma lânguida, seus cabelos brancos e pele claríssima a tornam uma figura incomum, mas previamente reconhecível. Diferente do conceito de morte que nos é passado no decorrer da vida. Devo ressaltar, que Mahler não somente enchergava a morte de forma pesarosa e de perda, mas também a via de forma gloriosa, à qual deveremos chegar triunfantes e merecedore de sua graça. Quem desse violino a melodia ouvir, flanará com o que se decorre após.

Sinfonia 4, Terceiro Movimento, Mahler

O terceiro movimento, lento e melancólico, tem a placidez de uma lápide. O tema principal, inicialmente apresentado pelos violoncelos, passa por diversas variações em que o ritmo vai se intensificando. Este tema é às vezes intercalado por outro em que se cria no ouvinte uma expectativa frustrada: quando se espera o clímax, sobrevém na verdade o colapso de toda música. Esta atitude é muito comum na obra de Mahler. Pouco antes do final deste movimento, entretanto, aparece um exuberante clímax verdadeiramente mahleriano, na tonalidade de mi maior, justamente aquela em que se encerrará a sinfonia. A pintura aqui nos passa algo de total perda e tristeza. Como uma lápide, a imagem esguia apenas lamenta, sem lágrimas. Parafraseando uma passagem famosa de Drummond, “A vontade de chorar é tanta, que perplexa ela se cala.”

Sinfonia 4, Quarto Movimento, Mahler
Das Himmlisches Leben

O quarto movimento é o ponto focal da sinfonia. Aqui aparece a soprano solista, cantando “Das himmlische Leben” (A Vida no Paraíso) – poema popular alemão, de autoria desconhecida, parte do ciclo “Des Knaben Wunderhorn” (O Garoto e sua Trompa Mágica), utilizado por Mahler em várias composições. “Das himmlisches Leben” é o canto de uma criança que morreu e nos descreve o paraíso, com suas comidas deliciosas e abundantes, seus personagens e afazeres, sua música perfeita. As estrofes são intercaladas por breves interlúdios orquestrais, onde se sobressai o guizo do primeiro movimento. Nas duas primeiras estrofes a música vai se esvanecendo, terminando em total placidez nas notas mais graves da harpa e do contrabaixo. Na pintura desse anjo que executei, passo o ritmo da melodia serena deste quarto movimento da sinfonia. Como se quem canta é ele, ou quem nos traz a melodia no ar é ele. A mão segura algo. O que?! Uma áurea de mistério. O que nos anuncia? A letra da música nos dira, mas muito suscintamente. Uma prévia do que Mahler acredita encontraremos.

Excertos de texto do Maestro Flavio Florence, titular da Orquestra Sinfônica de Santo André de 1988 até 2008, quando faleceu. Discussão e montagem por Felipe de Moraes.

As sinfonias de Mahler costumam ser divididas em três períodos. E cada período faz com que as obras se relacionem entre si, tornando a produção artística de Mahler um universo único e constante que merece ser compreendido em sua totalidade.

As sinfonias do Primeiro Período são conhecidas como Sinfonias Wunderhorn, e abrangem as sinfonias 2, 3 e 4. Elas têm esse nome porque têm vínculos com as canções feitas por Mahler do ciclo de poemas conhecido como Das Knaben Wunderhorn, já mencionados acima. Pode-se dizer que elas representam a busca de Mahler por uma fé firme e ao mesmo tempo uma busca para suas respostas acerca da existência.

A Sinfonia 1 usa elementos das canções do ciclo de poemas Lieder Eines Fahrenden Gesellen (Canções de um Viajante Errante) e Das Klagend Lied (A Canção do Lamento). É puramente instrumental e também tem certa relação com Das Knabem Wunderhorn, ainda que de maneira mais indireta.

As sinfonias do Segundo Período, a 5, a 6 e a 7, costumam ser chamadas de Sinfonias Rückert. Elas têm esse nome porque a composição delas foi influenciada pelas canções que Mahler compôs sobre os poemas de Friedrich Rückert (1788-1866). Elas são puramente instrumentais e as mais trágicas do ciclo sinfônico.

O Último Período não tem nome e abrange as últimas obras do artista: as sinfonias 8, 9 e a inacabada 10, além da sinfonia canção Das Lied von Der Erde (A Canção da Terra). A voz humana é usada em grande arte da Sinfonia 8, e ela costuma ser chamada às vezes de Sinfonia Coral.

As sinfonias 9 e 10 são instrumentais, e o poema sinfônico Das Lied von Der Erde é cantado, ao redor do qual existe um certo mistério. A princípio era para ser a Sinfonia 9, mas por superstição, Mahler preferiu que fosse conhecida como um poema sinfônico.

Abaixo, faço a postagem do pacote com a Sinfonia e um pequeno libreto com a letra do quarto movimento, como de costume. Mas infelizmente não tenho a partitura da Sinfonia 4, fico devendo e quando conseguir, farei novamente a postagem.

A interpretação que ouviremos é executada por Daniel Harding ao comando da Orquestra de Câmara Mahler, tendo como soprano solista Dorothea Röschmann, no quarto movimento. Gravação realizada nos dias 27 e 28 de janeiro de 2004, no Auditório G. Agnelli, no Centro Congressi Lingotto, em Turim, Itália.

Gosto muito dessa interpretação, ela explora profundamente a dinâmica, indo do extremo pianíssimo ao extremo fortíssimo. O colorido orquestral dos instrumentos é muito bem calculado e equilibrado. Uma referência para a interpretação dessa obra. Dorothea Röschmann não menos esbanja elegância, charme e intensidade interpretativa.

Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonia n.º 4 em Sol maior
I – Bedächtig. Nicht eilen – Recht gemächlich
II – In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
III – Ruhevoll
IV – Sehr behaglich

Das himmlisches Leben

Wir genießen die himmlischen Freuden,
d’rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich Getümmel
hört man nicht in Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh!

Wir führen ein englisches Leben!
Sind dennoch ganz lustig daneben!
Wir tanze und springen,
wir hümpfen und singen!
Sankt Peter im Himmel sieht zu!

Johannes das Lämmlein auslasset,
der Metzger Herodes drauf passet!
Wir führen ein geduldig’s,
unschuldig’s, geduldig’s,
ein lieblisches Lämmlein zu Tod!

Sankt Lukas den Ochsen tät schlachten
ohn’ einig’s Bedenken und Achten;
der Wein kost’kein Heller
im himmlischen Keller;
die Englein, die backen das Brot.
Gut’ Kräuter von allerhand Arten,
die wachen im himmlischen Garten!

Gut’ Spargel, Fisolen
und was wir nur wollen!
Ganze Schüsseln voll sin duns bereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben,
die Gärtner, die alles erlauben!
Willst Rehbock, willst Hasen?
Auf offener Straßen
sie laufen herbei!

Sollt ein Fasttag etwa kommen,
alle Fische gleich mit Freude angeschwommen !
Dort läuft schon Sankt Peter
mit Netz und mit Köder
zum himmlischen Weiher hinein.
Sankt Martha die Köchin muss sein!

Kein Musik ist ja nicht ayf Erden,
die unsrer verglichen kann warden.
Elftausend Jungfrauen
zu tanze sich trauen!
Sankt Ursula selbst dazu lacht!

Cäcelia mit ihren Verwandten
sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
ermuntern die Sinnen,
dass alles für Freuden erwacht.

A Vida no Paraíso

Nos divertimos com os deleites do Paraíso,
então evitamos todas as coisas terrestres.
Nenhum clamor mundano
é ouvido no Paraíso
Tudo vive na mais gentil paz!

Levamos uma vida angelical!
Mas somos completamente alegres!
Dançamos e saltamos,
saltitamos e cantamos!
São Pedro no Paraíso observa!

João deixa o pequeno cordeiro livre,
o açougueiro Herodes o vigia!
Conduzimos docilmente,
inocente, docilmente,
doce pequeno cordeiro à sua morte!

São Lucas o boi abate
sem sequer um pensamento ou cuidado;
o vinho custa nem um centavo
na adega do Paraíso;
os anjos, eles que assam o pão.
Finas ervas de variados tipos,
crescem no Jardim do Paraíso!

Requintados aspargos, feijões
e qualquer coisa que queiramos!
Pratos inteiros são para nós preparados!
Boas maçãs, boas peras e boas uvas,
os jardineiros, nos permitem tê-las todas!
Quer carne de veado ou de lebre?
Nas largas alamedas
eles correm livres!

Se o dia de jejum se aproxima,
todos os peixes vêm alegremente nadando!
Correndo vem São Pedro
com sua rede e suas iscas
dentro da lagoa divina.
Santa Marta deve ser a cozinheira!

Não há música na Terra
que possa ser comparada com a nossa.
Onze mil virgens
se lançam à dança!
Santa Úrsula, entretanto, ri!

Cecília e seus parentes
são excelentes músicos de corte!
As angelicais vozes
deleitam os sentidos,
para que todos acordem para a alegria.

retirado daqui : http://felipedemoraes.blogspot.com/2009/03/mahler-sinfonia-n-4.html

A Quarta Sinfonia em sol maior de 1899-1900 pode ser considerada um epílogo para as três primeiras sinfonias. É a sinfonia mais intimista e em menor escala de Mahler, com orquestra reduzida e virtualmente nenhum efeito grandioso. Não se pode falar de simplismo ingênuo em ligação com uma composição tão sutil e disciplinada, mas a atmosfera é certamente infantil, de modo sumamente apropriado. Não admira que seja a mais popular e acessível sinfonia de Mahler, e é a primeira em que ele se conservou fiel aos quatro movimentos do modelo clássico. Pensou em subintitulá-la Humoresque – uma pista (se alguma fosse necessária) para suas ligacoes com as canções Wunderhorn e, em especial, com Wir geniessen die himmlischen Freuden, composta em março de 1892. Um dos primeiros planos para a sinfonia mostra que sua concepção precedeu a Segunda e a Terceira – mais uma prova de que as sinfonias de Mahler são uma cadeia contínua e interligada ou, para usar um paralelo literário, uma vasta novela autobiográfica, da qual cada sinfonia é um capítulo. A teoria de Paul Bekker, depreciada por Neville Cardus, de que toda a sinfonia foi germinada por essa canção, parece-me convincente. Cada movimento está tematicamente inteligado à maneira usual e alusivamente sutil de Mahler. Em todo caso, eis as próprias palavras de Mahler a Natalie Bauer-Lechner em 1901 : “Eu queria realmente escrever uma humoresque sinfônica que acabou se convertendo numa sinfonia completa, enquanto que antes, quando queria que se tornasse uma sinfonia, ganhou o tamanho de três (dois pontos) as minhas Segunda e Terceira”.

O primeiro movimento é melodicamente profuso, sua tessitura e estrutura constituindo um avanço sobre tudo o que Mahler compusera até então. Nunca um contraponto foi mais inventivo. A lucidez e o frescor do material recordam, com freqüência, mais Haydn do que Schubert. O estado de espírito de Mahler é aqui dominado pela descontração, o mundo dos conflitos e agressões é ignorado, quando não esquecido. É inesquecível a sua vibrante abertura – ele qualificou-a de “melodia divinamente alegre e profundamente melancólica” (…).

Dessa obra tão conhecida e amada dificilmente será necessário fazer mais do que lembrar suas belezas : a delicada coda do primeiro movimento, por exemplo – sancta simplicitas, se alguém jamais a ouviu; e o levemente fantasmagórico scherzo, associado de forma tão maravilhosa por Cardus às sombras projetadas pela luz de vela na parede de um quarto de criança. Nessa fantasia-Ländler, Mahler faz muito uso de um violino solo, com uma scordatura que permite tocar um tom inteiro mais alto do que o resto e faz o instrumento soar como “ein Fiedel”, o precursor medieval do violino e a origem da palavra inglesa fiddle. Num dos primeiros esboços, Mahler escreveu dessa passagem : “Freund Hain spielt auf”. O amigo Hain que toca era um violino espectral que guiava o caminho para a eternidade ou a perdição. Os demônios de Mahler estão de folga nessa sinfonia e o amigo Hain é mais pitoresco do que macabro. Entretanto, cumpre recordar a descrição que Mahler fez da composição dessa sinfonia:

Por causa da lógica irresistível de uma peça que tive de alterar, todo o trabalho subseqüente tornou-se confuso para mim e, para minha estupefação, eu tinha penetrado num domínio totalmente diferente, tal como num sonho nos imaginamos vagueando pelos jardins do Eliseu, entre flores de suaves aromas, e subitamente o sonho converte-se num pesadelo em que nos vemos lançados num Hades cheio de terrores. As pistas e emanações desses mundos, para mim horrendos e misteriosos, são freqüentemente encontradas em minhas composições. Desta vez, é uma floresta com todos os seus mistérios e horrores que força minha mão e se entretece em minha obra. Está ficando cada vez mais claro para mim que um indivíduo não compõe, mas esta sendo composto.

Daí o calafrio que, com freqüência, se apodera dessa obra luminosa, mesmo no adágio.

O final do scherzo, após uma sutil alusão ao tema do finale, tem um toque de severidade que se dissipa no adágio, o mais sereno movimento de Mahler, embora seu fluir tranqüilo seja interrompido, primeiro por dança e, depois, por uma “desintegração” apaixonada, tão poderosa quanto qualquer outra passagem da Quinta e da Sexta Sinfonias e, obviamente, o “Hades cheio de horrores” acima mencionado. Numa soberba passagem perto do final, a música explode sobre o ouvinte como um religioso afresco do Paraíso. Mahler usou a forma variação nesse movimento e pode assim, com extraordinária habilidade, manter lado a lado e interligadas as atmosferas de contentamento infantil do céu, um “céu azul sem nuvens” com Marta cozendo o pão e vozes angélicas entoando hinos a Santa Cecília.

A Sinfonia em sol maior foi publicada em 1902, mas Mahler reviu-a diversas vezes. É difícil acreditar que uma obra tão encantadora pudesse ter tido um acolhimento inicial tão frio – até mesmo a Alma ela desagradou – e que Mahler a descrevesse como uma “enteada perseguida”. Sua revisão final, para suas duas récitas de Nova York, foi feita em 11 de outubro de 1910, mas Erwin Stein, na década de 1920, descobriu uma coleção de provas com revisões ainda mais extensas visando, como de costume, uma clareza cada vez maior. Incluíam mudanças de dinâmica e de sinais de expressão, e alterações tais na partitura como o reforço da melodia do oboé em quatro compassos no movimento lento pelo trompete com surdina, corne inglês e trompa, e uma redução do acompanhamento no finale. Também foram mudadas varias direções de ritmo. É como se Mahler, toda vez que regia suas próprias obras, voltasse a compô -las.

(KENNEDY, Michael. Mahler. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988 P. 109-112).

retirado daqui :http://www.sul21.com.br/blogs/pqpbach/gustav-mahler-1860-1911-sinfonia-n%C2%BA-4-cd-4-de-14/

É isso aí.
Gustav Mahler ( 1860-1911 ) – Sinfonia Nº 4 – Kubelik – Bavarian Symphonic Orchestra

1 – Bedächtig. Nicht eilen
2 – In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
3 – Ruhevoll (poco adagio)
4 – Sehr Behaglich

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