Johann Sebastian Bach (1685-1750): Violin Concertos

Para começar, eu adoro Alina Ibragimova. Ela é um brilhante exemplo do jovem solista moderno, tão confortável adotando instrumentos de época, como em estrear novas obras ou descobrir um repertório negligenciado. Sua nova gravação de Concertos para Violino de Bach abre com dois concertos que Bach escreveu realmente para o violino: os BWV 1041 e 1042. Ao lado deles, Ibragimova oferece três concertos que são reconstruções de concertos para teclado, dois dos quais provavelmente tiveram origem em concertos perdidos para violino. Se tudo isso soa um pouco formal e acadêmico, as performances de Ibragimova não são nada disso. Há exuberância, graça e criatividade na forma como ela aponta os ritmos de dança. Nos movimentos lentos, há grande intimidade e calma, como se estivéssemos ouvindo uma conversa entre amigos ou amantes. Seus acompanhantes são os 14 membros da Arcangelo, dirigidos a partir do cravo por Jonathan Cohen.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Violin Concertos

Violin Concerto in A minor BWV1041[12’17]
1 [Allegro moderato][3’43]
2 Andante[5’16]
3 Allegro assai[3’18]

Violin Concerto in E major BWV1042[14’55]
4 Allegro[7’02]
5 Adagio[5’28]
6 Allegro assai[2’25]

Violin Concerto in A major BWV1055[13’11]
7 Allegro[4’05]
8 Larghetto[5’17]
9 Allegro ma non tanto[3’49]

Violin Concerto in G minor BWV1056[9’01]
10 Allegro[3’06]
11 Adagio[2’33]
12 Presto[3’22]

Violin Concerto in D minor BWV1052[19’27]
13 Allegro[6’55]
14 Adagio[5’32]
15 Allegro[7’00]

Alina Ibragimova (violin)
Arcangelo
Jonathan Cohen (conductor)

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Ibragimova, muito melhor do que Ibrahimovic

Ibragimova, muito melhor do que Ibrahimovic

PQP

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A Quatro Mãos: Johannes Brahms (1833-1897) – Danças Húngaras para piano a quatro mãos – Katia e Marielle Labèque (REVALIDADO)

518il4y1RkLPOSTAGEM ORIGINAL DE FDP BACH EM 4 /7/2007, LINK REVALIDADO POR VASSILY EM 30/11/2015

Na estreia de uma nova série aqui no PQP Bach, dedicada à música para dois pianistas, revalidamos uma postagem dos primórdios deste blogue, com a clássica gravação das Danças Húngaras de Brahms tocadas pelas irmãs Labèque. Colorida e cheia de verve, é a melhor introdução possível para estas semanas a quatro mãos que preparamos para vocês.

Vassily Genrikhovich

POSTAGEM ORIGINAL DE FDP BACH EM 4/7/2007

FDP Bach resolveu fazer uma postagem um tanto quanto diferente: as Danças Húngaras de Brahms, mas em uma versão pouco conhecida: para piano a quatro mãos. Possuo esse cd já há alguns anos, e nunca me canso de ouvi-lo, devido à consistência de sua interpretação e também à sua dinâmica.
Esta versão para dois pianos é riquíssima em termos de arranjo. E as irmãs Labeque, Katia e Marielle, bem elas são um caso à parte… além de lindíssimas, são grandes intérpretes. Para quem já teve a oportunidade de assisti-las ao vivo, deve ser difícil saber no que se deve prestar atenção: nas pianistas ou na música…
Brincadeiras à parte, vamos ao que interessa.

Johannes Brahms (1833-1897) 21 Hungarian Dances, WoO 1

01 – Allegro molto
02 – Allegro non assai
03 – Allegretto
04 – Poco sostenuto
05 – Allegro
06 – Viace
07 – Allegretto
08 – Presto
09 – Allegro non troppo
10 – Presto
11 – Poco andante
12 – Presto
13 – Andantino grazioso
14 – Un poco andante
15 – Allegretto grazioso
16 – Con moto
17 – Andantino
18 – Vivace
19 – Allegretto
20 – Poco allegretto
21 – Vivace

Katia e Marielle Làbeque, piano

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Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 8 (Pierre Boulez)


É impressionante? Sim. É grandiosa em todos os sentidos? Sim. É para chorar ouvindo o coral de abertura Veni, Creator Spuritus? Sem dúvida. É das principais obras de Mahler? Imagina se não! E, depois de chorar, deve-se ouvir o restante de joelhos? Sim, é adequado. É uma sinfonia? Olha, acho que é uma cantata, não uma sinfonia. Pode-se dormir depois disso? Claro, é uma questão boba.

Esta espetacular obra de Mahler tem duas partes: a primeira é o hino Veni, creator spiritus e a segunda é uma cena retirada do final de Fausto de Goethe. É uma das obras máximas do repertório sinfônico e Pierre Boulez a rege com a costumeira competência. O efeito é estarrecedor e, como já comentamos e postamos esta sinfonia já algumas vezes, calo-me aqui, apenas dizendo que este registro é

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Symphony No.8 in E flat – “Symphony of a Thousand”
Part One: Hymnus “Veni creator spiritus”
1) Veni, creator spiritus [1:24]
2) “Imple superna gratia” [3:21]
3) “Infirma nostri corporis” [2:31]
4) Tempo I. (Allegro, etwas hastig) [1:27]
5) “Infirma nostri corporis” [3:18]
6) “Accende lumen sensibus” [4:54]
7 “Veni, Creator…Da gaudiorum praemia” [3:47]
8. “Gloria sit Patri Domino” [3:03]
Part Two: Final scene from Goethe’s “Faust”
1) Poco adagio [7:16]
2) Più mosso (Allegro moderato) [4:20]
3) “Waldung, sie schwankt heran” [5:09]
4) “Ewiger Wonnebrand” [1:43]
5) “Wie Felsenabgrund mir zu Füßen” [5:04]
6) “Gerettet ist das edle Glied” – “Hände verschlinget” [1:08]
7) “Jene Rosen, aus den Händen” [2:03]
8. “Uns bleibt ein Erdenrest” [2:02]
9) “Ich spür’ soeben” – “Freudig empfangen wir” [1:19]
10) “Höchste Herrscherin der Welt” [4:28]
11) “Dir, der Unberührbaren” – “Du schwebst zu Höhen” [3:33]
12) “Bei der Liebe” – “Bei dem Bronn” – Bei dem hochgeweihten Orte” [5:26]
13) “Neige, neige, du Ohnegleiche” [1:04]
14) “Er überwächst uns schon” – “Vom edlen Geisterchor umgeben” [3:31]
15) “Komm! hebe dich zu höhern Sphären” – “Blicket auf zum Retterblick” [7:21]
16) “Alles Vergängliche” [6:05]

Robinson / Wall / Queiroz / DeYoung / Schröder / Botha / Müller-Brachmann / Holl
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin
Rundfunkchor Berlin
Aurelius Sängerknaben Calw
Staatskapelle Berlin
Pierre Boulez

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Boulez sorrindo, mas dizem que seu mau humor é legendário

Boulez sorrindo, mas seu mau humor é legendário

PQP

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.: Interlúdio :. Gabriel Yared (1949) – Trilha Sonora Original para “Camille Claudel”, de Bruno Nuytten (1988)

Gabriel Yared - Camille Claudel front and backLongo, belo e seriíssimo, Camille Claudel parece muito mais antigo do que seus meros vinte e sete anos fazem parecer. Claro que não nos debruçaremos aqui sobre suas virtudes e problemas. Limitar-nos-emos a uma menção à interpretação maiúscula de Gérard Dépardieu como Auguste Rodin e ao papel da vida de Isabelle Adjani, absurdamente bela e transcendentemente imbuída da personagem-título dessa obra que também produziu. Camille Claudel interessa-nos, dentro do escopo deste blogue, pela grande música que lhe compõs o libanês Gabriel Yared, que se inspirou escarradamente em Mahler, Schönberg e Richard Strauss para criar uma trilha que, acredito, se sustenta sozinha. E aos tantos fãs do filme que a gente sempre encontra pelos caminhos do planeta, e que estavam desesperados à cata de sua “bande originale”, a busca acabou: ei-la, direto de um sebo de Bonn!

CAMILLE CLAUDEL – BANDE SONORE ORIGINALE DU FILM – GABRIEL YARED

01 – Camille
02 – Rodin
03 – Danande
04 – Folie Neubourg
05 – Portrait
06 – Lettre
07 – Camille et Rodin
08 – Banquet
09 – Camille et Paul
10 – Rupture
11 – Seule
12 – Enterrement
13 – Internement

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Isabelle Adjani como Camille Claudel: visceral e transcendente

Isabelle Adjani como Camille Claudel: bela e transcendente

Vassily Genrikhovich

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Alma Latina: Música Barroca Mexicana – Cappella Cervantina – vol. I e II

Cappella Cervantina y Dir. Horacio Franco

Cappella Cervantina y Dir. Horacio Franco

Música Barroca Mexicana

La música barroca en México

Las artes a lo largo de la historia han tenido un papel fundamental dentro de las culturas y sociedades de todo el mundo, quizá uno de los principales aportes que las artes pueden dar a un grupo social sea la unidad de sus componentes, en éste caso, la música al introducirse al territorio novohispano sirvió como un atrayente para los indígenas ya que ellos también acostumbraban celebrar con música y cantos rituales, la música sirvió primordialmente para la evangelización no agresiva de los indios y negros y para la  propagación de los ideales religiosos.

El principal público eran los niños quienes aprendían con facilidad gracias a su curiosidad. Poco después con la construcción de monasterios y capillas, se implantó la educación de oficios y artes para los negros e indígenas y era aquí en donde los frailes misioneros quienes fueron los pioneros de la introducción musical lograron seguir sus misión evangelista. Los frailes de la nueva España aprovecharon el talento y las tradiciones indígenas para crear un sentido de empatía con los indios y la música que ellos enseñarían destinada a armonizar las capillas durante las misas.

En 1523, dos años después de la toma de Tenochtitlan, llegaron a México tres franciscanos: fray Juan de Ayora, fray Juan de Tecto y fray Pedro de Gante quienes en Texcoco fundaron una escuela para indios en la cual se incluyó la enseñanza musical. Poco a poco instruyeron a los indígenas y negros a la fabricación de sus propios instrumentos y se daban lugar los talleres artesanales de instrumentos musicales. Así en su afán por hacer atractiva la religión incluían en la misa a los nuevos adeptos cantando y tocando en las misas como si de una orquesta se tratase, con gran cantidad de instrumentos como flautas, clarines, cornetines, trompetas, jabelas o flautas moriscas, chirimías etc. Las ideas puritanas buscaban la simpleza musical y los obispos y la corona comenzaron a preocuparse por lo que ellos llamaban superficialidad de la música para las misas y para 1561 llegó a la Nueva España una cédula real que dictaba frenar el exceso de música que había en los monasterios.

A pesar de lo anterior, no se siguió la orden ya que la música era el método más efectivo de evangelización de naturales y los monasterios con enseñanza musical fueron aumentando poco a poco y dos monasterios simbólicos para esta enseñanza musical fueron el monasterio de San José de los Naturales y el Imperial Colegio de Indios de Santiago Tlatelolco.

Bajo la enseñanza de los monasterios, los indígenas se convertían en “músicos de canto llano y canto de órgano” pero bajo la vigilancia de obispos europeos que inspeccionaban que el sentido espiritual de la música no se perdiera; y también se convertían en artesanos que no sólo fabricaban los instrumentos, sino que se encargaban de adornarlos ya que como existe en diversos registros de frailes como los de Motolinía, los indígenas poseían un gran talento para las manualidades y las artes plásticas.
(https://www.academia.edu/5807708/LA_MUSICA_BARROCA_EN_MEXICO)

uno

 

 

 

 

 

 

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Música Barroca Mexicana – vol. I
Hernando Franco (Espanha, 1532-México, 1585)
01. Magnificat del V Tono
02. Regína Caeli
Anônimo (séc. XVIII)
03. Sonata en sol mineur
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
04. Versa est in Luctum
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
05. Adiuva nos Deus
Antonio de Salazar (Sevilha, Espanha c.1650–Cidade do México 1715)
06. O sacrum convivium
Anônimo (séc. XVIII)
07. Sonata en sol Majeur
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
08. In Horrore
09. Tantum ergo
10. Lumen ad revelationem
Anônimo (séc. XVIII)
11. Sonata en sol mineur
Gaspar Fernandes (Portugal, 1566-México,1629)
12. Siempre mi niño que os miro
13. Zagalejo de perlas
14. Naciendo en pajas
15. El que de este pan comiere
16. Si el pan y el vino son dos
Manuel de Sumaya (Manuel de Zumaya) (México, c.1678-1755)
17. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 1. Kyrie
18. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 2. Gloria
19. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 3. Credo
20. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 4. Sanctus
21. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 5. Agnus Dei

Música Barroca Mexicana vol. I – 1996
Cappella Cervantina. Maestro Horacio Franco

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XLD RIP | FLAC 305,4 MB | HQ Scans 86,9 MB |

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mp3 320 kbps 152,9 MB | HQ Scans 86,9 MB |

powered by iTunes 11.0.2 | 1,0 h |

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Música Barroca Mexicana – vol. II: Esplendor de la Catedral de México
Hernando Franco (Espana, 1532 – Cidade do México, 1585)
01. Misa Brevis a 5: I. Kyrie
02. Misa Brevis a 5: II. Sanctus
03. Misa Brevis a 5: III. Agnus Dei
04. Arbor Decora
Rodrigo de Ceballos (España, c.1525-c.1571)
05. Salve Regina
Anónimo
06. Sonata en Mi Bemol para Flauta y Continuo: I. Largo
07. Sonata en Mi Bemol para Flauta y Continuo: II. Allegro
08. Sonata en Mi Bemol para Flauta y Continuo: III. Alla Francesca
09. Sonata en Mi Bemol para Flauta y Continuo: IV. (Allegro)
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
10. Dixit Dominus
11. Magnificat
Manuel de Sumaya (Manuel de Zumaya) (México, c.1678-1755)
12. Misa de Tercer Tono a 8 con Violines: I. Kyrie
13. Misa de Tercer Tono a 8 con Violines: II. Gloria
14. Misa de Tercer Tono a 8 con Violines: III. Credo
15. Misa de Tercer Tono a 8 con Violines: IV. Sanctus
16. Misa de Tercer Tono a 8 con Violines: V. Agnus Dei

Música Barroca Mexicana vol. II: El Esplendor de la Catedral de México – 1998
Cappella Cervantina. Maestro Horacio Franco

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XLD RIP | FLAC 226,1 MB |

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mp3 320 kbps 108,8 MB |

powered by iTunes 11.0.2 | 50 min |

CDs do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

luto pelo nosso rio doce

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Avicenna

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Agustín Barrios Mangoré (1885-1944) interpretado por Turíbio Santos – Link Revalidado

Postagem original de CVL em 6 de março de 2009, revalidado por Carlinus em 12 de agosto de 2012, com links restaurados por Vassily em 28 de novembro de 2015, atendendo a pedido de um leitor-ouvinte. Ah, e o codinome “Nitsuga”, que tão indígena soou aos contemporâneos, nada mais é que “Agustín” ao contrário!

Agustín Pío Barrios, que se apresentava como Agustín Barríos Mangoré (ou ainda Nitsuga Mangoré), foi o Villa-Lobos do Paraguai, inclusive na invenção de mitos de convivência com os índios. A diferença é que ele tinha sangue guarani nas artérias e falava bem o segundo idioma de seu país – o sobrenome artístico que adotou e as roupas típicas que usava em concertos completavam o universo simbólico que encarnava.

Barrios, que entrou na universidade aos 13 anos, andava muito pelo Brasil. Foi amigo de meu pai (me viu pirralho) e de João Pernambuco, entre outros. O melhor de seu repertório – que abrange formas barrocas, inspiração sacra ou folclórica e virtuosismo romântico – está aqui neste CD-tributo produzido por Turíbio Santos, músico que dispensa palavras. Não poderia faltar o monumento sonoro que é A catedral.

Vale a pena dar uma lida na vida de Barrios no verbete da Wikipédia em espanhol. Foi lá onde fiquei sabendo que o pseudônimo de Nitsuga Mangoré foi usado pela primeira vez num concerto em Salvador-BA, em 1932; que Barrios tentou tocar nos EUA (grande sonho dele) mas não o pôde porque foi negado o visto para sua mulher; e que ele foi o primeiro intérprete a gravar uma obra para violão em disco (78 rpm).

Também matei minha curiosidade de saber porque Barrios havia morrido em El Salvador: após ter um enfarte no México, o presidente salvadorenho o convidou a se recuperar em San Salvador e deu-lhe depois um posto de professor no conservatório principal do país. Anos depois, o violonista veio a falecer de outro ataque cardíaco.

Enfim, isso é só uma amostra da figura mítica que foi Agustín Barrios.

***

Deu no Valor Econômico de hoje: Café do Rato Preto vendido por 228 milhões de dólares para grupo norteamericano. Vou ver se crio uma fundação de preservação de memória da música clássica brasileira com esse dinheiro todo (eu poderia ter faturado o dobro antes da crise).

***

Turíbio Santos interpreta Agustín Barrios

1 Estudo de Concerto em Lá Maior
2 Junto a tú corazón
3 Dança Paraguaia
4 Las Abejas
5 Chôro de saudade
6 Estudo em Si Menor
7 Aconquija
8 Luz Mala
9 Oración
10 Página D´Álbum
11 Prelúdio em Sol Maior
12 Valsa op 8 nº 4
13 A Catedral

BAIXE AQUI

CVL (revalidado pelo Carlinus e, depois, por Vassily)

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Gustav Mahler (1860-1911): A Canção da Terra (Eugen Jochum)

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Então tá, né? O pessoal quer pesos pesados e super-postagens? Sem problemas, vamos dançar conforme a música! :¬))

Em resposta, pego o CD da coleção Originals da DG e mando um balaço procêis. Ouçam esta versão de A Canção da Terra gravada por Eugen Jochum (1922-1987) e o Concertgebouw de Amsterdam em 1963. É algo de ajoelhar-se e pedir que não acabe nunca mais. Ah, não esqueçam de conferir em detalhe a “Despedida” (Der Abschied) da versão de Jochum. O incrível é que Jochum NÃO era um mahleriano contumaz, mas sua intimidade com a música vocal e com as Missas de Bruckner foram fundamentais aqui. Outro fato notável é que o registro data de um tempo que Mahler estava sendo redescoberto e não era a unanimidade que é hoje. Ele ainda era chamado de “desigual”, de compositor dado a arroubos e se dizia que era assim porque escrevia sinfonias difíceis e cheias de sonoridades estranhas para que ele mesmo — grande maestro que era — regesse. Nada disso, nada disso mesmo…

Bem, se você gosta de Mahler, tem que ouvir isto. Cumpra-se!

Gustav Mahler (1860-1911): A Canção da Terra
Symphony for alto, tenor and large orchestra

1. Das Trinklied vom Jammer der Erde
2. Der Einsame im Herbst
3. Von der Jugend
4. Von der Schonheit
5. Der Trunkene im Fruhling
6. Der Abschied

Nan Merriman
Ernst Haefliger
Concertgebouw Orchestra
Eugen Jochum

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Eugen Jochum, o Rei da Música Sinfônica Vocal

Eugen Jochum: “Ajoelhem-se, chegou o Rei da Música Sinfônica Vocal”

PQP

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) – As Suítes para Violoncelo Solo – Paul Tortelier

51duo20ziDL._SY355_Rostropovich pode ter tido mais fama – merecidíssima, aliás, pela assombrosa técnica e enorme musicalidade, pela importância como pedagogo e pedra fundamental de toda uma escola violoncelística, e, como não se bastasse isso tudo, também pelo ser humano formidável que foi -, mas, se vocês fizessem uma enquete entre o panteão do violoncelo do século XX, provavelmente constatariam que o mais querido entre os violoncelistas era o parisiense Paul Tortelier (1914-1990).

Este “violoncelista dos violoncelistas” foi, como Rostropovich, um grande pedagogo e ativista político, além de ávido ciclista e muito bom flautista – em seus encontros com amigos, o violoncelo normalmente calava-se para a flauta falar. Ao contrário do hiperativo, calvo e bonachão Slava, Tortelier era um sujeito de calma proverbial, vasta cabeleira e muito poucas palavras. Rostropovich gargalhava ao contar como eram comparados a Quixote e Panza, e dedicou várias páginas de sua biografia a uma apologia do amigo. Numa delas, conta que ele costumava, ao tocar para amigos as Suítes de J. S. Bach, cantarolar sobre alguns movimentos vocalises improvisados, ao estilo do que Gounod fizera ao transformar um prelúdio do “Cravo bem Temperado” em sua famosa “Ave Maria”, e que sua voz, incrivelmente, impressionava mais do que seu instrumento.

Ainda que Slava muito lamentasse que seu colega não tivesse registrado para a posteridade seu talento como cellista-canoro, nós outros não podemos lamentar: mesmo com a boca fechada, Tortelier deixou-nos essa belíssima gravação das Suítes, repleta do timbre nobre e fraseado elegante que o fizeram tão admirado por seus pares. Ah, e aumentem o volume, porque a EMI resolveu deixar tudo bem baixinho, talvez para que escutemos o mestre no silêncio que merece.

BACH – LES 6 SUITES POUR VIOLONCELLE – PAUL TORTELIER

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

SEIS SUÍTES PARA VIOLONCELO SOLO, BWV 1007-1012

CD 01

SUÍTE NO. 1 EM SOL MAIOR, BWV 1007

01 – Prélude
02 – Allemande
03 – Courante
04 – Sarabande
05 – Menuet I & II
06 – Gigue

SUÍTE NO. 2 EM RÉ MENOR, BWV 1008

07 – Prélude
08 – Allemande
09 – Courrante
10 – Sarabande
11 – Menuet I & II
12 – Gigue

SUÍTE NO. 3 EM DÓ MAIOR, BWV 1009

13 – Prélude
14 – Allemande
15 – Courante
16 – Sarabande
17 – Bourrée I & II
18 – Gigue

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CD 02

SUÍTE NO. 4 EM MI BEMOL MAIOR, BWV 1010

01 – Prélude
02 – Allemande
03 – Courante
04 – Sarabande
05 – Bourrée I & II
06 – Gigue

SUÍTE NO. 5 EM DÓ MENOR, BWV 1011

07 – Prélude
08 – Allemande
09 – Courante
10 – Sarabande
11 – Gavotte I & II
12 – Gigue

SUÍTE NO.6 EM RÉ MAIOR, BWV 1012

13 – Prélude
14 – Allemande
15 – Courante
16 – Sarabande
17 – Gavotte I & II
18 – Gigue

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Paul Tortelier, violoncelo

Paul Tortelier: o violoncelista dos violoncelistas

Paul Tortelier: o violoncelista dos violoncelistas

Vassily Genrikhovich

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Béla Bartók (1881-1945): String Quartets 1 & 5


IM-PER-DÍ-VEL !!!

Formado em 2001, o Meta4 é um espetacular quarteto de cordas finlandês, tendo vencido a Competição Internacional Shostakovich para quartetos de 2004, em Moscou. O grupo também recebeu um prêmio especial para a melhor interpretação de Shostakovich. Em 2007, o quarteto levou também o Concurso de Música de Câmara Haydn em Viena. Como se não bastasse, o Meta4 foi selecionado como um BBC New Generation Artist para 2010. Este CD só vem comprovar a qualidade dos caras. Duas obras-primas de Bartók receberam o melhor dos tratamentos. O húngaro ficaria feliz por ser abordado como se deve.

Béla Bartók (1881-1945): String Quartets 1 & 5

[1]-[3] String Quartet No.1, Op.7 Sz40
[4]-[8] String Quartet No.5, Sz102

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O pessoal do Meta4 é tranquilo

O pessoal do Meta4 é tranquilo

PQP

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Alma Latina: Música de dos mundos: El barroco en Europa y América

Capa-Solo-WEB Música de dos mundos
El barroco en Europa y América
Siglo XVIII

Los americanos siempre hemos oscilado entre el complejo de inferioridad frente a Europa y el complejo de Patoruzú (somos una tierra joven con posibilidades inmediatas ilimitadas). A nuestros ojos, las músicas locales son, ora meramente epigonales, insignificantes apéndices colaterales de la gran tradición europea, ora radicalmente renovadoras, dinamita que hará explotar a las decrépitas formas del viejo continente.

La antítesis civilización-barbarie nos ha marcado a fuego, y solemos optar inconscientemente por el punto de vista de uno o otro de los términos así opuestos. Sólo raramente logramos ver nuestra realidad sin esos anteojos dualistas, para poder percibir la riqueza de los procesos dialécticos que la han conformado y la singularidad de los rasgos resultantes.

El programa de esta grabación apunta a marcar algunos de esos rasgos, dentro de los límites del repertorio musical del barroco. Esta constituido por pares de obras con textos iguales o, al menos, pertenecientes al mismo género. Cada par presenta una obra europea y una americana, o ejecutada en América durante el período colonial.

Las parejas no tienen conexión histórica ni cronológica, puesto que no hemos querido dar una clase de historia: simplemente presentan y contrastan ejemplos característicos. Dentro de un vocabulario y una sintaxis comunes, podemos entonces distinguir algunas de las virtudes y características de la música a ambos lados del Atlántico.

Si las obras europeas brillan por su complejidad, su sutileza en la expresión, y su esmerada construcción formal, las americanas se destacan por su espontaneidad, sus encantadoras melodías, y su genuina despreocupación por la estructura. Elaboradas fugas con reiteradas cadencias marcan y enfatizan el final de la Salve y el Nisi Dominus europeos; sus contrapartes americanas se limitan a evocar los ritmos y climas de los comienzos respectivos y terminan sin decir “agua va”.

El Alma redemptoris vienés enriquece con un contrapunto instrumental de variada figuración el irregular contorno de la melodía vocal, mientras que en el Regina coeli de las misiones bolivianas los instrumentos realzan con su brillo y su ritmo motórico las agradables y simétricas melodías del coro y los solistas. Los cromatismos y vuelos de fantasía del aria de Brentner contrastan con el sereno transcurso de la de Jerusalem. En resumen: elaboración y variedad en el Viejo Mundo, frescura y simplicidad en el Nuevo.

Está en nosotros el saber apreciar las cualidades de ambos.

Leonardo Waisman

Música de dos Mundos: El Barroco en Europa y en América

Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. Villancicos de negros: Los Coflades De La Estleya – Alto Peru
Carlos Patiño (Santa María del Campo Rus, 1600 – Madrid, 1675)
02. Villancicos: No Duermas – España

Jan Josef Ignác Brentner (Checoslovaquia, 1689 – 1742)
03. Arias: Desidero Te – Bohemia
Ignacio de Jerusalem y Stella (Itália, 1707 – Cidade do México, 1769)
04. Arias: Fecit Me Deus – Mexico

Jean-Marie Leclair (Francia, 1697 – 1764)
05. Sonatas: Sonata Op. No.7 – Francia
Padre Martin Schmid (Suiza, 1694-1772)
06. Sonatas: Piezas En Re Menor – Misiones Jesuiticas de Chiquitos

Marco Antonio Ziani (Itália, ca. 1653 – Austria, 1715)
07. Antífonas marianas: Alma Redemptoris Mater III – Austria
Anónimo, ca. 1740 (Padre Martin Schmid ?)
08. Antífonas marianas: Regina Coeli – Misiones Jesuiticas de Chiquitos

Domenico Scarlatti (Nápoles, Reino de Nápoles,1685 – Madrid, Reino de España,1757)
09. Salves: Salve Regina – Italia
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
10. Salves: Salve Regina – Brasil

Anónimo, (Chiquitos, Bolivia, ca. 1740)
11. Salmos: Nisi Dominus (Salmo 127) – Misiones Jesuiticas de Chiquitos
Giovanni Battista Martini (Padre Martini) (Itália, 1706 – 1784)
12. Salmos: Nisi Dominus (Salmo 127) – Italia

Música de dos mundos: El barroco en Europa y América – 1993
Musica Segreta & Ars Viva (Argentina)
Maestro Leonardo Waisman

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Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Valeu!!

Boa audição.

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Avicenna

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Colloquium olympicum (fictum): Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – As Sonatas para piano – Glenn Gould (4/4)

MI0000960404[epílogo das três partes anteriores, retomando do ponto em que Amadeus ficou horrorizado com o andamento frenético com que Gould tocou uma de suas sonatas, a ponto de exclamar “So ein spiellen und scheissen ist bey mir einerley!”]

GOULD: Assim fica melhor? [toca novamente o Allegro moderato da Sonata em Dó maior, K. 330, mas dessa vez adota o andamento mais lento de sua gravação de 1958]. Melhor?
MOZART: Melhor, sim. Mas as indicações dinâmicas – o contraste entre forte e piano, os sforzandi
G: “Culpado, meritíssimo!”. Eu nunca toco sforzandi, “já que eles representam um elemento de quase-teatralidade pelo qual minha alma puritana tem vigorosa objeção”.
M: (cautelosamente) Mas o que dizem os críticos? Quero dizer, acerca dos sforzandi que faltam e o resto…
G: (com uma gargalhada) Oh, os críticos! Deveria ler-lhe o que um desses cavalheiros escreveu sobre minha interpretação para sua Sonata em Lá maior? “É muito difícil captar o que Gould tenta provar, a não ser que o boato de que ele realmente odeia essa música seja verdadeiro. Andamentos são dolorosamente lentos, a articulação picotada e destacada viola a estrutura frasal (e muitas das indicações específicas de Mozart) […] isso tudo evoca a imagem de um moleque tremendamente precoce mas muito sacana tentando aprontar uma para seu professor de piano”.
M: (inseguro de si mesmo) E você, er, realmente odeia essa música… minha música?
G: (sinceramente) Não, Sr. Mozart. É verdade que eu a ouço, entendo e interpreto diferentemente da maior parte das pessoas, e sem dúvidas diferentemente de você, “e tenho certeza de que frequentemente você não aprovaria o que eu faço com sua música. No entanto, mesmo que seja cego, o intérprete tem que estar convicto de que está fazendo a coisa certa e de que ele pode achar maneiras de interpretá-la das quais nem o próprio compositor estaria ciente”.
M: Poderia pedir-lhe para tocar-me uma de suas interpretações que você acha que eu aprovaria?
G: Que tal o Alla turca de sua Sonata em Lá maior?
M: (nervosamente) Er…
G: (com uma gargalhada) Não se preocupe, não o tornarei um Presto, quanto menos um Prestissimo. Muito pelo contrário: vou tocá-lo como um Allegretto, como você mesmo indicou (e como, acrescento, ele é raramente ouvido).
M: (com dúvidas) E também com os contrastes entre piano e forte?
G: Esses, também! (com uma gargalhada) Ainda mais porque não há sforzandi neste movimento!
M: Nota por nota, então, como eu o escrevi?
G: Nota por nota – exceto por alguns pequenos arpejos na coda, que dá ao movimento seu toque “turco”.
M: Bem, então… eu sou todo ouvidos!

[Michael Stegemann, 1994 – Tradução de Vassily]

MOZART – THE PIANO SONATAS – GLENN GOULD

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

AS SONATAS PARA PIANO (4/4)

Sonata no. 15 em Fá maior, K. 533/K. 494
01 – Allegro (K. 533)
02 – Andante (K; 533)
03 – Rondo. Allegretto (K. 494)

Sonata no. 16 em Dó maior, K. 545, “Sonata facile”
04 – Allegro
05 – Andante
06 – Rondo. Allegretto.

Sonata no.17 em Si bemol maior, K. 570
07 – Allegro
08 – Adagio
09 – Allegretto

Sonata no. 18 em Ré maior, K. 576
10 – Allegro
11 – Adagio
12 – Allegretto

Fantasia em Ré menor, K. 397 (385g)
13 – Andante

Fantasia em Dó menor, K. 475
14 – Adagio

Glenn Gould, piano

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Vassily Genrikhovich

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Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 6 e Kindertotenlieder (CDs 8 e 9 de 16)


Ocupadíssimo e, pior, febril, peço ajuda à web:

Filipe Salles escreveu:

A antítese da Quinta é a Sexta, sinfonia que começa nos mesmos moldes, mas que não termina na resolução dos conflitos propostos, conservando as tensões harmônicas até o final, sendo por isso, conhecida como Sinfonia Trágica. Mahler a escreveu em 1905, quando descobriu que era portador de uma doença genética no coração, e que iria matá-lo em breve. Poucas obras musicais revelam com tamanha perfeição o conflito pessoal que o sufocava, tomando consciência de maneira bastante dura e irrevogável de sua condição humana, e, portanto, mortal. É uma sinfonia pesada, de orquestração maciça, harmonias fortes, mas também não sem encantos, sendo seu Andante uma das páginas mais apaixonadas de Mahler. De qualquer modo, não é uma sinfonia facilmente digerível; o clima angustiante de um herói às voltas com seu próprio limite permeia toda a sinfonia, incessantemente. Ao terminá-la, apesar de estar passando por um período relativamente tranqüilo de vida, viu expurgados anseios íntimos, antigas preocupações lhe afloraram.

FDP Bach escreveu:

Gosto muito desta sinfonia, principalmente de seu primeiro movimento, de caráter marcial. Nas mãos de Bernstein torna-se ainda mais incrível.

Ah, existe uma pequena controvérsia referente ao Scherzo e ao andante, melhor detalhada aqui. A opção de Bernstein será a primeira adotada por Mahler, a saber, primeiro o Scherzo, depois o andante. Outros regentes, farão a inversão dos movimentos, como Abbado.

Com relação ao tempo de duração, esta gravação tem 1h e 27 min. Ou seja, não caberia em apenas 1 cd, algo que outros regentes já conseguiram fazer, como o próprio Bernstein, em seu registro de 1967 com a Filarmônica de New York. Só para efeito de comentário, nesta versão que ora posto, o último movimento dura 33:16, enquanto que na versão anterior dura 28m:38s. É uma diferença considerável… mas, enfim, são detalhes referentes às escolhas que são feitas pelos regentes e seus produtores, e sobre isso já fiz outra comparação, que se vai encontrar nos comentários da postagem da sinfonia nº 5.

Estranho, acho o segundo movimento muito superior… Coisas!

Os cinco Kindertotenlieder de Mahler formam o primeiro verdadeiro ciclo de canções com acompanhamento orquestral da História da Música. São poemas de Rückert, inspirados pela morte de seus filhos.

Sobre os Kindertotenlieder, Jorge Forbes escreveu:

O casal Mahler (Gustav e Alma Mahler) teve duas filhas, Maria (1902-1907) e Anna (1904 -1988). Maria faleceu de difteria em 1907. No mesmo ano Mahler descobriu que sofria de endocardite.

Deprimida com a morte de sua filha, Alma escreveu em seu diário: “nada foi frutificado em mim, nem minha beleza, nem meu espírito, nem meu talento.” Perde o desejo de viver. Mahler escapava do sofrimento afastando-se de Alma e, na sua tristeza, lembrava-se de outra cena:de sua infância sofrida, de seus oito irmãos mortos e da imensa tristeza de sua mãe. Compôs nessa época em homenagem póstuma as “Canções das Crianças Mortas” (Kindertotenlieder). Disse Mahler delas: não gosto de escrevê-las e não gosto que o mundo tenha que ouvi-las algum dia. São tão tristes!

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 6 e Kindertotenlieder (CDs 8 e 9 de 16)

CD1

Symphonie No. 6
01. I. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig
02. II. Scherzo. Wuchtig
03. III. Andante moderato

CD2

01. Symphony No. 6 – IV. Finale Allegro moderato – Allegro energico
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein

Kindertotenlieder
02. Kindertotenlieder – I. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn
03. Kindertotenlieder – II. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen
04. Kindertotenlieder – III. Wenn dein Mütterlein
05. Kindertotenlieder – IV. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen
06. Kindertotenlieder – V. In diesem Wetter, in diesem Braus

Thomas Hampson: baritone
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein

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Lenny03

PQP

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Alma Latina: Música Virreinal Mexicana Siglos XVI y XVII

Capa-Solo-WEBMúsica Virreinal Mexicana
Siglos XVI y XVII
Ars Nova de Copenhagen
Un programa mestizo

Escribe Bernal Díaz del Castillo, el gran cronista español, acerca de una de las expediciones del conquistador Hernán Cortés que iniciara en octubre de 1524 hasta abril de 1526: “Dejemos de contar muy por extenso otros muchos trabajos que pasábamos, y como los de las chirimías y sacabuches y clullainas que Cortés traía, como en Castilla eran acostumbrados a regalos y no sabían de trabajos y con la hambre habían adolecido y no le daban música, excepto uno, y renegábamos todos los soldados de lo oir, y decíamos que parecían zorros o adibes que aullaban, que más valiera tener maíz que comer, que música“.

Como la expedición duró más de lo planeado tuvieron que comerse a los caballos y cuatro de los cinco músicos terminaron en la panza de los soldados hambrientos. Así comienza la historia a relatarnos sobre los primeros músicos europeos que pisaron la recién descubierta América.

Al llegar los conquistadores a la gran Tenochtitlan, capital del Imperio Azteca, descubrieron que los músicos gozaban de privilegio y prestigio y que la enseñanza era de tal calidad que la profesión acaparaba toda la atención y destacaba entre las demás. En las escuelas de música la disciplina impuesta era tan rígida que se les llamaba “casas de penitencia y lágrimas”.

De esta manera los españoles encontraron en la tierra mexicana un campo fértil para el fortalecimiento de la música y, a ésta, como un eficiente medio para la conquista de las almas. Los frailes adaptaron las antiguas costumbres ceremoniales prehispánicas a los servicios litúrgicos católicos y enseñaron a los indígenas, quienes aprendieron notablemente a cantar, tocar y construir todo tipo de instrumentos europeos.

Los músicos proliferaron enormemente y ya desde 1561 el rey Felipe II expidió una cédula en la que solicitó se disminuyera el número excesivo de indígenas instrumentistas y cantores.

El historiador Juan de Torquemada escribió en 1615: “Hoy día, cualquier poblado de cien almas o más posee cantores que han aprendido la forma de cantar oficios, misas y maitines y que dominan a la perfección la música polifónica, y en cualquier parte puede uno hallar instrumentistas competentes“. Fueron tantos los músicos y compositores españoles y portugueses que llegaron al Nuevo Mundo en busca de fortuna, que tuvieron que ser distribuidos hasta en las poblaciones más pequeñas, convirtiendo a México en un heredero directo de la música renacentista europea.

Las principales ciudades coloniales como México, Puebla, Oaxaca, Valladolid (Morelia) y Guadalajara pronto rivalizaron en actividad y calidad musical con las mejores de España.

Juan Aranyés (España, ? – 1649)
01. Chacona
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
02. Xicochi Conetzintle
José Loaysa y Agurto (Mexico, c. 1630-1695))
03. Vaya Vaya De Cantos De Amores
Juan García de Zéspedes (Mexico, 1619-1678)
04. Hemoso Amor Que Forxas Tus Flechas
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
05. Fransiquiya, Donde Bamo
Fray Geronimo Gonzalez (fl. c.1633, Ciudad de Mexico)
06. Serenissima Una Noche
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
07. Oy Descrube La Grandesa
Antonio de Salazar (Sevilha, España c.1650 – Ciudad de México, 1715)
08. Guarda La Fiera
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
09. La Sol Fa Me Re
Juan García de Zéspedes (Mexico, 1619-1678)
10. Convidando Esta La Noche
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
11.  Ximoyolali Sinola
Hernando Franco (Espana, 1532 – Cidade do Mexico, 1585)
12.  Sancta Maria Yn Ilhuicac Cihuapille
13.  Dios Itlaconantzine
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
14. Tios Mio, Mi Goracon
15. Tleycantimo Choquiliya
16. Tururu Farara Con Son
17. Dame Albricia Mano Anton

Música Virreinal Mexicana Siglos XVI y XVII – 1992
Ars Nova Copenhagen
Maestrina Magda Zalles

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Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Gracias!!

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Colloquium olympicum (fictum): Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – As Sonatas para piano – Glenn Gould (3/4)

MI0000960404[continuação daquilo e disso]

MOZART: (friamente) Não preciso lhe dizer que, ao manter esse ponto de vista, você está numa minoria de… uma pessoa. Ainda que eu não me inclua entre eles (e tenho certeza de que você entenderá que, por motivos puramente pessoais, não compartilho seu ponto de vista), poderia, com toda modéstia, apontar-lhe milhares, mesmo centenas de milhares de amantes da música que…
GOULD: Mesmo que fossem milhões, não fariam diferença. “Ainda criança, eu não conseguia entender como meus professores, e outros adultos presumivelmente sãos, contavam as suas obras entre os grandes tesouros musicais do homem ocidental. […] Acho que eu tinha em torno de treze anos quando finalmente percebi que o mundo inteiro não via as coisas como eu via. Já que jamais me teria ocorrido, por exemplo,que alguém poderia não compartilhar meu entusiasmo por um céu cinza e nublado, foi então um verdadeiro choque descobrir que havia de fato pessoas que preferiam o ensolarado. Poderia acrescentar que isso continua a ser um mistério para mim, mas essa é outra história.
M: (com pena) Acho que começo a entendê-lo, meu pobre amigo. Escute, há um médico aqui que certamente poderia curá-lo de seu entusiasmo por céus cinzas e nublados. Ele se chama Dr. Freud…
G: (às gargalhadas) Não, obrigado – recusei-me a permitir que qualquer de seus colegas se aproximasse de mim enquanto vivia. Em todo caso, minha preferência por certos fenômenos meteorológicos em particular não está de qualquer maneira conectado com minha crítica a certas inconsistências composicionais em sua música. Tome, por exemplo, o Finale Allegro grazioso de sua Sonata em Si bemol maior, K. 333, ou, para ser mais preciso, a cadenza logo antes do final do movimento. “Para mim, essa página vale o preço do ingresso”.
M: (lisonjeado) Sério?
G: (incensado) Mas como lhe deu na telha a ideia insana de escrever “Cadenza a tempo” sobre ela? “É uma cadenza, não importa o que você diga, e eu simplesmente não posso imaginar como você esperaria que alguém passasse da tônica menor (Si bemol menor) para a submediante (Sol bemol maior) sem reduzir a marcha.
M: Parece-me que, pelo que você diz, você aborda minha música pura e simplesmente dum ponto de vista harmônico.
G: Uma vez que – como já disse – ela é incapaz de despertar o menos interesse contrapontístico…
M: E que tal sua forma?
G: (desdenhosamente) Oh, você sabe, “a forma básica da sonata não me interessa lá muito – a questão de temas tônicos vigorosos e masculinos e temas dominantes femininos e delicados parece-me infestado de clichês, isso para não dizer racista. Além do que, você sabe, muitas vezes sucede o contrário – segundos temas agressivos e masculinos, e aí por diante. Quanto à sua Sonata em Si bemol maior, que mencionamos há um instante, reflita sobre a não-integração entre o primeiro e o segundo temas do seu primeiro movimento, os quais, até onde posso perceber, poderiam ser tocados em ordem reversa e ainda assim prover um contraste perfeitamente satisfatório”.
M: Bem, é certamente uma ideia interessante… e talvez nem um pouco excêntrica, ademais…
G: (exultante) Você vê! (subitamente sério) “Mas o que eu não entendo é por que você ignorou tantas oportunidades canônicas óbvias para a mão esquerda!”
M: Você desaprova os baixos de Alberti?
G: Exatamente. Aqui está, por exemplo, o Allegro moderato de sua Sonata em Dó maior, K. 330 (ele começa o movimento com o mesmo andamento frenético de sua gravação de 1970, incluída na postagem)
M: (horrorizado) Pare – é insuportável! “Rápido demais. Tocar assim ou cagar, para mim, é a mesma coisa!”
G: (rindo) Desculpe – eu me empolguei!!!

[continua]

MOZART – THE PIANO SONATAS – GLENN GOULD

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

AS SONATAS PARA PIANO (3/4)

Sonata no. 11 em Lá maior, K. 331 (300i)
01 – Tema. Andante grazioso e variazioni
02 – Menuetto – Trio
03 – [Rondo] Alla Turca. Allegretto.

Sonata no. 12 em Fá maior, K. 332 (300k)
04 – Allegro
05 – Adagio
06 – Allegro assai

Sonata no. 13 em Si bemol maior, K. 333 (315c)
07 – [Allegro]
08 – [Andante cantabile]
09 – [Allegretto grazioso]

Sonata no. 14 em Dó menor, K.457
10 – Allegro
11 – Adagio
12 – Molto allegro

Glenn Gould, piano

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Oh-oh: mais uma pedra???

Oh-oh: mais uma pedra???

Vassily Genrikhovich

 

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O Museu da Música de Mariana (MMM) também no Wikipedia !!

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O MUSEU DA MÚSICA DE MARIANA inaugurou sua página no WIKIPEDIA, uma completa e detalhada pesquisa do Prof. Paulo Castagna. Haja fôlego!!

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Informação turística importante! O centro histórico de Mariana foi totalmente preservado do rompimento da barragem e espera sua visita!

Devido à circulação de muitas informações imprecisas em torno da tragédia sócio-ambiental acarretada pelo rompimento da barragem de rejeitos do Fundão, da Samarco/Vale/BHP, o Museu da Música de Mariana informa que o centro histórico de Mariana não foi fisicamente afetado pela lama que fluiu ao longo do Rio Doce, e nem sofreu corte no abastecimento de água, estando normais a recepção dos seus visitantes pelas estradas que vêm de Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro, Vitória, Salvador, Brasília e outras cidades, bem como a sua acomodação nos hoteis e pousadas da região. (Prof. Paulo Castagna)
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Conheça a nova página do MMM no Wikipedia AQUI.

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O conteúdo da nova página

Dentre o conteúdo histórico e didático dos itens acima, destacamos:

8.2 CDs completos
Áudios de cada um dos 9 CDs produzidos pelo MMM, faixa por faixa, disponíveis também para download nos formatos Ogg Vorbis, Torrent, M3U e MP3.

8.3 Tabela de edições e gravações por obra
Partituras de cada faixa de todos os 9 CDs, com a parte vocal, disponíveis para download em arquivo PDF. Áudios disponíveis para download nos formatos Ogg Vorbis, Torrent, M3U e MP3, além de poderem ser simplesmente ouvidos. Cada capa dos CDs também pode ser baixada em JPEG.

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Links das postagens do PQPBach dos 9 CDs produzidos pelo Museu da Música de Mariana, disponíveis para download em arquivos FLAC e MP3 320 kbps, com os respectivos encartes:

Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 1/9 – Pentecostes (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 2/9 – Missa (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 3/9 – Sábado Santo (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 4/9 – Conceição e Assunção de Nossa Senhora (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 5/9 – Natal (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 6/9 – Quinta-Feira Santa (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 7/9 – Devocionário Popular aos Santos (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 8/9 – Ladainha de Nossa Senhora (Acervo PQPBach)
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. 9/9 – Música Fúnebre (Acervo PQPBach)

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Colloquium olympicum (fictum): Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – As Sonatas para piano – Glenn Gould (2/4)

MI0000960404[continuação da postagem anterior]

GOULD: (algo constrangido) “Eu admito que minha realização do primeiro movimento [da Sonata K. 331] é algo idiossincrática”
MOZART: (acidamente) Não me diga. (depois de uma curta pausa) O que meu tema fez para merecer esse tratamento?
G: (protestando cautelosamente) É um tema banal!
M: Certamente não do modo em que você o tocou!
G: Exatamente. Queria que as pessoas o escutassem e o experimentassem de um modo completamente diferente, entende? “Eu queria submetê-lo a um tipo de escrutínio em que seus elementos básicos fossem isolados uns dos outros, e a continuidade do tema, deliberadamente corroída”
M: E quando você transpõe as defesas – bum! – você explode tudo pelos ares, ahn?
G: Não, muito pelo contrário. “A ideia era que cada variação sucessiva contribuísse para a restauração daquela continuidade e, absorta nesta tarefa, fosse menos visível como um elemento ornamental, decorativo”
M: (estupefato) Como o quê? Como um “elemento decorativo”?
G: Como um “elemento ornamental, decorativo”. “Parece-me que você simplificou as coisas abusando das figurações; tem-se a impressão de que é tudo puramente arbitrário – um deleite puramente tátil que qualquer outra fórmula poderia igualmente prover”. Nada há de atraente nisso, você entende? Isso sem falar da completa ausência de qualquer interesse contrapontístico. Puro hedonismo teatral, se é que você me entende. (após uma breve pausa) Bem, diga algo.
M: Com toda honestidade, estou sem palavras. Ao ouvir você falar desse jeito, qualquer um pensaria que você não gosta de minha música…
G: (rapidamente e com veemência) Não, de modo algum! Que faz você dizer isso? Sua primeira sinfonia, por exemplo, é uma joia absoluta! Eu mesmo a regi certa vez, em 1959, no Festival de Vancouver. Ou que tal suas seis primeiras sonatas para piano? “Elas têm aquelas ‘virtudes barrocas’ – uma pureza de condução de vozes e cálculo de registro – que nunca foram igualadas em suas obras mais tardias e que as fazem as melhores da série. E ainda que ‘quando mais curta, melhor’ geralmente represente minha postura em relação a sua música, tenho que dizer que sua Sonata em Ré maior, K. 284, que é provavelmente a mais longa delas, é minha favorita”.
M: (desanimadamente) Não sei se devo me alegrar ou não…
G: (confidentemente) Sabe, Sr. Mozart, “você deveria ter congelado seu estilo quando deixou Salzburgo; se tivesse se contentado em não alterar sua linguagem musical nas trezentas e tantas obras que escreveria depois, eu estaria perfeitamente contente”.
M: (pensativamente) Você acha que Viena – como devo dizer? – corrompeu meu estilo?
G: Temo que sim, claro. “Quando gerações de ouvintes acham apropriado atribuir-lhe termos como ‘leveza’, ‘facilidade’, ‘frivolidade’, ‘galanteria’, ‘espontaneidade’, convém-nos ao menos refletir acerca dos motivos para tais atribuições – que não são necessariamente nascidas de desapreço ou de caridade”.
M: (incredulamente) Em outras palavras, nada de “Don Giovanni” e nada de “A Flauta Mágica”?
G: Não!
M: Nenhuma das minhas últimas sinfonias?
G: Enfaticamente não!
M: E presumo que nenhuma de minhas últimas sonatas, também?
G: Essas, muito menos! “Eu as acho insuportáveis” – perdoe-me dizer isso. Elas são “repletas de presunção quase teatral, e posso seguramente afirmar que, ao gravar uma peça como a Sonata em Si bemol maior, K. 570, eu o fiz sem qualquer convicção. (à parte) O mais honesto a se fazer teria sido pular essas obras, mas o ciclo tinha que ser concluído”.
M: (quietamente) E tudo que eu teria escrito se eu não tivesse…
G: (furiosamente, quase abrupto) Que disparate! Imaginemos que você… bem, digamos que você tivesse chegado aos setenta anos; você teria então morrido em 1826, um ano antes de Beethoven e dois anos antes de Schubert, pelo que, se eu pudesse extrapolar seu estilo posterior com base nas suas trezentas últimas obras, você acabaria um compositor entre Weber e Spohr. É uma especulação tão absurda quanto seria imaginar o que eu acabaria por gravar se eu não tivesse morrido aos cinquenta anos (amargamente) Deixe-me dizer uma coisa, Sr. Mozart: eu não teria gravado nada – nada mais! Aliás, eu já planejava abandonar o piano quando completasse cinquenta anos…
M: Se eu o compreendi bem, eu morri tarde demais, em vez de muito cedo…
G: Correndo o risco de exagerar: sim.

[continua]

MOZART – THE PIANO SONATAS – GLENN GOULD

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

AS SONATAS PARA PIANO (2/4)

Sonata no. 7 em Dó maior, K. 309 (284b)
01 – Allegro con spirito
02 – Andante un poco adagio
03 – Rondeau. Allegretto grazioso

Sonata no. 8 em Lá menor, K. 310 (300d)
04 – Allegro maestoso
05 – Andante cantabile con espressione
06 – Presto

Sonata no. 9 em Ré maior, K. 311 (284c)
07 – Allegro con spirito
08 – Andante con espressione
09 – Rondeau. Allegro

Sonata no. 10 em Dó maior, K. 330 (300h)
10 – Allegro moderato
11 – Andante cantabile
12 – Allegretto

Glenn Gould, piano

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Gould chamando pro ringue

Gould chamando Amadeus pro ringue

 

Vassily Genrikhovich

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Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 5 (CD 7 de 16)

Mahler compôs dois movimentos da quinta durante o verão de 1901 e a completou no outono de 1902. A primeira apresentação ocorreu em Colônia em 1904. A sinfonia recebeu várias e várias revisões. Os cinco movimentos podem ser divididos em três seções: o centro, representado pelo gigantesco scherzo, cercados por dois movimentos lentos — o segundo nem tanto –, tendo estes outros dois, mais agitados, a os cercarem.

A fanfarra de trompete que abre a sinfonia mais parece uma reminiscência de caserna, coisa familiar à infância do compositor, até que é tomada por uma marcha fúnebre. O segundo movimento fragmenta de forma tumultuada o tema dos trompetes do primeiro movimento. É agressivo e enérgico, mas carrega uma indicação de esperança num tema coral que depois será retomado com alegria no quinto movimento. O espetacular scherzo — maravilhosamente construído — é uma mescla distorcidas de valsas com Ländler. O adagietto para cordas e harpa é a lindíssima canção sem palavras utilizada por Luchino Visconti em seu filme Morte a Venezia (A Morte em Veneza), de 1971, baseado na obra de Thomas Mann. Como parece um longo e pungente hino de amor, ficou perfeito como o tema de Tadzio, oferecido por Aschenbach. O rondó final une a sinfonia inteira, retornando ao tela coral do segundo movimento. Inicia com temas quase infantis e encerra-se em enorme alegria.

Um sinfonia absolutamente espetacular de um compositor equilibrado e seguro. Daqui para a frente nem sempre seria assim, mas isso está longe de indicar decadência.

FDP Bach escreveu (aqui, foi ele o minimalista):

Eis a talvez mais famosa sinfonia mahleriana, aquela que contém o famoso adagieto que tocou no belíssimo filme de Visconti, “Morte em Veneza”, e que em minha cabeça ficou associada para sempre a este filme magnífico.

Para uma análise mais detalhada da obra, sugiro ler aqui. Como sempre, a interpretação estará nas mãos de Leonard Bernstein, mas desta vez novamente à frente da Filarmônica de Viena. Uma grande performance deste que foi um dos grandes especialistas mahlerianos no século XX.

Gustav Mahler – Symphonie No. 5 in C-sharp minor

01. I. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
02. II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz
03. III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell (feat. horn Friedrich Pfeiffer)
04. IV. Adagietto. Sehr langsam
05. V. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch

Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein

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Mahler era uma figuraça regendo. Mas o resultado era estupendo, dizem.

PQP

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Alma Latina: Barroco en Bolivia. Música de Navidad Vol.1

Capa-Solo-WEBBarroco en Bolivia
Siglo XVIII
Música de Navidad

El extraordinario crecimiento de la cultura musical en lo que hoy es Bolivia entre los siglos XVII, XVIII, y -hasta bien avanzado- XIX, nos ha dejado numerosos testimonios de música sacra y secular, que hoy están guardados en múltiples archivos de este país.

El propósito de nuestro proyecto es el estudio y la grabación de los villancicos navideños de aquella época, a fin de evaluar y apreciar su desarrollo en América y, también, restablecer la tradición de cantarlos. Nuestra selección no agota el repertorio de villancicos que los archivos de Bolivia contienen; ha sido organizada de tal manera que represente todos los estilos y formas de este género como se desarrollaron en las catedrales e iglesias misionales (reducciones) durante los años de la Colonia.

El material corresponde a dos distintas escuelas de creación de villancico conocidas en Bolivia. La primera la llamamos tradición catedralicia, que contiene no sólo villancicos compuestos para las catedrales en Sud America, Sucre, Lima y otras, sino también algunos que, aunque traídos desde Europa, hoy se los encuentra sólo en la colección del Archivo Nacional de Bolivia, Sucre.

La segunda, escuela misional, se hace presente a través de las obras que provienen de las colecciones del Archivo Musical de Chiquitos en Concepción (Santa Cruz), y el Archivo de Moxos en San Ignacio (Beni). Entre las composiciones incluídas hay una rica variedad de formas musicales y poéticas, modos, instrumentos, obras vocales -para solo, duo, uno o dos coros- y textos en español y latín. Sin embargo, para apreciar plenamente esta única tradición de creatividad y producción del villancico, será necesaria la continuación de esta empresa, fin al que aspiramos.

Hay que aclarar que los villancicos navideños presentes en esta grabación forman parte de un grupo mucho mayor de obras con esta denominación y que están dedicadas a muchas otras festividades religiosas y ocasiones tales como la celebración de los votos de religiosas. La tradición española del villancico se remonta al siglo XV cuando la temática de los textos de los villancicos era popular y profana, manteniendo en cambio ya la estructura poética y musical de estribillo, coplas y vuelta. Solamente en la decadencia del género en el siglo XIX concentró el término para la música popular navideña.

Barroco en Bolivia. Música de Navidad Vol.1
Canto Llano
01. Ecce Nomen Domini
Sebastián Durón (Spain,1660 – France, 1716)
02. Nacido soberano
Anónimo
03. Cánite, pláudite
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
04. Según veo
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
05. Si el amor
Anónimo
06. Tierno infante Divino
Diego Cáseda y Zaldivar (Calahorra, La Rioja, h. 1638 – Zaragoza, 1694)
07. Silencio
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
08. Aquí zagales
Anónimo
09. Hoy Niño bello
Blas Tardio de Guzmán (Bolívia, c1695 – Bolivia, La Plata (now Sucre) 1762 )
10. Suenen los clarines
Anónimo
11. Volate angeli
12. Ay que gime
13. Morenito Niño
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
14. A la tela, a la plaza
Anónimo
15. Al portal llegaron

Barroco en Bolivia. Música de Navidad Vol.1 – 1999
Coral Nova Orquesta de Camara de La Paz.
Maestro Ramiro Soriano Arce

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XLD RIP | FLAC 346,3 MB

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MP3 320 kbps | 160,5 MB

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Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!

Boa audição.

luto pelo nosso rio doce

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Avicenna

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Colloquium olympicum (fictum): Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – As Sonatas para piano – Glenn Gould (1/4)

MI0000960404Postar qualquer gravação de Gould é, reconhece-se, pedir para levar pedrada. Pedradas, aliás: várias delas. Todas bem merecidas.

Justifico: a postagem com menos downloads entre as que fiz foi aquela do infame concerto em que Leonard Bernstein lavou as mãos ante a plateia antes de tocar com Gould o Concerto no. 1 de Brahms. Um colega de blog confessou-me que não tivera a coragem de baixar a gravação, e a caixa de comentários transbordou, se não de ódio, de manifestações de desprezo pela pessoa e pelo pianismo do canadense – que, reconheço, é merecedor de todas as críticas que recebe, mesmo mais de três décadas depois de sua morte, a despeito de sua criatividade e formidável domínio sobre seu instrumento.

Postar a integral de Gould para as Sonatas de Mozart – que, junto com aquelas de Beethoven, são figurinhas fáceis nas listas de mais detestadas de todos os tempos e estão inscritas com sangue e sanha nos livros de ódio de muitos melômanos – é pedir, como se diz lá na minha terra, para levar nos dedos. Mesmo os fãs mais incondicionais reconhecem, por exemplo, que a gravação da Sonata K. 331 é o pináculo da perversidade gouldiana, com as variações de abertura tocadas em velocidade crescente, um minueto interminável e um Alla turca bizarramente ruminativo. A recomendação mais complacente que encontrei para a série foi “para anti-mozartianos e completistas” – as mais furiosas, bem, furto-me a compartilhá-las em nome do pundonor que cabe a este blog (*pigarro*) ultrafamília.

Por que, então, postar Gould tocando Mozart? Puramente como um pretexto para divulgar a tradução do delicioso texto em que o alemão Michael Stegemann imagina um diálogo entre o compositor e o pianista que tão deliberadamente sabota suas obras, incluído no encarte do relançamento dessas gravações como parte da Glenn Gould Edition, em 1992. Baseada principalmente em entrevistas concedidas ao documentarista Bruno Monsaingeon e em ataques furibundos de críticos (trechos citados entre aspas), ele tem o mesmo tom dos textos com que Gould divulgava suas ideias sobre música, imaginando (dentro das peculiaridades de seu funcionamento cerebral) um colóquio entre um pianista de nome Glenn Gould e um psicanalista chamado, bem, glenn gould.

Enquanto antecipo minhas desculpas por eventuais derrapadas na tradução (pois a vida é demasiado curta para se aprender alemão), faço votos de que se divirtam com o texto. E, ah: o link para a gravação está lá no local de costume. Só para constar.

COLLOQUIUM OLYMPICUM (FICTUM)

Dois homens numa nuvem. Um deles usa um pulôver, jaqueta de tweed, capa de inverno, cachecol de lã, boina xadrez, óculos aro de tartaruga, luvas sem dedos, calças bufantes e sapatos marrons surrados. Ele toca piano – o Andante grazioso con variazioni da Sonata em Lá maior, K. 331, de Mozart. O outro usa uma peruca com tranças, lenço franzido, casaca de brocados ricamente bordados (com a Ordem do “Cavaleiro da Espora Dourada”), calças até os joelhos, meias de seda e sapatos com fivela. Ele escuta atentamente. O primeiro deles é GLENN GOULD, o outro, WOLFGANG AMADEUS MOZART.

GOULD: (concluindo o movimento) E…?
MOZART: (perplexo) Desculpe-me perguntar-lhe, meu amigo, mas você sempre senta tão abaixo do teclado quanto está a tocar piano?
G: Sempre.
M: E sempre nessa, er, cadeira?
G: Sempre, sim. Meu pai a fez para mim quando eu tinha vinte, vinte e um anos.
M: (cautelosamente) Mas está quebrada…
G: Eu sei. Um acidente. Um agente de aeroporto subiu nela e foi-se através do assento.
M: (sem compreender) Um agente de aeroporto…?
G: Esquece. (rapidamente e com desconforto evidente) E antes que você pergunte, eu sempre cantarolo junto com a música quando estou tocando piano. Para mim isso não é qualquer vantagem, é apenas algo inevitável que sempre me acompanhou, eu nunca consegui me livrar disso. Desculpe.
M: Não precisa se desculpar. Não me incomodou, em particular. Não isso, de qualquer maneira…
G: O quê, então?
M: (evasivamente) O instrumento que você usa soa estranho… Não é um dos fortepianos de Streicher, é?
G: É um Steinway, número de série CD 318.
M: (sem muita convicção) Aha.
G: Então, o quê, exatamente, incomodou você?
M: (hesitantemente) Bem, como deveria colocar-lhe… foi… Quero dizer, você…
G: … toquei muito devagar?
M: Bem, eu escrevi “Adagio” sobre a quinta variação, e você a tocou como “Allegro”.
G: Você quer dizer, rápido demais?
M: … enquanto o tema do Andante grazioso soou mais como um Largo, tocado por você. (quietamente) Eu quase não o reconheci.
G: (gargalhando) Você não foi o primeiro! Havia pessoas (e espero que elas ainda existam) que descreveram minha gravação como “a mais repugnante jamais feita”.
M: (sem entender) Gravação…?
G: (benevolamente) Escute, Sr. Mozart, desde que você morreu, um monte de coisas aconteceu, sobre as quais você sequer poderia imaginar. Mas, em termos de nossa conversa, eu não acho que elas sejam importantes e sugiro que as esqueçamos. Por ora, agradeceria se nos mantivéssemos no assunto; quando terminarmos, terei a maior felicidade em falar-lhe de aeroportos, gravações e por aí vai, OK?
M: “OK”, como diz você – seja lá o que signifique.
G: Beleza. Você me falava que achou a quinta variação muito rápida e o tema muito lento, correto?
M: Entre outras coisas. Mesmo com a maior boa vontade do mundo eu não sei por que você…
G: (mantendo-se em seu raciocínio) Veja bem, “de acordo com o esquema que empreguei, a penúltima variação só perde em velocidade para o finale do movimento”
M: (algo perturbado) O esquema que você empregou. Mas, sério, meu amigo, e o meu esquema?
G: (recusando-se a abandonar seu raciocínio) “A ideia por trás da interpretação era, já que o segundo movimento é mais um noturno-com-minueto do que um movimento lento” – você não negará isso – “e já que o pacote é finalizado com aquela curiosa porção de exotismo à moda serralho, estamos lidando com uma estrutura incomum, e virtualmente todas as convenções de sonata-allegro podem ser deixadas de lado”
M: Sério? (sarcasticamente) Bem, muito obrigado por explicar minha própria sonata para mim!

[continua]

MOZART – THE PIANO SONATAS – GLENN GOULD

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

AS SONATAS PARA PIANO (1/4)

Sonata no. 1 em Dó maior, K. 279 (189d)
01 – Allegro
02 – Andante
03 – Allegro

Sonata no. 2 em Fá maior, K. 280 (189e)
04 – Allegro assai
05 – Adagio
06 – Presto

Sonata no. 3 em Si bemol maior, K. 281 (189f)
07 – Allegro
08 – Andante amoroso
09 – Rondeau. Allegro

Sonata no. 4 em Mi bemol maior, K. 282 (189g)
10 – Adagio
11 – Menueto I-II
12 – Allegro

Sonata no. 5 em Sol maior, K. 283 (189h)
13 – Allegro
14 – Andante
15 – Presto

Sonata no. 6 em Ré maior, K. 284 (205b), “Dürnitz”
16 – Allegro
17 – Rondeau en Polonaise. Andante
18 – Thema. Andante – Variationen I-XII

Glenn Gould, piano

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Sim: eu mereço

Sim: eu mereço

Vassily Genrikhovich

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Musica Antiqua Bohemica – Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704): Sonatas dos Mistérios (ou do Rosário) – Gabriela Demeterová

51V1yFiGA1LEmbora tido por muitos como austríaco, Biber nasceu na cidadezinha boêmia de (cuidado a língua!) Stráž pod Ralskem, ou Wartenberg, o que o torna elegível para inclusão nesta série, ainda que não encontremos qualquer registro da forma tcheca de seu nome, que seria (a língua, cuidado com ela!) Jindřich Ignác František Biber.

Provavelmente o maior violinista de seu tempo, Biber trabalhou em Graz e na simpática sopa de diacríticos que é Kroměříž antes de chegar à corte de Salzburg, onde consolidou sua fama e fortuna. Foi um compositor muito inventivo para diversos conjuntos instrumentais, e suas obras para violino eram tidas como o suprassumo do virtuosismo em sua época.

Como se isso tudo não bastasse, ainda lhe sobrava estilo

Como se isso tudo não bastasse, o cara ainda esbanjava estilo

A reputação dessas Sonatas dos Mistérios (ou do Rosário) só fez crescer desde sua publicação em 1905, mais de duzentos anos após a morte do compositor. Cada uma das quinze sonatas para violino e órgão refere-se a um dos Mistérios do rosário católico (cinco gozosos, cinco dolorosos e cinco gloriosos), com um programa mais sugerido do que puramente descrito musicalmente (em vivo contraste com sua “Sonata Representativa”, que também postaremos aqui). Além de raspar o fundo do tacho da técnica violinística disponível na época, Biber usou e abusou do recurso da scordatura, que consiste na alteração da afinação do violino de maneira a obter efeitos colorísticos e ressonâncias indisponíveis na afinação padrão.

Notação das indicações de scordatura para cada uma das Sonatas dos Mistérios de Biber. Apenas a primeira e última peça (a Sonata I e a Passacaglia) utilizam a afinação normal (Sol-Ré-Lá-Mi)

Notação das indicações de scordatura para cada uma das Sonatas dos Mistérios de Biber. Notem que apenas a primeira e última peça (a Sonata I e a Passacaglia) utilizam a afinação padrão (Sol-Ré-Lá-Mi)

A série conclui com uma solene passacaglia, uma das mais antigas obras para violino solo. Ela foi muito difundida, em cópias manuscritas, ainda durante a vida do compositor, e considerada o pináculo de toda literatura violinística até que Sebastian Bach e sua monumental Chacona acenassem para Biber lá bem do alto. A solista Gabriela Demeterová – que, ao vivo, tem aparência bem mais amistosa que a garota de olhar dardejante que aparece nas fotos de divulgação – faz a perigosa travessia violinística com muita competência e sem qualquer incidente, acompanhada pelo versátil Jaroslav Tůma, que, verão vocês em publicações futuras, toca todos os teclados imagináveis.

BIBER – MYSTERY SONATAS

Heinrich Ignaz Franz von BIBER (1644-1704)

Sonatas para a Glorificação dos Quinze Mistérios da Vida de Maria e de Cristo

DISCO 1

Sonata I: Anunciação do Nascimento de Cristo pelo Arcanjo Gabriel (modo dórico)
01 – Praeludium
02 – Variatio. Aria: Allegro
03 – Finale

Sonata II: Visitação de Maria por Isabel (Lá maior)
04 – Sonata
05 – Allemande
06 – Presto

Sonata III: Nascimento de Cristo, Adoração dos Pastores (Si menor)
07 – Sonata
08 – Courante
09 – Double
10 – Courante (da capo)
11 – Adagio

Sonata IV: Apresentação de Cristo no Templo (modo dórico)
12 – Ciaccona

Sonata V: Jesus aos Doze Anos no Templo (Lá maior)
13 – Praeludium
14 – Allemande
15 – Gigue
16 – Sarabande
17 – Double
18 – Sarabande (da capo)

Sonata VI: O Sofrimento de Cristo no Monte das Oliveiras (Dó menor)
19 – Lamento
20 – Adagio

Sonata VII: A Flagelação de Cristo (Fá maior)
21 – Allemande
22 – Variation
23 – Sarabande

24 – Passacaglia para violino solo

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DISCO 2

Sonata VIII: A Coroação com Espinhos (Si menor)
01 – Sonata
02 – Presto
03 – Gigue
04 – Double I
05 – Gigue (da capo)
06 – Double II
07 – Gigue (da capo)

Sonata IX: Jesus carrega a Cruz (Lá menor)
08 – Grave
09 – Corrente
10 – Double I
11 – Double II
12 – Finale

Sonata X: A Crucificação (Sol menor)
13 – Praeludium
14 – Aria con variazioni

Sonata XI: A Ressurreição (Sol maior)
15 – Sonata
16 – Adagio
17 – Andante

Sonata XII: A Ascensão de Cristo (Dó maior)
18 – Intrada
19 – Aria
20 – Allemanda
21 – Courante
22 – Double
23 – Courante (da capo)

Sonata XIII: A Descida do Espírito Santo (Ré menor)
24 – Sonata
25 – Gavotte
26 – Gigue
27 – Sarabande

Sonata XIV: A Assunção de Maria (Ré maior)
28 – Allegro maestoso
29 – Aria (Ciaccona)
30 – Gigue

Sonata XV: A Coroação de Maria (Dó maior)
31 – Sonata
32 – Aria con variazioni
33 – Canzone
34 – Sarabande
35 – Variation

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Gabriela Demeterová, violino
Jaroslav Tůma, órgão

Gabriela Demeterová, antes e depois do dardo tranquilizante

Gabriela Demeterová, antes e depois do dardo tranquilizante

Vassily Genrikhovich

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