J. S. Bach (1685-1750) – The Sonatas and Partitas for Violin Solo – BWV 1001-1006

J. S. Bach (1685-1750) – The Sonatas and Partitas for Violin Solo – BWV 1001-1006

Vamos a uma gravação de peso de Johann Sebastian Bach. As peças de numeração BWV 1001-1006 são de uma beleza que aturde. Acredito em minha simplicidade que se Bach tivesse composto somente essas peças em toda a sua vida, já mereceria um prêmio como um dos maiores compositores de todos os tempos. Quem sou para tecer qualquer comentário sobre os atributos das composições de Johann Sebastian Bach? Por mais que o fizesse, apenas patinaria. Diria o que já foi dito. Desvelaria o que já foi desvelado. Resta-me somente o tartamudeamento. A contemplação que impele ao aprendizado. A música de Bach é uma grande catedral. Entramos nela e nos perdemos pela sua imensidão. Ela possui todos aqueles aspectos enlevantes e arrebatadores das coisas ditas divinas. Ela nos espirala às regiões seráficas. Como na Divina Comédia de Dante, somos elevados ao Paraíso e nos é mostrado o inefável. A música constitui-se, assim, na “beatriz” que nos abre os olhos para as coisas superiores. Ouçamos, pois do muito ouvir emana a virtude, falando em sentido socrático. Voemos nessa galáxia luminosa, que é a música de Bach. Kremer está muito bem na interpretação das obras aqui postadas. Estas exigem respeito e virtude. Kremer consegue ser exato em tudo isso. Resultado: um ótimo CD. Boa apreciação!

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – The Sonatas and Partitas for Violin Solo

Disco 1

Sonata for Violin Solo No.1 in G minor, BWV 1001
01. Adagio
02. Fuga (Allegro)
03. Siciliana
04. Presto

Partita for Violin Solo No.1 in B minor, BWV 1002
05. 1a. Allemanda
06. 1b. Double
07. 2a. Corrente
08. 2b. Double
09. 3a. Sarabande
10. 3b. Double
11. 4a. Tempo di Borea
12. 4b. Double

Sonata for Violin Solo No.2 in A minor, BWV 1003
13. Grave
14. Fuga
15. Andante
16. Allegro

Disco 2

Partita for Violin Solo No.2 in D minor, BWV 1004
01. Allemande
02. Corrente
03. Sarabande
04. Giga
05. Ciaccona

Sonata for Violin Solo No.3 in C, BWV 1005
06. Adagio
07. Fuga
08. Largo
09. Allegro assai

Partita for Violin Solo No.3 in E, BWV 1006
10. Preludio
11. Loure
12. Gavotte en Rondeau
13. 4a. Minuet I
14. 4b. Minuet II
15. Bourrée
16. Gigue

Gidon Kremer, violino

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Do https://palabok.wordpress.com/2006/08/09/the-ponju-comics-anthology-project/
Do https://palabok.wordpress.com/2006/08/09/the-ponju-comics-anthology-project/

Carlinus

Mestres do Barroco Mineiro – Séc. XVIII – vol. 1/2: Missa em Mi Bemol Maior (1782) – Lobo de Mesquita (1746-1805) (Acervo PQPBach)

Captura de Tela 2017-10-20 às 19.58.17Mestres do Barroco Mineiro (séc. XVIII)
vol. 1/2

Missa em Mi Bemol Maior
Lobo de Mesquita

Obra de surpreendente beleza musical, de profunda inspiração, reunindo somente duas partes da liturgia católica, o Kyrie e o Gloria.

Seu pungente e doloroso 10º movimento, Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis (Tu que sentas à direita do Pai, tende piedade de nós), consegue exprimir musicalmente a essência da cultura judaico-cristã neste movimento. O Coro da Associação de Canto Coral e a Orquestra Sinfônica Brasileira conseguiram captar este sentimento, acompanhando a excelente interpretação do tenor Hermelindo Castelo Branco. É o mais expressivo Qui sedes que meus ouvidos conhecem.

LP de 1958, portanto o áudio resultante não tem a qualidade superior que estamos acostumados a ouvir, mas a beleza da obra supera tudo isso.

Palhinha: ouça 10. Gloria: Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis

Missa em Mí Bemol Maior, de 1782
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Kyrie: Kyrie Eleison
02. Kyrie: Christe Eleison
03. Kyrie: Kyrie Eleison
04. Gloria: Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonæ voluntatis
05. Gloria: Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te
06. Gloria: Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam
07. Gloria: Domine Deus, Rex cælestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite
08. Gloria: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis
09. Gloria: Suscipe deprecationem nostram
10. Gloria: Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis
11. Gloria: Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe
12. Gloria: Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen

Mestres do Barroco Mineiro (séc. XVIII) vol. 1/2
Missa em Mi Bemol Maior No. 1, de 1782
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Gravação realizada ao vivo, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1958
Lia Salgado, soprano
Carmen Pimentel, contralto
Hermelindo Castelo Branco, tenor
Jorge Bailly, baixo
Associação de Canto Coral, diretora Cleofe Person de Mattos
Orquestra Sinfônica Brasileira, regente Edoardo de Guarnieri

Digitalizado por Avicenna.

memoria

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MP3 | 320 kbps | 97,9 MB
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Boa audição!

voce é o q vc ouve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

Mestres do Barroco Mineiro – Séc. XVIII – vol. 2/2: Lobo de Mesquita: Antífona de Nossa Senhora & Ignacio Parreira Neves: Credo & Marcos Coelho: Maria Mater Gratiae & Francisco Gomes da Rocha: Novena de Nossa Senhora do Pilar

8w9imvMestres do Barroco Mineiro (Século XVIII)- vol. II

Associação de Canto Coral & Orquestra Sinfônica Brasileira – 1958

Gravação ao vivo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1958, pela Orquestra Sinfônica Brasileira sob a regência do Maestro Edoardo de Guarnieri e pela Associação de Canto Coral sob a direção da saudosa Maestrina Cleofe Person de Mattos.

Foram utilizados 2 LPs para a digitalização desta postagem, sendo que o mais importante deles, por ser o em melhor estado de conservação, foi-nos presenteado pelo ouvinte Alisson Roberto Ferreira de Freitas, das Alterosas. Não tem preço !!!

Por mais que se tente, não se consegue um resultado esplendoroso com relação à qualidade desta digitalização, portanto sejam pacientes.

Esta postagem serve também para registrar o trabalho inesquecível da maestrina, musicóloga e professora Cleofe Person de Mattos.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Antiphona de Nossa Senhora 1. Salve Regina
02. Antiphona de Nossa Senhora 2. Aia Erge Advocata
03. Antiphona de Nossa Senhora 3. Et Jesum

Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
04. Credo 1. Patrem Omnipotentem
05. Credo 2. Sacramentum
06. Credo 3. Et Resurrexit
07. Credo 4. Sanctus
08. Credo 5. Benedictus
09. Credo 6. Agnus Dei

Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806)
10. Maria mater gratiae – Himno a Quatro
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG)
11. Novena De Nossa Senhora do Pilar 1. Veni Sanctu Spiritu
12. Novena De Nossa Senhora do Pilar 2. Domine ad Adjuvandum
13. Novena De Nossa Senhora do Pilar 3. Gloria Patri
14. Novena De Nossa Senhora do Pilar 4. Sicut Era in Principie
15. Novena De Nossa Senhora do Pilar 5. Invitatório: Quem Terra Pontus
16. Novena de Nossa Senhora do Pilar 6. Quem Terra, Pontus, Sidera (Hino)
17. Novena de Nossa Senhora do Pilar 7. Virgo Prudentissima (Antífona)

Palhinha: ouçam 10. Maria mater gratiae – Himno a Quatro, enquanto conhecem a obra artística de Eunice Pessôa, mãe do Avicenna.

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Mestres do Barroco Mineiro (Século XVIII)- vol. II – 1958
Associação de Canto Coral, direção de Cleofe Person de Mattos
Orquestra Sinfônica Brasileira, regente Edoardo de Guarnieri

LP de 1958 digitalizado por Avicenna

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MP3 320 kbps – 121,4 MB – 39,4 min
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Boa audição.

 

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Avicenna

Francesco Durante (1684-1755): Concerti

Francesco Durante (1684-1755): Concerti

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Volta e meia e gente dá de cara com a música maravilhosa de um obscuro compositor barroco.  O barroco é realmente um mar ainda não de todo explorado. Sorte nossa! Neste CD, o estupendo Concerto Köln dá tratamento sensível e compreensivo a obras de Francesco Durante. Durante nasceu e trabalhou em Nápoles. Havia excelentes escolas de música na cidade. O que muitos ignoram é que, assim como Veneza, Nápoles foi para a música o que Florença foi para a pintura e a escultura. Durante foi um dos principais compositores e professores da cidade. Em razão de ter escrito principalmente música religiosa, nenhuma ópera e poucas obras orquestrais, acabou esquecido. Contudo, esses concertos são notáveis, alegres e profundamente emocionantes. Parecem, quando comparados com a música de seus contemporâneos, estranhamente futuristas. Baita CD!

(E conseguimos resistir aos trocadalhos do carilho com o nome de Durante. Parabéns, PQP!).

Francesco Durante (1684-1755): Concerti

1 Concerto for Strings No. 1 in F Minor: I. Poco andante – Allegro 4:19
2 Concerto for Strings No. 1 in F Minor: II. Andante 5:30
3 Concerto for Strings No. 1 in F Minor: III. Amoroso 1:55
4 Concerto for Strings No. 1 in F Minor: IV. Allegro 1:45

5 Concerto for Strings No. 2 in G Minor: I. Affettuoso presto 5:28
6 Concerto for Strings No. 2 in G Minor: II. Largo affettuoso 3:43
7 Concerto for Strings No. 2 in G Minor: III. Allegro 2:36

8 Concerto for Strings No. 3 in E-Flat Major: I. Presto 1:01
9 Concerto for Strings No. 3 in E-Flat Major: II. Largo staccato, canone amabile 3:08
10 Concerto for Strings No. 3 in E-Flat Major: III. Allegro 2:05
11 Concerto for Strings No. 3 in E-Flat Major: IV. Minuetto 1:09
12 Concerto for Strings No. 3 in E-Flat Major: V. Allegro assai 1:14
13 Concerto for Strings No. 3 in E-Flat Major: VI. Finale 1:20

14 Concerto for Strings No. 4 in E Minor: I. Adagio 3:35
15 Concerto for Strings No. 4 in E Minor: II. Ricercar del quarto tono 1:49
16 Concerto for Strings No. 4 in E Minor: III. Largo 3:10
17 Concerto for Strings No. 4 in E Minor: IV. Presto 2:01

18 Concerto for Strings No. 5 in A Major: I. Presto 2:35
19 Concerto for Strings No. 5 in A Major: II. Largo 3:55
20 Concerto for Strings No. 5 in A Major: III. Allegro 1:12

21 Concerto for Strings No. 8 in A Major, “La Pazzia”: I. Allegro affettuso 7:56
22 Concerto for Strings No. 8 in A Major, “La Pazzia”: II. Affettuoso 2:50
23 Concerto for Strings No. 8 in A Major, “La Pazzia”: III. Allegro 1:56

Concerto Köln

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Francesco Durante
Francesco Durante

PQP

Arthur Moreira Lima interpreta Brasílio Itiberê (1846 – 1913)

2lld5j9Arthur Moreira Lima
interpreta Brasílio Itiberê

Brasílio Itiberê nasceu na cidade litorânea de Paranaguá, sendo filho de João Manuel da Cunha e de Maria Lourenço Munhoz da Cunha. Fez os estudos primários em sua terra natal e sua iniciação musical foi ao piano, aprendendo na casa dos seus pais. Já pianista renomado na juventude, transfere-se para a capital paulista para cursar a faculdade de direito, efetuando, nesta cidade, vários concertos. Após obter o diploma de Bacharel em Direito ingressa na carreira diplomática atuando no corpo diplomático em vários países, como: Itália, Peru, Bélgica, Paraguai e na Alemanha.

Sem deixar a música de lado, Brasílio teve relações de amizade com alguns dos maiores pianistas de seu tempo, como Anton Rubinstein, Sgambatti e Liszt.

Considerado um dos precursores do nacionalismo, foi um dos primeiros a inspirar-se em motivos populares e a imprimir à sua obra características nitidamente brasileiras.

Compôs música de câmara e coral, além de peças para piano. Sua Rapsódia Sertaneja o popularizou, especialmente pela célebre canção “Balaio, meu bem, Balaio”.

A sua composição mais conhecida é, sem dúvida, “A Sertaneja” de 1869.

Foi nomeado embaixador em Portugal, porém, morreu antes de assumir a função. Faleceu na capital alemã no dia 11 de agosto de 1913, numa segunda-feira, aos 67 anos de idade.

Uma das muitas homenagens ao autor de “A Sertaneja” está na capital paranaense que denominou uma das suas vias de Rua Brasílio Itiberê.
(extraído da Wikipedia)

BRASÍLIO ITIBERÊ (1846–1913), UM ABOLICIONISTA FERRENHO. E CHORÃO!

Participou ativamente da Campanha Abolicionista, tomando parte em concertos, como pianista e compositor, ainda cooperando para a alforria de escravos (Bruno Kiefer)

… um músico engajado politicamente pela liberdade daqueles que formaram a cultura do Brasil (Fausto Borém e Mario Luiz Marochi Junior)

Quando Arthur Moreira Lima gravou Brazílio Itiberê – quase um disco inteiro (CD disponibilizado com a autorização de Arthur Moreira Lima) – uma injustiça secular se desfazia: excetuando A Sertaneja, pouquíssima coisa dele foi gravada (conhecia-se apenas duas peças gravadas: Noturno (Ana Cândida LP Funarte 1981 – gravação original Rádio MEC 1961) e Protetor Exu (Arnaldo Estrella Antologia de Música Erudita Brasileira  – Selo Festa 1968).

Se por um lado há uma polêmica entre os estudiosos de sua obra – se “erudita” ou “ligeira” (http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/6007/4638) – e essa discussão não vem ao caso aqui, por outro, e isso nos interessa, não existe a menor dúvida de que ela encarna a alma do choro na sua essência mais profunda.

Nascido quase 20 anos antes de Ernesto Nazareth, poderá ser facilmente confundido com ele pelo estilo em peças como Noturno, por exemplo. Peguemos um dicionário: languidez, sensualidade, entorpecimento, arrebatamento, romantismo exacerbado, aquela coisa esparramada, em outras palavras, o espírito da valsa nazarethiana ou deste Noturno de Itiberê.

Tal como Pássaros em Festa de Nazareth, Noturno começa anunciando algo chopiniano. Mas o que vem a seguir nada mais é do que uma sequência de frases ultra chorosas, semelhantes entre si, alteradas subsequentemente pela harmonia que se desenvolve. Como em Coração que Sente do mesmo Nazareth.

Alguém pouco afeito à música brasileira e muito à Chopin, vai achar esta forma de compôr, no mínimo, uma mera imitação do compositor polonês e ainda por cima piegas.

Na verdade é impossível compreender inteiramente o caráter dessas composições sem mergulhar no âmago do sentimento característico do Brasil. Forçando um paralelo com o cinema, é comum não se compreender um filme como Zabriskie Point de Antonione onde nada acontece. Porém, os jovens espectadores sabiam exatamente o que se passava no imaginário daquela geração retratada no filme, daí, não ser para eles um filme parado, mas ao contrário, intenso até demais.

É preciso dizer também que Brasílio Itiberê nunca foi chorão como foi Nazareth ou Villa-Lobos. Mas foi sim no sentido lato da palavra. Uma pergunta sempre vem à mente quando peças de diversos compositores que mal tem a ver com o choro são objeto de arranjos para conjunto de choro. Sim, é super válido, mas há uma gama de compositores clássicos brasileiros que compuseram choros e valsas (ou peças de outro gênero mas que são choros no fundo) de rara beleza que estão dando sopa por aí. E este é o caso de Brasílio Itiberê.

Passemos ao abolicionista e ao nacionalista. A Sertaneja é tida como a primeira obra erudita brasileira de cunho nacionalista – ou como bem diz Bruno Kiefer, “início de um movimento contínuo e orgânico de busca consciente, da auto-afirmação nacional.” Tudo indica que sua militância político-social-musical nasceu de um exercício puramente intelectual, como Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno e ao contrário de Francisco Braga, Villa-Lobos ou Francisco Mignone que vivenciaram de perto as manifestações populares. Citando Helza Camêu, Bruno Kiefer reflete que foi após seu ingresso na Faculdade de Direito de São Paulo que tomou contato com “lundus e modinhas, música de salão, marcada por características brasileiras” bem ao gosto dos estudantes da época.

Neste caminho, Brasílio Itiberê teria privilegiado demais o lado popularesco em detrimento do lado erudito a ponto de motivar uma afirmação surpreendente, partindo-se de um mestre como Bruno Kiefer: “O que salvou o nome do autor foi A Sertaneja.”

Fausto Borém e Mario Luiz Marochi Junior em um estudo soberbo, discordam frontalmente desta idéia e pedem uma nova abordagem à obra de Brasílio Itiberê(http://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/6007/4638).
(Adaptado de: http://blogdochoro2.zip.net/arch2010-01-31_2010-02-06.html)

Obs:- Brasílio Itiberê da Cunha Luz, seu sobrinho (Curitiba, 17 de Maio 1896-Rio de Janeiro, 10 de Dezembro 1967), foi um compositor brasileiro.

Brasílio Itiberê da Cunha (Paranaguá, PR, 1846-Berlim, 1913)
01. A sertaneja, fantasia característica sobre temas brasileiros, Op. 15 (1869)
02. Poème d’amour, fantaisie, Op. 22
03. Étude de concert d’après E. Bach, Op. 33
04. Caprices à la mazurka, No. 3, Op. 32
05. Une larme (Uma lágrima), méditation, Op. 19 (1869)
06. Grande mazurca de salão, Op. 41
07. A Serrana, fantasia característica
08. La Dahabieh (La Gondole du Nil), barcarolle da Suite “Nuits Orientales”, op.27

Louis Moreau Gottschalk (1829-1869)
09. Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro, Op. 69

Arthur Moreira Lima interpreta Brazílio Itiberê – 1995

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Boa audição.

Ian McQue2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

BONUS: 17 min de um vídeo espetacular mostrando Belo Horizonte em 1949! AQUI
Veja a casa em que Brasílio Itiberê morou em Paranaguá, AQUI

Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras: El Cant de la Sibil-la I – Catalunya

Captura de Tela 2017-10-20 às 17.08.47El Cant de la Sibil-la – Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO

Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya

Ao longo de diferentes épocas, regiões e costumes, grande parte das passagens dos Oráculos sibilinos tiveram como prováveis origens culturais o mundo pagão, o judaico ou, ainda, o cristão. Assim, a força da Sibila manteve-se inalterada por séculos no Oriente, seja sobre os devotos de um Deus único ou adoradores de um panteão de divindades.

Sempre idealizada como uma velha mulher que profetiza em estado de êxtase, a Sibila é retratada com várias identidades. Citada desde Ovídio e Heráclito, a profetiza pode ser reconhecida como filha de Noé – na tradição judaica – ou como a “deusa Sibila” na antiga Eritréia, entre outras referências.

El Cant de la Sibil-la (O Canto da Sibila) é um drama litúrgico de melodia gregoriana que se interpreta na versão catalã de forma tradicional na Missa do Galo nas igrejas de Mallorca (entre as quais se destacam a interpretação no Mosteiro de Lluch e na Catedral de Palma) e em Alguer, aldeia da Sardenha.

Na verdade, Maiorca e Alguer são os dois únicos lugares onde o canto é uma tradição que se estende desde o final da Baixa Idade Média até hoje, tendo finalmente sido imune à proibição que ocorreu no Concílio de Trento, 1545-1563. Precisamente por este motivo, em 16 de novembro de 2010 foi declarado pela UNESCO Patrimônio Imaterial da Humanidade, e foi anteriormente declarado de Interesse Cultural (BIC) pelo Conselho da Ilha Mallorca em 13 de dezembro de 2004.

A Sibila é uma profetisa do fim do mundo da mitologia clássica que foi introduzida e adaptada para o cristianismo, graças à analogia que pode ser estabelecida entre as profecias e o conceito do apocalipse.

O mais antigo testemunho da Sibila cristianizada e cantada em mosteiros é fornecido por um manuscrito latino do mosteiro de San Marcial de Limoges (França), em pleno Império Carolíngio. Na Espanha, o documento mais antigo é um manuscrito preservado na visigótica Mesquita-Catedral de Córdoba do ano de 960, pertencente à uma liturgia mozárabe. Do século XI também data o manuscrito de Ripoll escrito em latim, no âmbito da cultura litúrgica hispânica das comunidades atuais da Catalunha, onde grande parte se enraizaria.

El Cant de la Sibil-la se constituiu então uma tradição cultural cristã que tinha como tema central o julgamento final proclamado entre os bons e maus, isto é, sobre os fiéis ao rei e ao Juiz Universal, cuja chegada foi anunciada a partir da festa de seu nascimento na condição humana.

O primeiro passo no processo de popularização foi a incorporação do canto em latim nas catedrais, pelos seus sacerdotes. Isso estava acontecendo em territórios ocidentais no sul da Europa que fazem atualmente parte da Espanha, França, Itália e Portugal, atingindo Mallorca certamente, como consequência, na época da reconquista, da Conquista de Mallorca em 1229 pela Coroa de Aragão. A primeira informação que temos de El Cant de la Sibil-la na Catedral de Mallorca é fornecido pela “consueta de tempore”, também escrito em latim entre 1360 e 1363. (ex-internet)

Palhinha: ouça 03. Sibil·la Catalane

El Cant de la Sibil-la I – Catalunya
Barcelona, X-XI siècles
01. Sibil·la Latine
Montpellier, Lectionarium XII-XIII siècles
02. Sibil·la Provençale
Seu d’Urgele, XV siècles
03. Sibil·la Catalane

El Cant de la Sibil-la I – Catalunya – 1988
Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras

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MP3 320 kbps – 131,1 MB – 54,7 min
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Boa audição.

Ian McQue

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

Balakarev / Borodin / Cui / Mussorgsky / Rimsky-Korsakov: Música Russa para Piano

Balakarev / Borodin / Cui / Mussorgsky / Rimsky-Korsakov: Música Russa para Piano

A pianista inglesa Margaret Fingerhut apresenta um interessante repertório do Grupo dos Cinco nacionalistas russos. São eles Mily Balakirev, Cesar Cui, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky e Nikolai Rimsky-Korsakov. Sua música, tão russa, aqui nos chega com um sotaque perfeitamente britânico. É um bom disco para se conhecer história da música, pois o nacionalismo musical fez muita coisa boa antes e depois da virada do século XIX para o XX. Mas Fingerhut tenta transformar esses russos crassos em algo próximo de Beethoven e aí não funciona tão bem quanto deveria. Mas vale muito a audição. Eu curti.

Balakarev / Borodin / Cui / Mussorgsky / Rimsky-Korsakov: Música Russa para Piano

Balakirev
01 Toccata in C sharp minor
02 In the Garden
03 Polka in F sharp minor
Mussorgsky
04 A Teardrop
05 A Children’s Prank
06 In the Village
07 Nanny and I
08 First Punishment
Cui
09 No 9 in E major
10 No 10 in G sharp minor
11 No 2 in E minor
12 No 8 in C sharp minor
Rimsky-Korsakov
13 Sherzino Op 11 No 3
14 A Little Song
15 Novellette Op 11 No 2
Borodin
16 In the Monastery
17 Scherzo in A flat major
18 Nocturne

Margaret Fingerhut, piano

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O Grupo dos Cinco: Milii Balakirev, Cesar Cui, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov
O Grupo dos Cinco: Milii Balakirev, Cesar Cui, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nikolai Rimsky-Korsakov

PQP

Victoria: Lamentations of Jeremiah – The Tallis Scholars

2qdzm9xThe Tallis Scholars recording of Victoria’s Lamentations of Jeremiah has been nominated for a Grammy Award in 2011

 

Victoria’s nine Lamentations contain some of his most intense, mystical and moving music and rank alongside the Requiem as one of his greatest achievements.
The Spanishness of Spanish polyphony is often invoked. There is an impression that in their worship the Spanish have a fierceness, coupled to a mysticism, which sets them apart. This way of thinking was current a long time ago: Michelangelo, when asked by the Florentine painter Pontormo how he could best please a Spanish patron, replied that he should ‘show much blood and nails’. Such rawness has readily been attributed to their music, too. (http://www.gimell.com/recording-victoria—lamentations-of-jeremiah.aspx)

Palhina: ouça 01. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation I

Victoria: Lamentations of Jeremiah
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation I
02. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation II
03. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation III
04. Lamentations for Good Friday: Lamentation I
05. Lamentations for Good Friday: Lamentation II
06. Lamentations for Good Friday: Lamentation III
07. Lamentations for Holy Saturday: Lamentation I
08. Lamentations for Holy Saturday: Lamentation II
09. Lamentations for Holy Saturday: Lamentation III
Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664)
10. Lamentations for Maundy Thursday

Victoria: Lamentations of Jeremiah – 2010
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

Capa: O Profeta Jeremias, de Michelangelo, do teto da Capela Sistina.

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MP3 320 kbps – 215,7 MB – 1 h
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Boa audição.

futuro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

Missa de São Sebastião: Antonio Carlos Gomes (1836-1896)

24myhrdAntonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Missa de São Sebastião (1854)

Repostagem

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Temos o prazer em apresentar o mais novo membro da equipe PQPBach: Bisnaga !

Devemos a ele as postagens das missas de Carlos Gomes. Bisnaga gosta de óperas e de música brasileira de concerto, além de possuir um belo acervo musical.

Bem vindo, Bisnaga !

Missa de São Sebastião

Há 175 anos nascia em Campinas, interior de São Paulo, Antonio Carlos Gomes, mulato, como eram quase todos os músicos, compositores e artistas dos períodos colonial e imperial. Aos mestiços não restavam muitas possibilidades nessa época: eram livres, mas não proprietários de terras; não eram escravos, porém não tinham fortunas. Deslocados num país de ordem escravocrata, muitos integraram o clero (uma boa forma de ascensão social) ou passavam a se dedicar às artes, ambiente no qual alguns acabaram se destacando e se projetando, como é o caso de Carlos Gomes.

Não, Tonico não fora um menino-prodígio como Mozart, que compunha óperas ainda na infância, mas tinha percepção musical excepcional, e por isso seu pai, Manoel José Gomes (também mulato e músico), o ensinou a tocar clarineta. Depois, o menino faria aulas de piano e violino. Logo começou a compor, a dar aulas e a reger esporadicamente a banda do pai e seguindo-o, não tardaria a se enveredar na música sacra.

Quando compôs e apresentou a Missa de São Sebastião, Carlos Gomes era ainda um rapazote de 17 ou 18 anos, mas já mostrava um refinamento compositivo impressionante. Tente imaginar a cena da estreia dessa obra: provavelmente ocorreu na Matriz Nova de Campinas (a atual Catedral Metropolitana), talvez no dia 20 de janeiro (dia de São Sebastião, padroeiro da capital) do ano de 1854. Campinas estava em franca efervescência econômica e cultural, toda em construção. Relatos de viajantes estrangeiros diziam que o movimento das ruas de terra fazia da cidade um local com poeira vermelha constante e asfixiante, que tudo tingia. A matriz tinha sido coberta há poucos anos, cheia de andaimes, ainda não tinha torres e seus altares deveriam ser provisórios, pois só anos depois começariam os entalhes. Nesse ambiente semelhante ao que vemos em filmes de Velho Oeste americano, em que tudo parecia precário e provisório, surge uma obra dessa natureza, com tamanho grau de acabamento.

Curiosamente, a Missa de São Sebastião soa mais operística que a sua segunda missa, a de Nossa Senhora da Conceição, cinco anos posterior. Segundo fala do Maestro Henrique Lian no próprio encarte desta obra, há relações com o bel canto italiano das obras de Bellini, Rossini e Donizetti, com uso das coloraturas e na orquestração mais limpa, que valorizam e destacam os solos. A obra, assim como sua outra missa, apresenta-se apenas com o Kyrie e o Gloria, provavelmente a segunda parte, do Credo (Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) tenha desaparecido.

A missa inicia-se com certa imponência, que soa até estranha para a primeira música: o Kyrie, que depois se desenvolve calmo, mas não triste, e prepara para a entrada apoteótica do Gloria, uma poderosa marcha com grande participação inicial dos sopros, tão caros ao Carlos Gomes que cresceu em meio à banda marcial do pai. Mas já há no Gloria um forte peso do coro, ligando-o às influências de música sacra do compositor. As duas partes que se seguem, o Laudamus e o Gracias, mostram belas e elaboradas coloraturas para soprano (destaque aqui para a longeva e quase flutuante voz de Niza de Castro Tank, com 74 anos na gravação), de muita leveza e graciosidade. Esse clima é transformado com o pesado início do Domine Deus, que depois se dissolve em uma melodia mais leve para tenor. Com uma estrutura semelhante, pesada e depois suavizada, surge a Qui Tollis, agora com a presença dos quatro solistas, fazendo uma preparação para a entrada do coro no alegre Suscipe. Segue-se uma delicada introdução do Qui Sedes, que dará lugar a um dueto dramático de tenor e contralto e, em contraposição, a peça seguinte, o solo de baixo do Quoniam, inicia-se calma e melódica, aumentando a dramaticidade à medida que se desenvolve, para deixar preparada a entrada do coro no Cum Santo Spiritu, outra marcha, essa, com certeza, a peça mais operística de toda a Missa, com final não menos apoteótico que seu início.

Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
01. Missa de São Sebastião 01. Kyrie
02. Missa de São Sebastião 02. Gloria
03. Missa de São Sebastião 03. Gloria – Laudamus Te
04. Missa de São Sebastião 04. Gloria – Gracias
05. Missa de São Sebastião 05. Gloria – Domine Deus
06. Missa de São Sebastião 06. Gloria – Qui Tollis
07. Missa de São Sebastião 07. Gloria – Suspice deprecationem Nostram
08. Missa de São Sebastião 08. Gloria – Qui sedes
09. Missa de São Sebastião 09. Gloria – Quoniam
10. Missa de São Sebastião 10. Gloria – Cum Sancto Spiritu

Palhinha: ouça Missa de São Sebastião 10. Gloria – Cum Sancto Spiritu

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Missa de São Sebastião – 2005
Antonio Carlos Gomes

Coral da Unicamp
Carlos Fiorini, regente do coro
Orquestra Sinfônica de Campinas
Henrique Lian, regente

Niza de Castro Tank, soprano
Luciana Bueno, contralto
Rubens Medina, tenor
Manuel Alvarez, baixo

Gravação de duas apresentações ao vivo no Centro de Convivência Cultural, Campinas, 11 e 12 de julho de 2005.

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Boa audição.

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Texto e áudio: Bisnaga
Lay-out & Operador de mouse: Avicenna

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Concerti per molti stromenti

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Concerti per molti stromenti

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Eu, PQP Bach, tenho 60 anos e ouço música erudita diariamente desde que nasci. Explico: meu pai passava horas e horas todas as noites ouvindo música em casa ou tocando piano. Minha mãe também tocava o mesmo instrumento. Eram dentistas, mas pareciam gostar mais de sons do que de dentes. Neste período, vários compositores foram guindados a posições mais nobres em meu ranking interno, mas talvez nenhum tenho se elevado tanto quanto Telemann. Quase saindo do barroco para o clássico, Telemann só faz subir em minha consideração. Minha opinião vale só para mim, mas, sabem?, cada vez gosto mais do compositor mais popular da época de Bach. Claro que ele não arranha a qualidade de Johann Sebastian, só que é um sujeito agradabilíssimo.

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Concerti per molti stromenti

Concerto for 3 Trumpets and Timpani in D Major, TWV 54:D3
1 I. Intrada-Grave 02:10
2 II. Allegro 02:30
3 III. Largo 02:25
4 IV. Vivace 02:47

Concerto for 2 Flutes and Calchedon in B Minor, TWV 53:h1
5 I. Grave 03:45
6 II. Vivace 02:34
7 III. Dolce 02:48
8 IV. Allegro 02:54

Concerto for 3 Oboes, 3 Violins and Continuo in B-Flat Major, TWV 44:43
9 I. Allegro 02:32
10 II. Largo 02:30
11 III. Allegro 02:46

Sonata for 2 Violins, 2 Violas, cello and Continuo in F Minor, TWV 44:32
12 I. [Adagio] 01:16
13 II. [Allegro] 01:52
14 III. Largo 01:50
15 IV. Presto 02:06

Concerto for Mandolin, Hammered Dulcimer, Harp and Continuo in F Major, TWV 53:F1
16 I. Allegro 05:32
17 II. Largo 06:24
18 II. Vivace 03:27

Concerto for 2 Oboes, Bass and Continuo in D minor, TWV 53:d1
19 I. Grave 02:48
20 II. Allegro 01:58
21 III. Affettuoso 01:56
22 IV. Vivace 02:17

Concerto for 3 Horns and Violin in D Major, TWV 54:D2
23 I. Vivace 03:41
24 II. Grave – Adagio- Grave 03:27
25 III. Presto 02:21

Quartet for 2 Violins, 2 Violas and Continuo in G major, TWV 43:G5
26 I. Adagio 01:29

Akademie für Alte Musik Berlin

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TeleMannia
TeleMannia

PQP

Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto): Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933 – 2006)

20htvsnMissa Afro-Brasileira
de batuque e acalanto
Carlos Alberto Pinto Fonseca 

Ars Nova – Coral da UFMG

O sincretismo religioso é a demonstração de luta de milhares de negros mantidos nos cativeiros do Brasil. lmpedidos de expressar sua devoção às divindades de seus ancestrais, os escravos buscavam na fusão da religião católica com os ritos africanos, um mecanismo de fuga à dominação do homem branco. O sincretismo é, antes de tudo, um grito de libertação religiosa. Consequência de um momento tão peculiar na História do Brasil, o sincretismo perdura até os nossos dias, revelando a força da memória e dos costumes.

Segundo Carlos Alberto Pinto Fonseca, desde que o Papa João XXIII encorajou o uso da música folclórica e popular na liturgia católica, ele desejou compor uma missa brasileira, empregando a mesma linguagem coral, baseada no folclore brasileiro usado em seus arranjos e composições. O resultado foi a Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto), que reflete com energia a conflituosidade do movimento sincrético. Ao abolir as barreiras entre a música sacra e profana, entre música erudita e popular, o autor também escapa aos padrões estabelecidos nas composições eruditas. Retrata a força primitiva e o impulso quente do ritmo africano, combinando a ternura do acalanto com as formas populares como “marcha-rancho” e “samba-canção”, empregando também os modos nordestinos.

A Missa é mais extensa que o usual, pois foi usado o texto oficial da lgreja Católica no ano de sua composição, 1971. A obra é cantada em português e latim, em superposição ou alternância dos idiomas. O primeiro, possui sons brandos e consoantes suaves, e é empregado nas melodias ternas. A sonoridade e articulação do latim é reservado para as partes e para os rítmos afro, em seus efeitos percussivos. Brasil abriga contrastes e misturas; o novo, lado a lado com o velho; arquitetura moderna coexistindo com o estilo colonial das igrejas. Refletindo todos esses aspectos e mantendo uma unidade estrutural, o autor emprega um tema basico, revestido, a cada vez, de nova harmonia. Esse tema é desenvolvido de forma mais narrativa no Credo. Há também interrelações entre partes como o Christe e o Sanctus.

Existe um sentimento de tristeza, de profunda saudade na música brasileira, especialmente no “samba-canção”. Essa forma aparece no ponto mais dramático da Missa: “Também foi crucificado”, onde o tenor-solo “chora” em samba-canção, e o coro acompanha, imitando os instrumentos de um “chorinho”. Esta parte relaciona-se formalmente com o “Cordeiro de Deus”, também samba-canção, com tenor solista.

A atmosfera do “Dona Nobis Pacem” assemelha-se à de “E Paz na Terra aos Homens de Boa Vontade”, do Glória. Mas não se poderia terminar a “Missa” neste ambiente angelical. Quebrando esse clima de “céu”, surge o brado forte clamando “Agnus Dei”, um grito final de misericórdia e clamor a Deus.
(extraído da contra-capa)

A Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto), de Carlos Alberto Pinto Fonseca, recebeu o título de “Melhor Obra Vocal do Ano” pela Associação Paulista de Críticos de Arte em 1976.

Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto)
Carlos Alberto Pinto Fonseca
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Benedictus
6. Agnus Dei

Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto) – 1972
Ars Nova – Coral da UFMG
Regente: Carlos Alberto Pinto Fonseca
Maria Eugênia Meirelles, soprano
Mara Dalva Alvarenga, contralto
Marcos Tadeu de Miranda, tenor
José Carlos Leal, barítono

Esta é uma gravação de um LP de 1972, gentilmente cedido pelo nosso ouvinte Alisson Roberto Ferreira de Freitas e digitalizado por Avicenna.

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Boa audição.

fly me to the moon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

Requiem de Victoria (1605): Westminster Cathedral Choir

2roswvkEsta música, que a menudo se conoce sólo como Requiem de Victoria, se ha considerado como una de sus mejores obras y una de las últimas grandes obras de lo que denominamos estilo polifónico renacentista.

El Oficio de Difuntos de Victoria comprende su segunda Misa de Réquiem, escrita para coro a seis voces. Una convicción apasionada entrecruza su austeridad refinada y digna; relumbra con fervor extraordinario dentro de una atmósfera musical y espiritual de serenidad y aptitud para su finalidad litúrgica. Pero también requiere cierta explicación.

Durante los últimos de los veinte años más o menos que pasó en Roma, el sacerdote abulense Tomás Luis de Victoria compuso y publicó en 1533 un libro de Missas, entre ellas una Missa pro defunctis para coro a cuatro voces. Este primer Réquiem fue reeditado en 1592. Para entonces Victoria estaba bien establecido en Madrid como maestro de coro y capellán de la emperatriz María, hermana de Felipe II y viuda de Maximiliano II, recluída ahora en el Real Convento de las Clarisas Descalzas. La princesa Margarita, hija de María, hizo su profesión solemne en 1584 y era una de las treinta y tres monjas de clausura cuyos servicios diarios, la Liturgia del Oficio Divino, cantaban doce sacerdotes y cuatro infantes de coro (número que aumentó a seis en 1600).

El 26 de febrero de 1603 falleció la emperatriz, siendo enterrada tres días después en el claustro del convento. Seguramente los servicios serían sencillos. Las grandes exequias tuvieron lugar el 22 y 23 de abril en la Iglesia de los Santos Pedro y Pablo (donde ahora se yergue la catedral de Madrid). La capilla del convento era demasiado pequeña para este servicio conmemorativo. Se cantaron las Vísperas del Oficio de Difuntos; luego, de madrugada, los Maitines de Difuntos, que en inglés se conocen como Dirge, canto fúnebre, (del latín «Dirige, Domine …» con que empieza el Primer Nocturno). Luego, tras de cantar los Laudes, se celebró la Missa pro defunctis, la Misa Solemne por los difuntos. El catafalco que representaba a la emperatriz María su ataúd estaba situado entre el coro y el altar mayor. Estaban presentes el rey Felipe II, vestido con los colores plata y negro de luto, su prima la princesa Margarita, la monja real, todas las dignidades de la iglesia y el estado, agrupados en una escena que hoy nos recuerda a un cuadro del Greco, todos ellos testigos de aquella antigua ceremonia católica para los difuntos, la Misa de Réquiem.

Para esta ocasión el compositor Victoria escribió su segundo Requiem o, como él lo llamó correctamente, el Oficio de Difuntos. Compuso música para la propia Misa, un motete funeral adicional a la liturgia estricta, y uno de los grandes textos latinos para la ceremonia de absolución que sigue a la Misa, así como una Lección que pertenece a los Maitines.

Dos años más tarde, Victoria publicó esta música (Prensa Real, Madrid 1605) que desde entonces ha sido venerada además de admirada pues da la impresión de ser un Réquiem para una época, el ocaso del Siglo de Oro, el final de la música del Renacimiento, la última gran obra del mismo Victoria. Al menos no publicó nada más.

Se ha dicho que fue el canto del cisne de Victoria, pero en su dedicatoria a la princesa Margarita queda claro que el Cygneam Cantionem se refiere a la Emperatriz. Mal podía imaginar Victoria en 1603 o 1605 que él mimso fallecería en 1611, a la edad de sesenta y tres años. La dedicatoria en el fronstispicio de la edición de 1605 dice claramente que él, Victoria, compuso esta música para ‘las obsequias de vuestra muy reverenciada madre’.

La música para la Misa, creada por Victoria con las entonaciones y versos adecuados en canto llano, según la costumbre de la época, está escrita para coro a seis voces con tiples divididos, alto, tenores divididos y bajo. Las melodías en canto llano se incorporan al tejido polifónico en el segundo tiple (a excepción del Ofertorio donde el canto está en el alto). El primer tiple asciende y desciende alrededor del lento desarrollo del canto llano parafraseado, dando a toda el entramado una maravillosa luminosidad. El uso de dos voces de tenores contribuye a la ligereza y claridad. Incluso se especifica que las modulaciones y versículos del canto llano deben ser cantados por los infantes de coro. A la grandiosa sonoridad de las seis voces con las que Victoria construye su breve Kyrie eleison sigue el Christe, sólo con las cuatro voces altas, en un pasaje tan triste que parece un llanto ritual convertido en música.

Concluida la Misa, Victoria continúa con el motete Versa est in luctum, que suponemos sería cantado mientras el clero y las dignidades rodeaban el catafalco (que representaba a la Emperatriz). Seguía la Absolución y con la música compuesta por Victoria para el gran Libera me Domine concluye, con las respuestas del Kyrie, la música que compuso para esta ocasión solemne.

En la edición de 1605, Victoria añadió la Segunda Lección de Maitines por los Difuntos. Para poner esta música en su contexto y dar cierta impresión de lo que desembocaría en la Misa propia, hemos puesto el Responsorio Credo quod Redemptor en canto llano en su lugar debido antes del «Taedet» de Victoria. Forman un extracto del largo Oficio de Maitines.

A continuación hemos situado el Cántico de Zacarías, con su debida antífona, al final del Oficio de Laudes que precede a la Misa.

Se emplean las variantes españolas del s.XVI de los cantos. Hemos hecho uso en particular de la Agenda Defunctorum (1556) de Juan Vásquez.

Al restaurar el versículo «Hostias et preces» para completar litúrgicamente el Ofertorio de Victoria, hemos derivado el canto llano del anterior Requiem de 1583 del propio Victoria (vuelto a imprimir en 1592). El Agnus Dei del medio y las respuestas Requiescant in pace. Amen. han sido añadidas por el equipo editorial.

Tomás Luis de Victoria nació en 1548 en Ávila, lugar de nacimiento de Santa Teresa. Así como ella parece personificar la actitud religiosa de la España del s.XVI (al menos su aspecto positivo), del mismo modo Victoria llegó a representar lo mejor del carárcer español en música. Muy joven aprendió su arte como infante de coro de la catedral de Ávila; tan prometedor resultó que a los diecisiete años fue enviado a Roma, bajo el patrocinio de Felipe II y la Iglesia, a estudiar an el Collegium Germanicum de los jesuitas.

La carrera musical de Victoria en Roma le puso en contacto con Palestrina y los innumerables cantantes, organistas y compositores de toda Europa, activamente empleados en las capillas e iglesias de aquella gran urbe en el momento preciso en que el catolicismo recuperaba su confianza, una vitalidad nueva y una reforma disciplinada. El joven sacerdote español empezó pronto a publicar sus composiciones en ediciones suntuosas. Ni el mismo Palestrina tuvo tanta suerte en aquellos momentos.

El éxito de los años en Roma no fue óbice para que Victoria siguiera añorando una vida tranquila en España. Tras de sus publicaciones de 1585 consiguió su deseo y regresó a ocupar el puesto de capellán y maestro de capilla del Real Convento de las Clarisas Descalzas en Madrid, de hecho hogar y capilla de la hermana de Felipe II, la emperatriz viuda María. Allí concluyó sus días, componiendo cada vez menos a partir de 1600 y nada, que nosotros sepamos, tras la publicación en 1605 del gran Oficio de Difuntos. Había rechazado ofrecimientos de Sevilla y Zaragoza; visitó Roma durante el período de 1592–94, para supervisar la impresión de sus obras y acudir al funeral de Palestrina. En 1595 regresó a Madrid para no volver a partir.
(http://www.hyperion-records.co.uk/al.asp?al=CDA66250)

Victoria: Requiem
Officium Defunctorum, 1605
Anonymous
1. Credo quod redemptor meus vivit
2. Taedet animam meam vitae meae
3. Ego sum resurrectio et vita – Benedictus Dominus, Deus Israel

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
4. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 1. Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine
5. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 2. Kyrie
6. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 3. Graduale: Requiem aeternam dona eis, Domine
7. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 4. Offertorium: Dominu Jesu Christe, rex gloriae
8. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 5. Sanctus
9. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 6. Agnus Dei
10. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 7. Communio: Lux aeterna luceat eis
11. Versa est in luctum
12. Libera me, Domine, de morte aeterna

Victoria: Requiem
Westminster Cathedral Choir
Director: David Hill
Recorded on January 1987 at Westminster Cathedral, London, United Kingdom

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MP3 320 kbps – 194,5 MB – 57,4 min
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Boa audição.

chanson d'amour

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

Mozart Portraits, com Cecilia Bartoli

Mozart Portraits, com Cecilia Bartoli

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Sim, Mozart teria ficado feliz. Ouvi o Exsultate, jubilate na Rádio da UFRGS e meu prazer foi quase sexual. Ela canta como a gente sonha ouvir alguém cantar. E então passamos ao CD: é uma jóia após outra. Dizer o quê? Eu adoro a voz de Cecilia Bartoli, amo mesmo. Como deve ser maravilhoso ter a capacidade de abrir a boca e, diferentemente de mim, não dizer bobagens com uma voz feia. Ela efetivamente tem toda uma riqueza musical muito pessoal e própria. E chega de babação.

Mozart Portraits — Cecilia Bartoli

1. Così fan tutte / Act 1 – “Temerari! Sortite!” – “Come scoglio!” 5:50
2. Così fan tutte / Act 2 – “Ei parte…Per pietà” 9:04
3. Così fan tutte / Act 1 – “In uomini, in soldati” 2:42
4. Le nozze di Figaro / Act 3 – “E Susanna non vien!” – “Dove sono i bei momenti” 6:43
5. Le nozze di Figaro / Act 4 – Giunse alfin il momento…Al desio di chi t’adora 7:19
6. Don Giovanni / Act 1 – “Batti, batti, o bel Masetto” 3:48
7. In quali eccessi… Mi tradi, K.540c – (Da Ponte)/Recitative and Aria (No.21bis) for Don Giovanni (version Vienna 1788) 5:48
8. Davidde Penitente, K.469 – 3. Aria: “Lungi le cure ingrate” 4:56
9. Exsultate, jubilate, K.165 14:37

Cecilia Bartoli
György Fischer
Vienna Chamber Orchestra

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Cecilia Bartoli, de tirar a cartola
Cecilia Bartoli, de tirar a cartola

PQP

Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650): Missa de Requiem – The Tallis Scholars

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Frei Manuel Cardoso 

The Tallis Scholars

 Frei Manuel Cardoso é o principal compositor do grupo de polifonistas de Évora, os maiores expoentes do período áureo da música religiosa portuguesa. A música que compuseram caracteriza-se pela inexistência de acompanhamento de qualquer instrumento.

Foi professor de Frei Manuel Cardoso, Manuel Mendes (1547–1605), nomeado Mestre de Claustra da Sé de Évora, cargo que desempenhou até 1589.

Entre os quatro nomes de compositores que mais se salientaram – Estêvão de Brito (c.1575-1641), Filipe de Magalhães (c.1571–1652), Duarte Lobo (1565–1646) e Frei Manuel Cardoso (c.1566–1650), foi este último quem conseguiu misturar com maior sucesso o antigo e o novo, produzindo um estilo pessoal muito característico.

Frei Manuel Cardoso passou a sua vida como frade carmelita no Convento do Carmo em Lisboa. Antes de fazer os votos em 1589, praticara como menino do coro na Catedral de Évora. Entre 1618 e 1625, esteve ao serviço do Duque de Barcelos, mais tarde, D. João IV, um utilíssimo patrono, ele mesmo músico distinto e compositor de mérito.

As obras de Frei Manuel Cardoso que chegaram até nós estão imprimidas em cinco colecções, das quais duas foram pagas por D. João IV. Destas, a primeira e a última (1613 e 1648) incluem motetos e Magnificats, ao passo que as outras três (1615, 1636 e 1636) contêm Missas.

Não podemos saber se Cardoso experimentou outros tipos de música barroca, porque o resto das suas obras (como as de tantos outros músicos) foi destruída pelo terramoto de 1755.

A sua obra mais conhecida é a missa de Requiem, para seis vozes (SSAATB), que está incluída no livro de Missas de 1625. O “Libera me” a final é para quatro vozes (SATB).

Existem muitas edições internacionais em disco das suas obras, em especial, da missa de Requiem.

(Nicolau António Bibliotheca Nova, 2.º vol., pags. 44-45)

Um belo trabalho sobre a vida e a obra do Frei Manuel Cardoso, publicado pelo Instituo Camões, de Portugal, pode ser baixado aqui em .PDF

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Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
01. Requiem – 1. Introitus
02. Requiem – 2. Kyrie
03. Requiem – 3. Graduale – I. Requiem aeternam – II. In memoria
04. Requiem – 4. Offertorium – Domine Iesu Christe
05. Requiem – 5. Sanctus & Benedictus
06. Requiem – 6. Agnus Dei I, II & III
07. Requiem – 7. Communio – Lux aeterna
08. Requiem – 8. Responsorium – Libera me
09. Motet: Non mortui
10. Motet: Sitivit anima mea
11. Motet: Mulier quae erat
12. Motet: Nos autem gloriari
13. Magnificat (Secundi Toni 5vv)

Requiem – 1990
The Tallis Scholars
Peter Phillips, regente

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MP3 320 kbps – 161,9 MB -1,1 h
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Boa audição.

caravela 1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo

2w5sytgFive Centuries of Portuguese Music
Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo

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The Magazine for Serious Record Collectors (USA):

There is much more Portuguese music on discs than is dreamed of in the Schwann catalog’s philosophy. The Gulbenkian Foundation funded a generous survey under the direction of Michel Corboz and others. Most of it escaped me. I regret to say I do, however, have an Archiv Produktion LP in collaboration with the Gulbenkians of Portuguese music of the period represented by the present disc. It featured three of the four composers.

João de Sousa Carvalho (1745?ca. 1800) is considered the father and the greatest representative of this school. He was the teacher of all three of the other composers represented here. Of his two “Aberturas” (Overtures), the first to a comic opera called L’amore industrioso, was very familiar to me although I have no idea why. It is not among the handful of works in my collection by Carvalho (properly he should be referred to as Sousa Carvalho but I’ll follow the practice of this recording and of New Grove), yet I would have had to have heard it at least half a dozen times to have it so firmly embedded in my memory. Can it be an overture that he borrowed from Paisiello or vice versa? They were fellow students at the Naples Conservatory in the 1760s. Whoever the composer is, it’s a delectable three-movement sinfonia/overture. The other Carvalho overture programmed here belongs to the last of his three Te Deums. The entire work, minus this overture, was and may still be available on the difficult-to-find Cascavelle label (VEL 1016). The overture was probably omitted for reasons of timing since this is a very long (74:33) setting of the Te Deum. If you’re lucky enough to own this majestic work (it dates from 1792) you can now join its overture to the rest of it thanks to Koch-Schwann.

Marcos Portugal (1762?1830) had the somewhat awkward distinction of sharing his name with that of his country of origin, a not-so-rare phenomenon when you consider Benjamin Britten, Jean Françaix, John Ireland, Otto Erich Deutsch and some others. His opera La morte di Semiramide (1798 or 1801: both dates occur in the booklet) sounds like a tragedy but its overture sounds like a comedy, a paradox that Rossini has often been accused of. The use of a separate wind band, as if playing from the stage, is only one of the pleasures offered by this bracingly military overture. Perhaps not incidentally, Portugal ended up in Brazil exiled for supporting the Portuguese independence.

António Leal Moreira’s birthdate must have come to light since Archiv left it blank when they released one of his symphonies. It is given by Koch as 1758: he died in 1819. The Overture in D Major may have been intended for concert rather than theatrical use. It consists only of a Largo non molto followed by an Allegro brilliante. Written in 1805 the overture has a Napoleonic swagger employs obbligato winds in the manner of a sinfonia concertante and sounds rather like the orchestral music of Arriaga.

The final offering is a full-dress symphony, twenty-four minutes long by João Domingos Bomtempo (1775?1842). It is heavily indebted to Haydn but like other selections on this disc, has a raw noisy energy that appears to have been endemic in eighteenth-century Portuguese music. Part of the noise may be attributable to the conductor Meir Minsky who favors loud dynamics and fast tempos. The extremely resonant acoustic of the Oporto church, where the recording sessions took place, add to the clamor. But I must say that this disc got my adrenaline flowing. It contains no dull moments. This branch of the Iberian musical experience deserves more attention than it gets. (David Johnson)

Palhinha: ouça: 01. L’amore Industrioso – Overtüre

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. L’amore Industrioso – Overtüre
02. Te Deum a Due Cori – Overtüre
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
03. La Morte de Semiramide – Overtüre
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
04. Sinfonia em Ré Maior: Largo Non Molto – Allegretto Brillante
João Domingos Bomtempo (Lisboa 1775-1842)
05. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: I. Largo – Allegro Vivace
06. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: II. Minuetto: Allegro Assai
07. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: III. Andante Sostenuto
08. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: IV. Finale: Presto

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo – 1994
Coleção: Five Centuries of Portuguese Music
Director: Meir Minsky

Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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MP3 320 kbps – 141,3 MB – 57,1 min
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Boa audição.

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Avicenna

Schumann, Scriabin, Chopin, Debussy, Albéniz – Nelson Freire ao vivo, 1975

Freire 1980sHoje trago um recital de Nelson Freire em 1975 na Universidade de Maryland, EUA, quando ele era um jovem talento promissor de cabelos castanhos. Nunca foi lançado oficialmente, mas a qualidade do áudio é excelente.
Eu poderia falar sobre os dificílimos Estudos Sinfônicos de Schumann ou sobre a sonata de Scriabin em dois movimentos, Andante e Prestissimo volando, de caráter alegre e místico que representa, segundo o compositor, “o voo do homem até a estrela, símbolo da felicidade”.
Poderia falar sobre as mazurcas de Chopin tocadas por Nelson com um senso de ritmo, um ziriguidum que os pianistas europeus raramente têm (mas que nossos conterrâneos Guiomar e Antônio Barbosa também tinham de sobra). Poderia falar do talento de Nelson para escolher peças de bis, parte essencial de recitais à moda antiga. Mas vou ser dedo-duro e falar do momento em que o grande artista falhou.
Pois é, pode parecer estranho para quem só ouve CDs gravados em estúdio, perfeitinhos como um relógio suíço, mas a verdade é que ao vivo grandes pianistas podem errar. Rubinstein já pulou várias notas (principalmente após os 70 anos), Michelangeli e Pollini já exageraram no rubato para facilitar trechos rápidos, Martha Argerich já se empolgou e tocou forte trechos em que o compositor mandava tocar fraco (piano).
Vamos ao lapso de Nelson: na última nota de um dos trechos mais rápidos da Fantasia de Chopin, aos 9:49, ele dá uma esbarradinha na tecla errada, sem perder a elegância. Que fique registrado que Nelson toca em um andamento muito rápido, enquanto Michelangeli, Maria João Pires, entre outros, engatam a marcha 1 nesse trecho para não correrem riscos. Curiosidade: Guiomar Novaes, que Nelson idolatra, gravou a Fantasia nesse mesmo andamento arriscado, aliás ela também esbarrou no mesmo trecho… Sem falar de outras notas provavelmente puladas, para possibilitar um andamento tão extremo.
Moral da história: os grandes pianistas estudam horas e horas para terem técnica impecável e, mesmo assim, às vezes pecam, falham. Que bom! Parabéns aos músicos que correm riscos e são humanos, muito superiores a um programa de computador!

Nelson Freire, piano
Live, 1975, University of Maryland, USA
1. Schumann – Etudes Symphoniques, Op.13
2. Scriabin – Sonata No.4, F# major, Op.30
3. Chopin – Fantasy, F minor, Op.49
4. Chopin – Nocturne, F# major, Op.15, No.2
Chopin – 2 Mazurkas:
5. C# minor, Op.41, No.1
6. B minor, Op.33, No.4
7. Chopin – Scherzo No.4, E major, Op.54
Encores:
8. Debussy – Poissons d’or
9. Albeniz/Godowsky – Tango

Mediafire:
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Mega:
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Scriabin era meio doidinho mas sua música é sensacional
Scriabin era meio doidinho mas sua música é sensacional

Pleyel

Isaac Albéniz (1860-1909): Iberia (versão orquestral de Peter Breiner)

Isaac Albéniz (1860-1909): Iberia (versão orquestral de Peter Breiner)

Esse álbum espetacular já estava upado desde janeiro deste ano, mas por um motivo e outro, acabei esquecendo de fazer a postagem. Hoje, cá estou, tentando reparar esta tremenda infâmia.

Gosto demais da música espanhola do século XX e tenho na suite de Albéniz um modelo de música espanhola da melhor qualidade. Composta originalmente para piano entre 1905 e 1909, como podemos apreciar na postagem de FDP Bach de julho de 2009, Iberia é uma peça estilisticamente expressionista. Esta obra foi altamente elogiada por Debussy e Messiaen, sendo considerada por este último, como uma das peças mais brilhantes já compostas para o rei dos instrumentos.

Tenho o prazer de apresentar aqui, uma versão orquestral muito bem elaborada por Peter Breiner, que foi muito feliz na adaptação para orquestra de uma peça tão caracterizadamente pianística, procurando ser o mais fiel possível a obra original.

Uma ótima audição!

.oOo.

Albéniz-Breiner: Iberia (Orchestral Version)

Book I
01. Evocacion 05:46
02. El Puerto 04:33
03. El Corpus en Sevilla 07:58

Book II
04. Rondena 06:05
05. Almeria 09:38
06. Triana 04:06

Book III
07. El Albaicin 07:24
08. El Polo 05:58
09. Lavapies 06:19

Book IV
10. Malaga 05:08
11. Jerez 09:08
12. Eritana 04:37

Moscow Symphony Orchestra
Igor Golovschin

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Isaac Albéniz fazendo-se de cowboy dândi.
Isaac Albéniz fazendo-se de cowboy dândi.

Marcelo Stravinsky

João de Sousa Carvalho (1745-1799): Opera Overtures, Harpsichord Sonatas

Captura de Tela 2017-10-18 às 19.15.00João de Sousa Carvalho
Opera Overtures, Harpsichord Sonatas
Liszt Ferenc Chamber Orchestra

Em 2012, Bisnaga postou o mesmo álbum que o Avicenna já havia postado em 2011. Esta é a fusão das duas postagens.

Este álbum de hoje é uma daquelas belas surpresas que encontramos por coisa de R$ 7,00 em um desses sebos da vida (aliás, que prazer existe em se ficar garimpando tesouros a preço de banana em sebos, não?)… No meio daquele monte de compositores clássicos famosos e aquelas coleções para iniciantes (3 Tenores, Jóias da Música, Os  Mais Belos Clássicos e por aí vai…), eis que encontro este CD de João de Souza Carvalho executado por uma orquestra húngara! Pensei: “se os húngaros se deram ao trabalho de executar e gravar um português – convenhamos que Portugal nunca foi o centro de produção de música de concerto na Europa – esse cara não pode ser mau”. Dito e feito! Souza Carvalho é muito bom! O compositor português é muito elegante: suas aberturas são classudas, possuem aquela limpeza e organização típicas (e belas) do classicismo, características que também podemos perceber em suas tocatas para cravo e, ainda que eu não seja grande apreciador e muito menos conhecedor do instrumento, lhe rendo louvores. Ele carrega, inclusive, forte influência do intercâmbio musical que a coroa portuguesa realizava com a Itália no século XVIII (talvez uma tentativa de modernizar a música, afastando-a do barroco e aproximando-a do classicismo), trazendo músicos italianos e enviando compositores lusos para se aperfeiçoarem no Lácio, como ocorreu com o próprio Souza Carvalho. Sua música acaba por ser, por isso, formalmente bem próxima dos padrões italianos de então…

A bipartição do álbum em uma primeira parte orquestral e uma segunda cravística também me pareceu interessante, mostrando os dois ambientes bastante distintos para os quais Souza Carvalho produzia sua música, ora para ser apresentada nos grandes teatros de Lisboa, ora com peças mais simples para serem executadas nas casas da aristocracia portuguesa, como é o caso das tocatas deste CD.

Para saber um pouco mais, o texto original (em inglês) do álbum:

Italian opera, particularly in the latter half of the 18th century, was completely dominant on the Portuguese musical scene. The musical stage and church music were permeated with the spirit of the Roman and Neapolitan composers. Many Italians were engaged as conductors, singers or instrumentalists with cathedral choirs, and the choir of the royal court in Lisbon, and above all as teachers of music in the aristocratic homes of the capital.

By the 1720s, King John V of Portugal was already pressing for the employment of noted Venetian, Roman and Neapolitan composers in high positions. Among them was Domenico Scarlatti, who became the director of the choir of the royal chapel in 1720, and Giovanni Giorgi, who was given the post of choirmaster at Santa Catarina de Ribamar in 1729. Talented local musicians like Antonio Teixeira, Francisco Antonio Almeida and João Rodriges Esteves, on the other hand, were sent by the royal court to Rome, to fill out their knowledge. After returning home, they took on major musical tasks in the capital, and also helped to spread the Italian “concertante” style.

King Joseph I (1750-1777) continued his father’s musical policy. In 1752 he appointed David Perez as court composer and music teacher to the royal family, and sent the Braz brothers, Francisco de Lima and João de Sousa Carvalho to Naples. He also prevailed upon several Italian composers, including Niccolò Jomelli, to provide him with copies of their latest works. The royal theatres staged works by Avonado, Galuppi, Guglielmi and Lampugnani, and the dramatic pieces by local composers again showed the style and composing craft of the Italians.

The music-loving public of Lisbon was intoxicated by the musical stage and church music that likewise reflected the stylistic trends of the Italian opera: grand masses and funeral masses. But it must also be said that the standards and tastes of these audiences lagged somewhat behind those of the great European musical centres, London, Paris and Vienna. In the homes of the aristocrats and the rising middle classes, the main preference was for salon songs with a harpsichord or guitar accompaniment and for piano music. No interest was evident in symphonic music or in chamber-music genres so popular in other countries, such as the trio, quartet and quintet. The court orchestra consisted of outstanding musicians, but they played almost exclusively for the stage or in church. Their repertoire consisted of opera, serenades and large-scale sacred works,

João de Sousa Carvalho was born in 1745, in Estremoz (Alentejo province). He studied music first in the nearby Colégio dos Santos Reis Magos in Vila Viçosa, seat of the royal Braganza family, showing great gifts at an early age. When he was seventeen he was granted a scholarship to study in Italy, and enrolled at the Santo Onofrio conservatoire in Naples on January 15, 1761, under Nicola Porpora and Carlo Contumacci, where his fellow students included Paisiello. Six years later, in 1767, Sousa Carvalho returned to Portugal, where he first taught at the Lisbon cathedral school of church music, where he later became the principal conductor. In 1778 he succeeded David Perez as the music teacher to the royal family, a post he held until his death in 1798. His pupils included eminent composers who had a decisive influence on Portuguese music and won big reputation both in Europe and South America. Outstanding among them were Antonio Leal Moreira, Marcos Portugal, João José Baldi and Domingos Bomtempo.

Most of Sousa Carvalho’s music is for the stage, but he also wrote church works for soloists and choirs, and some for full orchestra. Relatively few of his keyboard works have survived.

The three overtures on this recording are from operas he wrote between 1773 and 1782. Eumene dates from 1773 and was first performed on june 9, the birthday of Joseph I. The “dramma per musica” entitled Perseo was also a birthday present, this time for Peter III, king consort to Queen Mary I, on July 5 1779, as was the third opera, Penelope, which the composer laid before his queen three years later, on December 17 1782.

All Sousa Carvalho’s works which have survived, including his operas, have come down to us in manuscript form. Most are preserved in the library of the Ajuda palace, in Lisbon. Of the three overtures, only the one for Penelope has been published (by Filipe de Sousa, in Vol. XIV of Portugaliae Musica, Lisbon 1968). All three follow the formal principle of the classical Italian sinfonia, with a fast-slow-fast movement order. Sousa Carvalho’s musical idiom bespeaks a mature musician utterly at home with the forms of musical expression, and interested in the stylistic and shaping devices of early Classicism and later Classicism. This is particularly clear from his orchestration and the play of forces between the wind and strings. On the one hand, the flutes and oboes (in the case of the Penelope overture, the bassoons as well), and, on the other the trumpets and horns assume roles both in the sound picture as a whole and in their differentiated soloistic assignments which point far beyond the tasks assigned to orchestral woodwind instruments by early classical composers.

All three surviving keyboard works by Sousa Carvalho have been included on this recording.

They can be found in an 18th century manuscript, and they have been made available in modern editions by M. S. Kastner (the toccata in G minor in Vol. I of Cravistas Portuguezes, Mainz, 1935) and G. Doderer (the sonatas in D major and F major respectively, in Vol. II of Organa Hispanica, Heidelberg, 1972). None of them can be precisely dated, and recently the authenticity of the G minor toccata has been questioned, due to its similarity with the works by the Italian Mattia Vento. Nonetheless, the expressiveness of the slow movement, replete with a Lusitanian spirit, speaks of a spectific Portuguese idiom developed by Carlos Seixas in his sonatas for keyboard. Seixas was active between 1720 and 1742 as court harpsichordist to King John V.

The sonatas in D major and in F major both reveal expressly modern features, with a three movement form and an emphatic contrasting of themes in the first movements. The pieces are in the gallant style, and excel for their frequent use of Alberti basses and the alternation of virtuoso and cantabile passages.

Even in an environment of strong Italian influence, Sousa Carvalho proves in these pieces to be the exponent of a valuable and congenial musical inheritance.

(Gerhard Dorderer, extraído do encarte)

Sousa Carvalho: Opera Overtures & Harpsichord Sonatas
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. Overture – Penelope
02. Overture – L’Eumene
03. Overture – Perseo
04. Toccata in G minor 1. Allegro
05. Toccata in G minor 2. Andante
06. Sonata in D major 1. Allegro
07. Sonata in D major 2. Larghetto
08. Sonata in D major 3. Allegro
09. Sonata in F major 1. Allegro
10. Sonata in F major 2. Andante
11. Sonata in F major 3. Allegro

Sousa Carvalho: Opera Overtures & Harpsichord Sonatas – 1988
Liszt Ferenc Chamber Orchestra, Budapest
Director: János Rolla
Harpsichord: János Sebastyén

Nossos agradecimentos ao maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl Jr por esta valiosa contribuição!

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MP3 320 kbps -118,1 MB – 47 min
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Ouça! Deleite-se! … Mas bata um papo comigo: comente!…

Captura de Tela 2017-10-18 às 19.15.50

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna & Bisnaga

João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) – Testoride Argonauta, ópera

2iok82Testoride Argonauta, ópera
João de Sousa Carvalho
Orquestre Baroque du Clemencic Consort

Testoride, Rei dos Argonautas e eterno rival de Ícaro, Rei de Caria, chega vitorioso à sua terra natal depois de uma longa guerra contra o seu inimigo. Mas, mal chega, faz uma terrível descoberta: a sua amada filha Irene tinha sido levada por piratas, e vendida ao seu inimigo mortal Ícaro. De imediato Testoride faz-se ao mar em busca de sua filha, no entanto é apanhado por uma enorme tempestade que o conduz até perto de Caria, terra onde reina Ícaro. Testoride é apanhado e preso por guardas de Ícaro, que no entanto o não reconhecem como Rei dos Argonautas, mas apenas como um simples grego e portanto como um inimigo. Entretanto o filho de Testoride, Calcante, tinha partido também em busca de sua irmã sob o falso nome de Leucippo, encontrando-se já na corte de Ícaro, onde foi recebido com uma calorosa recepção e onde vive em absoluta paz, pois ninguém o reconheceu como grego. Mas o impensável aconteceu, Ícaro apaixonou-se pela bela escrava Irene, ignorando o facto de ela ser filha do seu inimigo. (http://www.rtp.pt/antena2/index.php?t=Joao-de-Sousa-Carvalho.rtp&article=63&visual=11&layout=20&tm=17&autor=64)

Testoride Argonauta
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)

01. Sinfonia
02. Act 1: Scene 1: Ove t’inoltri, o principessa (Leucippo, Nicea)
03. Act 1: Scene 1: Nasconderó nel seno (Nicea); Scene 2: No, di sedurmi (Leucippo); Scene 3: L’augusta autorita (Icaro, Leucippo)
04. Act 1: Scene 3: Di giusto sdegno acceso (Leucippo); Scene 4: De’ giorni miei, Signor (Irene, Icaro)
05. Act 1: Scene 4: Ah proteggi o chiaro Dio (Icaro, Irene); Scene 5: Oh Dei, che miro! (Leucippo, Irene, Testoride)
06. Act 1: Scene 5: Ah, chi mai del mio destino (Testoride); Scene 6: Oh stelle, io mi sento morir! (Irene, Icaro)
07. Act 1: Scene 6: L’affanno mi uccide (Irene); Scene 7: Non so piu dov’io sia! (Icaro)
08. Act 1: Scene 7: Fieri sospetti atroci (Icaro)

09. Act 2: Scene 1: Aure tranquille (Leucippo, Irene); Scene 2: Fidati, Irene (Nicea, Leucippo, Irene); Scene 3: Ma donde nasce in te si fiero sospetto (Leucippo, Nicea)
10. Act 2: Scene 3: Del favor de’ doni suoi (Leucippo); Scene 4: Del mio povero cor qual fier governo (Nicea, Icaro); Scene 5: Dove s’intese, oh Dei (Icaro, Irene)
11. Act 2: Scene 5: Se la mia fe’ di diedi (Icaro); Scene 6: Misera me … (Irene, Testoride)
12. Act 2: Scene 6: Fra tanti martiri (Irene); Scene 7: Respiro: all’amor mio la combattuta figlia (Testoride)
13. Act 2: Scene 7: Nell’orror della procella (Testoride); Scene 8: Non lusingarti (Nicea, Icaro)
14. Act 2: Scene 8: Serbarsi fedele (Nicea); Scene 9: Ah mi vacilla il pie … (Irene, Icaro)
15. Act 2: Scene 9: Perfida no, non sei (Icaro, Irene, Leucippo); Scene 10: Dal giusto tuo rigore (Nicea, Icaro, Testoride, Irene, Leucippo); Scene 11: Dell’infame attentato (Icaro, Testoride, Irene, Leucippo)
16. Act 2: Scene 11: Goda lieto i giorni e l’ore (Icaro, Irene, Leucippo, Nicea, Testoride)

Testoride Argonauta, opera – 2009
Orquestre Baroque du Clemencic Consort
Regente: René Clemencic
Solistas: Curtis Rayam, Daniela Hennecke, Elisabeth von Magnus, Lina Åkerlund, Lucia Meeuwsen

Áudio gentilmente cedido pelo maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl Jr.

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MP3 320 kbps -284,8 MB – 2.0 h
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Boa audição.

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Avicenna

Robert Schumann (1810-1856) : Piano Trios, No. 1 & 2

Robert Schumann (1810-1856) : Piano Trios, No. 1 & 2

Eu sei. Esse é o tipo de música que acho apenas boa até minha mulher tocá-las com um trio e aí eu vou achar que trata-se de obras primas. Já aconteceu. Esta é uma gravação que foi muito aclamada quando foi lançada no final dos anos 90. E merece. São músicas negligenciadas que receberam um tratamento artístico de luxo por parte do Florestan. A maioria gosta mais do Trio Nº 1, mas eu prefiro DE LONGE o Nº 2 (o que é aquele terceiro movimento? Coisa mais linda!). Estes dois primeiros trios para piano foram escritos em 1847, cinco anos após Schumann completar seu quinteto de piano e o quarteto de piano op. 47, na minha opinião suas maiores obras de câmara. O Florestan leva tudo com toques leves e controle rigoroso do ritmo. É Schumann. Brilha nos movimentos mais rápidos e os lentos não devem ter peso excessivo.

Robert Schumann (1810-1856) : Piano Trios, No. 1 & 2

1. Robert Schumann: Piano Trio No 1 In D Minor, Mit Energie Und Leidenschaft
2. Robert Schumann: Piano Trio No 1 In D Minor, Lebhaft, Doch Nicht Zu Rasch – Trio – (Reprise) – Coda
3. Robert Schumann: Piano Trio No 1 In D Minor, Langsam, Mit Inniger Empfindung
4. Robert Schumann: Piano Trio No 1 In D Minor, Mit Feuer

5. Robert Schumann: Piano Trio No W In F Major, Sehr Lebhaft
6. Robert Schumann: Piano Trio No W In F Major, Mit Innigem Ausdruck
7. Robert Schumann: Piano Trio No W In F Major, In Massiger Bewegnung
8. Robert Schumann: Piano Trio No W In F Major, Nicht Zu Rach

Florestan Trio

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O Florestan Trio é formado por Susan Tomes (piano), Anthony Marwood (violin) e Richard Lester (cello)
O Florestan Trio é formado por Susan Tomes (piano), Anthony Marwood (violin) e Richard Lester (cello)

PQP

Rubinstein Plays Chopin – Piano Concertos, Trois nouvelles études – Rubinstein, Skrowaczeviski, Walenstein, NSOL, Symphony of the Air

FrontMinha relação com estas gravações dos Concertos para Piano de Chopin com Arthur Rubinstein e Stanislaw  Scrowaczeviski e Alfred Wallenstein é muito antiga, vem de meus tempos de criança, e esta obra me traz muito boas lembranças. Lembrança de quando éramos felizes e inocentes, sem muitas preocupações, quando tinhamos o conforto de nossos lares para nos proteger, a figura materna e paterna, uma janela aberta de onde podíamos olhar para o bosque ao lado da casa, um raio de sol batendo no chão, enfim, são muito boas lembranças, um toca discos tocando o velho LP, a forte emoção de reencontrar esta gravação novamente após muito tempo … já falei que fui precoce em se tratando de conhecer os nomes dos compositores, dos intérpretes, isso tudo me era muito presente, vivia rodeado de música em minha casa, graças a minha mãe, que sempre me incentivou a apreciar o belo ..

Anos mais tarde, como falei, tive acesso novamente a esta gravação, quando morava em São Paulo, garoto do interior vivendo na cidade grande, e a fita cassete me acompanhava tocando no disc-man, em minhas caminhadas pela cidade, fazendo companhia parar a minha solidão. Curioso como mesmo depois de tanto tempo, mais de vinte e cinco anos se passaram, ainda tenho as mesmas sensações e lembro de detalhes únicos, relacionados com certas passagens da obra. Sentado em uma estação de metrô, esperando o trem chegar, observando os detalhes, as pessoas que chegavam na plataforma de embarque, alguns tranquilos e calmos, outros apurados, com medo de chegarem atrasados em algum lugar …

Sim, trata-se de uma relação muito íntima e pessoal, e alguém pode considerar esta leitura de Rubinstein ultrapassada, e prefira outros intérpretes. Não me importo, gosto é gosto e não se discute. Só sei que aquele senhor de cabelos brancos, com uma postura impecável diante do piano, sempre de olhos fechados, me impactou profundamente. E levarei estas sensações até o túmulo.

Rubinstein Plays Chopin – Piano Concertos, Trois nouvelles études – Rubinstein, Skrowaczeviski, Walenstein, NSOL, Symphony of the Air

01. Piano Concerto No. 1 in E minor, Opus 11 I. Allegro maestoso
02. Piano Concerto No. 1 in E minor, Opus 11 II. Romance. Larghetto
03. Piano Concerto No. 1 in E minor, Opus 11 III. Rondo. Vivace
04. Piano Concerto No. 2 in F minor, Opus 21 I. Maestoso
05. Piano Concerto No. 2 in F minor, Opus 21 II. Larghetto
06. Piano Concerto No. 2 in F minor, Opus 21 III. Allegro vivace
07. Trois nouvelles études, Opus posth. I. Andantino in F minor
08. Trois nouvelles études, Opus posth. II. Allegretto in A-flat major
09. Trois nouvelles études, Opus posth. III. Allegretto in D-flat major

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FDP

João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) – Vésperas de Nossa Senhora (1755)

2nvyptxJoão de Sousa Carvalho
Les Pages et les Chantres de la Chapelle
Vésperas de Nossa Senhora

João de Sousa Carvalho nasceu em Estremoz a 22 de Fevereiro de 1745. Aos 8 anos inicia os estudos musicais, no Colégio dos Santos Reis Magos, em Vila Viçosa, prestigiada instituição de ensino adstrita à Capela dos Duques de Bragança, fundada em 1609 pelo Duque D. Teodósio II, pai do Rei-músico D. João IV.

Aos 15 anos parte para Itália, como pensionista da corte, enviado por D. José I para se aperfeiçoar na arte da composição. Em Nápoles, ingressa no Conservatório de Santo Onofre a Capuana, conjuntamente com os irmãos Jerónimo Francisco de Lima e Braz Francisco de Lima. Aí terá tido como mestres, Nicollo Porpora, Carlo Cotumacci e Joseph Dol e também contacto com músicos como Paisiello, Piccini e Cimarosa, e com as tendências do classicismo europeu.

No Carnaval de 1766, representou-se em Roma no Teatro Delle Dame, a sua primeira ópera “La Nitteti”, sobre libreto de Metastásio.

De regresso a Lisboa em 1767, assina o livro de entradas para a Irmandade de Santa Cecília, nesse mesmo ano.

Posteriormente é nomeado professor de contraponto do Seminário da Patriarcal, onde teve como discípulos: António Leal Moreira, Marcos Portugal, João José Baldi e muito possivelmente João Domingos Bomtempo.

Cinco anos depois, em 1778 João de Sousa Carvalho é escolhido para suceder a David Perez no ensino da família real.

João de Sousa Carvalho morreu, provavelmente entre 1799 e 1800, numa das suas propriedades no Alentejo.

No capítulo da música instrumental as sonatas para tecla de Sousa Carvalho, escritas em 3 andamentos, com a sequência rápido – lento – rápido, revelam-nos um compositor com uma escrita virtuosística e brilhante. No entanto, nestas sonatas também se encontram passagens de grande expressividade, que alternam com o virtuosismo de algumas passagens.

No domínio da música sacra, Sousa Carvalho escreveu várias obras, sendo de destacar os três Te Deum que compôs para se cantarem na Acção de Graças que anualmente era oficiada, em dia de S. Silvestre, na Capela Real. O primeiro foi estreado em 1769, o segundo em 1789 e o terceiro em 1792. O Te Deum é um hino litúrgico católico atribuído a Santo Ambrósio e a Santo Agostinho, e que inicia com as palavras “Te Deum Laudamus” (A Ti, ó Deus, louvamos). Segundo a tradição, este hino foi improvisado na Catedral de Milão num arroubo de fervor religioso destes dois santos.

Música Dramática

“L’Amore Industrioso”, dramma giocoso em 3 actos sobre libreto anónimo, levado à cena no Teatro Real do Palácio da Ajuda em 31 de Março de 1769. A abertura desta ópera, escrita ao estilo da abertura italiana com a sequência de andamentos rápido – lento – rápido, tem nos andamentos rápidos uma escrita brilhante e dinâmica que contrasta com a expressividade dos andamentos lentos.

“Penelope nella partenza da Sparta”, dramma per musica em 1 acto, sobre libreto de Gaetano Martinelli, representado no Teatro Real do Palácio da Ajuda a 17 de Dezembro de 1782. Este drama agradou de tal maneira à Rainha D. Maria I, que esta foi uma das partituras que a soberana mais tarde decidiu enviar para a corte espanhola, a fim de ser representada em Madrid. “L’Eumene”, dramma serio em 3 actos sobre libreto de Zeno, estreado no Teatro Real do Palácio da Ajuda a 6 de Junho de 1773, dia do aniversário de D. José I, e a ele oferecido.

“Perseo” drama per música em duas partes, foi também um presente de aniversário, mas agora para o rei consorte D. Pedro III, marido de D. Maria I. Esta serenata foi estreada a 5 de Julho de 1779.

Ópera “Testoride Argonauta”: A ópera “Testoride Argonauta”, estreada a 5 de Julho de 1780, no Real Teatro de Queluz por ocasião do aniversário de Sua Majestade D. Pedro III, marido de D. Maria I, conta com libreto de Gaetano Martinelli

Vésperas de Nossa Senhora

Harry Crowl Jr., que gentilmente cedeu os áudios desta peça, em exclusivo depoimento para o PQPBach, comenta serem as Vésperas de Nossa Senhora uma obra de autoria duvidosa, pois no manuscrito aparece algo como “João de Sousa C.”. A música é muito bem escrita, mas é num estilo mais antigo que a as obras de Sousa Carvalho que conhecemos até agora. De qualquer maneira, falta ainda um corpus de obras disponíveis de compositores portugueses dessa época para que se possa ter um maior conhecimento da produção. É possível também que se trate de uma obra mais antiga de Sousa Carvalho.

João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. Vesperas de Nossa Senhora: 01. Deus In Adjutorium Meum Intende
02. Vesperas de Nossa Senhora: 02. Antienne: Dum Esset Rex
03. Vesperas de Nossa Senhora: 03. Psaume: Dixit Dominus
04. Vesperas de Nossa Senhora: 04. Antienne: Laeva Ejus sub Capite Meo
05. Vesperas de Nossa Senhora: 05. Psaume: Laudate Pueri Dominum
06. Vesperas de Nossa Senhora: 06. Antienne: Nigra Sum sed Formosa
07. Vesperas de Nossa Senhora: 07. Psaume: Laetatus sum
08. Vesperas de Nossa Senhora: 08. Antienne: Jam Hiems Transiit
09. Vesperas de Nossa Senhora: 09. Psaume: Nisi Dominus
10. Vesperas de Nossa Senhora: 10. Antienne: Speciosa Facta Es
11. Vesperas de Nossa Senhora: 11. Psaume: Lauda Jerusalem
12. Vesperas de Nossa Senhora: 12. Hymne: Ave Maris Stella
13. Vesperas de Nossa Senhora: 13. Antienne: Beata Mater
14. Vesperas de Nossa Senhora: 14. Cantique: Magnificat

Vésperas de Nossa Senhora – 1996
Les Pages et les Chantres de la Chapelle
Regente: Olivier Schneebeli
Solistas: Kumi Arata, Luc Devanne, Francoise Johannel, Christopher Josey, Christian Treguier, Frederic Desenclos, Marc Duvernois, Monique Simon.

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MP3 320 kbps -132,4 MB – 57,2 min
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Boa audição.

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Avicenna

José Joaquim de Souza Negrão (17?-1832): Cantata "O Último Cântico de Davi" (1817)

15ocpboJosé Joaquim de Souza Negrão
Orquestra e coro do VI CINVES (1989)

Os maestros Ernani Aguiar e Harry Crowl dirigiam-se ao Teatro Municipal de São João del Rey, MG, em 1989, para a apresentação da Orquestra e Coro do VI CINVES (os Cinves, como são conhecidos os Cursos Internacionais de Música Scala).

– Ouví o último ensaio, Ernani. Estão todos afiados, comentou Harry ao caminhar.
– Também gostei, Harry. Pena que não conseguimos patrocínio para gravar um disco e distribuir por esse Brasil afora. Uma obra inédita!
– Ernani, você ainda tem aquele gravador profissional?
– Ele está no porta-malas do meu carro, Harry.
– Vou pegá-lo e gravar essa apresentação!

Apresentamos a gravação realizada por Harry Crowl, no gravador do Ernani Aguiar, em 1989. Por mais tratada que tenha sido, esta gravação jamais atingirá os níveis de excelência de um CD profissional. Mas não deixa de ser um estupendo e inédito registro realizado por pessoas que se interessam pela música brasileira.

Conforme nos relata Harry Crowl, em 1988, o regente e compositor Ernani Aguiar resgatou nos arquivos da Biblioteca Nacional a Cantata “O Último Cântico de David”, datada de 1817, de autoria de José Joaquim de Souza Negrão. Este músico até então desconhecido, surge como o compositor das mais importantes obras de caráter profano cantadas em português, de todo o período colonial brasileiro. Outra obra do compositor foi localizada em 1992, também por Ernani Aguiar, na Biblioteca Nacional. Trata-se da cantata “A Estrella do Brazil”, dedicada “ao Sereníssimo Príncipe da Beira, para o dia 12 de outubro de 1816, sob o auspício do Ilmo. e Exmo Senhor Príncipe dos Arcos”. Esta cantata sobre texto anônimo apresenta uma estrutura dividida em recitativos e árias conforme o gosto operístico napolitano setecentista.

A cantata “O Último Cântico de David” teve como libretista o político e poeta mineiro José Elói Ottoni. Esta obra está dedicada “Ao Sereníssimo Príncipe Real do reino Unido de Portugal e do Algarves”. Ainda, no frontispício do manuscrito consta a observação, “Adaptada ao Gosto da Nação Portuguesa no dia 12 de Outubro de 1817”. As duas cantatas portanto, foram compostas para mesma celebração. A estrutura das duas obras é muito semelhante. Estas duas composições de José Joaquim de Souza Negrão apresentam características mais sóbrias que as das óperas bufas, ou seja, os solos vocais apresentam uma dificuldade técnica moderada. Os coros são homofônicos simples sem qualquer presença de polifonia.

A única referência existente sobre J.J. de Souza Negrão é uma carta enviada ao Conde de Palma, Governador e Capitão General da Bahia, por D.João VI, criando nesta capital uma cadeira pública de música. Esta carta atendia às solicitações do Conde dos Arcos, sucessor daquele: – “Ao Conde de Palma, Governador e Capitão General da Capitania da Bahia – Amigo. Eu EL Rei vos envio muito saudar, como aquelle anno. Sendo me presente por parte do Conde dos Arcos, vosso antecessor no governo dessa capitania, o estado de decadência, a que tem ahi chegado a arte da Música tão cultivada pelos povos civilizados, em todas as edades e tão necessária para o decoro e esplendor com que se devem celebrar as funções do Culto Divino: Hei por bem criar nessa cidade uma Cadeira de Música com o ordenado de 40.000 pago pelo rendimento do subsídio literário. E attendendo à intelligência e mais partes que concorrem na pessoa de José Joaquim e Souza Negrão, hei outrossim por bem fazer-lhe mercê de o nomear para professor da referida cadeira. Escripto no Palácio da Real Fazenda de Santa Cruz em 3 de março de 1818. Rei. – Para o Conde de Palma”.

O compositor ocupou a cadeira de música até o seu falecimento em 1832. [Amâncio dos Santos, Maria Luiza Queiróz – Origem e Evolução da Música em Portugal e sua influência no Brasil, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1943. Pag.243]

“Último Cântico de Davi” (1817) – Cantata para solistas, coro e orquestra
Música: José Joaquim de Souza Negrão (17?-1832)
Texto: José Elói Ottoni (1764-1851)
01. Cantata “O Último Cântico de Davi” : 1 – Recitativo: Eis de Davi o cântico da morte
02. Cantata “O Último Cântico de Davi” : 2 – Ária: Qual manhã serena e clara
03. Cantata “O Último Cântico de Davi” : 3 – Coro: Tal a glória do meu reino
04. Cantata “O Último Cântico de Davi” : 4 – Dueto: Da minha estirpe os vindoiros
05. Cantata “O Último Cântico de Davi” : 5 – Recitativo e Coro: Essa dos ímpios torente

Orquestra e coro do VI CINVES (1989)

Solistas:
Elenis Guimarães, soprano
Simone Santos, soprano
Dimas do Carmo, tenor

Maestro preparador do coro: Ciro Tabet
Maestro preparador dos solistas: Néri Contin
Regência: Ernani Aguiar

Obra restaurada por Ernani Aguiar, em 1988.

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MP3 320 kbps – 43,7 MB – 19,0 min
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Nota 1) Os fatos aqui narrados são verdadeiros. Os diálogos, bem … é como o Avicenna imagina que tenham ocorrido.

Nota 2) Fantástica contribuição do maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl. Ainda bem que não tem preço, senão já estaria endividado até as orelhas !!!

Boa audição.

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Avicenna

.: interlúdio :. Béla Fleck & The Flecktones – Rocket Science (2011)

.: interlúdio :. Béla Fleck & The Flecktones – Rocket Science (2011)

Bela Fleck é o único músico a ser indicado para o Grammy em jazz, bluegrass, pop, country, spoken word, compositor e em várias categorias de world music. Ganhou 11 vezes, com 27 indicações no total. Grande merda, né? O instrumento de Fleck é o banjo e nele o cara faz misérias. Ele toca e grava em várias formações, além de ser o inovador líder do Béla Fleck & The Flecktones. Rocket Science marca a primeira gravação dos Fab Four Flecktones em quase duas décadas, com o pianista e gaitista Howard Levy, o baixista Victor Wooten e o percussionista e baterista Roy Futureman Wooten.

Um CD que é MUITO BOM, mas que é, essencialmente, MUITO DIVERTIDO.

Béla Fleck & The Flecktones – Rocket Science (2011)

1. Gravity Lane 5:58
2. Prickly Pear 3:49
3. Joyful Spring 2:40
4. Life In Eleven 5:25
5. Falling Forward 5:10
6. Storm Warning 7:58
7. Like Water 4:41
8. Earthling Parade 7:58
9. The Secret Drawer 2:12
10. Sweet Pomegranates 5:55
11. Falani 6:51
12. Bottle Rocket 5:52

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Bela Fleck, quem mais poderia ser?
Bela Fleck, quem mais poderia ser?

PQP

Rubinstein Plays Chopin – Cd 9 de 10 – Prelúdios

FrontO penúltimo CD da série traz os prelúdios chopinianos. São pequenas peças, delicadas, sensíveis, muito expressivas, para também serem apreciadas sem distrações, e claro, sem moderação. Rubinstein continua sendo Rubinstein, sempre nos brindando com uma interpretação sensível e delicada como deve ser, em se tratando destas peças.

Apreciem sem moderação.

Rubinstein Plays Chopin – Cd 9 de 10 – Prelúdios

1 – 24 – Preludes, op. 28
25 – 25. Berceuse in D-flat major, Opus 57
26. Barcarolle in F-sharp major, Opus 60
27. Sonata for Piano No. 2 in B-flat minor, Opus 35 ‘Funeral March’ I. Grave – Doppio movimento
28. Sonata for Piano No. 2 in B-flat minor, Opus 35 ‘Funeral March’ II. Scherzo
29. Sonata for Piano No. 2 in B-flat minor, Opus 35 ‘Funeral March’ III. Marche funebre. Lento
30. Sonata for Piano No. 2 in B-flat minor, Opus 35 ‘Funeral March’ IV. Finale. Presto
31. Impromptu No. 3 in G-flat major, Opus 51

Arthur Rubinstein – Piano

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