Os Índios Tabajaras – Casually Classic

Os Índios Tabajaras – Casually Classic

Casually Classic - frHá ficção e realidade – e contos, e novelas.

Há mitos, há lendas – e causos, e trovas.

Há histórias tão improváveis que são indeglutíveis.

E há a história de Muçaperê e Erundi, ou de Natalício e Antenor Lima, ou – como o mundo todo viria a conhecê-los – dos Índios Tabajaras.

ooOoo

Eles eram, de fato, indígenas, nascidos da nação Tabajara, na serra de Ibiapaba, perto da divisa entre o Ceará e o Piauí. Receberam seus nomes nativos porque eram o terceiro (“muçaperê”) e quarto (“erundi”) filhos de seu pai. Sua trajetória do sertão até o sucesso mundial é tão inacreditável que minha prosa não tem asas para contá-la: deixo o próprio Natalício fazê-lo, neste longo, fascinante depoimento.

Resumo da epopeia: um primeiro contato com militares (e com o violão) no sertão; um tenente os apadrinha, e adotam “nomes de branco”; a fome move a família para o Rio de Janeiro, a pé e em pau-de-arara, ao longo de três anos, durante os quais se familiarizam com a viola brasileira e o violão; primeiras aparições no rádio e em teatros da Capital Federal e em São Paulo, anunciados como “bugres que sabem tocar”; sem serem levados muito a sério, fazem suas primeiras gravações; saem em turnê pela América Latina; chegam ao México, onde são apresentados por Ricardo Montalbán como “analfabetos musicais”; o constrangimento leva-os a terem aulas de música em Caracas e Buenos Aires; excursão pelos Estados Unidos, onde gravam várias músicas do repertório easy listening, incluindo o fox “Maria Elena”; retorno desiludido ao Brasil e busca de uma nova carreira; no meio-tempo, o compacto de “Maria Elena” transforma-se num imenso sucesso retardado, com mais de um milhão de vendas; os irmãos são catapultados de volta aos Estados Unidos, onde, entre idas e vindas, se radicam e vivem até suas mortes.

A acreditar em tudo o que se conta deles, temos a mais fantástica trajetória artística que ainda não virou livro ou filme. Mas não é ela, claro, que nos interessa, pois isso aqui, afinal de contas, é o PQP Bach e quem me lê não quer saber de histórias fabulosas: quer música, e muita, e da muito boa.

Surge, pois, a minha deixa para apresentar-lhes esta gravação.

Se a maior parte do repertório da dupla consistiu em músicas melosas, feitas para pagar as contas e destinadas invariavelmente aos almoços de família e às salas de espera de consultórios de dentista, os largamente autodidatas Muçaperê e Erundi eram entusiastas da música clássica europeia e, sempre que podiam, incluíam suas peças em seus recitais. Em muitos deles, tocavam música de elevador vestidos em trajes, ahn, “indígenas” (daqueles para inglês ver) para, depois do intervalo e de smoking, tocarem as transcrições de obras de concerto habilmente feitas por Muçaperê.

Este álbum, Casually Classic, inclui algumas delas, com solos de Muçaperê, e acompanhamentos de Erundi.

Talvez alguns torçam o nariz para a transcrição de Recuerdos de la Alhambra para dois violões, em vez da difícil superposição entre melodia em tremolo e acompanhamento em arpejos com o polegar da versão solo. Eu a acho esplêndida e muito mais evocativa que o original. Os excertos orquestrais são cheios de verve, e a fuga de Bach – uma estranha no ninho entre as seleções – é deliciosamente trigueira. O ponto alto, para mim, é a Fantasia-Improviso de Chopin, transcrita e interpretada de uma maneira tão linda que me é até mais convincente que o original pianístico.

Se a muitos será uma surpresa a revelação de que houve um grande duo de violonistas brasileiros antes dos irmãos Assad conquistarem o planeta, espero que ela, ao escutarem esta gravação, seja muito grata.

OS ÍNDIOS TABAJARAS – CASUALLY CLASSIC (1966)

Muçaperê (Natalício Moreira Lima) e Erundi (Antenor Moreira Lima), violões
Transcrições de Muçaperê

01 – Fryderyk Francyszek Chopin (1810-1849) – Valsa em Dó sustenido menor, Op. 64 no. 2
02 – Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) – O Quebra-Nozes, Op. 71: Valsa das Flores
03 – Francisco de Asis Tárrega y Eixea (1852-1909) – Recuerdos de la Alhambra
04 – Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov (1844-1908) – A Lenda do Czar Saltan – Ato III, Interlúdio: O Voo do Zangão
05 – Fryderyk Francyszek Chopin (1810-1849) – Valsa em Ré bemol maior, Op. 64 no. 1
06 – Johann Sebastian Bach (1685-1750) – O Cravo bem Temperado, livro I – Prelúdio e Fuga em Dó sustenido maior, BWV 848: Fuga
07 – Manuel de Falla y Matheu (1876-1946) – El Amor Brujo: Dança Ritual do Fogo
08 – Fryderyk Francyszek Chopin (1810-1849) – Fantasia-Improviso em Dó sustenido menor, Op. 66

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Mussaperê e Herundi, vestidos para inglês ver
Erundi e Muçaperê, vestidos para inglês ver

Vassily

J. S. Bach (1685-1750): As Suítes para Violoncelo Solo

J. S. Bach (1685-1750): As Suítes para Violoncelo Solo

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Hoje é o dia do aniversário daquele que se autodenomina PQP Bach. Então, ele postará três trabalhos excepcionais. Este é o terceiro do dia.

Que som, que gravação! Como muitos violoncelistas, Alban Gerhardt esperou “amadurecer” para gravar sua versão das Suítes de Bach para Violoncelo Solo. Aguardou até completar 50 anos de vida. Valeu a pena. Sua performance é pessoal, íntima e espontânea. Gerhardt soa perfeitamente à vontade nesta música e seu som é esplêndido — um registro de tenor rico e convincente. Há uma leveza na interpretação de Gerhardt que é influenciada por performances historicamente informadas, mas sem deixar de ter o calor do instrumento moderno. O resultado geral é uma leitura que se encaixaria na classificação romântica, mas sem o peso de bigorna de alguns. Os movimentos rápidos de Gerhardt são gentis e fluidos, e ele está no seu melhor nas Sarabandas (experimente ouvir a da terceira e a da quinta suíte — a bergmaniana –, por exemplo). Gerhardt diz que qualquer leitura que ele pudesse gravar seria apenas um instantâneo e é fácil acreditar neste caráter de improviso.

J. S. Bach (1685-1750): As Suítes para Violoncelo

Bach, J S: Cello Suite No. 1 in G major, BWV 1007 16:44

I. Prelude 2:55
II. Allemande 3:44
III. Courante 2:39
IV. Sarabande 2:28
V. Menuet I – Menuet II 3:09
VI. Gigue 1:49

Bach, J S: Cello Suite No. 2 in D minor, BWV 1008 18:13

I. Prelude 3:34
II. Allemande 2:42
III. Courante 2:09
IV. Sarabande 4:18
V. Menuet I – Menuet II 2:43
VI. Gigue 2:47

Bach, J S: Cello Suite No. 3 in C major, BWV 1009 21:39

I. Prelude 3:55
II. Allemande 3:41
III. Courante 3:12
IV. Sarabande 3:57
V. Bourrée I – Bourrée II 3:40
VI. Gigue 3:14

Bach, J S: Cello Suite No. 4 in E flat major, BWV 1010 22:55

I. Prelude 4:16
II. Allemande 3:17
III. Courante 3:24
IV. Sarabande 4:02
V. Bourrée I – Bourrée II 5:12
VI. Gigue 2:44

Bach, J S: Cello Suite No. 5 in C minor, BWV 1011 21:23

I. Prelude 5:20
II. Allemande 4:08
III. Courante 1:57
IV. Sarabande 3:21
V. Gavotte I – Gavotte II 4:30
VI. Gigue 2:07

Bach, J S: Cello Suite No. 6 in D major, BWV 1012 28:12

I. Prelude 5:23
II. Allemande 5:58
III. Courante 3:41
IV. Sarabande 4:52
V. Gavotte I – Gavotte II 4:03
VI. Gigue 4:15

Alban Gerhardt (cello)

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Vermeer: A Lição de Música

PQP

Leoš Janáček (1854-1928): Missa Glagolítica & O Diário de um Desaparecido

Leoš Janáček (1854-1928): Missa Glagolítica & O Diário de um Desaparecido

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Hoje é o dia do aniversário daquele que se autodenomina PQP Bach. Então, ele postará três trabalhos excepcionais. Este é o segundo do dia.

Uma obra religiosa escrita por um ateu, uma obra inspirada pelo amor não consumado a uma mulher casada e uma obra para homenagear a cultura eslava. Este é o resumo do que é a extraordinária Missa Glagolítica do tcheco Leoš Janáček. Mas não vamos ficar apenas no resumo. Vamos adiante.

Alexandre Pushkin foi o escritor que, para além de seus grandes méritos literários, recebeu o crédito de ter ampliado significativamente o vocabulário do idioma, normatizando várias expressões populares e codificando o russo literário. Sabemos da importância que o idioma tem para a identidade e cultura de um povo, da parte fundamental que ele ocupa em sua autoafirmação e independência.

A Morávia do compositor Leoš Janáček foi, por quase toda sua vida, dominada por estrangeiros. Até a Primeira Guerra Mundial, em 1918, por exemplo, existia o Império Austro-Húngaro, que ia do centro da Europa até a fronteira com a Ucrânia. Então, finalmente, o povo tcheco pôde celebrar sua independência… Mas esta valeu apenas até 1938, quando os nazistas resolveram anexar o país. Depois veio a URSS.

Ou seja, a região da República Tcheca foi, até a queda do Muro de Berlim, em 1989, uma região constantemente esmagada pelas potências ocidentais de um lado e pela Rússia de outro.

Em 1926, Janáček, resolveu comemorar a efêmera independência de seu país escrevendo uma Missa. Mas não com uma Missa comum: optou, como ato de afirmação étnica, por uma missa cantada na antiga língua litúrgica eslava, o eslavônico. Por isso o nome da obra – “Missa Glagolítica”, ou seja, missa numa língua escrita no alfabeto glagolítico, antecessor do cirílico.

A Missa Glagolítica (Mša glagolskaja) foi apresentada pela primeira vez em 26 de junho de 1926 em Praga.

A opção do ateu Janáček por escrever uma missa de tintas étnicas é muito simbólica. Janáček apoiava o pan-eslavismo e a obra era um modo de celebrar a identidade e a cultura eslava. Não é uma mera Missa nacionalista tcheca, ela celebra todo o patrimônio pan-eslavo, usando a língua litúrgica que foi utilizada em diversos países eslavos.

Fora as cinco seções tradicionais da missa -– aqui com títulos em eslavônico: o “Credo” virou “Veruju”, o “Gloria” virou “Slava” e assim por diante — Janáček adicionou uma introdução orquestral e, perto do final, um sensacional solo de órgão seguido de um poslúdio sinfônico curiosamente chamado de “Intrada”, sei lá para onde, mas dá para imaginar.

A linguagem musical de Janáček não costuma ser delicada, mas é de originalidade, beleza e modernidade impressionantes. Os ritmos da Glagolítica refletem tanto a aspereza da língua antiga quanto a bagagem folclórica. A orquestração e o uso da voz humana são absolutamente pessoais e convincentes. E o drama da expressão – como na passagem da crucificação de Cristo, na qual o órgão assume papel fundamental – demonstra a vocação de Janáček para o teatro.

A música começa e termina com fanfarras. Há ainda muitos trechos de grande originalidade rítmica — principalmente para ouvidos treinados para formas diferentes –, além de memoráveis passagens para solistas e coro, e o famoso solo de órgão do qual falaremos mais a seguir.

Milan Kundera escreveu: “A Missa Glagolítica é uma orgia, não uma missa”. Vamos a mais um pouco de história: o pai de Kundera — um pianista e musicólogo que faleceu em 1971 — trabalhou com Janáček e ajudou o compositor nos ensaios para a estreia. Ela é uma das várias obras, justamente as melhores de Janáček, que é marcada por dois fatos que o motivaram muito no final da vida: a independência de seu país obtida em 1918 e, bem, seu enorme amor por Kamila Stösslová, uma mulher casada e 40 mais jovem que jamais compartilhou deste sentimento amoroso, mas que jamais afastou-se dele. Sim, os dois mantiveram por anos uma profunda amizade. Janáček parecia não se incomodar muito e mantinha suas juras de amor mesmo sem a contrapartida física.

Então, a musa Kamila Stösslová ocupa um lugar incomum na história da música. Leoš Janáček, ao conhecê-la em 1917 na Morávia, apaixonou-se profundamente, apesar de ambos serem casados ​​e do fato de que ele sera quase quarenta anos mais velho. Ela influenciou profundamente o compositor em sua última década de vida. Kamila estava morando em Luhačovice (Morávia) com seu marido, David Stössel, e seus dois filhos, Rudolf e Otto. David estava no exército e até ajudou Janáček na obtenção de alimentos no tempo de guerra. Provavelmente o serviço militar de Stössel só deixava que ele passasse poucos dias em Luhačovice, dando a Janácek a chance de caminhar e conversar com Kamila durante o resto do tempo. Ele a conheceu em 3 de julho de 1917. Cinco dias depois, já escrevia apaixonadamente sobre ela em seu diário. Uma correspondência cerrada entre a dupla começou em 24 de julho.

Kamila devia ser muito inspiradora, apesar de impedir que o sexo se concretizasse. Foi para ela que Janáček criou várias mulheres de suas óperas, a Katya de Katya Kabanová, a raposa de A Pequena Raposa Astuta e Emilia Marty de O Caso Makropulos. Outros trabalhos que foram inspirados por sua paixão foram O Diário de Um Desaparecido, a Missa Glagolítica, a Sinfonietta e o Quarteto de Cordas No. 2 (Cartas Íntimas), ou seja, suas obras mais importantes. Na dedicatória das Cartas Íntimas, Janáček escreveu: “A música descreverá o medo que sinto de você”.

Como já disse, o ateu Janáček era um entusiasta do “pan-eslavismo”, movimento que valorizava mais as línguas eslavas do que o latim e as germânicas. Kundera tem razão em chamar a Glagolítica de orgia, pois há tanta música feliz, dançante e efusiva, que nem parece que estamos celebrando uma Missa, não obstante a participação do órgão. Ah, o ateísmo é libertador! Tudo na Glagolítica é moderno e original. O soprano solista parece uma guerreira, o baixo parece ter saído direto de um culto da Igreja Ortodoxa. Talvez seja a mais bela Missa do século XX, talvez melhor que a de Bernstein, que também é um espanto.

Voltando ao pai de Kundera, Ludvík: ele escreveu, numa crônica de 1927, que a Glagolítica fora “escrita por um velho homem religioso”. Janáček não parece ter gostado muito: “Não sou nem velho nem religioso”. Toma, Ludovico!

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O alfabeto glagolítico (glagólitsa nas línguas eslavas) é o mais antigo dos alfabetos eslavos que se conhece. Foi criado por São Cirilo e São Metódio por volta de 862-863 para traduzir a Bíblia e outros textos para as línguas eslavas. O nome vem da palavra glagola, que em búlgaro antigo significa palavra. Já glagolati significa falar e pode-se dizer, um tanto poeticamente, que glagolítico são “símbolos que falam”.

O alfabeto glagolítico original constava de 41 letras, embora a quantidade tenha variado levemente com os séculos. Das 41 letras glagolíticas originais, 24 são derivadas, provavelmente, de grafemas do grego medieval, os quais receberam um desenho mais ornamental.

Os caracteres restantes são de origem desconhecida. Acredita-se que alguns podem ter vindo de caracteres hebraicos e samaritanos, que Cirilo teria aprendido em suas viagens.

O nome “Glagolítico” é em checo hlaholice, em eslovaco hlaholika, em polaco głagolica, em russo, macedónio e búlgaro глаго́лица (transliterado glagólitsa), em croata glagoljica, em ucraniano глаголиця (transliterado hlaholytsia), em bielorrusso глаголіца (transliterado hlaholitsa), em esloveno glagolica, etc.

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Agora, um caso com o órgão presente nesta Missa. Ao folhear o livro Tudo tem a ver, de Arthur Nestrovski, dei de cara com um artigo que descreve o pânico de um organista que sumiu por medo de tocar o famoso movimento solo da Missa Glagolítica. Isso dois ou três dias antes do concerto da Osesp. Nestrovski narra seu desespero e a brilhante solução, obtida quase que por sorte. Ah, querem spoilers? Nada disso, comprem o livro — que é bom demais, com ensaios sobre literatura, música popular e erudita.

Leoš Janáček (1854-1928): Missa Glagolítica & O Diário de um Desaparecido

1. Glagolitic Mass – 1. Uvod (Introduction)
2. Glagolitic Mass – 2. Gospodi pomiluji (Kyrie)
3. Glagolitic Mass – 3. Slava (Gloria)
4. Glagolitic Mass – 4. Veruju (Credo)
5. Glagolitic Mass – 5. Svet (Sanctus)
6. Glagolitic Mass – 6. Agnece zij (Agnus Dei)
7. Glagolitic Mass – 7. Varhany solo (organ solo)
8. Glagolitic Mass – 8. Intrada

Evelyn Lear – Soprano
Hilde Rössel-Majdal – Alt
Ernst Haefliger – Tenor
Franz Crass – Bass
Bedrich Janacek – Organ
Choir und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk

9. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 1. “Traf eine junge Zigeunerin”/”One day I met a gypsy girl” (Tenor)
10. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 2. “Ist sie noch immer da”/”That black-eyed gypsy girl” (Tenor)
11. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 3. “Wie der Glühwürmchen Spiel”/”Throug the twilight glow-worms” (Tenor)
12. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung Max Brod – 4. “Zwitschern im Nest schon die Schwalben”/”Already swallows are” (Tenor)
13. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 5. “Heut ist’s schwer zu pflügen”/”Weary work is ploughing” (Tenor)
14. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 6. “Heissa, ihr grauen Ochsen!”/”Hey, There my tawny oxen” (Tenor)
15. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 7. “Wo ist das Pflöcklein hin”/”I’ve got a loose axie” (Tenor)
16. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 8. “Seht nicht, ihr Öchselein”/”Don’t look; my Oxen” (Tenor)
17. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 9. ” Sei willkommen, Jan”/” Welcome, my handsome one” (Alt, Tenor, Chor)
18. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzng: Max Brod – 10. “Gott dort oben, mag”/”Go all-powerful, God eternal” (Alt, Chor)
19. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 11. “Vor der Heidin Wangen”/”From the rip’ning Cornfield” (Alt, Tenor)
20. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 12. “Dunkler Erlenwald”/”Forest’s shady height” (Tenor)
21. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 13. Piano Solo
22. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 14. “Sonn’ ist aufgegangen”/”See how high the sun is!” (Tenor)
23. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 15. “Meine grauen Ochsen”/”Now my tawny oxen” (Tenor)
24. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 16. “Was hab’ ich da getan?”/”What has come over me?” (Tenor)
25. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 17. “Flieh, wenn das Schicksal ruft”/”Who can escape his fate” (Tenor)
26. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 18. “Nichts mehr denk ich”/”Nothing matters now” (Tenor)
27. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 19. “Wie die Elster wegfliegt”/”See that thieving magpie” (Tenor)
28. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 20. “Hab’ ein Jüngferlein”/”Now she bears my child” (Tenor)
29. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 21. “Vater, dam Tag’ fluch ich”/”Father, how wrong you were” (Tenor)
30. The Diary of One Who Disappeared – Übersetzung: Max Brod – 22. “Leb denn wohl, Heimatland”/”Then farewell, dearest land” (Tenor)

Kay Griffel – Alt
Ernst Haeflgier – Tenor
Frauenchoir / Women´s Choir
Rafael Kubelik – Piano / Conductor

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PQP / FDP

Wolfgang Amadeus Mozart ‎(1756-1791): Sonatas para Piano

Wolfgang Amadeus Mozart ‎(1756-1791): Sonatas para Piano

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Hoje é o dia do aniversário daquele que se autodenomina PQP Bach. Então, ele postará três trabalhos excepcionais. Este é o primeiro do dia.

O pianista Lars Vogt tem o rosto desenhado à facão, mas tem a alma e emite sons de um anjo. Ao menos quando senta no piano e usa os dedos. Depois do ciclo de Concertos para Piano de Beethoven, álbuns solo de obras de Bach e Schubert, além de várias gravações premiadas de música para piano pelo selo Ondine, ele lança esta joia. Neste álbum, as duas primeiras sonatas têm ainda grande influência barroca. Já a tocante Sonata K. 310 foi escrita no momento da morte da mãe do compositor. O disco é finalizada pela haydniana Sonata K. 333.

Mozart escreveu as Sonatas para Piano K. 280 e K. 281 (Nos. 2 e 3) mais provavelmente em 1774, com a idade de 18 anos. Os elementos da influência barroca são claramente evidentes na Sonata K. 280. Uma característica proeminente na K. 281 Sonata é, além de seu virtuosismo, o belo movimento lento “Andante amoroso”. O K. 310 (Nº 8) foi escrito quatro anos depois, durante o verão de 1778, e está escrito em tom menor: uma verdadeira raridade entre as Sonatas de Mozart. O K. 333 foi publicado em 1784, mas o tempo de sua composição pode ter sido anterior. Este trabalho alegre com passagens virtuosas pode ser descrito quase como um Concerto para Piano para piano solo.

Wolfgang Amadeus Mozart ‎(1756-1791): Sonatas para Piano

Piano Sonata No. 2 In F Major, K. 280 (15:39)
1 Allegro Assai 4:49
2 Adagio 6:33
3 Presto 4:17

Piano Sonata No. 3 In B-flat Major, K. 281 (15:55)
4 Allegro 4:29
5 Andante Amoroso 6:00
6 Rondo (Allegro) 4:26

Piano Sonata No. 8 In A Minor, K. 310 (21:16)
7 Allegro Maestoso 8:23
8 Andante Cantabile Con Espressione 9:52
9 Presto 3:01

Piano Sonata No. 13 In B-flat Major, K. 333 (21:22)
10 Allegro 7:15
11 Andante Cantabile 7:31
12 Alegretto Grazioso 6:36

Lars Vogt, piano

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PQP

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonatas para Piano – Vol. 1 – Sonatas 1-3, op. 2, Sonata 4, op. 7 – András Schiff

Já faz algum tempo que não trago uma integral das sonatas para piano de Beethoven. Resolvi então fuçar meu acervo, até chegar nesta série que traz o pianista húngaro naturalizado britânico, András Schiff, velho conhecido da casa. Esta integral foi lançada pelo prestigioso selo de jazz alemão, ECM, que começou a trazer gravações de música clássica já nos anos 90, com a incursão de Keith Jarrett no universo da música de Bach.

Com exceção de uma velha gravação de algumas Bagatelles, gravadas lá nos anos 70 pelo selo Hungaroton, podemos dizer que esta foi a foi a primeira incursão de Schiff no universo das sonatas de Beethoven, ao menos gravadas, é claro.  Ele já era um renomado pianista, especialista principalmente na música húngara, claro, principalmente Bártok, seguindo a tradição dos grandes pianistas húngaros como György Sandor e o precocemente falecido Zoltán Kocsis (1952-2016), e Bach, que Schiff voltou a gravar mais tarde, mas isso é outra história.
As sonatas estão em sua sequência natural, e começo com as primeiras, claro, de números 1 a 3, do op.2. São obras dedicadas a Haydn, e como não poderia deixar de ser, encontramos muitas referências ao velho mestre.
Espero que apreciem. Gosto muito deste pianista e esta integral está entre as minhas favoritas.

CD 1
01. Sonate Nr. 1 f-moll, Op. 2 No. 1 I. Allegro
02. Sonate Nr. 1 f-moll, Op. 2 No. 1 II. Adagio
03. Sonate Nr. 1 f-moll, Op. 2 No. 1 III. Menuetto Allegretto
04. Sonate Nr. 1 f-moll, Op. 2 No. 1 IV. Prestissimo
05. Sonate Nr. 2 A-dur, Op. 2 No. 2 I. Allegro vivace
06. Sonate Nr. 2 A-dur, Op. 2 No. 2 II. Largo appassionato
07. Sonate Nr. 2 A-dur, Op. 2 No. 2 III. Scherzo Allegretto
08. Sonate Nr. 2 A-dur, Op. 2 No. 2 IV. Rondo Grazioso
09. Sonate Nr. 3 C-dur, Op. 2 No. 3 I. Allegro con brio
10. Sonate Nr. 3 C-dur, Op. 2 No. 3 II. Adagio
11. Sonate Nr. 3 C-dur, Op. 2 No. 3 III. Scherzo Allegro
12. Sonate Nr. 3 C-dur, Op. 2 No. 3 IV. Allegro assai

CD 2
01. Sonate Nr. 4 Es-dur, Op. 7 I. Allegro molto e con brio
02. Sonate Nr. 4 Es-dur, Op. 7 II. Largo, con gran espressione
03. Sonate Nr. 4 Es-dur, Op. 7 III. Allegro
04. Sonate Nr. 4 Es-dur, Op. 7 IV. Rondo Poco Allegretto e grazioso

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

András Schiff – Piano

András Schiff em sua visita à sede do PQPBach

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia No. 5 – Berliner Philharmoniker – Günter Wand – Post 1 de 5

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia No. 5 – Berliner Philharmoniker – Günter Wand – Post 1 de 5

Bruckner

Sinfonia No. 5

Berliner Philharmoniker

Günter Wand

 

As primeiras gravações de Günter Wand que ouvi foram de Sinfonias de Beethoven. As que mais me marcaram na época foram a Sexta e a Nona.

Depois vieram as gravações das Sinfonias de Bruckner. Ele gravou o ciclo completo em estúdio com a Orquestra Sinfônica da Rádio de Colônia. Estas gravações você pode encontrar aqui, aqui e aqui.

Günter Wand também gravou as Sinfonias de Nos. 3 até 9 com a NDR-Sinfonieorchester, sempre ao vivo, algumas sinfonias mais do que uma vez. Esta orquestra é baseada em Hamburgo e foi renomeada de NDR Elbphilharmonie Orchester.

A postagem de hoje inicia uma série de cinco e suas gravações vão um pouco além das já mencionadas. Elas foram feitas ao vivo, com a Orquestra Filarmônica de Berlim. Sem desfazer das outras orquestras ou das outras gravações, estamos aqui diante de algo MUITO especial.

Para os amantes das Sinfonias de Bruckner e frequentadores deste blog, Günter Wand é nome bem conhecido. De qualquer forma, devo dizer que estamos diante de um fenômeno. Ele nasceu em 1912 e iniciou sua carreira de músico e regente reconstruindo o cenário musical no pós-guerra, na cidade de Colônia. Isso nos idos 1939. Ficou neste posto até sua mudança para Hamburgo, onde passou a trabalhar com a NDR-Sinfonieorchester, em 1982.

Avesso a estrelismos, Günter Wand foi convidado a reger várias importantes orquestras, como a Sinfônica de Chicago e a Orquestra Filarmônica de Berlim. Excursionou também pelo Japão e Inglaterra.

Começaremos com a Sinfonia No. 5 por duas razões. Esta foi a primeira Sinfonia de Bruckner que Wand gravou, com a Orquestra da Rádio de Colônia. Apesar de sua justa fama como regente das Sinfonias de Bruckner, ele só chegou a esse compositor relativamente tarde, apesar da insistência de seu amigo e compositor Bernd Alois Zimmermann. Após uma apresentação em Berna, ele finalmente gravou esta sinfonia com a Orquestra da Rádio de Colônia em 1974. Esta gravação encorajou a gravação de todo o ciclo que acabou ganhando o prêmio Deutsche Schallplattenkritik.

Na série de gravações que postaremos, nos concertos que fez com a orquestra de Berlim, a Sinfonia No. 5 também foi a primeira. As postagens que se seguirão constarão das Sinfonias Nos. 4, 9, 7 e 8, seguindo a ordem em que foram gravadas.

Você poderá encontrar uma lista da discografia de G. Wand aqui.

Anton Bruckner (1824-1896)

Sinfonia No. 5 em si bemol maior (Versão 1875-1878)

  1. Introduktion (Adagio) – Allegro
  2. Adagio (Sehr langsam)
  3. Molto Vivace (Schnell)
  4. Adagio – Allegro moderato

Berliner Philharmoniker

Günther Wand

Gravação ao vivo, 12, 13 & 14 de janeiro de 1996

Produção: Gerald Götze

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Até Günter Wand foi jovem!

Parece impossível alguém passar 77 minutos ouvindo uma sinfonia. Encare esse desafio! Seja diferente!

René Denon

J. S. Bach (1685-1750): Peças para Teclado – Víkingur Ólafsson

J. S. Bach (1685-1750): Peças para Teclado – Víkingur Ólafsson

Bach

 

Música para Teclado

 

É possível tocar assim? É possível, humanamente, tocar assim? Não será alguma tecnologia, uma dessas modernas bruxarias? O que é isso? Um pianista ou um pássaro?

Senhores, com vocês, um pianista que veio do frio, da Islândia: Víkingur Ólafsson!

E ele nos brinda com um recital de peças de Bach, maravilhosas!

Em 2007, Norman Lebrecht escreveu um livro que já citei aqui – Maestros, Obras-Primas & Loucura; A Vida Secreta e a Morte da Indústria da Música Clássica. Lebrecht é crítico de música e sabe muito bem do que fala. Mas isso foi em 2007. Agora vem Ólafsson e diz: Nós estamos em uma Época de Ouro para a Música Clássica!

Contradições? Bem, Lebrecht fala da Indústria da Música Clássica e a afirmação de Ólafsson é mais geral. Pois é, este pianista de 35 anos é um arauto dos novos tempos e nos ensina uma nova maneira de gostar de música, que reflete os costumes atuais, mas que também remete ao passado.

Como tem sido usado pelas gravadoras e distribuidoras de música, seu álbum de Bach tem capa com dizeres mínimos: Johann Sebastian Bach – Víkingur Ólafsson.

Ele explica (numa entrevista que pode ser lida na íntegra aqui) que passou anos na elaboração do álbum, que tem 35 faixas. A mais longa tem pouco mais do que cinco minutos. Diversas delas são transcrições de peças de Bach feitas por August Stradl, Wilhelm Kempff, Ferruccio Busoni, Serge Rachmaninov e por ele mesmo.

Ólafsson conta que após seis anos estudando na Juilliard, em Nova Iorque, mudou-se para Oxford, por três anos, enquanto sua mulher estudava. Em suas próprias palavras:

Estes três anos foram um tempo para encontrar a minha própria voz e vir a ser o meu próprio professor. Foi então que eu realmente comecei a tocar e a ouvir e a pensar sobre Bach. Bach tornou-se meu professor.

Eu queria fugir da tendência de pensar em Bach em termos colossais, cujas obras épicas são essas imensas catedrais sonoras. Esta abordagem globalista – apresentar os 48 Prelúdios e Fugas ou todas as Invenções e Sinfonias juntas como uma única peça – é um fetiche do século 20. Eu não creio que Bach tenha composto estas obras para serem interpretadas como um conjunto. Hoje, é ridículo, quase como se você tivesse que tocá-las como um conjunto, caso contrário você não seria um músico ‘sério’.

Eu não gosto de ouvir música desta forma. Quando você ouve as Sinfonias, digamos, por elas mesmas, elas se tornam peças diferentes. Contos em vez de partes de um romance épico.

Neste período ele mergulhou nos grandes intérpretes de Bach do passado e do presente – entre muitos nomes cujas diferentes abordagens lhe serviram de inspiração e esclarecimento temos Edwin Fischer, Glenn Gould, Dinu Lipatti, Martha Argerich, Jacques Loussier e Murray Perahia. E ele encontrou a poesia, as provocações e a espontaneidade da música de Bach.

Assim, temos uma proposta um pouco diferente para ouvirmos a música de Bach. Talvez isso nos ajude a chegar mais próximos de Bach ou apenas nos proporcione prazer com a música de um dos maiores gênios musicais de que se tem notícia.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

1. Prelúdio e Fughetta em sol maior, BWV 902 – Prelúdio
2. Prelúdio Coral Nun freut euch, lieben Christen g’mein, BWV 734 (Transcrição de Wilhelm Kempff)
3 – 4. Prelúdio e Fuga em mi menor (Cravo Bem Temperado, Livro I, No. 10) BWV 855
5. Andante da Sonata para Órgão No. 4 BWV 528 (Transcrição de August Stradal)
6 – 7. Prelúdio e Fuga em ré maior (Cravo Bem Temperado, Livro I, No. 5) BWV 850
8. Prelúdio Coral Nun komm der Heiden Heiland, BWV 659 (Transcrição de Ferruccio Busoni)
9 – 10. Prelúdio e Fuga em dó menor (Cravo Bem Temperado, Livro I, No. 2) BWV 847
11. Widerstehe doch der Sünde, BWV 54 (Transcrição de Víkingur Ólafsson)
12-23. Aria variata (alla maniera italiana) em lá menor, BWV 989
24. Invenção No. 12 em lá maior, BWV 783
25. Sinfonia No. 12 em lá maior, BWV 798
26. Gavotte da Partita No. 3 em mi maior para violino solo, BWV 1006 (Transcrição de Serge Rachmaninov)
27. Prelúdio em mi menor, BWV 855 (Arranjo para Piano em si menor por Alexander Siloti)
28. Sinfonia No. 15 em si menor, BWV 801
29. Invenção No. 15 em si menor, BWV 786
30-32. Concerto em ré menor, BWV 974
33. Prelúdio Coral Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ, BWV 639 (Transcrição de Ferruccio Busoni)
34-35. Fantasia e Fuga em lá menor, BWV 904

Víkingur Ólafsson, piano

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Nas palavras de Ólafsson: Todo mundo sabe ouvir música, assim como sabemos beber água. Você apenas ouve e você gosta ou não gosta.

Eu sei que já ouvi o álbum muitas vezes e de diferentes maneiras. Agora, você poderá experimentar por si próprio!

René Denon

PS: Esta postagem não teria sido possível sem a colaboração do amigo HMarcelo. Valeu, HM!

J. S. Bach (1685-1750): Cantatas 64, 151, 57 & 133

J. S. Bach (1685-1750): Cantatas 64, 151, 57 & 133

Este é o Vol. 15 da coleção de Gardiner e celebra o Terceiro Dia de Natal. Gardiner e sua trupe regularmente fazem descobertas que ressoam com veracidade — especialmente porque seus instrumentistas e cantores estão encharcados do idioma bachiano. Isso é maravilhosamente aparente no coro de abertura do BWV 133, onde a música otimista é tocada com a confiança extrema de músicos que falam Bach diariamente. Este volume revela exemplos de momento mágicos das performances ao vivo, como o delicioso “Süsser Trost”, de Gillian Keith, no BWV 151, e a ária esplendidamente visceral “Ja, ja, ich kann die Feinde schlagen”, da BWV 57, com de Peter Harvey. A essência de Bach parece ser efetivamente transmitida aqui.

J. S. Bach (1685-1750): Cantatas 64, 151, 57 & 133

For The Third Day Of Christmas
Sehet, Welch Eine Liebe Hat Uns Der Vater Erzeiget BWV 64 (17:39)
1 1. Coro Sehet, Welch Eine Liebe 2:29
2 2. Choral Das Hat Er Alles Uns Getan 0:43
3 3. Recitativo: Alt Geh, Welt! Behalte Nur Das Deine 0:37
4 4. Choral Was Frag Ich Nach Der Welt 0:49
5 5. Aria: Sopran Was Die Welt 5:31
6 6. Recitativo: Bass Der Himmel Bleibet Mir Gewiss 1:11
7 7. Aria: Alto Von Der Welt Verlang Ich Nichts 5:11
8 8. Choral Gute Nacht, O Wesen 1:07

Süßer Trost, Mein Jesus Kömmt BWV 151 (17:07)
9 1. Aria: Soprano Süßer Trost, Mein Jesus Kömmt 9:49
10 2. Recitativo: Bass Erfreue Dich, Mein Herz 1:04
11 3. Aria: Alt In Jesu Demut Kann Ich Trost 4:46
12 4. Recitativo: Tenor Du Teurer Gottessohn 0:51
13 5. Choral Heut Schleußt Er Wieder Auf Die Tür 0:37

For The Second Day Of Christmas
Selig Ist Der Mann BWV 57 (22:56)
14 1. Aria: Bass Selig Ist Der Mann 3:39
15 2. Recitativo: Sopran Ach! Dieser Süsse Trost 2:21
16 3. Aria: Sopran Ich Wünschte Mir Den Tod 6:16
17 4. Recitativo (Dialogo): Bass, Sopran Ich Reiche Dir Die Hand 0:26
18 5. Aria: Bass Ja, Ja, Ich Kann Die Feinde Schlagen 4:54
19 6. Recitativo (Dialogo): Bass, Sopran In Meiner Schoß Liegt Ruh Und Leben 1:30
20 7. Aria: Sopran Ich Ende Behende Mein Irdisches Leben 4:08
21 8. Choral Richte Dich, Liebste, Nach Meinem Gefallen 0:41

Ich Freue Mich In Dir BWV 133 (18:15)
22 1. Coro (Choral) Ich Freue Mich In Dir 3:54
23 2. Aria: Alt Getrost! Es Fasst Ein Heil’ger Leib 3:49
24 3. Recitativo: Tenor Ein Adam Mag Sich Voller Schrecken 1:03
25 4. Aria: Soprano Wie Lieblich Klingt Es In Den Ohren 7:17
26 5. Recitativo: Bass Wohlan, Des Todes Furcht Und Schmerz 1:02
27 6. Choral Wohlan, So Will Ich Mich 1:09

Alto Vocals – Robin Tyson (tracks: 1 to 8, 22 to 27), William Towers (tracks: 9 to 13)
Bass Vocals – Peter Harvey
Choir – The Monteverdi Choir
Conductor – Gardiner*
Orchestra – The English Baroque Soloists
Soprano Vocals – Gillian Keith (tracks: 1 to 13), Joanne Lunn (tracks: 14 to 21), Katharine Fuge (tracks: 22 to 27)
Tenor Vocals – James Gilchrist

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Fuga de Bach.

PQP

Debussy / Ravel / Fauré: Quartetos de Cordas // Quartetos Ébène & Budapest

Debussy / Ravel / Fauré: Quartetos de Cordas // Quartetos Ébène & Budapest

Quartetos de Cordas

Debussy – Fauré – Ravel

Quarteto Ébene

&

Quarteto Budapest

Antes de conhecer a música, conheci a história. Era uma vez um tempo em que os livros eram mais acessíveis do que as gravações. Foi então que eu li a história de uma pessoa que achou um disco, sem capa, com o selo ilegível. Após um mínimo de limpeza, coloca o disco na vitrola e ouve uma frase tocada por um instrumento de cordas, num registro bem baixo. A frase é prolongada e pontuada pelo pizzicato de quatro notas ascendentes. A frase é então repetida por um terceiro instrumento de cordas e aí tudo mergulha numa sequência maravilhosa, um andantino, doucement expressif. Um quarteto de cordas, música como ele nunca houvera experimentado. Como eu desejei essa música.

O contador dessa história é Érico Veríssimo, um dos nomes mais importantes da (nossa e dos outros também) literatura. Aqui está o trecho das memórias de Erico, na íntegra: “Por aquele tempo eu havia descoberto – não me recordo em que velha gaveta, baú ou porão – um disco fonográfico quebrado, do qual restava apenas uma pequena superfície intacta, perto do rótulo azul, cujos dizeres estavam completamente ilegíveis, como se alguém os tivesse obliterado com a ponta dum prego. Por curiosidade coloquei o disco mutilado na minha vitrola, e pouco depois o que saiu de seu alto-falante, em meio de estalidos e crepitações, foi uma frase musical duma esquisita e inesperada beleza, que me enfeitiçou: a viola desenhava a linha melódica dum andante, cuja melodia me ficou gravada na memória. Que era tocada por um quarteto de cordas, não havia a menor dúvida. Também eu estava certo de que não ouvia a voz de Mozart nem a de Beethoven. Brahms, quem sabe? Não. A música me falava francês e não alemão, italiano ou qualquer outra língua. A frase do quarteto me perseguiu obsessivamente durante todo aquele fim de 1930. Parecia descrever musicalmente o meu estado de espírito naquela época de minha vida: doce e preguiçosa melancolia e ao mesmo tempo um hesitante desejo de fuga ou, melhor, de ascensão…

Só quatorze anos mais tarde, quando já liberto da ópera — para ser preciso em 1944, em San Francisco da Califórnia — é que vim a saber que a frase mágica era o andantino doucement expressif do Quarteto de cordas em sol menor, de Claude Debussy”.

O cara é um bamba, não é mesmo? Dá vontade de ler mais. Então vá, aproveite o embalo, leia o livro todo ao som desta postagem.

A busca pelo Quarteto de Debussy me levou à música de câmera francesa, que é fonte de muito prazer. É música de muita sofisticação e charme e vale profunda investigação. Lembro a postagem que fiz das Sonatas para Violino de Fauré, cujo Quarteto de Cordas, com o Quarteto de Ravel, completa um dos discos desta postagem. Este disco é interpretado pelo Quarteto Ébène e ganhou muitos prêmios na ocasião de seu lançamento. O disco merece todos os prêmios e certamente é uma referência atualíssima para esse rico repertório.

O local de gravação do disco do Quarteto Ébène é estonteante. La Ferme de Villefavard fica na região de Limousin (no Brasil, seria Limãozinho). É uma antiga granja originalmente construída no início do século passado e cuja renovação ficou ao cargo de Albert Yaying Xu, especialista em acústica de renome internacional.

Claude Debussy (1862-1918)

Quarteto de Cordas em sol menor, Op. 10

  1. Animé et très décidé
  2. Assesz vif et bien rythmé
  3. Anadantino, doucement expressif
  4. Très modéré – Très mouvementé

Gabriel Fauré (1845-1924)

Quarteto de Cordas em mi menor, Op. 121

  1. Allegro moderato
  2. Andante
  3. Allegro

Maurice Ravel (1875-1937)

Quarteto de Cordas em fá maior

  1. Allegro moderato – Très doux
  2. Assez vif – Très rythmé
  3. Très lent
  4. Vif et agite

Quatuor Ebène

Pierre Colombet, violino

Gabriel Le Magadure, violino

Mathieu Herzog, viola

Raphaël Merlin, violoncelo

Gravação: Ferme de Villefavard, Limousin, França, 2008
Produção: Etienne Collard

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Este não é o Q Ébène, mas mostra o local da gravação com um quarteto de cordas.

No entanto, decidi também fazer uma homenagem aos antigos LPs e escolher um deles para ser postado ao lado da gravação mais recente. Após muitas horas de (prazerosa) procura, ouvindo várias gravações, este, aquele e aquele outro, fiquei entre duas opções: Quarteto Italiano e Quarteto Budapest. Vejam, nos dias dos LPs, os quartetos de Ravel e Debussy eram assim, irmãos gêmeos, assim como os concertos para piano de Schumann e de Grieg.

Veja como é linda a capa do LP

A interpretação do Quarteto Italiano é justamente famosa e o disco impressiona pela espetacular beleza sonora. No entanto, a capa do LP original, mais o grão de rusticidade que percebo na versão do Budapest Quartet, me fizeram pender para ele. Creio que o contraste com a gravação do QE será mais impactante. Ganha um doce quem descobrir na foto da capa do CD quais são os irmãos Schneider.

Claude Debussy (1862-1918)

Quarteto de Cordas em sol menor, Op. 10

  1. Animé et très décidé
  2. Assesz vif et bien rythmé
  3. Anadantino, doucement expressif
  4. Très modéré – Très mouvementé

Maurice Ravel (1875-1937)

Quarteto de Cordas em fá maior

  1. Allegro moderato – Très doux
  2. Assez vif – Très rythmé
  3. Très lent
  4. Vif et agite

The Budapest String Quartet

Joseph Roisman, violino

Alexander Schneider, violino

Boris Kroyt, viola

Misha Schneider, violoncelo

Gravação: 1958

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La Ferme de Villefavard antes de encontrar a fada madrinha…

Vá, baixe os discos, ouça música e mergulhe nessa transversal de cultura. Leia os livros do Veríssimo, pai. Tudo bem, leia o filho que também é muito bom.

Os rapazes de Budapest!

René Denon

 

 

J.S.Bach (1685-1750): Concertos para Violino – Freiburger Barockorchester // PQP – Originals – Julia Fischer & ASMF

J.S.Bach (1685-1750): Concertos para Violino – Freiburger Barockorchester // PQP – Originals – Julia Fischer & ASMF

J. S. Bach

Concertos para Violino

Freiburger Barockorchester

No fundo de minha memória literária havia uma lembrança de que Carlos Drummond de Andrade gostava demais dos Concertos para Violino de Bach. Lembro-me também que minha gravação preferida era a do Grumiaux, que era esnobada solenemente pelo meu amigo PM, fã incondicional do Eduard Melkus.

Eram dias em que tínhamos apenas duas ou três versões entre as quais escolher. Pois é, havia também Bach com o sotaque russo de Oistrakh.

Mas, voltando ao Carlos Drummond de Andrade, quanto mais eu imaginava o poeta gostando dos Concertos de Bach, mais eu gostava dos Concertos e mais eu gostava do poeta.

Só faltava encontrar a prova de que o poeta, ao chegar em casa, cansado de mais um dia exaustivo na repartição, ia logo tirando os sapatos e ligando a vitrola. Qual gravação ele ouviria?

Bom, após uma busca cuidadosa, se não cheguei a uma prova do fato mencionado, cheguei a uma forte evidência na figura da deliciosa crônica que não resisto e transcrevo a seguir. Se você chegou até aqui, leia a crônica. Vale a pena!

No aeroporto, uma crônica de Carlos Drummond de Andrade

Viajou meu amigo Pedro. Fui levá-lo ao Galeão, onde esperamos três horas o seu quadrimotor. Durante esse tempo, não faltou assunto para nos entretermos, embora não falássemos da vã e numerosa matéria atual. Sempre tivemos muito assunto, e não deixamos de explorá-lo a fundo. Embora Pedro seja extremamente parco de palavras, e, a bem dizer, não se digne de pronunciar nenhuma. Quando muito, emite sílabas; o mais é conversa de gestos e expressões pelos quais se faz entender admiravelmente. É o seu sistema.

Passou dois meses e meio em nossa casa, e foi hóspede ameno. Sorria para os moradores, com ou sem motivo plausível. Era a sua arma, não direi secreta, porque ostensiva. A vista da pessoa humana lhe dá prazer. Seu sorriso foi logo considerado sorriso especial, revelador de suas boas intenções para com o mundo ocidental e oriental, e em particular o nosso trecho de rua. Fornecedores, vizinhos e desconhecidos, gratificados com esse sorriso (encantador, apesar da falta de dentes), abonam a classificação.

Devo dizer que Pedro, como visitante, nos deu trabalho; tinha horários especiais, comidas especiais, roupas especiais, sabonetes especiais, criados especiais. Mas sua simples presença e seu sorriso compensariam providências e privilégios maiores.

Recebia tudo com naturalidade, sabendo-se merecedor das distinções, e ninguém se lembraria de achá-lo egoísta ou importuno. Suas horas de sono – e lhe apraz dormir não só à noite como principalmente de dia – eram respeitadas como ritos sagrados, a ponto de não ousarmos erguer a voz para não acordá-lo. Acordaria sorrindo, como de costume, e não se zangaria com a gente, porém nós mesmos é que não nos perdoaríamos o corte de seus sonhos.

Assim, por conta de Pedro, deixamos de ouvir muito concerto para violino e orquestra, de Bach, mas também nossos olhos e ouvidos se forraram à tortura da tevê. Andando na ponta dos pés, ou descalços, levamos tropeções no escuro, mas sendo por amor de Pedro não tinha importância.

Objetos que visse em nossa mão, requisitava-os. Gosta de óculos alheios (e não os usa), relógios de pulso, copos, xícaras e vidros em geral, artigos de escritório, botões simples ou de punho. Não é colecionador; gosta das coisas para pegá-las, mirá-las e (é seu costume ou sua mania, que se há de fazer) pô-las na boca. Quem não o conhecer dirá que é péssimo costume, porém duvido que mantenha este juízo diante de Pedro, de seu sorriso sem malícia e de suas pupilas azuis — porque me esquecia de dizer que tem olhos azuis, cor que afasta qualquer suspeita ou acusação apressada, sobre a razão íntima de seus atos.

Poderia acusá-lo de incontinência, porque não sabia distinguir entre os cômodos, e o que lhe ocorria fazer, fazia em qualquer parte? Zangar-me com ele porque destruiu a lâmpada do escritório? Não. Jamais me voltei para Pedro que ele não me sorrisse; tivesse eu um impulso de irritação, e me sentiria desarmado com a sua azul maneira de olhar-me. Eu sabia que essas coisas eram indiferentes à nossa amizade — e, até, que a nossa amizade lhe conferia caráter necessário de prova; ou gratuito, de poesia e jogo.

Viajou meu amigo Pedro. Fico refletindo na falta que faz um amigo de um ano de idade a seu companheiro já vivido e puído. De repente o aeroporto ficou vazio.

Gostaria muito de saber como o poeta reagiria a esta gravação dos Concertos para Violino de Bach que vos trago aqui. Bach com sotaque alemão! Ach so!

A Freiburger Orchester adota a prática de performance historicamente informada. Assim, temos um som translúcido, com cordas um pouco adstringentes, mas ainda lindamente agradáveis. Isso sem contar que a produção do disco é excelente, muito bem gravado. Para completar o programa, um Concerto para três Violinos, transcrição do Concerto para três Cravos. Tudo indica, o Concerto para três Cravos é uma transcrição de um Concerto para três Violinos, agora perdido. Um pouco confuso, mas acho que você entendeu. Caso contrário, apenas escute o álbum.

Você poderá ler uma crítica equilibrada aqui.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Concerto para dois violinos em ré menor, BWV 1043

  1. Vivace
  2. Largo ma non tanto
  3. Allegro

Concerto para violino em mi maior, BWV 1042

  1. Allegro
  2. Adagio
  3. Allegro assai

Concerto para violino em lá menor, BWV 1041

  1. Sem indicação de tempo
  2. Andante
  3. Allegro assai

Concerto para três violinos em ré maior, BWV 1064R

  1. Sem indicação de tempo
  2. Adagio
  3. Allegro
Gottfried Von Der Goltz, violino (BWV 1043, 1042, 1064R)
Petra Müllejans, Violino (1042, 1041, 1064R)
Anne Katharina Schreiber, violino (1064R)

Freiburger Barockorchester

Gravação: Paulussaal, Freiburg

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MP3 | 320 KBPS | 142 MB

Esta postagem foi possível graças à colaboração do amigo HM! Valeu, Marcelo!


Para dar uma oportunidade aos nossos seguidores de comparar a grandiosidade da música de Bach, que admite diferentes abordagens com igual efeito apaixonante, reapresento um post da autoria de CARLINUS . Como o post teve seus arquivos (rapidamente) mandados para o espaço cibernético, entra em ação nosso selo PQP-Originals para restaurá-los. O post foi feito em 5 de agosto de 2010 e recebeu 8 comentários que você poderá ler aqui.

J. S. Bach

Concertos para Violino

Academy of St. Martin-in-the-Fields

Julia Fischer

Não faz mal que eu e PQP esbarremos na mesma intenção: postar Bach.  O grande diferencial é que ele é filho do homem; e, eu, um reles mortal apócrifo. Ele se muniu de uma japonesa com ares lascivos; e, eu, de uma alemã com os ares frescos da mocidade, Julia Fischer. Eu não tencionava postar este CD no dia de hoje. Tinha outros planos. Mas resolvi disponibilizar este registro, que já estava comigo há algum tempo.  Julinha Fischer com suas habilidades de violinista jovem, conseguiu me cativar. Estes concertos para violino me deixaram com uma impressão que somente a arte é capaz de remir o mundo de suas feiúras. Ontem à noite eu vi mais uma vez ao filme Dias de Nietzsche em Turim, do brasileiro Júlio Bressane. O diretor conseguiu fazer um extraordinário trabalho sobre a estadia de Nietzsche naquela cidade, antes do colapso que o paralisaria até o ano de sua morte, 1900. O filósofo passeia pela cidade e encanta-se com o clima, com a arquitetura sóbria e despretenciosa, com a lascividade das esculturas clássicas, que em tudo o convida à contemplação. A certa altura ele diz: “Se não fosse a arte, a vida seria um erro”. Que frase fantástica! Somente a arte nos torna mais humanos. Afasta-nos da mediocridade e nos faz sonhar com um mundo cheio de razões reais. A arte de Bach é habitada por verdades delicadas. E isso me faz muito bem nesta noite de brisa suave aqui no Planalto Central. Não deixe ouvir este ótimo registro de Johann Sebastian Bach. Agora é só comparar o Bach de minha alemã (Julia Fischer) com o Bach da japonesa (Akiko Suwanai) de PQP. Boa apreciação!

Julia Fischer

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Concerto para dois violinos em ré menor, BWV 1043

  1. Vivace
  2. Largo ma non tanto
  3. Allegro

Concerto para violino em lá menor, BWV 1041

  1. Sem indicação de tempo
  2. Andante
  3. Allegro assai

Concerto para violino em mi maior, BWV 1042

  1. Allegro
  2. Adagio
  3. Allegro assai

Concerto para violino e oboé em ré menor, BWV 1060

  1. Allegro
  2. Adagio
  3. Alegro

Julia Fischer, violino

Alexander Sitkovetsky, violino

Andrey Rubtsov, oboé

Academy of St Martin in the Fields

Produção: Sebastian Stein

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Aproveite!

René Denon

PS: PQP-Originals tentará restaurar a postagem do PQP mencionada por Carlinus.

Beethoven / Pärt / Shostakovich: Sonata Kreutzer / Fratres / Prelúdios, Op. 34

Beethoven / Pärt / Shostakovich: Sonata Kreutzer / Fratres / Prelúdios, Op. 34

Kreutzer SonataIM-PER-DÍ-VEL !!!

Um lindo CD da dupla De Maeyer e Kende. Ela é belga, ele, holandês. A escolha do repertório é realmente excelente. A Kreutzer de Beethoven dispensa apresentações. Fratres, de Pärt, tem luz própria, porém, dentro do CD, dá continuidade poética moderna e coerente à obra de Ludwig van. O CD finaliza com alguns arranjos para peças dos Prelúdios de Shostakovich. Infelizmente, apesar de tratar-se de meu amado Shosta, é a parte mais fraca do trabalho. Mesmo assim, está acima de quase tudo o que se ouve por aí.

Beethoven: Violin Sonata No. 9 in A Major, Op. 47, ‘Kreutzer’
01. I. Adagio sostenuto – Presto 14:26
02. II. Andante con variazioni 15:26
03. III. Finale (Presto) 08:42

Pärt: Fratres
04. Pärt: Fratres 12:06

Shostakovich / arr Tsyganov: Preludes, Op. 34
05. No. 10 in C-Sharp Minor (Moderato non troppo) 02:01
06. No. 12 in G-Sharp Minor (Allegretto non troppo) 01:53
07. No. 13 in F-Sharp Major (Moderato) 01:02
08. No. 15 in D-Flat Major (Allegretto) 00:55
09. No. 16 in B-Flat Minor (Andantino) 01:07
10. No. 17 in A-Flat Major (Largo) 02:27

Jolente De Maeyer, violin
Nicolaas Kende, piano

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Jolente De Maeyer não apenas toca belamente
Jolente De Maeyer não apenas toca belamente

PQP

Brahms & Schubert: Sinfonias // Liszt: Les Preludes – Philharmonia Orchestra & Karajan

Brahms & Schubert: Sinfonias // Liszt: Les Preludes – Philharmonia Orchestra & Karajan

Ah, os clássicos! Sempre é possível aprender com eles. Há um filme espetacular chamado The trouble with Harry.O filme é um clássico de Hitchcock e vale a pena futura investigação. Mas, hoje, do filme, emprestamos apenas o nome.

O Herbert aqui é o von Karajan, personalidade que desperta (mesmo depois de mais de trinta anos de sua morte) sentimentos extremos nas pessoas.

Karajan ocupou lugar de destaque absoluto no mundo da (chamada) música clássica por muitas décadas e, para muitos, até hoje, é sinônimo de perfeição e garantia de alta qualidade nas gravações. No caso dele, foram muitas.

O problema com Karajan é que ele nos coloca diante de dilemas que (lamentavelmente) insistem em nos afrontar. Essas questões podem ser abordadas de maneira aristotélica, como o fez Alexandre diante do Nó de Górgio, assumindo algum dos polos do ame ou odeie. Aqui vamos tentar uma abordagem diferente, que resumidamente consiste em evitar absolutamente coisas como

mas não deixar de desfrutar coisas como

É inevitável falar da indústria fonográfica sem mencionar o dia 19 de janeiro de 1946, no qual Walter Legge encontrou-se em Viena com Herbert von Karajan. Os detalhes deste encontro podem ser lidos no livro On and Off the Record, organizado a partir de anotações de Legge pela sua mulher, Elisabeth Schwarzkopf. Outra perspectiva destes controversos personagens pode ser lida no Maestros, Obras-Primas & Loucura, de Norman Lebrecht. Sempre que possível, ouça diferentes lados da mesma história!

Walter Legge foi um precursor da figura do produtor de discos e, se não inventou essa profissão, a moldou em sua forma atual, levando-a a níveis altíssimos de profissionalismo.

No final da Segunda Grande Guerra, Legge, que falava fluentemente alemão e sabia tudo sobre música, orquestras e gravações, sem ser músico profissional, percorria a Alemanha e a Áustria em busca de talentos para seus projetos. Especificamente buscava um regente para a sua Orquestra Philharmonia, recém formada por músicos escolhidos criteriosamente.

Herbert, mais uma vez, estava no lugar certo, na hora (quase) certa. E tinha tudo e mais um pouco com o que Walter sempre sonhara. Mas havia uma pegadinha, um embaraço monumental. Karajan estava passando por um processo de des-nazificação. Estava proibido de atuar em público, por exemplo. Veja, se você não sabia destes fatos, deve perceber que se tratando deste período histórico, as coisas nunca são exatamente simples.

No dia do encontro, Karajan deveria se apresentar com a Orquestra Filarmônica de Viena e, apesar dos ensaios, o concerto foi cancelado pelas autoridades russas apenas algumas horas antes. Para Legge, a questão da des-nazificação era apenas técnica. Ele próprio acabou se casando com a Schwarzkopf, que também passou por processo semelhante.

Como Karajan se tornou membro do partido é relativamente fácil de entender. Veja um trecho dos muitos artigos que andei lendo: Ruthlessly ambitious as a young man and grimly autocratic in his later years, his life story is marked by bitter rivalries, feuds and, most notoriusly, membership of the Nazy Party. Ou seja, implacavelmente ambicioso quando jovem e incansavelmente autocrático nos seus últimos anos, a história de sua vida é marcada por amargas rivalidades, disputas e, mais notoriamente, ter sido membro do Partido Nazista.

Karajan iniciara como regente em Ulm em 1929, num dos primeiros degraus de uma escada longuíssima de ascensão na carreira de regente nos países de língua alemã. Suas apresentações no Festival de Salzburg e outros concertos, inclusive com a Filarmônica de Viena, despertaram a atenção no cenário musical. Cenário este que com a ascensão do Nazismo ficava mais e mais despovoado de muitos nomes.

Apesar destes sucessos iniciais, ficou desempregado e teria entrado para o partido para conseguir a posição de regente em Aachen, onde as condições de trabalho eram boas.

Suas relações com o establishment, no entanto, não eram boas. Seu sucesso e sua juventude foram usados para afrontar Wilhelm Furtwängler, que era doentiamente inseguro. A rivalidade entre eles foi imensa. Furtwängler não pronunciava o nome Karajan e referia-se a ele simplesmente por K.

Karajan, que regia de memória, dirigiu uma apresentação desastrosa de Die Meistersinger, devido a um barítono embriagado. Com isso, caiu em absoluta desgraça com Adolf Hitler.

Além disso, casou-se com Anita Güterman, de avô judeu, o que certamente não contribuiu para amainar as coisas.

A despeito disso, Karajan fez sucesso. Ele trazia um sopro de novidade num cenário empobrecido pelas restrições impostas pela situação. Em seus concertos havia música que na época era nova. Vamos lembrar que Richard Strauss e Paul Hindemith, por exemplo, eram vivos e ativos. Karajan também apresentava uma perspectiva diferente da preconizada pelos concertos de Furtwängler. Arturo Toscanini sempre fora uma grande influência para Karajan, que ouvia as gravações de outros regentes, como Stokowski e Mengelberg, com suas grandes sonoridades. O interesse pelas novas tecnologias sempre esteve presente em sua vida.

O crítico Klaus Geitel lembra o ‘glittering, exciting’ thrill of pre-war Berlin concerts with their new repertoire: concerts with Furtwängler ‘were like going into a cathedral’; with Karajan, it was ‘like going to the Venusberg, like entering a bacchanal. ’  – ‘o entusiasmo brilhante e a excitação dos concertos em Berlim antes da guerra com seus novos repertórios: concertos com Furtwängler ‘eram como ir a uma catedral’; com Karajan, era ‘como ir ao Venusberg, como entrar em um bacanal. ’ Assanhado, não? Mas certamente realça as diferenças.

Produtor inglês Walter Legge (1906 – 1979) com o regente austríaco Herbert von Karajan (1908 – 1989), em 17 de janeiro de 1958

Com o fim do processo de des-nazificação, Karajan iniciou sua ascensão no mundo musical. Gravações para a EMI com a Philharmonia, para a London com a Filarmônica de Viena, apresentações no Festival de Salzburg e no Bayreuth Festspielhaus. O passo mais importante foi dado em 1955, com a morte de Furtwängler. Karajan torna-se diretor vitalício da Filarmônica de Berlim. O resto é história.

O Kaiser do Legato, a busca constante pela beleza de som. Esses ideais buscados incansável e germanicamente por Karajan foram, a um tempo, a sua glória e a sua maldição. Enquanto havia resistência, essa busca deixava margem a percepção da presença humana em seus resultados. A medida que os avanços tecnológicos e a reunião de poderes absolutos em suas mãos foram se consolidando, os resultados tornaram-se caricaturas. Sinfonias envernizadas e brilhantes, mas sem vida interior.

Além disso, sua personalidade gera um antagonismo que não se percebe contra figuras que viveram situações parecidas, algumas até com agravantes, como Richard Strauss, Karl Böhm e Carl Orff, por exemplo.

Talvez, o problema com Herbert seja que ele nos faz encarar o que pode haver de melhor, mas também o que pode haver de pior nos seres humanos. E isso, reflete-se em nós mesmos. Mas, chega de vãs filosofias e vamos a música da postagem.

Ouça as gravações de duas lindas sinfonias de Brahms, a Sinfonia Inacabada de Schubert e o poema sinfônico Les Preludes, de Liszt. Essas gravações são resultados de um encontro que marcou época e estabeleceu padrões altíssimos. Aqui temos a Orquestra Philharmonia, a produção de Walter Legge e o maestro que queria tomar o mundo da música, prestes a fazer exatamente isso.

Disco 1

Johannes Brahms (1833-1897)

Sinfonia No. 2 em ré maior, Op. 73

  1. Allegro non troppo
  2. Adagio non troppo
  3. Allegretto grazioso
  4. Allegro com spirito

Franz Schubert (1797-1828)

Sinfonia No. 8 em si menor, D. 759 – Inacabada

  1. Allegro moderato
  2. Anadante com moto

Disco 2

Johannes Brahms (1833-1897)

Sinfonia No. 4 em mi menor, Op. 98

  1. Allegro non troppo
  2. Andante moderato
  3. Allegro giocoso
  4. Allegro enérgico e passionato

Franz Liszt (1811-1886)

  1. Les Preludes

Philharmonia Orchestra

Herbert von Karajan

Produção: Walter Legge

Gravações: Brahms & Schubert – 1955; Liszt – 1958

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FLAC | 502 MB

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MP3 | 320 KBPS | 273 MB

Richard Osborne escreveu uma biografia de Herbert von Karajan. Em suas palavras:

Even the greatest talent, pushed a hair’s breadth in the wrong direction, can end up seeming like a parody of itself: the maniacal Toscanini, the blockish Klemperer, Gielgud crooning, Olivier ranting. Karajan’s Achilles’ heel would be a tendency to over-refinement and an excess of smoothness, the downside of his highly cultivated art.

O calcanhar de Aquiles de Karajan foi sua tendência para o super refinamento e um excesso de suavidade, o lado negativo de sua altamente cultivada arte.

René Denon

PS: Já ia esquecendo! Absolutamente

Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano– Mikhail Pletnev

Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano– Mikhail Pletnev

Beethoven

Ao Luar – Waldstein – Appassionata

Mikhail Pletnev

Mais um disco com sonatas para piano de Beethoven, mas que disco de sonatas para piano de Beethoven!

Para começar, o repertório. Três sonatas nomeadas: Ao Luar, Waldstein e Appassionata. As três são sucesso de público e de crítica desde que deixaram os manuscritos do mestre e ganharam os salões e salas de concerto deste mundo. Note que nenhum destes apelidos foram dados pelo compositor, mas certamente contribuíram para a fama e a glória das peças.

A condessa…

A Sonata em dó sustenido menor (era assim que Beethoven se referia à Sonata Ao Luar) foi dedicada à Condessa Giulietta Guicciardi, cuja beleza incendiou Viena, uma candidatíssima à Amada Imortal. Foi desbancada deste papel pela Josephine Brunsvik, segundo sua irmã, Therese Brunsvik. Ah, as mulheres!

A sonata recebe a menção quasi una fantasia, indicando que a peça não seguirá exatamente os padrões de uma sonata estabelecidos na época. Veja que a peça começa pelo meio. Ao apresentar primeiro o movimento lento, Adagio sostenuto, Beethoven consegue construir um crescendo de energia, que se intensifica de um movimento para outro, terminando com o Presto agitato. A natureza romântica do primeiro movimento é um convite a interpretações melosas e açucaradas. Aqui, nas mãos do pianista russo Mikhail Pletnev, passamos incólumes por essas armadilhas, mas ainda assim desfrutamos do reflexivo Adagio sostenuto! (Para outra linda interpretação desta sonata, clique aqui.)

A última sonata do disco, a Appassionata, é outra com um movimento que abre espaço para o romantismo, o seu Andante con moto. Mas também tem lugar para o aberto virtuosismo do movimento final, Allegro ma non tropo – Presto!

A peça que me trouxe a este disco é a Sonata em dó maior, op. 53, dedicada ao amigo e mecenas Conde Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein. Composta apenas alguns anos depois da Ao Luar, esta sonata é obra do período heroico de Beethoven, que já vivenciara os tormentos da surdez e tratara de agarrar o destino pela garganta.

A música de Beethoven permite diferentes e válidas interpretações. Nesta obra podemos ter a perspectiva que favorece a beleza do som em interpretações mais pausadas, como as de Claudio Arrau e Christoph Eschenbach. Há também interpretações que enfatizam o lado heroico, como nas gravações do Maurizio Pollini, Stephen Kovacevich (Philips e EMI) e Richard Goode.

Mikhail Vasilievich Pletnev

Esta sonata também é uma prova de que o teimoso Ludovico, às vezes, mudava de ideia. Numa primeira audição, os amigos gostaram da sonata, mas acharam o movimento lento um pouco longo. Beethoven resmungou, disse que de música quem entendia era ele, mas depois cedeu. O lindo Andante favori, WoO 57, é o movimento descartado da primeira versão, ganhou vida própria e foi substituído pelo atual Introduzione: Adagio molto, bem mais efetivo. Aqui está uma versão do Andante favori e aqui outra, para vocês entenderem minhas observações sobre as diferentes interpretações das obras de Beethoven.

O intérprete destas maravilhas é Mikhail Pletnev, músico completo. Pianista, ganhou em 1987 a Medalha de Ouro e Primeiro Prêmio do Tchaikovsky International Piano Competition. Também é maestro. Fundou em 1990 a Russian National Orchestra, a primeira orquestra russa sem suporte estatal desde 1917, com a qual fez uma gravação espetacular da Sexta Sinfonia de Tchaikovsky. Pletnev também compõe e há gravações memoráveis de algumas de suas transcrições para piano de obras de grandes compositores.

Para completar, o disco tem produção esmeradíssima, aos cuidados de Andrew Keener.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Sonatas para Piano

Sonata No. 14 em dó sustenido menor, quasi una fantasia, Op. 27, 2 –  Ao Luar
  1. Adagio sostenuto
  2. Allegretto
  3. Presto agitato
Sonata No. 21 em dó maior, Op. 53 – Waldstein
  1. Allegro com brio
  2. Introduzione: Adagio molto
  3. Rondo: Allegretto moderato – Prestissimo
Sonata No. 23 em fá menor, Op. 57 – Appassionata
  1. Allegro assai
  2. Andante con moto
  3. Allegro ma non troppo – Presto

Mikhail Pletnev, piano

Produção: Andrew Keener

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FLAC | 164 MB

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MP3 | 320 KBPS | 153 MB

Contracapa do livreto. Não entendi nada, mas adorei!

Prepare-se pois para ficar piano-dependente após as audições deste maravilhoso disco!

René Denon

Aram Katchaturian (1903-1978) – Cello Concerto, Violin Concerto – Arabella Steinbacher, Daniel Müller-Schott, CBSO, Oramo

Ando prestando atenção na obra de Katchaturian, e venho me surpreendendo cada vez mais. As duas obras presentes neste CD são dois monumentos do século XX, e nas mãos desta nova geração ansiosa para mostrar ao que veio, elas se tornam ainda mais especiais. Tanto Arabella Steinbacher, quanto Daniel Müller-Schott são músicos de altíssimo nível, apesar da precoce idade em que encararam estes petardos. Arabella esteve por aqui dia destes, tocando Shostakovich, e este CD foi muito elogiado. Müller-Schott também já apareceu por aqui algumas vezes.
Antes de ouvir esta gravação do Concerto para Violoncelo, estive ouvindo a versão original, gravada lá em 1946 por Sviatoslav Knushevitsky, a quem o próprio Kachaturiam dedicou a obra. Este excepcional músico foi parceiro de longa data de David Oistrakh, com quem, junto de Lev Oberin formaram um famoso trio lá entre os anos 50 e 60. Optei em trazer esta gravação mais recente, de 2003, por diversas razões, mas a principal delas é própria qualidade da gravação.
O Concerto para Violino foi dedicado a David Oistrakh, que também o estreou lá no final dos anos 40. Também tenho essa gravação, quem tiver interesse, basta pedir. Mas vamos dar voz a nova geração, que está muito bem preparada para estes desafios.
Mas vamos ao que viemos.

01. Khachaturian – Cello Concerto – I. Allegro moderato
02. Khachaturian – Cello Concerto – II. Andante sostenuto
03. Khachaturian – Cello Concerto – III. Allegro a battuta

Daniel Müller-Schott – Cello
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakari Oramo – Conductor

04. Khachaturian – Violin Concerto – I. Allegro con fermezza
05. Khachaturian – Violin Concerto – II. Andante sostenuto
06. Khachaturian – Violin Concerto – III. Allegro vivace

Arabella Steinbacher – Violin
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakari Oramo – Conductor

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Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 2 “Ressurreição”

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 2 “Ressurreição”

Se Mahler, em toda a sua vida, tivesse escrito apenas o terceiro movimento da Ressurreição, já teria um lugar garantido na história da música. Mas há o resto, e que resto! Obra espetacular e fundamental na obra de Mahler, a Sinfonia Ressurreição se utiliza de um enorme contingente de músicos. A orquestra é ora tratada convencionalmente, ora separada em pequenos grupos de câmara, tornando-se de poderosa para rarefeita, de delicada para violenta, como se estivesse sofrendo a melhor das psicoses maníaco-depressivas.

Mahler foi o maior regente de seu tempo e sabia o que estava fazendo. A “Ressurreição” é obra cheia de surpresas e que não hesita em utilizar alguns recursos pouco convencionais. Há, por exemplo, grupos de instrumentos que tocam fora do palco. Explico o motivo: os dois últimos movimentos da sinfonia propõem-se a fazer uma representação exterior (se bem que, como Mahler dizia, tudo era representação interior…) de nada menos que o Dia do Juízo Final e da Ressurreição dos mortos. Para tanto, o autor manda alguns instrumentistas (trompetes, trompas, percussão) para fora do palco e de lá, dos bastidores, eles iniciam um conflito fantasmagórico com a orquestra que está no palco. Quando a orquestra do palco executa o suave tema da redenção, de fora vem o som das trompas e da percussão executando o que Mahler dizia representar “as vozes daqueles que clamam inutilmente no deserto”. Depois começa a marcha dos ressuscitados no Juízo Final. Em meio a este tema, as trompas e os trompetes que estão lá atrás nos bastidores – representando agora a enorme multidão de almas penadas -, enchem o ar com seus apelos vindos de todos os lados do palco.

Todo este aparato propõe-se simplesmente a responder à pergunta: “Por que se vive?”.

Jorge de Sena, em 1967, escreveu o seguinte poema sobre esta música:

MAHLER: SINFONIA DA RESSURREIÇÃO

Ante este ímpeto de sons e silêncio,
ante tais gritos de furiosa paz,
ante o furor tamanho de existir-se eterno,
há Portas no Infinito que resistam?

Há infinito que resista a não ter portas
para serem forçadas? Há um paraíso
que não deseje ser verdade? E que Paraíso
pode sonhar-se a si mesmo mais real que este?

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 2 “Ressurreição”

1. Allegro maestoso
2. Andante Moderato
3. In ruhig fliessender bewegung
4. Urlicht. Sehr feierlich, aber schlicht
5. Im Tempo des Scherzos.
Wild herausfahrend
Wieder sehr breit
Ritardando…Maestoso
Wieder zuruckhaltend
Langsam. Misterioso
Etwas bewegter
Mit Aufschwung aber nicht eilen

Birmingham Symphony Orchestra with
Arleen Auger, Dame Janet Baker
Conducted by Simon Rattle

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Mahler sendo pai e marido.

PQP

W. A. Mozart (1756-1791): Sonatas para Piano – Murray Perahia

W. A. Mozart (1756-1791): Sonatas para Piano – Murray Perahia

Mozart

Sonatas para Piano 

K. 310 – K. 331 – K. 533/494

Murray Perahia

Para quem gosta de piano, um disco com sonatas é uma festa. Se o compositor é Mozart, a festa será ainda mais animada! Neste caso, temos como intérprete Murray Perahia, cujas credenciais como intérprete de Mozart são impecáveis. Portanto, pode preparar-se para um grande recital. Mas, aviso aos navegantes, não vão ficar esperando arroubos românticos e dramas psicológicos. As sonatas de Mozart pertencem ao mundo clássico, foram compostas para o fortepiano vienense e são sutis, espirituosas, elegantes, divertidas.

Mozart compôs dezoito sonatas e neste disco temos três, que são muito diferentes, umas das outras.

A Sonata em lá menor, K. 310 é uma de apenas duas em tonalidade menor, todas as outras em tonalidade maior. Por isso, há que esperar um pouco mais de drama desta que abre o recital. De fato, o Andante cantabile con espressione, o movimento lento da sonata, é quase tão longo quanto os outros dois movimentos juntos. Tudo indica que esta sonata foi composta, assim como as Sonatas K. 309 e K. 311, entre 1777 e 1778, durante uma visita de Mozart a Paris. Ele nunca mencionou essa peça em suas cartas e é bem possível que ela não tenha sido concebida visando alguma apresentação pública. O seu tom mais dramático pode refletir o difícil período enfrentado por Mozart, em função da morte de sua mãe, que o acompanhava na estada em Paris.

A próxima sonata é definitivamente a mais conhecida das sonatas de Mozart. A Sonata em lá maior, K. 331 inicia com um tema e variações, que certamente não passaria desapercebido pelo jovem Beethoven. No lugar de um movimento lento, temos um Menuetto e Trio, que são seguidos imediatamente pelo (justamente famoso) Rondo alla Turca. A primeira vez que ouvi este movimento, que também aparece em recitais de grandes pianistas como um encore, foi em um LP do Wilhelm Kempff. Quase furei o pobre disco. Mas quem não faria a mesma coisa?

A última sonata nasceu inicialmente como apenas um Rondo, K. 494, para algum aluno, mas que foi logo depois estendido a uma sonata, completado pelos outros movimentos, Allegro e Andante, K. 533.

Enfim, temos aqui um disco onde não falta elegância e requinte, algum elemento de drama e muito boa música.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Sonata para Piano em lá menor, K. 310

  1. Allegro maestoso
  2. Andante cantabile con espressione
  3. Presto

Sonata para Piano em lá maior, K. 331

  1. Andante grazioso e variazioni
  2. Menuetto – Trio
  3. [Rondo] Alla Turca. Allegretto

Sonata para Piano em fá maior, K. 533/494

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Allegretto

Murray Perahia, piano

Gravação na Sofiensaal, Viena, 1991
Produção: Andreas Neubronner

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FLAC | 177 MB

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MP3 | 320 KBPS | 144 MB

As sonatas de Mozart são únicas, disse o famoso pianista Artur Schnabel. Elas são muito fáceis para as crianças e muito difíceis para os artistas. Por isso, não é fácil elaborar um ótimo disco de sonatas para piano de Mozart. Este chega muito alto. Aproveite bastante!

René Denon

Alban Berg (1885-1935) & Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Violino

Alban Berg (1885-1935) & Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concertos para Violino

Como bem coloca o historiador Eric Hobsbawm, o século XIX só acaba em 1914 com o início da 1ª guerra imperialista. Na música, seu último suspiro no ocidente europeu se dá com as obras de Mahler, Richard Strauss e outros românticos tardios. A geração seguinte, como Debussy e Stravinsky, embora formados na antiga “escola” do romantismo, fariam a transição para os novos tempos, tentando criar uma música nova que se libertasse dos padrões românticos, cujos limites de desenvolvimento já haviam sido atingidos.

Seria um desses compositores de transição que iria causar o maior rompimento com a música ocidental até então. Arnold Schoenberg, contraditoriamente, estava preocupado em manter a supremacia que a música alemã detinha até ali. Extremamente conservador, totalmente alinhado com a tradição musical alemã, Schoenberg sairia na frente na fundação de uma nova escola que encerrará não só o domínio da música alemã sobre a tradição da música ocidental, mas do domínio de qualquer escola. Buscando criar um novo paradigma já conservador em sua própria concepção, daria as bases para os compositores mais vanguardistas do século XX: aqueles ligados ao dodecafonismo e ao serialismo.

A segunda escola de Viena, iniciada por Schoenberg, teria dois discípulos, Alban Berg e Anton Webern. Berg, mais moderado, será o “mestre da transição mínima”, tentando juntar elementos do romantismo tardio com o dodecafonismo. Já Webern vai levar os ensinamentos de Schoenberg ao limite, dando as bases para o posterior serialismo integral. No geral, a música da segunda escola de Viena nada mais é do que a música do tempo em que o velho morreu mas o novo ainda não pode nascer. Isto é, uma música de um tempo de transformações sociais inacabadas, ainda em conflito, deixando os indivíduos criadores (artistas), numa confusão completa, sem um paradigma.

Em 1935, Berg recebe a encomenda de um concerto para violino. Apesar de a rejeitar num primeiro momento, devido a sua dedicação exclusiva à finalização da ópera Lulu, posteriormente Berg aceita a encomenda, principalmente pelo alto valor que seria pago pela obra. Sem saber exatamente como serão as formas gerais deste concerto, fica sabendo da morte de Manon Gropius, filha de Alma Mahler e Walter Gropius. Este acontecimento pessoal definirá o conteúdo íntimo de seu concerto. Berg, que conhecia a filha do casal desde tenra idade, profundamente afetado, coloca a dedicatória da obra “à memória de um anjo“.

Na obra, a homenagem fúnebre da obra fica evidente por duas características:
Primeiro, pelo tema de Es ist genug (É o bastante), da cantata O Ewigkeit du Donnerwort (BWV 60) de Bach, que é explorado em alguns momentos da obra, mas, principalmente, no final. Segundo, pela melodia folclórica da Caríntia, talvez em homenagem à mãe de Webern, Amalie Webern, que fora enterrada na região, e onde Berg escreve o concerto. Mas essas citações, embora elucidativas, não esgotam o caráter “fúnebre” da obra. Se pensarmos que todo o concerto evoca, transfigura e reapresenta esses elementos musicais e tantos outros, vemos, além da capacidade criativa de Berg, a própria indefinição social universal  daquele tempo que se expressava mesmo na mais particular de suas obras. E aí está o maior mérito da obra: conseguir exprimir no particular, o movimento de uma transformação universal da música e da própria sociedade europeia.

Por tais conteúdos podemos dizer que o concerto para violino de Berg é, praticamente, um “concerto fúnebre”, que faria, voluntária e involuntariamente, homenagem a quatro mortes: primeiro, a de Manon Gropius, segundo, à mãe de Webern, terceiro, ao próprio Berg (que morreria não muito tempo depois de completada a obra), e, finalmente, à morte da civilização burguesa europeia, que entraria em seu maior período de reação e contrarrevolução em toda sua história.

Escrevendo em plena Áustria pré-nazista, surpreende um pouco o aparente alheamento de Berg enquanto compositor dos acontecimentos de sua época. A Áustria só seria anexada à Alemanha em 1938, mas desde a ascensão de Hitler ao poder em 1932, fascistas e nazistas em todo o mundo já haviam se infiltrado em governos favoráveis à extrema-direita ou tomado o poder por eleições ou golpes. Para ter uma ideia do clima que já rondava a Europa, basta saber que desde 1932 muitos artistas já haviam imigrado para os Estados Unidos, inclusive o antigo mestre de Berg, Schoenberg, que tinha ascendência judia. Berg, sendo um compositor da alta classe média austríaca e bem posicionado socialmente, provavelmente não tinha preocupações de ordem política em seu dia a dia.

Talvez esse próprio alheamento tenha lhe possibilitado ser um dos melhores compositores de sua época, tomando o distanciamento necessário para exprimir o que lhe era particular através do universal. Trazendo o universal de uma maneira particular. E de uma maneira particular que exprimisse o próprio sentimento do presente em seu movimento incerto para o futuro. Como diz um de seus alunos, Theodor Adorno, numa passagem:

“In some of its simplest, intellectually most irritating passages, for instance the two-fold quotation of the Carinthian folk song, the Violin Concerto acquires an almost heartbreaking emotive power unlike almost anything else Berg ever wrote. He was granted something accorded only the very greatest artists: access to that sphere, most comparable with Balzac, in which the lower realm, the not quite fully formed, suddenly becomes the highest. . . . The way, however, in which the imagerie of the nineteenth century stirs within Berg is forward-looking. Nowhere in this music is it a matter of restoring a familiar idiom or of alluding to a childhood to which he seeks a return. Berg’s memory embraced death. Only in the sense that the past is retrieved as something irretrievable, through its own death, does it become part of the present.(fonte, grifo meu)

É interesse notar o que Adorno diz aqui. Os elementos do século XIX que Berg traz em seu concerto não buscam um retorno, mas um avanço. Em nenhuma parte Berg procura um retorno a um passado ideal ou ao retorno do que era familiar ou tradicional. Toda rememoração é uma forma de aceitação do que está morto, algo que não tem volta, mas que ainda é parte do presente. Esta síntese do Adorno coloca Berg como o principal compositor da segunda escola de Viena, na medida em que Berg consegue, como ninguém, sintetizar em sua “transição mínima” este momento onde o velho morreu mas o novo ainda não pode nascer.

Seu concerto para violino é praticamente sua última obra. Poucas semanas depois, acometido por uma infeção sanguínea, Berg faleceria. Sua ópera Lulu, um grande marco do repertório operístico ocidental, ficaria inacabada. Mas seu concerto para violino se tornaria um grande marco do repertório para violino solo. Um dos maiores nomes da música moderna burguesa, Alban Berg, deixaria a vida, mas entraria para a história da música ocidental em lugar de destaque por esta e por outras obras.

Para terminar, fiquem com os versos finais de Es ist genug:

Es ist genug,
Herr, wenn es dir gefällt,
so spanne mich doch aus.
Mein Jesus kömmt!
Nun gute Nacht, o Welt!
Ich fahr ins Himmelshaus,
ich fahre sicher hin mit Frieden;
Mein feuchter Jammer bleibt darnieden.
Es ist genug!

Tradução livre:

É o bastante,
Senhor, se a ti lhe satisfaz,
Então dai me a liberdade final.
Meu Jesus vens!
Dou-lhe boa noite, ó mundo.
Vou-me à casa celestial.
Tenho certeza que vou com paz.
Meus sombrios sofrimentos deixados para trás.
É o bastante!

Berg & Beethoven: Violin concertos

Alban Berg (1885-1935):
Violin concerto “to the memory of an angel”:
01 I. Andante – Allegretto
02 II. Allegro – Adagio

Ludwig van Beethoven (1770-1827):
Violin concerto in D major, Op. 61
03 I. Allegro ma non troppo – Adagio
04 II. Larghetto
05 III. Rondo allegro

Orchestra Mozart
Claudio Abbado, conductor
Isabelle Faust, violin

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Alban Berg ou Oscar Wilde?

Luke

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Violin Sonatas e Partitas – Viktoria Mullova

Fiz esta postagem há pouco mais de dez anos, nossa, como o tempo passa. E fiquei de cara quando vi que ele nunca mais tinha sido oferecido aos senhores. Que pecado. Tanta coisa aconteceu nestes dez anos … perdi um grande amigo, Pedro Henrique, grande apreciador da obra de Bach, e que considerava a Missa em Si Menor a maior realização da cultura humana. Além dele, meu irmão mais velho, Mauricio também faleceu, e foi ele quem me apresentou a este incrível mundo da música clássica quando deixou uma caixa de LPs em minha casa antes de embarcar para os Estados Unidos em busca de novas aventuras (e assim se passaram quarenta anos), Enfim, a vida seguiu seu rumo. E surpreendentemente, o PQPBach continua firme e forte.

Nao sei quanto aos senhores, mas quando ouço estas obras de Bach fecho os olhos e me concentro. São obras de dificílima execução, e podemos sentir o quanto o solista é exigido, tecnica e emocionalmente falando. E quando falamos de Viktoria Mullova, bem, aí estamos falando de uma das maiores violinistas da atualidade…

Enfim, o texto abaixo tem dez anos.

“Como diz o outro, eis uma novidade nova, ou então, aí está um lançamento recente. Este cd foi lançado semana passada, e, graças à internet, já o temos disponível. Podem babar, senhores… Sintam-se à vontade.

Viktoria Mullova… ai, se ela me desse bola. Talento, dedicação e uma paixão absoluta pela música, e quanto mais velha, melhor. Ja falamos à exaustão sobre ela, já declarei minha paixão platônica por ela, enfim, vamos deixar estes detalhes de lado, e vamos ver com que tamanha paixão ela se dedicou a este projeto de tocar as sonatas e partitas de papai. Ah, aguardem que virá outra postagem dela, logo, logo.

Como consegui estes cds há pouco menos de uma semana, ainda não os consegui ouvir direito, mas já estão no meu mp3 player para serem devidamente apreciados no caminho para o trabalho, e de volta para casa. Mas lhes garanto que o pouco que ouvi já deu para perceber que o negócio é sério.

Abaixo reproduzo o texto da própria Mullova sobre o processo de gravação deste CD, retirado de seu site :

This recording of the Sonatas and Partitas marks a significant milestone on a never-ending journey. I have always felt a very close bond with Bach’s music, and from an early age I sensed it would play a central role in my life. Despite this, getting close to Bach’s world and really understanding it has not been easy nor without long periods of discouragement. For many years, even though I was playing and studying these works on a fairly regular basis, I never managed to find any principle or pathway that would allow me to express my feelings for this music.

When I was at the conservatory in Moscow, my teachers gave me a set of very strict rules for playing Bach’s music: they were based on a widely-held approach of the time that combined a standardized beautiful sound, broad, uniform articulation, long phrasing, if possible, and continuous and regular vibrato on every single note, in imitation, they used to say, of an imaginary organ. I realise that mention of these criteria today might raise a smile, but they give a good idea of the musical aesthetic that I was grounded in. During those years, my Sonatas and Partitas became stiff, monotonous and even more difficult to perform, because I had not been provided with the basic principles for understanding the Baroque text. I used to play them with very little articulation, and without the distinction between strong and weak beats that is so naturally linked to bow-strokes. But most of all, I didn’t understand the harmonic relationships, which are fundamental to a feeling of freedom and involvement in the musical argument. I tried to make up for all these problems by studying hard, but the whole thing seemed to me very difficult and physically impossible to sustain.

Then I left my own country, and a period began when I was travelling constantly and playing a vast number of concerts. This meant endless repetition of the same pieces, a great deal of time spent alone studying, and little time to prepare new repertoire and deepen my understanding of the music I knew, or thought I knew.

It was when I was in Paris rehearsing once that I had the great and unexpected good luck to encounter Marco Postinghel, a young bassoonist and continuo player. He first overturned the few certainties I had about Baroque music, and then, thanks to a friendship which I have come to treasure, took me on a wonderful but demanding journey that has finally led to this recording. I remember that on the very first evening, he told me more about early music in the space of a few hours than I had ever heard or imagined. No one before had used such a body of evidence to explain to me the way the musical discourse, particularly in Bach, is sustained by multiple elements that are all interconnected: harmonic impulse, articulation, polyphony, counterpoint, form, and so on. He explained it all with an enthusiasm that I found completely contagious. I suddenly realised that I had not had the same preparation as an artist as I had as an instrumentalist, and that I needed a period of reflection and study to fill this gap. I immediately cancelled a scheduled recording of Bach’s sonatas for violin and harpsichord, and started feverishly studying and exploring everything to do with early music. I read through a great deal of music by composers such as Biber, Leclair, Tartini, Corelli, Vivaldi and many others, feeling that it would help me to understand the music of Bach better.

I listened to countless concerts and recordings by artists such as Harnoncourt, Gardiner, Giovanni Antonini and his wonderful ensemble ‘Il Giardino Armonico’, and Ottavio Dantone, one of the greatest interpreters of Bach I know, and I was utterly captivated and drawn toward what I heard. With this inspiration in my ears and in my heart, still with the assistance of my friend Marco, I began to study the Baroque repertoire afresh, this time in a completely new, and now systematic way.

I carried on at first on a modern instrument, then as my understanding of the 18th-century aesthetic increased I came, quite naturally, to feel the need to change to gut strings and Baroque bows. Bit by bit, the musicians I admired so much and who had unknowingly given me such help in my investigation, started to invite me to play some concerts with them, and that was a great thrill for me. This injection of trust from them led me to study even more intensely and to make the Baroque repertoire central to my artistic life. So much so that now playing Bach has become part of my spiritual and emotional well-being (an experience that I find almost like meditation).

Now when I happen to hear my old Bach recordings, I’m still amazed by the enormous transformation that has occurred. I recognise the violinist, but not the musician. I am aware that continuing to play and study the works of Bach’s genius is an endless process of exploration and that one day I might find this recording surprising and distant too! But I hope that it bears witness to the seriousness, respect and love with which I have tried to approach this timeless music.

Viktoria Mullova, 2009

Johann Sebastian Bach  – Violin Sonatas e Partitas – Viktoria Mullova

01. Sonata No. 1 in G Minor BWV 1001 – I. Adagio
02. Sonata No. 1 in G Minor BWV 1001 – II. Fuga – Allegro
03. Sonata No. 1 in G Minor BWV 1001 – III. Siciliana
04. Sonata No. 1 in G Minor BWV 1001 – IV. Presto
05. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – I. Allemanda
06. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – II. Double
07. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – III. Corrente
08. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – IV. Double – Presto
09. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – V. Sarabande
10. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – VI. Double
11. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – VII. Tempo di Borea
12. Partita No. 1 in B Minor BWV 1002 – VIII. Double
13. Sonata No. 2 in A Minor BWV 1003 – I. Grave
14. Sonata No. 2 in A Minor BWV 1003 – II. Fuga
15. Sonata No. 2 in A Minor BWV 1003 – III. Andante
16. Sonata No. 2 in A Minor BWV 1003 – IV. Allegro

CD 2

01. Partita No. 2 in D Minor BWV 1004 – I. Allemanda
02. Partita No. 2 in D Minor BWV 1004 – II. Corrente
03. Partita No. 2 in D Minor BWV 1004 – III. Sarabanda
04. Partita No. 2 in D Minor BWV 1004 – IV. Giga
05. Partita No. 2 in D Minor BWV 1004 – V. Ciaconna
06. Sonata No. 3 in C Major BWV 1005 – I. Adagio
07. Sonata No. 3 in C Major BWV 1005 – II. Fuga
08. Sonata No. 3 in C Major BWV 1005 – III. Largo
09. Sonata No. 3 in C Major BWV 1005 – IV. Allegro assai
10. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – I. Preludio
11. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – II. Loure
12. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – III. Gavotte En Rondeau
13. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – IV. Menuet I
14. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – V. Menuet II
15. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – VI. Bourrée
16. Partita No. 3 in E Major Bwv 1006 – VII. Gigue

Viktoria Mullova – Violin

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FDP Bach

Viktoria Mullova manda um abraço e um belo sorriso para a galera do PQPBach

J. S. Bach (1685-1750): As Quatro Suítes Orquestrais

J. S. Bach (1685-1750): As Quatro Suítes Orquestrais

IM-PER-Dí-VEL !!!

Esta gravação das Suítes Orquestrais de Bach é a melhor que já ouvi, ao lado desta outra aqui. O trabalho realizado por Brüggen junto à Orchestra of the Age of Enlightenment foi esplêndido, imbatível. Bem, não se sabe quando exatamente Johann Sebastian Bach escreveu suas Suítes para Orquestra. É um grupo de 4 peças vibrantes, inclinando-se mais para o lado da diversão e do entretenimento. Estas suítes são as únicas obras do gênero que o compositor escreveu em sua vida. Apesar dos empregos, Bach nunca foi muito de trocar peças musicais por dinheiro. Todas as obras mais leves que escreveu nunca foram publicadas, incluindo estas aberturas. (Telemann, o mais famoso compositor na Alemanha na época, escreveu mais de 130 suítes sobreviventes para orquestra e, provavelmente, escreveu mais de 1000 em sua vida). Bach se sentia mais confortável ao escrever música de igreja ou obras que continham maiores desafios técnicos. Mas essas quatro obras são bons exemplos de um estilo mais leve e serviram para mostrar algumas das formas que Bach usaria para abordar o lado festivo de fazer música.

J. S. Bach (1685-1750): As Quatro Suítes Orquestrais

Orchestral Suite No. 1 in C Major, BWV 1066 22:03
1 I. Ouverture 6:23
2 II. Courante 1:57
3 III. Gavotte I-II 3:19
4 IV. Forlane 1:23
5 V. Menuet I-II 3:29
6 VI. Bourrée I-II 2:24
7 VII. Passepied I-II 3:08

Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067 20:29
8 I. Ouverture 7:06
9 II. Rondeau 1:49
10 III. Sarabande 3:21
11 IV. Bourrée I-II 1:45
12 V. Polonaise 3:32
13 VI. Menuet 1:24
14 VII. Badinerie 1:32

Orchestral Suite No. 3 in D Major, BWV 1068 19:16
15 I. Ouverture 6:59
16 II. Air 4:59
17 III. Gavotte I-II 3:14
18 IV. Bourrée 1:11
19 V. Gigue 2:53

Orchestral Suite No. 4 in D Major, BWV 1069 19:36
20 I. Ouverture 8:01
21 II. Bourrée I-II 2:39
22 III. Gavotte 2:12
23 IV. Menuet I-II 4:12
24 V. Réjouissance 2:32

Orchestra Of The Age Of Enlightenment
Frans Brüggen

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Johannes Vermeer (1632-1675): A Arte da Pintura

PQP

Antonín Dvořák (1841-1904): As 9 Sinfonias – Kubelik, BPO

Outra postagem feita a toque de caixa, e também a pedidos do próprio PQPBach, que no domingo de noite pediu alguma gravação boa da Oitava Sinfonia de Dvorák. Fã que sou do compositor, fui procurar em meu acervo e encontrei esta integral com a condução de Rafael Kubelik.Informei ao grão mestre, que imediatamente a solicitou. E como esta integral nunca foi postada aqui, optei então em trazer todas as sinfonias.

Existem maestros e intérpretes que nasceram para serem os intérpretes de certos compositores. Kubelik / Dvorák é unanimidade, assim como Chopin / Rubinstein, Karajan / Beethoven, entre tantos outros. Talvez pelo fato de ser conterrâneo do compositor, Kubelik consegue como poucos extrair a alma boêmia da obra.

Eu tinha absoluta certeza de que já tinha trazido a integral das Sinfonias de Dvorák com o Kubelik, mas me enganei. Então, vamos fazer um pacotaço da integral, com este grande maestro que foi Rafael Kubelik. Tcheco, nasceu em 1914 e morreu em 1996. Foi um dos grandes maestros do século XX, e realizou inúmeras gravações, em sua grande parte pelo selo Deutsche Grammophon.

Antonin Dvorák – Sinfonias – Kubelik, BPO

01. Symphony No.1 in c, Op.3, B.9, ‘The Bells of Zlonice’, 1. Maestoso – Allegro
02. 2. Adagio di molto
03. 3. Allegretto
04. 4. Finale (Allegro animato)
05. Symphony No.2 in Bb, Op.4, B.12, 1. Allegro con moto
06. 2. Poco adagio
07. 3. Scherzo (Allegro con brio)
08. 4. Finale (Allegro con fuoco)

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01. Symphony No. 3 in E flat major, Op. 10 I. Allegro moderato
02. Symphony No. 3 in E flat major, Op. 10 II. Adagio molto, tempo di marcia
03. Symphony No. 3 in E flat major, Op. 10 III. Finale. Allegro vivace
04 Symphony No. 4 in D minor, Op. 13 I. Allegro
05. Symphony No. 4 in D minor, Op. 13 II. Andante sostenuto e molto cantabile
06. Symphony No. 4 in D minor, Op. 13 III. Scherzo. Allegro feroce
07. Symphony No. 4 in D minor, Op. 13 IV. Finale. Allegro con brio

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01. Symphony No.6 in D, Op.60, B.112, 1. Allegro non tanto
02. 2. Adagio
03. 3. Scherzo (Furiant Presto)
04. 4. Finale (Allegro con spirito)
05. Symphony No. 5 in F major, Op. 76 I. Allegro non troppo
06. Symphony No. 5 in F major, Op. 76 II Andante con moto
07. Symphony No. 5 in F major, Op. 76 III. Andante con moto – Allegro scherzando
08. Symphony No. 5 in F major, Op. 76 IV. Finale. Allegro molto

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01. Symphony No.8 in G, Op.88, B.163, 1. Allegro con brio
02. 2. Adagio
03. 3. Allegretto grazioso – Molto vivace
04. 4. Allegro ma non troppo
05. Symphony No. 7 in D minor, Op. 70 I. Allegro maestroso
06. Symphony No. 7 in D minor, Op. 70 II. Poco adagio
07. Symphony No. 7 in D minor, Op. 70 III. Scherzo. Vivace – Poco meno mosso
08. Symphony No. 7 in D minor, Op. 70 IV. Finale. Allegro

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05. Symphony No.9 in e, Op.95, B.178, ‘From the New World’, 1. Adagio – Allegro molto
06. 2. Largo
07. 3. Scherzo (Molto vivace)
08. 4. Allegro con fuoco

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Berliner Philharmoniker
Rafael Kubelik – Conductor

FDP

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia No. 3 (Versão 1889) – CBSO – Andris Nelsons

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia No. 3 (Versão 1889) – CBSO – Andris Nelsons

Bruckner

Sinfonia No. 3

City of Birmingham Orchestra

Andris Nelsons

Deve ser o inverno, com o elevado consumo de tangerinas, que me causa isto. Acordo com muita vontade de ouvir Bruckner. Meus vizinhos anseiam pela primavera, para sons mais barrocos…

Na verdade, Bruckner não é o primeiro nome que ouvimos nas rodinhas de festas de aniversário quando o papo descamba para música. Mas, se o assunto é sinfonias, a presença é garantida.

A primeira das Sinfonias de Bruckner que ouvi foi a Romântica, a Quarta Sinfonia. Lembram das coleções sobre música clássica que eram vendidas nas bancas? Em todas elas, Bruckner 4.

Meu mapa de Sinfonias de Bruckner hoje está bastante expandido, além da óbvia No. 4, ouço com frequência as três últimas, 7, 8 e 9. A Oitava é proporcionalmente mais majestosa, mas suas irmãs próximas são também grandiosas.

Michael Gielen recentemente colocou, definitivamente, a Sexta no meu mapa e espero que Bernard Haitink, regendo a Orquestra da Rádio Bávara, faça alguma coisa pela Quinta. As primeiras Sinfonias, de números 2, 1, 0 e, pasmem, 00 (duplo 0), ainda estão em terra ignota.

Anton Bruckner

Mas a Terceira Sinfonia, assunto desta postagem, a sinfonia que Anton dedicou a Wagner, me foi apresentada pelo jurássico George Szell regendo (mercilessly) a Orquestra de Cleveland. Desde então tenho uma simpatia por esta Sinfonia.

Mas, tratando-se de Bruckner, a coisa sempre pode complicar. Há várias versões desta sinfonia. Alvo de selvagem recomposição, desconstrução e revisões, restaram pelo menos três versões entre as quais os maestros podem escolher. Sobre este assunto, você pode encontrar mais informações aqui.

Estão presentes nesta peça as características que admiramos na obra de Bruckner. A sólida construção dos tutti – apresentados aqui superlativamente. Som enorme, grupos de metais (trompas, muitas trompas) se opondo e se unindo às cordas. Temas belíssimos em suas simplicidades. Adagio, que sempre é tão importante em Bruckner, iniciando nas cordas e prosseguindo com as adições de metais e madeiras. Sei que é lugar comum, tratando-se de Bruckner, tudo combina com enormes paisagens. Eu diria, paisagens alpinas. Depois, rock solid scherzo, com ritmo pulsante! Até as pedras dançam. O final, resumo de tudo, com seus lindos temas de dança. Não é por pouco que o pessoal aplaude freneticamente.

A gravação desta postagem foi feita em 25 de novembro de 2009 com a City of Birmingham Symphony Orchestra (a orquestra do Simon Rattle, antes de sua transferência para a Berliner Philharmoniker) regida pelo então jovem Andris Nelsons. Na ocasião, Nelsons era o regente principal da CBSO. Hoje ele está gravando o Ciclo das Sinfonias de Bruckner para o big yellow label – a Deutsche Grammophon, com a Gewandhaus Orchester, Leipzig. Essas gravações têm sido postadas aqui no PQP pelo PQP. Veja, em particular, esta postagem aqui.

Anton Bruckner (1824-1896)

Sinfonia No. 3 em ré menor (Versão 1889)

  1. Mehr langsam, Misterioso
  2. Adagio, bewegt, quasi Andante
  3. Ziemlich schnell
  4. Allegro

City of Birmingham Symphony Orchestra

Andris Nelsons

Gravação feita em 25 de novembro de 2009 no Symphony Hall, Birmingham
Produção: Rebecca Bean (para a Radio BBC 3)

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FLAC | 232 MB

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MP3 | 320 KBPS | 149 MB

City of Birmingham Symphony Hall

Temos então uma oportunidade de comparar duas perspectivas desta peça de Bruckner, distantes uma da outra de perto de dez anos, do jovem maestro.  É claro, as circunstâncias são diferentes, duas orquestras com tradições muito diversas e também as diferenças das condições das duas gravações. Você poderá ler uma crítica comparativa das duas gravações aqui.

No entanto, como deve ser em música, as conclusões finais devem ser as suas.

René Denon

PS: A partitura desta versão da Sinfonia está disponível aqui.

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975): Violin Concertos – Arabella Steinbacher, Andris Nelsons, BRSO

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975): Violin Concertos – Arabella Steinbacher, Andris Nelsons, BRSO

Poderia botar no subtítulo desta postagem, e parafraseando o título do filme, ‘Nascem duas estrelas, Andris Nelsons e Arabella Steinbacher’.

Mas enfim, faço esta postagem meio que a toque de caixa, a pedido de nosso Grão-Mestre, PQPBach. E quando ele pede, temos de atendê-lo sem demora. Pois na verdade, sou o culpado por cutucar a onça com vara curta e comentar desta gravação, onde o jovem maestro letão Andris Nelsons junta-se a jovem violinista Arabella Steinbacher para encarar estes dois petardos que são os concertos para violino de Schostakowitsch. Ah, um parêntese importante: antes que reclamem, escrevi o nome do compositor no título de acordo com a grafia em alemão, e que está registrada no libreto do CD, da gravadora alemã ORFEO.

O nome que nos vem automaticamente á cabeça em se tratando dos concertos de Schostakowitsch é o de David Oistrakh, que o estreou e a quem estes concertos foram dedicados. Compositor e músico eram amigos pessoais, e estes registros estão entre os mais importantes do Século XX. Não apenas pelo seu registro histórico, mas também pela qualidade da interpretação. Para quem não o conhece, David Oistrakh foi  um dos maiores músicos do século XX.

Mas aqui a juventude da solista e do maestro falam mais alto. Não quero comparar versões, sessenta anos as separam, e enquanto Oistrakh já era uma lenda viva na época da gravação, tanto a solista quanto o maestro davam seus primeiros passos rumo à fama (?). Arabella nasceu em 1981, e Nelsons em 1978, ou seja, ela tinha 24 anos e ele 27 quando gravaram este CD.

Chega de falar e vamos ao que interessa. Sentem-se em suas melhores poltronas, abram uma garrafa de um bom vinho para poderem apreciar este baita CD. Ah, claro que eles levam o selo de IM-PER-DÍ-VEL !!!

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975): Violin Concertos – Arabella Steinbacher, Andris Nelsons, BRSO

01 – Violin Concerto No.1 in A minor, Op.77(99)- I. Nocturne. Moderato
02 – Violin Concerto No.1 in A minor, Op.77(99)- II. Scherzo. Allegro
03 – Violin Concerto No.1 in A minor, Op.77(99)- III. Passacaglia. Andante
04 – Violin Concerto No.1 in A minor, Op.77(99)- IV. Burlesca. Allegro con brio

05 – Violin Concerto No.2 in C-sharp minor, Op.129- I. Moderato – Piu mosso – Moderato
06 – Violin Concerto No.2 in C-sharp minor, Op.129- II. Adagio
07 – Violin Concerto No.2 in C-sharp minor, Op.129- III. Adagio – Allegro

Arabella Steinbacher – Violin
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk
Andris Nelsons – Conductor

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FDP

Johann David Heinichen (1683-1729): Concerti Grandi

Johann David Heinichen (1683-1729): Concerti Grandi

IM-PER-Dí-VEL !!!

Não pensem que este é apenas mais um daqueles barrocos sem sal desencavados por Goebel e sua turma. Nada disso, este é um CD extraordinário que você já deveria estar baixando, se já não o fez. Heinichen é exuberante, tem enorme imaginação e sua música deve ser conhecida. Após um longo inverno, suas obras têm sido regravadas para pasmo dos aficionados do barroco que devem perguntar-se o porquê do silêncio.

É importante sublinhar que, em 1717, Heinichen trabalhou na corte do Príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen, onde foi colega de meu pai Bach. Depois, foi o Mestre de Capela em Dresden. O catálogo de obras é devido a um certo Seibel e por isso é que há aquele “S” antes da numeração. Sua obra não é pequena, ainda mais considerando-se o fato de que Heinichen era também um respeitado advogado…

Johann David Heinichen (1683-1729): Concerti Grandi

Concerto in F major Seibel 234
1. 1. Vivace 2:32
2. 2. Adagio 0:44
3. 3. Un poco Allegro 2:23
4. 4. Allegro 2:52

Concerto In G Major S.213
5. 1. Allegro 2:39
6. 2. Larghetto 3:05
7. 3. Allegro 3:17
8. 4. Entrée 1:36
9. 5. Loure. Cantabile 1:43
10. 6. Tempo di Menuet – Air italienne 3:11

Concerto in F major, S.235
11. 1. Vivace 4:15
12. 2. Andante 2:25
13. 3. Presto 3:34
14. 4. Alla breve 3:31
15. 5. Allegro 2:53

Concerto in F major Seibel 233
16. 1. Allegro 3:09
17. 2. Andante più tosto un poco Allegro 2:12
18. 3. Presto 3:15

Sonata In A Major, S.208
19. 1. Allegro 1:40
20. 2. Adagio e staccato 0:46
21. 3. Allegro 0:50

Concert Movement in C minor Seibel 240
22. Vivace 2:57

Concerto in F major Seibel 231
23. 1. Vivace 2:19
24. 2. Arioso 2:50
25. 3. Allegro 1:46

Musica Antiqua Köln
Reinhard Goebel

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Os belos que me desculpem, mas beleza não é fundamental, né., Heinichen?

PQP

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia Nº 4 “Romântica”

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia Nº 4 “Romântica”

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Abbado faleceu aos 80 anos, em Bologna, no dia 20 de janeiro de 2014, tendo seu corpo sido enterrado na Suíça. Um ano depois, em seu tributo, a orquestra “Filarmonica della Scala” (Milão) interpretou o movimento lento da Terceira Sinfonia de Beethoven (Marcia funebre) para um teatro vazio, apresentado a uma multidão que lotou a praça em frente à casa de ópera e transmitido ao vivo pelo site do La Scala. Mas isso tudo é saudade. Esta gravação de Bruckner faz parte dos seus últimos trabalhos. E é uma coisa de louco. Esta sinfonia é uma de minha obras prediletas desde sempre e Abbado só a valorizou. Ouvi emocionado de princípio a fim. É algo muito inspirador.

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonia Nº 4 “Romântica”

Symphony No. 4 In E Flat Major “Romantic” (Edition: Robert Haas)
1 I. Bewegt, Nicht Zu Schnell
2 II. Andante Quasi Allegretto
3 III. Scherzo: Bewegt – Trio: Nicht Zu Schnell, Keinesfalls Schleppend
4 IV. Finale: Bewegt, Doch Nicht Zu Schnell

Lucerne Festival Orchestra
Claudio Abbado

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Abbado, velhinho e com tudo
Abbado, velhinho e com tudo

PQP

Richard Wagner (1813-1883): Orchestral Masterpieces – Leopold Stokowski

Vamos continuar neste post, para o deleite dos amigos do blog, com a terceira parte da saga do grande maestro Leopold Stokowski (1882-1977) voltemos ao ano de 1896, tudo começou quando o garoto de treze anos entra para o coro da Igreja St. Marylebone e foi admitido no Royal College of Music. Já em 1898, aos dezesseis anos, foi admitido como membro do Royal College of Organists. Tornou-se organista assistente de Sir Henry Walford Davies (1869-1941) em The Temple Church, Londres. Em 1900, Stokowski formou o coro da Igreja Anglicana Santa Maria, Charing Cross Road, e lá também tocou o órgão. Então, de 1902 a 1905, Stokowski foi organista e mestre de coro na Igreja Anglicana de St. James, em Piccadilly, Londres. A partir desta posição como organista e mestre de coro na Igreja Anglicana, em 1905, Stokowski foi recrutado para se tornar organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, na Madison Avenue e 44th Street. O jovem desenvolveu uma respeitável reputação musical em Nova York e conheceu uma série de personalidades importantes, incluindo sua futura esposa, Olga Samaroff (1882-1948). Stokowski também realizou uma série de transcrições de obras orquestrais das sinfonias de Tchaikovsky, de antigos compositores como Byrd e Palestrina, e de óperas de vários compositores, incluindo Wagner em 1907. Mas Stokowski estava determinado a dirigir uma orquestra sua ou um grupo orquestral. Em 1908, ele renunciou à posição de organista e na primavera daquele ano, ele e sua esposa Olga partiram para a Europa, com Stokowski determinado a encontrar um novo começo.

Stokowski em 1910

O jovem Leopold, apesar da falta de experiência em nunca ter conduzido uma orquestra sinfônica profissional, um ano depois de deixar o posto de organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, nomeado maestro da Orquestra Sinfônica de Cincinnati, foi o começo de sua carreira estelar. Como poderia uma transformação tão notável acontecer? Na biografia do maestro o escritor Chasins afirma que a esposa Olga Samaroff havia se encontrado “por acaso” com Bettie Holmes, presidente da diretoria da Associação da Orquestra Sinfônica de Cincinnati. A orquestra estava procurando um maestro para liderar a sinfônica que eles tinham acabado de restabelecer. Olga Samaroff sugeriu Leopold Stokowski. Isso o levou a ser entrevistado pelo Conselho de Cincinnati em 22 de abril de 1909. Aprovado, Stokowski conduziu seu primeiro concerto com a Cincinnati Symphony Orchestra em 26 de novembro de 1909 no Music Hall. Ele estreou com a abertura de “A Flauta Mágica”, de Mozart, a “Quinta Sinfonia” de Beethoven e “Ride of the Valkyries”, de Wagner. Foi um sucesso imediato, particularmente pelo impacto do seu carisma. Durante o período em Cincinnati de 1909 a 1912, Stokowski trabalhou assiduamente na melhoria de suas habilidades de condução e na construção de um repertório de obras que ele dominava. Embora ele tenha chegado a Cincinnati praticamente sem experiência na condução de uma orquestra sinfônica, seu profundo talento artístico e habilidades de liderança natural levaram a um sucesso rápido.

Primiere Ciccinati

Stokowski também mostrou desde o início uma busca pelo novo e inovador. Mesmo desde os primeiros concertos de Cincinnati, ele programava obras de compositores vivos, e seu mix de programação era estimulante. Ele também procurou expandir continuamente a temporada da orquestra viajando para outras cidades.

Olga foi um ingrediente chave no sucesso inicial da carreira de Stokowski. Durante esse período pré-guerra, Stokowski e Olga Samaroff também passariam os verões na Baviera em sua vila em Munique, imersos nos festivais culturais ativos de verão e na vida social. Munique nos verões naquela época era uma “Meca” musical na Europa. Este foi provavelmente o tempo mais feliz de Olga e Leopold juntos. Enquanto isso, em Cincinnati, Stokowski teve uma mistura de sucessos e rejeições da diretoria da orquestra, procurando expandir as turnês, inclusive para Nova York, e acrescentando músicos. Em março de 1912, depois de aumentar progressivamente os confrontos com a diretoria, Stokowski pediu para ser liberado dos dois anos restantes de seu contrato em Cincinnati. As más línguas da época suspeitaram que ele já estava de olho em outro estado, a Filadélfia. De fato a 13 de junho de 1912 Stokowski assina com a Orquestra da Filadélfia e em 8 de outubro de 1912, Stokowski realizou seu primeiro ensaio com a Orquestra da Filadélfia, seguido rapidamente pelo primeiro concerto em 12 de outubro. Durante o restante da década, Stokowski procurou substituir os músicos antigos da orquestra por jovens de mente aberta. Um aspecto de desempenho que ele parece ter perseguido desde o começo foi um estilo de performance flexível e menos rígido, do qual sua preferência pelos instrumentos de cordas é um diferencial. Estas renovações nos músicos ele aplicou em toda sua carreira e com qualquer orquestra com a qual ele entrou em contato.

Esta gravação de Stokowski conduzindo as obras de Wagner que ora compartilho com os amigos é um bom exemplo de como o maestro reescrevia obras originais, esta prática entre alguns grandes regentes era muito comum e se encaixava no gosto da época, hoje se busca pelo original, com instrumentos originais de época preferencialmente. Esta seleção da Fase 4 reúne cerca de uma hora de trechos orquestrais e populares das óperas de Wagner gravados em estúdio em 1966, quando o regente tinha 84 anos, além de uma faixa de 1972 “Meistersinger Prelude” que é ao vivo. Os resultados são amplos, românticos e emocionantes. O estilo predominante aqui é extrovertido e não sutil. A faixa do “Meistersinger” de 1972, feito quando ele tinha 90 anos, nos traz de volta ao som orquestral original, sem trechos reescritos. Devo dizer que Stokowski está magnifico. A abertura das Valkyries é emocionante e divertida, pelo destaque ao flautim (não sei se propositalmente feito pelo maestro, ou uma falha do engenheiro de som… sei lá, mas que ficou diferente ficou). Mas, à medida que avançamos as faixas, o Wagner de Stokowski se torna cada vez mais extravagante. O arranjo, o som acústico e o ritmo do maestro são perfeitos ao que ele nos propõe, em vez de apenas soar como mais uma “performance”. Muito interessante, assim como no post anterior da sinfonia de Beethoven, o som estéreo da Fase 4 que está em todo o lugar. Stokowski usa e abusa dos efeitos e nos oferece seus deliciosos truques. Acho um erro comparar estas gravações, por exemplo, com Furtwangler, Karajan ou Solti. É uma proposta diferente, original. Stokowski tem o foco em salões cheios e dar espetáculo àqueles que não tem o costume de cultuar a chamada Música Clássica. Os fãs puritanos de Wagner podem dar uma boa risada e levar numa boa, só isso. A qualidade do gênio Stokowski eu admiro muito.

É uma releitura genial e magistral de Wagner, apenas ouça ignorando o puritanismo.

Wagner: Orchestral Masterpieces

1. The Ride of the Valkyries – Die Walkure
2. Dawn and Siegfried’s Rhine Journey – Barry Tuckwell/Gotterdammerung
3. Siegfried’s Death and Funeral Music – Gotterdammerung
4. Entrance of the gods into Valhalla – Das Rheingoldi
5. Forest Murmurs – Siegfried
6. Prelude – Die Meistersinger

London Symphony Orchestra
Leopold Stokowski
Faixas 1-5: Recorded in Kingsway Hall, London, 26 august 1966
Faixa 6: Recorded in the Royal Festival Hall, London, june 1972

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Leopold, dando uma geral no Órgão do Salão de Concertos do PQP.

Ammiratore