Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 5 de 9 – BTHVN250

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 5 de 9 – BTHVN250

 

BTHVN

Op. 31

 

 

 

Continuamos com as postagens da série das Sonatas para Piano de Beethoven interpretadas por Igor Levit. Agora ultrapassamos a metade do caminho com as três sonatas do Opus 31.

Do ponto de vista da obra de Beethoven, este é um momento importante. As obras produzidas em Bonn e em seus primeiros anos em Viena não ganharam número de opus, não constavam do catálogo oficial do compositor. As obras compostas em Viena, especialmente a partir de 1793, passaram a ter esta numeração e revelam a genialidade de Beethoven. As três Sonatas para piano do Opus 31, de 1802, representam um ponto significativo na carreira de nosso genial homenageado, mas havia muito ainda por vir.

Nesta primeira fase de sua carreira, era comum que Beethoven publicasse grupos de três peças reunidas em um único número de opus. Foi assim com o Opus 1 (Trios com Piano), Opus 2 (Sonatas para Piano), Opus 9 (Trios de Cordas), Opus 10 (Sonatas para Piano), Opus 12 (Sonatas para Violino e Piano), Opus 30 (Sonatas para Violino e Piano) e Opus 31, com as Sonatas para Piano deste álbum. Houve o Opus 18, com os seis primeiros quartetos de cordas e haveria ainda o Opus 59, mais 3 quartetos de cordas. No entanto, com opus 31 Beethoven parece terminar esta fase de sua carreira. Segundo Czerny, pouco depois da composição da Sonata em ré maior, Op. 28, Beethoven teria dito a seu amigo Krumpholz: Estou apenas um pouco satisfeito com minhas obras anteriores. De hoje em diante, tomarei outro rumo.

Assim como nos outros casos de conjuntos de três obras em um mesmo número de opus, neste conjunto de três sonatas, as duas primeiras são mais simples e a última, mais ousada. Realmente, as duas primeiras sonatas têm três movimentos cada e a última, uma típica Sonata Grande, tem quatro movimentos. No entanto, a segunda, intitulada “Tempest”, é possivelmente a mais famosa das três.

Eu gostei bastante da interpretação do Igor Levit para estas três sonatas, onde os movimentos mais rápidos ganharam uma bravura especial.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Sonata para piano No. 16 em sol maior, Op. 31, 1

  1. Allegro vivace
  2. Adagio grazioso
  3. Allegretto

Sonata para piano No. 17 em ré menor, Op. 31, 2 – “Tempestade”

  1. Largo – Allegro
  2. Adagio
  3. Allegretto

Sonata para piano No. 18 em mi bemol maior, Op. 31, 3 – “Hunt”

  1. Allegro
  2. Allegretto vivace
  3. Moderato e grazioso
  4. Presto con fuoco

Igor Levit, piano

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Igor Levit

Beethoven também produziu dois conjuntos de três obras antes das publicações com números do opus. Há um conjunto de três quartetos com piano, catalogados como WoO. 36, em 1785, e um conjunto de três sonatas para piano, as Kurfürstensonaten, WoO. 47, de 1783. Mas o mais magnífico conjunto de três obras, só que cada uma com seu próprio número de opus, é o formado pelas últimas três sonatas para piano. Você não perde por esperar…

Enquanto isto, aproveitem estas três do Opus 31!

René Denon

Karol Szymanowski (1882–1937) – Violin Concertos 1 & 2, Mieczysław Karłowicz (1876 – 1909) Concerto, Op. 8 in A major for Violin and Orchestra – Tasmin Little, Edward Gardiner, BBCSO

Não, não estou repetindo a postagem, apenas oferecendo uma outra interpretação para os senhores do Primeiro Concerto para Violino de Szymanowski, além de trazer também o Segundo Concerto. Aproveitamos também para conhecermos o o Concerto de Mieczysław Karłowicz, outro compositor polonês,contemporâneo de Szymanovski, e que estréia em grande estilo aqui no PQPBach.Tratam-se de obras compostas na virada do século XIX para o século XX, momento de transição na História da Música.
Tasmin Little é uma experiente violinista inglesa, que pouco apareceu por aqui, o que é uma pena. Neste CD ela é acompanhada pelo outro ótimo músico inglês, o maestro Edward Gardiner, que dirige a BBC Symphony Orchestra, e que vem construindo uma sólida carreira nos últimos anos.

Karol Szymanowski (1882–1937)
Concerto No. 1, Op. 35 (1916) 25:20 for Violin and Orchestra À mon ami Paul Kochański

1 Vivace assai – Poco meno mosso – Vivace assai – Molto tranquillo e dolce – Lento tranquillo – Vivace assai – Molto vivace – Poco meno (quasi tempo di marcia) –
2 [Ancora poco meno] – Tempo comodo. Andantino – Lento assai – Subito meno mosso. Largo – Lento – Largo assai – Lento assai – Vivace assai
3 Vivace scherzando – Molto tranquillo – Allegretto grazioso – Vivace (come sopra) – Poco meno. Allegretto – Più mosso. Vivace – Vivace assai –
4 Tempo comodo. Allegretto – L’istesso tempo –
5 Vivace (Tempo I) – Cadenza (Paweł Kochański). Vivace – Lento assai – Allegro moderato – Allegro moderato – Allegro assai – Andante sostenuto ma sempre con passione – Maestoso, meno mosso – Lento assai

Karol Szymanowski (1882–1937)
Concerto No. 2, Op. 61 (1932 – 33) In A minor for Violin and Orchestra The solo part in collaboration with Paul Kochański

6 Moderato, molto tranquillo – Andante sostenuto – Poco più mosso, animato – Poco più, animato – Cadenza (Paweł Kochański) –
7 Allegramente, molto energico – Poco meno, allegretto, tranquillo – Avvivando
8 Andantino, molto tranquillo –
9 Tempo I, allegramente, animato – Poco più tranquillo – Più vivo

Mieczysław Karłowicz (1876 – 1909)
Concerto, Op. 8 (1902) 27:17 in A major for Violin and Orchestra To Professor Stanisław Barcewicz as a token of admiration and gratitude
10 I Allegro moderato – Cadenza – A tempo – Più mosso –
11 II Romanza. Andante – [ ] – Tempo I
12 III Finale. Vivace assai – [ ] – Tempo I – Meno mosso – Tempo I – Molto meno mosso (Allegro moderato) – Presto

Tasmin Little – Volin
BBC Symphony Orchestra
Edward Gardiner – Violin

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BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Ritterballett, WoO 1 – Minuetos, WoO 3 & 7 – Danças Alemãs, WoO 8 – Contradanças, WoO 14 – Karajan/Marriner/Maazel

Dentro de nosso plano de postar a obra completa de Ludwig van Beethoven em gravações inéditas no blog, chegamos a uma questão de ordem.

Começamos por sua primeira obra publicada, ainda antes dos onze anos, e prosseguimos em ordem cronológica com aquelas a que o compositor atribuiu número de opus. Publicamos ontem seu extremamente bem-sucedido septeto, obra que antecede sua primeira sinfonia e a expansão de seus horizontes para projetos mais ambiciosos, enquanto a Europa caminhava outra vez para a guerra e Beethoven já confessava a seus amigos de Bonn a surdez crescente. E eis que se impõe a questão que supracitamos: prosseguimos nossa série em ordem cronológica, ou damos um tempo e retrocedemos a seus tempos na Renânia?

A pergunta é apenas retórica, pois a decisão já foi tomada, e eu a explico. A obra de Beethoven vai bem além das 137 composições publicadas com número de Opus. Há um imenso contingente de obras que, por diferentes motivos, nunca entraram neste, assim digamos, rol oficial de composições. O esforço de organizar este imenso saco de gatos de quase seiscentas peças de maneira temática ou cronológica tem ocupado musicólogos quase que desde a morte de Beethoven e pariu um bom número de catálogos. O mais importante deles, fruto dos esforços de Georg Kinsky e Hans Halm, veio à luz em 1955. Conhecido, naturalmente, como catálogo Kinsky-Halm, ele lista as composições sem número de opus (em alemão, Werke ohne Opuszahl) e lhe atribui um número sob a classificação, surpresa-surpresa, WoO. Posteriormente viriam catálogos complementares, em grande parte superpostos à amplamente aceita classificação de Kinsky e Halm, que incluíam obras descobertas ou atribuídas a Beethoven depois de 1955, dos quais os únicos dignos de nota são os de Willy Hess (com obras designadas por, ahn, Hess) e o de Giovanni Biamonti (vulgo Bia).

Com raras exceções (como as importantes variações em Dó menor, WoO 80), Beethoven normalmente atribuía números de opus a todas composições que submetia à prensa. Assim, essas centenas de obras com números WoO, Hess ou Biamonti, entre as quais há um bom número de composições espúrias (ou seja, que não foram realmente escritas por Beethoven, ainda que atribuídas a ele) costumar incluir-se num desses três grupos: são fragmentárias ou incompletas; foram escritas sem intenção de publicação (tanto como presentes a pessoas próximas ou como homenagens a pessoas ilustres, frequentemente seus patronos aristocráticos); ou foram consideradas indignas de publicação pelo compositor. Por isso, e sem perder de vista nosso intuito de publicar a integral da obra do gênio de Bonn, decidi que essas criações, geralmente de menor relevância artística a despeito da importância histórica e musicológica, deveriam ser publicadas antes das obras-primas que começariam a vir em notável sequência após a primeira sinfonia, para não corrermos o risco de, sabe-se lá, interromper uma extraordinária série de quartetos de cordas por conta da obrigação contratual de publicar a bonitinha e ordinária “Pour Elise”.

Não que isso signifique que ouviremos má música. Tomem, por exemplo, estas séries de danças que agora publicamos. A primeira, que constitui o chamado “Ritterballett” (“balé de cavaleiros”, muitas vezes erroneamente traduzido como “balé sobre cavalos (!)”), foi escrita ainda em Bonn para um folguedo de Carnaval do conde Waldstein, patrono de Beethoven. Ainda que muito convencional, fica fácil de imaginar a aristocracia renana a mordiscar canapés e entreolhar-se, talvez com estranheza, em reação volumosas e esporádicas explosões de têmpera beethoveniana do modesto conjunto orquestral. Da mesma forma, enquanto talvez mastigavam faisão, conseguissem acertar o passo nas danças alemãs, contradanças e minuetos que vêm em seguida. O que me é difícil de entender é o porquê do pomposo poseur von Karajan ter decidido gravá-las com seus filarmônicos berlinenses e seu inconfundível, polido “toque Karajan”. A mesma pergunta aplica-se aos dois maestros notáveis que completam a gravação: Sir Neville Marriner e sua inseparável Academy of Saint Martin-in-the-Fields, e Lorin Maazel, também a reger os Karajan kinder.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Música para um Balé de Cavaleiros, para orquestra, WoO 1, “Ritterballett”
Composta entre 1790-1791

1 – Marcha
2 – Canção alemã
3 – Canção de caça
4 – Canção alemã (da capo)
5 – Romance. Andantino
6 – Canção alemã (da capo)
7 – Canção de guerra: Allegro assai con brio
8 – Canção alemã (da capo)
9 – Canção de beber (‘Mihi est pPropositum‘): Allegro con brio
10 –  Canção alemã (da capo)
11 – Dança alemã – Valsa
12 – Coda. Allegro vivace

Minueto para orquestra em Mi bemol maior, WoO 3, “Minueto de Felicitação” (“Gratulations-Menuett“)
Composto em 1822

13 – Tempo di Menuetto quasi Allegretto

Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan, regência

Doze Minuetos para orquestra, WoO 7
Compostos em 1795

14 – No. 1 em Ré maior
15 – No. 2 em Si bemol maior
16 – No. 3 em Sol maior
17 – No. 4 em Mi bemol maior
18 – No. 5 em Dó maior
19 – No. 6 em Lá maior
20 – No. 7 em Ré maior
21 – No. 8 em Si maior
22 – No. 9 em Sol maior
23 – No. 10 em Mi bemol maior
24 – No. 11 em Dó maior
24 – No. 12 em Fá maior

Doze Danças Alemãs para orquestra, WoO 8
Compostas em 1795

26 – No. 1 em Dó maior
27 – No. 2 em Lá maior
28 – No. 3 em Fá maior
29 – No. 4 em Si maior
30 – No. 5 em Mi bemol maior
31 – No. 6 em Sol maior
32 – No. 7 em Dó maior
33 – No. 8 em Lá maior
34 – No. 9  em Fá maior
35 – No. 10 em Ré maior
36 – No. 11 em Sol maior
37 – No. 12 em Dó maior – Coda

The Academy of Saint Martin-in-the-Fields
Sir Neville Marriner, regência

Doze Contradanças para orquestra, WoO 14
Compostas entre 1791-1801

38 – No. 1 em Dó maior
39 – No. 2 em Lá maior
40 – No. 3 em Ré maior
41 – No. 4 em Si maior
42 – No. 5 em Mi bemol maior
43 – No. 6 em Dó maior
44 – No. 7 em Mi bemol maior
45 – No. 8 em Dó maior
46 – No. 9 em Lá maior
47 – No. 10 em Dó maior
48 – No. 11 em Sol maior
49 – No. 12 em Mi bemol maior

Berliner Philharmoniker
Lorin Maazel, regência

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Este deve ser pro Ludwig
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

 

Debussy (1862-1918): La Mer – Prélude à l’aprés-midi d’un faune – Images – Orchestre National de France & Daniele Gatti

Debussy (1862-1918): La Mer – Prélude à l’aprés-midi d’un faune – Images – Orchestre National de France & Daniele Gatti

Debussy

La Mer

Orchestre National de France

Gatti

 

Claude Debussy foi um inovador. Um compositor que deixou sua marca especialmente por sua criatividade. Sua obra para piano é magnífica, mas nesta postagem teremos a oportunidade de ouvir algumas de suas contribuições sinfônicas. Temos aqui três obras seminais, que mostram grande originalidade na linguagem musical, na orquestração e também nas suas concepções. Sobretudo no caso da sua obra orquestral mais conhecida – La Mer.

A primeira destas três obras a ser composta foi o Prélude à l’aprés-midi d’un faune, cuja estreia ocorreu em 22 de dezembro de 1894. A peça foi inspirada por um poema de Stéphane Mallarmé e tem as características do estilo inovador que Debussy traria a suas obras. A inspiração grega aparece no uso sensual da flauta, assim como de ousadas harmonias.

A composição de La Mer foi iniciada na Borgonha, longe do mar. O próprio Debussy escreveu para um amigo: Você dirá que o mar não chega perto das colinas da Borgonha, mas eu tenho inúmeras recordações…

A peça é formada por três movimentos (Debussy era chegado em trípticos) e foi o mais perto que ele chegou de escrever uma sinfonia. Mas o mar de Debussy não é de almirante. Ele também não tinha intenção de escrever uma obra programática e chamou a cada movimento de esboço. Esta é uma das peças que maior impacto me causou nas minhas expansões do classicismo para o modernismo, a música do século XX, ao lado da Sagração da Primavera, de Stravinsky e do Concerto para Orquestra, de Bartók.

A última peça do programa, Images pour orchestre é também uma peça belíssima. Tem um tríptico dentro de um tríptico. Ibéria, a parte central, é composta de três movimentos, foi composta primeiro e é às vezes apresentada sozinha, como na linda gravação de Fritz Reiner. Depois Debussy compôs Rondes de printemps. Estas duas peças foram apresentadas juntas pela primeira vez em 1910 e só em 1913 Images completa, com a primeira parte, Gigues, foi apresentada ao público.

Images está impregnada de Espanha e de poesia. Os nomes dos movimentos são um deleite à parte: Par les rues et par les chemins, Le Matin d’un jour de fête…

Este magnífico repertório é apresentado aqui por uma tradicional orquestra francesa, a Orchestre National de France, regida pelo competentíssimo maestro italiano Daniele Gatti. O disco não é uma unanimidade de crítica, mas eu gostei demais. Achei especialmente elegante, com tempos muito bem escolhidos, como esta música sofisticadíssima precisa ser apresentada. A peça que ouvi mais vezes foi o Prélude, talvez por ser mais curta e por que eu gosto muito desta versão. Mas as outras peças estão também muito boas. É claro, vocês sabem, se eu só posto o que eu gosto muito. Não faz muito tempo, FDP Bach postou um disco com este exato repertório, mas as peças não são apresentadas na mesma sequência. O outro disco é também muito bom. Se você quiser ouvi-lo também, acesse aqui.

Claude pegando um bronze aqui em Camboinhas…

Claude Debussy (1862 – 1918)

La Mer

  1. De l’aube à midi sur la mer
  2. Jeux de vagues
  3. Dialogue du vent et de la mer

Prélude à l’aprés-midi d’un faune

  1. Très modéré

Images pour orchestre

  1. Gigues
  2. Iberia – Par les rues et par les chemins
  3. Iberia – Les Parfums de la nuit
  4. Iberia – Le Matin d’un jour de fête
  5. Rondes de printemps

Orchestre National de France

Daniele Gatti

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A música de Debussy é geralmente descrita como ‘impressionista’, mas ele não gostava deste rótulo. Ele disse: ‘Eu tento fazer alguma coisa diferente… o que os imbecis chamam ‘impressionismo’, um termo que é tão pobremente usado quanto possível, particularmente pelos críticos’. Então, nada de chamar a música do cara de impressionista, OK?

Aproveite!

René Denon

Karol Szymanowski (1882–1937) – Rosanne Phillipens plays Szymanowski

Confesso que ouvi poucas vezes este Concerto para Violino de Szymanowski, e não tenho muita familiaridade com este compositor. E foi uma grata surpresa. Lembro que nosso querido Monge Ranulfus, antes de se retirar para seu retiro espiritual em alguma praia do litoral brasileiro, postou alguns trabalhos deste compositor, que chamava intimamente de Chima (para quem não tem muita familiaridade com o idioma polonês é importante informar que nessa lingua a junção das consoantes ZS soa como X).

Neste Cd a ótima violinista holandesa Rosanne Phillipens junta-se à maestrina Xian Zhang e à Nationaal Jeugdorkest para nos apresentar uma belíssima leitura do dificílimo Concerto nº 1. Curiosamente, não temos no CD o Segundo Concerto, talvez faça parte de um futuro projeto da violinista. Em seguida, Phillipens nos traz peças para Violino e Piano, acompanhada por Julien Quentin, e nos brinda com uma delicadissma leitura da bela ária ‘Chant de Roxane’, transcrita da ópera ‘King Roger’.

Phillipens não se intimida com as dificuldades das peças, ao contrário, se joga de corpo e alma, nos mostrando toda a maturidade artística que vem adquirindo com o passar dos anos. Uma grande violinista, com certeza. Ainda vai nos proporcionar muitos outros ótimos momentos.

Szymanowski não é um compositor muito fácil de se ouvir. Talvez sejam necessárias algumas audições para os ouvidos entenderem toda a complexidade de sua obra. Trata-se de um compositor modernista, então não esperem um rigor à forma, se posso falar desta forma.

01. Violin Concerto No.1, Op.35
02. Chant de Roxane
03. Myths, Op.30 – La Fontaine d’Arethuse
04. Myths, Op.30 – Narcisse
06. Nocturne and Tarantella, Op.28
05. Myths, Op.30 – Dryades et Pan
07. Stravinsky- Chanson Russe
08. Stravinsky- L’Oiseau de Feu – Berceuse
09. Stravinsky- L’Oiseau de Feu – Scherzo

Rosanne Phillipens – Violin
Julien Quentin – Piano
Nationaal Jeugdorkest
Xian Zhang

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BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Septeto, Op. 20 – Variações, Opp. 105 & 107 – Kavakos

Ao estrear em 1800 seu septeto para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, clarinete, trompa e fagote, Op. 20, o já célebre Beethoven coroou uma série de bem-sucedidas composições: dois concertos para piano estreados por ele próprio; um popular quinteto para piano e sopros; e seis inovadores quartetos de cordas. A repercussão do septeto, no entanto, superou com sobras a dos outros. Composto na tradição das serenatas de Mozart, mas peculiar em sua instrumentação sem pares e pelo toque concertístico, foi um sucesso inesperado que, nas décadas seguintes, muito aborreceria o compositor pelas repetidas demandas de reeditar e rearranjar a obra para outras combinações instrumentais (como fez, por exemplo, no trio Op. 38), eclipsando obras que considerava muito melhores. Hoje relativamente esquecido dentro do magnífico conjunto de criações de Beethoven, o septeto é sempre uma delícia de se escutar, em especial pelo colorido e virtuosismo da parte do clarinete e da elaborada parte do violino, que inclui uma cadenza no movimento final. Aprecio muito, também, das participações muito canoras do fagote e do violoncelo, normalmente relegados à tarefa do baixo, mas aqui desobrigados dela pela parruda presença do contrabaixo.

A gravação que lhes alcanço tem a distinta participação de Leonidas Kavakos, que já foi apresentado a vocês, e é parte dum álbum duplo que tem em seu primeiro volume o concerto para violino, Op. 61, em que ele conduz de seu instrumento a Orquestra da Rádio Bávara. Para o segundo volume, o solista teve a curiosa ideia de parear o concerto com o septeto, competentemente tocado e gravado com músicos da orquestra que regeu. Naturalmente, o violino de Kavakos tem aqui um destaque ainda maior do que a partitura lhe reserva, sem que isso comprometa o equilíbrio da peça. Ainda mais curiosa foi a escolha de concluir o disco com algumas das variações sobre árias nacionais, Opp. 105 e 107, compostas originalmente para flauta e piano, e publicadas na maturidade do compositor para fazer dinheiro. Não que lhes faltem brilho e graça, mas elas parecem anticlimáticas se escutadas após o irresistível septeto. Minha sugestão subversiva aos leitores-ouvintes? Invertam a ordem proposta pela Sony e concluam sua audição com o septeto.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Septeto em Mi bemol maior para violino, viola, clarinete, trompa, violoncelo, fagote e contrabaixo, Op. 20
Composto entre 1799-1800
Publicado em 1802
Dedicado à imperatriz Maria Theresa da Áustria

1 – Adagio – Allegro con brio
2 – Adagio cantabile
3 – Tempo di menuetto
4 – Tema con variazioni. Andante
5 – Scherzo – Allegro molto e vivace
6 – Andante con moto alla marcia – Presto

Leonidas Kavakos, violino
Christopher Corbett, clarinete
Eric Terwilliger, trompa
Marco Postinghel, fagote
Wen Xiao Zheng, viola
Hanno Simons, violoncelo
Heinrich Braun, contrabaixo

Variações sobre Canções Folclóricas, Op. 105
7 – No. 3:  A Schüsserl und a Reindl

Variações sobre Canções Folclóricas, Op. 107
8 – No. 1: I bin a Tiroler Bua
9 – No. 2: Bonny Laddie, Highland Laddie
10 – No. 6: Peggy’s Daughter
11 – No. 7: Schöne Minka

Leonidas Kavakos, violino
Enrico Pace, piano

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“E aê?”

Vassily

Purcell / Mancini / Frescobaldi: Amour et Mascarade – Música Barroca Inglesa e Italiana

É difícil entender a motivação deste disco, mas que ele é sensacional, é. Trata-se de uma coleção de obras barrocas que inclui músicas de compositores ingleses e italianos, instrumentais e vocais, seculares e sagrados, executadas pelo grupo francês Ensemble Amarillis com a soprano Patricia Petibon e o tenor Jean- François Novelli. Para o ouvinte que procura uma variedade geral de peças da época barroca, executadas com energia animada, ele é a pedida certa. Destacam-se as faixas vocais com Petibon e Novelli. Petibon, a brilha na música de Purcell e de Mancini, é um prazer ouvi-la. Seu tom é absolutamente puro e seguro. As obras de Purcell, em particular, oferecem a ela a oportunidade de exibir uma notável variedade de cores tonais e sombras dramáticas sutilmente diferenciadas; sua apresentação do lamento The Plaint é uma maravilha de expressividade musical e dramática. Ela está igualmente em casa no alegre e sexy Sound the trumpet, no qual ela se junta à Novelli. Eles (com a assistência de Purcell) transformam o texto em uma metáfora erótica, cheia de provocações que não são de todo claras na partitura, mas que, nessa performance, saltam com alegria maliciosa. As faixas instrumentais não são, em geral, tão bem sucedidas quanto as árias. As performances são animadas, e o repertório é agradável e muitas vezes divertido, mas falta algo. As deliciosas performances vocais mais do que compensam quaisquer ressalvas, e fazem deste um disco que você não pode perder.

1 The Furies
Composed By – Anonymous
1:30
2 Bid The Virtues
Composed By – Henry Purcell
3:35
3 Canzon Terza
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:40
4 Canzon Quinta
Composed By – Girolamo Frescobaldi
5:00
5 Canzon Prima
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:41
6 Canzon Sesta
Composed By – Girolamo Frescobaldi
3:06
7 O Dive Custos
Composed By – Henry Purcell
7:47
8 The Fairey Masque
Composed By – Anonymous
2:49
9 Cupararee Or Graysin
Composed By – Anonymous
2:04
10 The Plaint
Composed By – Henry Purcell
8:11
11 The Ladies Masque
Composed By – Anonymous
1:47
12 Sound The Trumpet
Composed By – Henry Purcell
2:25
13 The Coates Masque
Composed By – Anonymous
1:50
14 The Second Witches Dance
Composed By – Anonymous
1:37
15 Quanto Dolce e Quell Adore – Largo
Composed By – Francesco Mancini
6:29
16 Quanto Dolce e Quell Adore – Recitatif
Composed By – Francesco Mancini
0:48
17 Quanto Dolce e Quell Adore – Allegro
Composed By – Francesco Mancini
4:18

Ensemble Amarillis:
Heloise Gaillard (flutes a bec et hautbois baroque),
Violaine Cochard (clavecin orgue),
Ophelie Gaillard (violoncelle),
Richard Myron (contrebasse).
Patricia Petibon (Soprano) e
Jean-Francois Novelli (Tenor)

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PQP

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata em Fá maior, Op. 17 – Versões para violoncelo, fagote, flauta e “corno di bassetto”

Admitamos que, apesar de agradável, a sonata que Beethoven escreveu para Stich-Punto-Dot-Ponto não é lá uma obra-prima, o que talvez lhes torne um pouco duro o afã de escutá-la outras vezes. No entanto, com0 eu talvez insensatamente me propus a apresentar-lhes a obra integral de nosso casmurro favorito, não me posso furtar a obrigação de alcançar a vocês a Op. 17 tocada em violoncelo, pois assim nosso herói permitiu (“para o fortepiano com uma trompa ou um violoncelo”, diz o frontispício). A versão para violoncelo tem uma parte mais elaborada para o instrumento solista, porque decerto havia mais cellistas capazes de tocá-la do que o único mortal apto a fazê-lo na trompa:  justamente Punto, aquele com quem “Beethovener” teve um de seus corriqueiros arranca-rabos depois de apresentar a obra em Pest. Para completar a publicação, recorri ao expediente que não aprecio de fatiar outras gravações e amalgamá-las num só pacote. Como se isso não bastasse, ainda tive a ideia talvez infeliz de reunir a mesma obra tocada em outros instrumentos, para que os leitores-ouvintes cheguem a um veredito de qual melhor a faz soar. Não me culpem – nem culpem os sopristas, tampouco, pela intenção bem justificada de se apropriarem da única sonata para instrumento de sopro que Beethoven publicou em vida. Apresentá-la-emos com fagote, com flauta e com, pasmem, basset horn ou corno de bassetto (pois não sei qual o nome que isso tem em português – alguém me ajuda?). Sim, eu já até me antecipei a vocês e lhes disse lá em cima que não será moleza, e talvez lhes dê até gastura escutar tantas vezes a mesma peça. Acredito que aqueles que conseguirem possivelmente concluirão que qualquer uma das versões alternativas soa melhor até que a trompa – e não me espantaria se preferissem aquela com cor de basset/cuerno de bajete (será que poderia chamá-la “corne de baixete” em nossa língua?), na qual soa surpreendemente idiomática.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata em Fá maior para piano com uma trompa ou violoncelo, Op. 17
Composta em 1800
Publicada em 1801
Dedicada à baronesa Josefine von Braun

I – Allegro moderato
II – Poco adagio, quasi andante
III – Rondo – Allegro moderato

Em quatro versões:

Para violoncelo e piano (faixas 1-3)
David Geringas, violoncelo
Ian Fountain, piano

Para fagote e piano (faixas 4-6)
Rie Koyama, fagote
Clemens Müller, piano

Para flauta e piano (faixas 7-9)
Emmanuel Pahud, flauta
Éric Le Sage, piano

Para basset horn e piano (10-12)
Geert Baeckelandt, basset horn
Maiko Inoue, piano

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O gozadinho aqui bem que pensou em fazer um trocadilho com bassets, mas os bozos do Stadler Trio foram mais rápidos

Vassily

 

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 4 de 9 – BTHVN250

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 4 de 9 – BTHVN250

 

BTHVN

Op. 26, Op. 27 & Op. 28

 

 

Mais uma postagem na série das Sonatas para Piano de Beethoven interpretadas pelo Igor Levit. Agora a postagem vem com quatro sonatas, três delas com apelidos, entre elas a famosa Sonata “Ao Luar”.

Começamos com a Sonata No. 12, chamada “Marcia funebre” e que foi terminada por volta de 1800, na mesma época da Primeira Sinfonia. A Sonata foi dedicada ao amigo (pelo menos por um certo tempo) e patrono, Príncipe Karl von Lichnowsky. A estrutura desta sonata é nada convencional, iniciando com um tema e variações. É verdade que Mozart já fizera isto antes e Beethoven compôs inúmeros conjuntos de variações. Mas o que é bastante inovador é o uso de um movimento intitulado “Marcia funebre”, prenunciando o que aconteceria na sua Terceira Sinfonia. Este movimento foi orquestrado por Beethoven e chegou a ser tocado no seu funeral, em 1827. Esta sonata certamente não era estranha à Chopin!

Princesa Josephina

O Opus 27 contém duas sonatas que foram intituladas “Quasi una fantasia”, indicando que o compositor tomaria algumas liberdades com a forma. No caso da Sonata No. 13, os movimentos se seguem ininterruptamente, como em uma fantasia, que passa de um episódio ao outro. Além disso, não seguem a ordem usual esperada para uma sonata. Esta sonata foi dedicada à Princesa Josephina von Liechtenstein, como era comum ocorrer com as dedicatórias, a alguém da nobreza.

Giulietta Guicciardi

Já isto não é o caso da Sonata “Ao Luar”, que foi dedicada à Condessa Giulietta Guicciardi. Beethoven conheceu a Condessa através de suas duas amigas, as irmãs Therese e Josephine Brunsvik. Beethoven tornou-se professor da Giulietta, candidatíssima à Amada Imortal, indicada para este papel por Anton Schindler. O assistente e biografo de Beethoven que foi bastante contestado em suas informações. Neste caso, a contestação veio de Therese, em favor de sua irmã, Josephine. Altas especulações. O que importa é que a sonata é uma das mais populares e com devida justiça. Em uma interpretação como esta aqui, do Igor Levit, passamos do maravilhoso e surpreendente Adagio inicial, pela distensão do Allegretto, para o tempestuoso e virtuosístico Presto agitato final. Deste movimento, Charles Rosen disse: É o mais desenfreado em sua representação da emoção. Mesmo hoje, duzentos (e vinte) anos depois, sua ferocidade é estonteante!

A Sonata No. 15, Pastoral, é reconhecida por suas dificuldades técnicas e por sua beleza. Foi dedicada ao Conde Joseph Sonnenfels. Em geral, o título Pastoral é dado a uma obra que faz referência ao campo ou à natureza, como é o caso da Sinfonia Pastoral. Não parece ser o caso aqui, onde pode aludir à calma, simplicidade e leveza da sonata. É claro que o nome foi dado pelos editores originais, que o fizeram sem maiores consultas ao Ludwig.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata para piano No.12 em lá bemol maior, Op. 26 – “Marcia funebre”

  1. Andante con variazioni
  2. Allegro molto
  3. Marcia funebre sulla morte d’um eroe
  4. Allegro

Sonata para piano No. 13 em mi bemol maior, Op. 27,1 – “Quasi una fantasia”

  1. Andante – Allegro
  2. Allegro molto e vivace
  3. Adagio con espressione
  4. Allegro vivace

Sonata para piano No. 14 em dó sustenido menor, Op. 27, 2 – “Quasi una fantasia” – “Ao Luar”

  1. Adagio sostenuto
  2. Allegretto
  3. Presto agitato

Sonata para piano No. 15 em ré maior, Op. 28 – “Pastoral”

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Allegro vivace
  4. Allegro ma non tanto

Igor Levit, piano

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Uma vez, Friedrich Himmel, o pianista real da corte da Prússia, fez uma série de improvisações para Beethoven. Depois que Himmel tocou por um certo tempo, Ludwig mandou: “Muito bem, quando você vai começar? ” Mais tarde ele explicou: “Eu pensei que Himmel estava só preludiando um pouquinho…”

Então é isto, e não deixe de aproveitar!

René Denon

Felix Mendelssohn Bartholdy – Paulus, op. 36 – Helmuth Rilling, Bach-Collegium Stuttgart, Gächinger Kantorei

Na verdade, o Oratório ‘Paulus’ foi a primeira obra que Felix Mendelssohn-Bartholdy compôs nesse gênero, após sua ‘imersão’ na obra de Bach. Nascido em uma abastada família judia, a família Mendelssohn converteu-se ao Luteranismo, quando o compositor ainda era uma criança. Obras  como estes Oratórios, além da Segunda e da Quinta Sinfonias, trazem elementos de cânticos luteranos.

O Oratório foi baseado na vida de Paulo de Tarso, que mais tarde ficou conhecido como o Apóstolo Paulo, personagem bíblico que foi um dos principais divulgadores do Cristianismo, e que assim como Felix, também era Judeu convertido. Importante salientar que Paulo já era adulto quando se converteu à fé cristã.

Assim como aconteceu com o Oratório ‘Elias’, que compôs dez anos depois e que postamos recentemente, Mendelssohn não economiza em recursos orquestrais e vocais, criando Corais absolutamente magníficos, árias delicadíssimas, e demonstra um profundo respeito pela fé cristã. Uma análise hsitórico-crítica mais detalhada pode ser encontrada neste Site. 

Escolhi para esta postagem a versão de Helmuth Rilling, um dos maiores especialistas em música sacra, e que gravou todas a obra de Bach.

Libretto do Oratório em Alemão: http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Paulus

Part 1

1. Overture
2. chorus Herr, der du bist der Gott (Lord! Thou alone art God)[4]
3. chorale Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ (To God on high be thanks and praise)
4. recitative & duet Die Menge der Gläubigen war ein Herz (And the many that believed were of one heart)
5. chorus Dieser Mensch hört nicht auf zu reden (Now this man ceaseth not)
6. recitative & chorus Und sie sahen auf ihn alle (And all that sat in the council)
7. aria (S) Jerusalem! die du tötest die Propheten (Jerusalem! Thou that has killed the Prophets)
8. recitative & chorus Sie aber stürmten auf ihn ein; Steiniget ihn! Er lästert Gott (Then they ran upon him; Stone him to death; He blasphemes God))
9. recitative & choral Und sie steinigten ihn; Dir, Herr, dir will ich mich ergeben (And they Stoned him; To thee, O Lord. I yield my spirit)
10. recitative Und die Zeugen legten ab ihre Kleider (And the Witnesses)
11. chorus Siehe! wir preisen selig, die erduldet (Happy and Blest are they)
12. recitative (T) & aria (B) Saulus aber zerstörte die Gemeinde; Vertilge sie, Herr Zebaoth (And Saul made havock of the Church; Consume them all)
13. recitative & arioso (Sii) Und zog mit einer Schar; Doch der Herr vergisst der Seinen nicht (But the Lord is mindful of his own)
14. recitative & chorus Und als er auf dem Weg war; Saul! was verfolgst du mich? (And as he was on the way; Saul, why do you persecute me?)
15. chorus Mache dich auf! Werde Licht! (Arise! Let there be light!)
16. choral Wachet auf! ruft uns die Stimme (Awake, calls the voice to us)
17. recitative Die Männer aber, die seine Gefährten waren (And his companions)
18. aria (B) Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte (O God, have Mercy)
19. recitative Es war aber ein Jünger zu Damaskus (And there was a Disciple)
20. aria (B) & chorus Ich danke dir, Herr, mein Gott … Der Herr wird die Tränen (I praise thee, O Lord)
21. recitative Und Ananias ging hin (And Ananias went his way)
22. chorus O welch eine Tiefe des Reichtums der Weisheit (O great is the depth)

Part 2

23. chorus Der Erdkreis ist nun des Herrn (The Nations are now the Lord’s)
24. recitative Und Paulus kam zu der Gemeinde (And Paul came to the congregation)
25. duettino (TB) So sind wir nun Botschafter an Christi Statt (Now we are Ambassadors)
26. chorus Wie lieblich sind die Boten (How lovely are the Messengers)
27. recitative & arioso Und wie sie ausgesandt von dem heiligen Geist; Lasst uns singen von der Gnade des Herrn (I will sing of thy great mercies)
28. recitative & chorus Da aber die Juden das Volk sahen; So spricht der Herr: ich bin der Herr (But when the Jews; Thus saith the Lord; And they laid wait for Paul)
29. chorus & choral Ist das nicht, der zu Jerusalem; O Jesu Christe, wahres Licht (Is this he?; O Thou, the True and Only Light)
30. recitative Paulus aber und Barnabas sprachen (But Paul and Barnabas spake freely)
31. duet (TB) Denn also hat uns der Herr geboten (For so hath the Lord)
32. recitative Und es war ein Mann zu Lystra (And there was a man at Lystra)
33. chorus Die Götter sind den Menschen gleich geworden (The gods themselves)
34. recitative Und nannten Barnabas Jupiter (And they call Barnabas, Jupiter)
35. chorus Seid uns gnädig, hohe Götter (O be gracious, Ye Immortals.)
36. recitative, aria & chorus Da das die Apostel hörten; Aber unser Gott ist im Himmel (Now when the Apostles; For know ye not?; But our God abideth in Heaven!)
37. recitative Da ward das Volk erreget wider sie (Then the Multitude)
38. chorus Hier ist des Herren Tempel (This is the Lord’s Temple)
39. recitative Und sie alle verfolgten Paulus (And they all persecuted Paul)
40. cavatine (T) Sei getreu bis in den Tod (Be though faithful unto death)
41. recitative Paulus sandte hin und liess fordern die Ältesten (And Paul sent and called the elders)
42. chorus & recitative Schone doch deiner selbst; Was machet ihr, dass ihr weinet (Far be it from thy path)
43. chorus Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget (See what love)
44. recitative Und wenn er gleich geopfert wird (And though he be offered)
45. chorus Nicht aber ihm allein, sondern allen (Not only unto him)

Juliane Banse – Soprano
Ingeborg Danz – Alt
Michael Schade – Tenor
Andreas Schmidt – Bass
Gächinger Kantorei Sttutgart
Prager Kammerchor
Tschechische Phimharmonie
Helmuth Rilling – Conductor

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Felix Mendelssohn Bartholdy, portrait by Friedrich Wilhelm von Schadow

 

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quarteto com piano em Mi bemol, Op. 16 – Robert Schumann (1810-1856) – Quarteto com piano em Mi bemol, Op. 47 – Stern – Ax – Laredo – Ma

Confesso que nunca tinha ouvido o quarteto Op. 16 – que considerava, em minha imensa ignorância, um mero arranjo do quinteto para piano e sopros que tanto aprecio. Ao escutá-lo, e muito apreciá-lo, aprendi que as duas obras foram publicadas quase que simultaneamente (o que a mim, mau sapão, deveria ter sido óbvio, por terem o mesmo número de Opus), dentro da praxe beethoveniana de tentar atingir todos os públicos para lucrar mais com suas edições, pois o quinteto, que foi um sucesso, demandava um conjunto instrumental bem mais difícil de reunir do que um quarteto com piano. Se a versão com sopros tem obviamente mais colorido timbrístico, o quarteto destaca mais a faceira parte do piano, tocada pelo próprio Beethoven na estreia e em muitas outras ocasiões. De algum modo, também, na versão sem sopros me pareceu mais evidente um grande efeito humorístico do rondó, em que as cordas parecem atrasar-se na entrada do tema.

Mesmo que não tivesse gostado do quarteto, e ainda que não me obrigasse a postá-lo por conta da proposta, da qual ainda não me arrependi (frise-se o ainda), de lhes alcançar tudo o que Ludwig publicou até do Beethoven-Tag em dezembro, eu o faria por conta dos intérpretes desta gravação, uma legião estrangeira estelar que parece divertir-se bastante com essa obra do mestre. Ao violino, o legendário Isaac Stern, nascido numa região disputada entre Polônia e Ucrânia e criado nos Estados Unidos. Seu compatriota Emanuel Ax, nascido em Lviv, então polonesa Lwów, toca a parte para piano que tanto apetecia a Beethoven. O conjunto se completa com Yo-Yo Ma – nascido de família chinesa na França, e também cidadão dos Estados Unidos – e o cochabambino Jaime Laredo, que aqui toca viola, mas distinguiu-se como violinista e, entre tantas proezas, por conseguir cair nas graças de Glenn Gould, que o escolheu como parceiro na gravação das sonatas para violino e teclado de Bach. O disco encerra com o belo quarteto que Schumann escreveu, para a mesma formação e na mesma tonalidade, naquele extraordinário 1842 em que produziu febrilmente tanta ótima música de câmara, incluindo o Quinteto, Op. 44, que, se não é gêmeo do quarteto como as duas versões do Op. 16 de Beethoven, é estreitamente próximo.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo, Op. 16
1 – Grave – Allegro ma non troppo
2 –  Andante cantabile
3 – Rondo: Allegro ma non troppo

Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)

Quarteto em Mi bemol maior para piano, violino, viola e violoncelo, Op. 47
4- Sostenuto assai – Allegro ma non troppo
5 – Scherzo: Molto vivace – Trio I – Trio II
6 – Andante cantabile
7 – Finale: Vivace

Isaac Stern, violino
Jaime Laredo, viola
Yo-Yo Ma, violoncelo
Emanuel Ax, piano

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Ma e Ax: pequenos-grandes nomes
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

 

 

J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Cravo – Dorothee Oberlinger & Christian Rieger

J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Cravo – Dorothee Oberlinger & Christian Rieger

J.S. Bach

Sonatas para Flauta e Cravo

Dorothee Oberlinger

Christian Rieger

 

Um dos muitos prazeres que você pode derivar deste disco é o de ouvi-lo, digamos assim, às cegas, como num blind date. Ouça e tente identificar as peças. Não há dúvida, o disco é puro Bach, mas com algumas poucas intervenções, por assim dizer. Duas das sonatas foram escritas originalmente para flauta e cravo, mas as outras peças que o compõem não foram escritas para esta combinação. Temos também uma sonata para flauta solo e uma peça escrita originalmente para alaúde, aqui interpretada ao cravo.

Usamos o termo flauta, mas aqui são usadas flautas doce contralto e uma flauta doce contralto ligeiramente maior, uma flauta de voz, para se adaptar a peça.

Isto não deve causar grande comoção, pois a música do período barroco é assim, muito flexível e sujeita a adaptações, de um instrumento para outro ou mesmo de um grupo de instrumentos para outro. O próprio Bach praticou estas adaptações e arranjos.

O grande destaque do disco é mesmo a flautista Dorothee Oberlinger, que na companhia do cravista Christian Rieger fizeram as escolhas e adaptações e permitem que vejamos estas lindas peças sob uma diferente perspectiva. Um crítico chegou a usar a palavra prisma.

Assim, vejamos de mais perto. (Se você quer seguir minha sugestão inicial, está na hora de pular esta parte e ir direto ao download, voltando aqui depois.) A primeira sonata é uma adaptação de uma Trio Sonata para órgão, a segunda de uma Sonata para Violino e Cravo. Depois temos a Partita para flauta solo, uma Sonata escrita para flauta (transversa) e contínuo e a peça escrita originalmente para alaúde. Completando o disco, uma Sonata para flauta (transversa) e cravo.

A Partita para Flauta Solo provavelmente foi concebida por Bach tendo o flautista Pierre Gabriel Buffardin em mente. A amizade de Bach com Silvius Leopold Weiss, excelente alaudista e compositor, deve ter estimulado a composição de peças para este instrumento. O Prelúdio, Fuga e Allegro, apresentado aqui ao cravo, é uma peça maravilhosa.

O disco foi muitíssimo bem gravado, o que é fundamental para apreciarmos adequadamente a maravilhosa arte destes dois grandes músicos. Eu coloquei este disco para tocar e não consegui fazer qualquer outra coisa até que ele terminasse. Espero que você também desfrute dele da mesma forma.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Sonata em sol maior para flauta de voz e cravo, BWV 525, originalmente Trio Sonata para órgão No. 1 em mi bemol maior
  1. Alla breve
  2. Adagio
  3. Allegro
Sonata em dó menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1017, originalmente para violino e cravo
  1. Largo
  2. Allegro
  3. Adagio
  4. Allegro
Partita em dó menor para flauta doce contralto, BWV 1013, originalmente em para flauta transversa em lá menor
  1. Allemande
  2. Corrente
  3. Sarabande
  4. Bourrée Anglaise
Sonata em mi maior para flauta doce contralto e contínuo, BWV 1035, originalmente para flauta transversa e contínuo
  1. Adagio ma non tanto
  2. Allegro
  3. Siciliana
  4. Allegro assai
Prelúdio, Fuga e Allegro em mi bemol maior para cravo, BWV 998
  1. Präludium
  2. Fuge
  3. Allegro
Sonata em si menor para flauta doce contralto e cravo, BWV 1030, originalmente para flauta transversa e cravo
  1. Andante
  2. Largo e Dolce
  3. Presto

Dorothee Oberlinger, flautas

Christian Rieger, cravo

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Doroteia busted for adapting Bach’s sonatas… But she got away with it!

Qual seria a música que Bach comporia para uma guitarra moderna? Enquanto você não pensa nesta pergunta, aproveite o álbum da postagem!

René Denon

Giacomo Puccini (1858-1924) – La Bohème – Freni, Pavarotti, Karajan

Não sei se é mais fácil ou se é mais difícil falar de uma obra que foi tão importante em minha vida, que embalou meus sonhos amorosos de adolescência, que me fez acreditar na possibilidade de uma paixão correspondida. Naquela fase de transição, naquele período confuso que vai dos 15 ao 20 e poucos anos, é difícil entender os nossos sentimentos, eles estão todos à flor da pele.

A ópera ‘La Bohéme’ surgiu em minha vida bem nesta fase complicada, de transição. Comprei o LP em uma banca de revistas, na verdade não trazia a obra em sua íntegra, mas sim as principais árias. Na época, eu nutria uma paixão não correspondida por uma colega de aula, que também não se decidia. Digamos que ‘Che Gelida Manina’ foi a trilha sonora de minha vida naquele período. Emprestei o LP para ela, que devolveu algumas semanas depois dizendo que era a música mais bonita que já tinha ouvido. Expliquei-lhe a trama, e ela lamentou o tráfico desfecho. Mas fazer o que, era Puccini, era uma ópera, que em sua grande maioria sempre terminam em finais trágicos. Mas a morte da heroína já era uma morte anunciada, sabíamos o desfecho da trama desde o começo, mas mesmo assim choramos, assim como lamentamos a morte trágica de Carmen.

Mimi, a frágil Mimi, conhece o poeta Rodolfo, e se envolve com ele, depois de juntos cantarem uma das mais belas árias já compostas, a já citada ‘Che Gelida Manina’ que mãozinhas geladas… o envolvimento entre eles é confuso, ele é um boêmio, não tem um emprego fixo, deve pro seu senhorio, gasta o pouco que ganha na boemia, claro, por isso a ópera tem esse nome.

A já saudosa Mirela Freni realizou duas gravações dessa ópera. A primeira, em 1964, tinha Nicolau Gedda como Rodolfo, e foi dirigida pelo jovem maestro  norte americano Thomas Schippers, na época com 34 anos de idade. Aliás, esse maestro morreu muito jovem, meros 47 anos, de câncer no pulmão. Trágica coincidência, eu diria, a vida imitando a arte, sei lá. Na segunda vez, Mirela Freni gravou com seu amigo Luciano Pavarotti, gravação dirigida por Herbert von Karajan, e que fez muito sucesso à época, e provavelmente, a gravação mais famosa dessa ópera. e é essa a versão que estamos trazendo para os senhores.

Mirela Freni nasceu em Modena, Itália, em 1935, e morreu há poucos dias, mais especificamente dia 10 de fevereiro de 2020, na mesma Modena onde nasceu, e teve uma longa carreira. Durante alguns anos foi a soprano favorita de Herbert von Karajan, e com ele realizou gravações antológicas. Foi amiga de infância de Pavarotti, e continuaram grandes amigos durante toda a vida.

Mirella Freni e Luciano Pavarotti

La Bohème – Histórias

Henri Murger (1822-1861), nascido em Paris, aos 27 anos publicou um livro “Scènes de la Vie Bohème” , aproveitando as lembranças do tempo em que conviveu com pintores, escritores, filósofos, músicos e mulheres no Quartier Latin, na capital francesa. Quem teve a idéia primeiro, ninguém sabe. O certo é que Giacomo Puccini e Leoncavallo compuseram, na mesma época, uma ópera chamada “La Bohème”, ambas inspiradas no livro de Murger. Claro que deu treta entre os dois compositores, Leoncavallo acusava Puccini de ter tomado conhecimento da obra por seu intermédio porque havia comentado que estava criando uma ópera baseada no livro “Scènes de la Vie Bohème”. Puccini teria copiado sua ideia e passado a frente. Por sua vez Puccini disse que o livro chegara em suas mãos por acaso e num dia de chuva resolveu ler, gostando do enredo. Seja como for, tanto Puccini como Leoncavallo possuíam boas razões para gostar do assunto e ambos escreveram suas óperas. Ambos tinham a mesma idade e haviam passado, na mocidade, por muitas das situações descritas no famigerado livro de Murger. A versão de Puccini estreou um ano antes da versão de Leoncavallo.

Quando Giacomo Puccini estava fazendo seus estudos em Milão conheceu pintores, escritores, filósofos, músicos e belas mulheres cujo estilo de vida muito se assemelhava aos personagens de Murger. Sua convivência com essas criaturas ficaria nostalgicamente marcada em seu espírito. Suas recordações estudantis em Milão o motivaram a compor uma ópera. O tema orquestral, que abre a ópera, foi tirado de um “Capricho Sinfônico”, composto como peça do exame final no Conservatório. Sua Mimi confunde-se um pouco com as empregadinhas e as meninas aprendizes de costura que eram suas paqueras na época, os outros personagens são muito semelhantes as pessoas que conhecera pessoalmente nos ambientes boêmios de Milão.

Puccini, Giacosa e Illica na época da composição.

Para sua ópera, Puccini escolheu os libretistas Luigi Illica (1857–1919) – responsável por reescrever o romance de Murger, e Giuseppe Giacosa (1847–1906) – responsável por escrever os versinhos. A gestação de “La Bohème” durou quatro anos, com muito empenho e paixão na elaboração, Puccini, Illica, Giacosa e dando pitacos o editor Ricordi, ora brigado, ora entusiasmados, pontilhando o trabalho com rompimentos e reconciliações no bom estilo italiano, chegaram afinal aos resultados esperados.

Finalmente, em 1 de fevereiro de 1896, “La Bohème” estreou no Teatro Regio de Turim. Em carta enviada a um amigo, Puccini conta como foi a aceitação na noite de estreia: “O público a acolheu bem. A crítica, no dia seguinte, falou mal. Mesmo naquela noite, entre um ato e outro, nos corredores e no palco, ouvi sussurrarem perto de mim: – pobre Puccini, desta vez errou o caminho; esta ópera não terá vida longa…. Passei uma noite péssima e de manhã recebi comentários adversos dos jornais”. A verdade é que a crítica da época esperava uma obra na mesma linha trágica e vigorosa de “Manon Lescaut”, e não esperava uma escrita musical doce com texto informal, principalmente no início do segundo e terceiro atos. Mas sabemos que acabaria por obter um sucesso sem precedentes. Aliás como curiosidade podemos referir que a direção da primeira apresentação esteve a cargo de um jovem maestro de 28 anos chamado Arturo Toscanini.

Certa vez Giacomo Puccini, organizou testes para buscar um tenor para o papel principal de La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Enrico Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “…quem o enviou para mim? Deus?”.

La Bohème – Enredo

A ópera começa com um ato que não estava previsto no primeiro rascunho do libreto, mas que foi criado por exigência expressa de Puccini. Esse ato surge de fato como uma forma de apresentação das personagens e traz uma maior consistência à narrativa. O libreto define a ação em Paris, por volta de 1830. Este não é um cenário aleatório, mas reflete as questões e preocupações de uma época em que, após as revoltas da revolução e da guerra, os artistas franceses perderam sua base tradicional de aristocracia e apoio da Igreja. A história se concentra na juventude autoconsciente, em desacordo com a sociedade em geral – um ambiente boêmio que é claramente reconhecível em qualquer centro urbano moderno.

Ato 1

A ópera começa em um sótão no bairro de Montmartre na véspera de Natal (a ópera se passa durante a primeira metade do século XIX), mas não é a atmosfera natalina que nela se desenrola o enredo. Marcello, o pintor e Rodolfo, o poeta, estão desesperados pelo frio que “inunda” a sala e faz com que Rodolfo queime seus escritos na lareira. Nelas, Colline, o filósofo do grupo, que pretende penhorar alguns livros justificando que a pobreza o assombra (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni”). Quando a chama da chaminé termina de apagar, aparece Schaunard, o músico, com comida, lenha e, principalmente, dinheiro, de um cliente que o contratou. Depois de convencê-los de que deveriam deixar a comida para outra ocasião melhor e ir ao Quartier Latin para desfrutar as festas, o proprietário, Sr. Benoit, chega lembrando-os de que devem pagar o aluguel. Eles o convidam na maior cordialidade a beber vinho e prometem pagar a dívida, mas implorando para que fiquem por mais um tempo. A conversa com o proprietário vira e termina com os quatro boêmios o expulsando “desta casa honesta” quando falam sobre a suposta infidelidade do proprietário. Mas o grande momento emocional é a cena com Rodolfo, que ficou apenas para terminar um artigo. Mimì, uma vizinha, aparece para tentar acender a sua vela que havia sido apagada. A jovem diz chamar-se Mimi, aliás Lucia, e diz trabalhar como bordadeira. Rodolfo diz que é poeta e declara-lhe o seu amor. Os dois são pegos olhando um para o outro e é aí que acontece um dos maiores duetos já compostos, Rodolfo pega a mão fria de Mimi enquanto eles procuram a chave que ela havia perdido na casa e canta a famosa “Che gelida manina”, cujo tom melódico é apenas superado pela seguinte: Mimì canta “Sim, meu Chiaman Mimì”. Mas o melhor momento ainda está por vir: aquele em que os dois acabam se rendendo àquele amor nascido neles e que termina o ato no dueto “O soave fanciulla” e aquele “amor, … amor, …. amor” que ambos cantam quando, juntos, saem do sótão, a caminho do Quartier Latin. Lindo demais.

Ato 2

Quando chega ao Quartier Latin e, especificamente, ao Café Momus, Rodolfo apresenta Mimi aos amigos que a acolhem no grupo “Questa è Mimì, gaia fioraia ”. Enquanto eles estão comendo e conversando sobre Rodolfo e o amor, chega Musetta, ex-amante de Marcello, acompanhada de Alcindoro, que tenta ignorá-la em vão … o que causa nela um interesse renovado por ele “Quando me’n vo soletta per la via”. Museta canta e fala alto, tudo fazendo para chamar a atenção de Marcello. A cena evolui de tal maneira que Marcello acaba cedendo a seus encantos na expandida área “O gioventú mia, tu não sei morta”, onde ele já revela abertamente sua intenção de retornar a ela. Os seis amigos saem do Café Momús aproveitando a agitação causada pela chegada de um desfile. Bom a conta fica por conta do velho Alcindoro que não estava presente quando o grupo sai do Café Momus.

Ato 3

Este ato passa-se nas ruas de um bairro limítrofe da capital parisiense, junto da entrada dum cabaret, “O Porto de Marselha”, onde o Pintor Marcello está hospedado com Musetta, e onde naquela noite, também lá ficaram Rodolfo e Mimi. É Janeiro e as ruas estão cobertas de neve. Mimi procura Marcello queixando-se de Rodolfo que manifesta constantes crises de ciúme. Rodolfo aproxima-se e Mimi esconde-se. Então Marcello tenta saber, por Rodolfo, o que se passa, e o poeta diz ter medo daquilo que possa acontecer com Mimi, ela está muito doente e sente que ele é o culpado pelo mal que a mata e preocupado porque ele sabe que o amor não é suficiente para salvá-la. Mimi, que estava ouvindo as frases de Rodolfo, deixa o esconderijo para encontrá-lo e os dois começam um dueto em que, primeiro Mimi se despede de Rodolfo “onde lieta usou o tuo grido d’amore” e depois cantam juntos “Ci lascerem alla stagion dei fior” são juras de amor dos dois jovens, em contraste com uma discussão acalorada entre Musetta e Marcello.

Ato 4

Página autografada. O crânio a esquerda representa a morte de Mimi na prece de Musetta

Passado algum tempo, estamos de volta no sótão do primeiro ato em que Rodolfo e Marcello trabalham … ou tentam trabalhar porque os pensamentos melancólicos sobre Mimi e Musetta são tão intensos que os impedem de se concentrar “O Mimì tu più non torni”. Colline e Schaunard chegam, e a melancolia dá lugar a uma situação descontraída que lembra as cenas anteriores à chegada de Mimi com a vela no primeiro ato esta situação é interrompida com a chegada da alarmada Musetta “C’è Mimì che mi segue e sta male ” que traz consigo uma debilitada Mimi. Uma vez sozinhos, Rodolfo e Mimi iniciam uma conversa em que a felicidade da reunião é nublada pela doença de Mimi. Nesse momento, o ouvinte é transportado para o primeiro ato quando Mimi evoca o primeiro encontro entre eles, a vela apagada, a chave perdida … até que um ataque de tosse nos devolve à triste realidade. Musetta entrega uma luva para as mãos de Mimi se aquecerem é o começo do fim. Com as mãos na luva, ela diz as últimas palavras … e morre. Enquanto Musetta reza para que Mimi ainda esteja viva e se recupere, Schaunard, que está ao lado de Mimi, diz a Marcello que ela morreu. Rodolfo, que ainda não conhece o fim de sua amada, observa os rostos … até que Marcello vem abraçá-lo com o rosto transtornado. Rodolfo, desesperado, vai para o leito onde Mimi jaz com gritos de dor (“Mimi … Mimi … Mimi …”). Cai o pano.

“La Bohème” , a apaixonada, atemporal e indelével história de amor entre jovens artistas de Paris, podemos afirmar que é uma das óperas mais populares do mundo. Tem uma capacidade maravilhosa de causar uma poderosa primeira impressão e de revelar tesouros inesperados após dezenas de audiências. À primeira vista, “La Bohème” é a representação definitiva das alegrias e tristezas do amor e da perda; em uma análise mais minuciosa, revela o profundo significado emocional oculto nas coisas triviais – um chapéu, uma luva, um sobretudo velho, um encontro casual com um vizinho – que compõem nossa vida cotidiana.

Pessoal, que subam as cortinas do espetáculo e apreciem esta que é uma das óperas mais amadas . Há, certamente, poucos trabalhos, que de maneira tão perfeita fixam as mais variadas expressões da vida e do cotidiano. A delicada poesia, movimentação popular, o tranquilo idílio amoroso, humor e tragédia, tudo fundido numa perfeita unidade, o mestre Puccini não interrompe a melodia um instante sequer, e atingindo nas áreas de Rod16olfo e Mimi do primeiro ato, no humor do final do segundo ato, no quarteto do terceiro ato e na cena da morte de Mimi, alturas que sempre comovem. A história da pobre costureirinha, irmã gêmea proletária da Traviata, que morreu no pequenino e gélido quarto em que acalentou seu primeiro e único sonho de amor, comoveu milhões de criaturas – somos estas criaturas.

Puccini – La Bohème

Personagens e intérpretes

Rodolfo, poeta parisiense pobre que se apaixona por Mimi (tenor) – Luciano Pavarotti
Marcello, pintor, companheiro de apartamento de Rodolfo (barítono) – Rolando Panerai
Colline, filósofo, vive no mesmo apartamento de Marcello e Rodolfo (baixo) – Nicolai Ghiaurov
Schaunard, músico, é o quarto colega de apartamento (barítono) – Gianni Maffeo
Mimi/Lucia, uma pobre costureira (soprano) – Mirella Freni
Musetta, jovem namoradeira (soprano) – Elizabeth Harwood

Schönberger Sängerknaben
Chor der Deutschen Oper Berlin
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan – Conductor

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Puccini e Leoncavallo discutindo a relação.

FDPBach e Ammiratore

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Seis Quartetos para cordas, Op. 18 – Quinteto, Op. 29 – Tokyo String Quartet

Seis quartetos… de uma só vez?
Sim, era precisamente o que Ludwig planejava fazer em sua estreia no gênero mais nobre da música de câmara, sobre o qual, outra vez, faziam sombra numerosas obras-primas de Mozart e Haydn. O número de quartetos no Op. 18, logicamente, não foi por acaso: seis tinham sido os grandes quartetos que Mozart dedicara a Haydn, e que ficaram associados ao nome do dedicatário; e assim também, em grupos de seis, Haydn publicou uma boa parte de suas sessenta e quatro composições no gênero. Assim como já fizera com as sonatas para piano e os trios para piano, violino e violoncelo, calcando-se sobre modelos dos mestres para buscar uma linguagem própria, Beethoven preparou meticulosamente seus primeiros quartetos de cordas ao longo de dois anos. Quando os publicou, em 1801, através da firma daquele cidadão de incrível nome Tranquillo Mollo, a boa repercussão convenceu-o de que já tinha os dois pés firmes para galgar o último degrau de suas ambições como compositor, no qual, outra vez, trabalharia sob a sombra intimidante de Haydn e Mozart: compor uma sinfonia.

Apesar de um tanto eclipsados pelos grandes, visionários quartetos da maturidade de Beethoven, eu aprecio muito essas obras muito bem trabalhadas, especialmente a primeira – a minha favorita – e a última da série. O ótimo Tokyo String Quartet, naquela que considero ser sua melhor formação, com Peter Oundjian no primeiro violino, dá-nos uma interpretação luminosa, arejada e nada constrita, que nada fica a dever aos conjuntos de maior renome, que muitas vezes erram a mão, a meu ver, por carregarem muito na dinâmica e no individualismo das vozes, em detrimento do equilíbrio do conjunto. Completam o álbum triplo o arranjo para quarteto de cordas da Sonata Op. 14 no. 1 e o imponente quinteto para cordas, que será objeto de postagem específica, no qual ao quarteto de Tokyo se une a viola de Pinchas Zukerman.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 18

No. 1 em Fá maior
1 – Allegro con brio
2 – Adagio affettuoso ed appassionato
3 – Scherzo: Allegro molto
4 – Allegro

No. 2 em Sol maior
5 – Allegro
6 – Adagio cantabile
7 – Scherzo: Allegro
8 – Allegro molto quasi presto

Quarteto em Fá maior, Hess 34 (arranjo de Beethoven para a Sonata para piano em Mi maior, Op. 14 no. 1)
9 – Allegro moderato
10 – Allegretto
11 – Allegro

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Seis quartetos para dois violinos, viola e violoncelo, Op. 18

No. 3 em Ré maior
1 – Allegro
2 – Andante con moto
3 – Allegro
4 – Presto

No. 4 em Dó menor
5 – Allegro ma non tanto
6 – Andante scherzoso quasi allegretto
7 – Menuetto: Allegretto
8 – Allegro

No. 6 em Si bemol maior
9 – Allegro con brio
10 – Adagio ma non troppo
11 – Scherzo: Allegro
12 – La malinconia: Adagio
13 – Allegretto quasi allegro

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No. 5 em Lá maior
1 – Allegro
2 – Menuetto
3 – Andante cantabile (Variazioni)
4 – Allegro

Quinteto em Dó maior para dois violinos, duas violas e violoncelo, Op. 29*
5 – Allegro moderato
6 – Adagio molto espressivo
7 – Scherzo: Allegro
8 – Presto

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Tokyo String Quartet
Peter Oundjian e Kikuei Ikeda, violinos
Kazuhide Inomura, viola
Sadao Harada, violoncelo

* Pinchas Zukerman, viola

Tokyo String Quartet voltando do karaokê
#BTHVN250, por René Denon

Vassily

Igor Stravinsky (1882-1971): Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes

Igor Stravinsky (1882-1971): Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes

CVL nos avisou que faz, hoje, quarenta anos da morte de Igor Stravinsky (esta postagem é originalmente de 6 de abril de 2011), uma das maiores personalidades da música do século XX.

Oedipus Rex foi escrito no período neoclássico de Stravinsky. O libreto da peça foi concebido por Jean Cocteau. A obra é baseada na tragédia homônima de Sofócles. Já a Sinfonia dos Salmos foi “composta em 1930, foi o resultado da encomenda que lha havia feito Sergei Koussevitzky para celebrar o 50º aniversario da Orquestra Sinfônica de Boston. Para evitar as conotações ligadas à tradição romântica, utilizou meios alheios ao gênero: coro infantil e masculino a quatro vozes e uma peculiar orquestra que incluía metal, madeira, dois pianos, percussão e uma secção de cordas reduzida, pois eliminou violinos e violas. Uma estranha sonoridade de claros e nítidos perfis onde domina a instrumentação arcaica, acentuada pelos frequentes ostinati que articulam numerosos trechos. No uso do latim, na combinação de modelos ligados à tradição ocidental e ao âmbito cultural russo-ortodoxo, há um desejo de superar a interpretação pessoal-expressiva e de alcançar certa objetividade, projetos que se materializam numa das criações mais importantes da música religiosa de nosso século. O começo é áspero, um seco acorde em Mi menor introduz a prece a Deus, omnipotente e distante. Fagotes e oboés são interrompidos pelo mesmo acorde que reaparecerá ao longo do movimento. O piano e a trompa os substituem e as cordas expõem o tema com que entrará o coro, “Exaudi orationem meam”, sobre o fundo das madeiras (fagotes, oboés, corno inglês). Este tema é retomado pelos contraltos, após uma breve passagem executada pelas flautas e oboés. Reaparece o acorde e entram os tenores e sopranos, com o acompanhamento dos dois pianos. De novo o acorde e , então somente com os instrumentos de sopro, desenvolve-se uma seção que leva ao crescendo e ao qual se une o resto dos instrumentos. Com as repetições de “remite mihi” o final discorre até o Sol. A parte central é um canto de esperança. O prelúdio, na seção de sopro, mostra as inauditas complexidades contrapontísticas que Stravinsky condensa neste movimento, construído como uma dupla fuga vocal e instrumental, em perfeito e denso equilíbrio, onde se combinam os mais estritos desenvolvimentos e inversões com tratamentos canônicos pessoais, registrados na estrutura polifônica. Depois da introdução, o coro, num clima tranqüilo começa sua declamação, “Expectus expectavi dominus”. Após uma passagem a capella e outra instrumental, todos os integrantes se unem fortissimo, para piano sobre “Sperabunt in Domino”. O salmo 150 é a base do canto de louvor final. O Dó menor de “aleluia” é levado, numa rápida modulação, ao Dó maior. As vozes entoam o primeiro versículo, criando, com suas repetições e com a trama instrumental, uma hipnótica sensação. A respeito do trecho seguinte, mais rápido, Stravinsky comentou que lhe fora sugerido “pela visão do carro de Elias subindo ao céu”. Esta vivaz seção, na qual ressalta um potente ostinati instrumental, guarda em seu centro uma passagem mais tranquila, que preludia a coda final, num ritmo de três por dois, e constitui “um hino sublime, quase imóvel, onde o tempo da música se une ao da eternidade”. Fonte.

Igor Stravinsky (1882-1971) Oedipus Rex e Symphonie de Psaumes

Oedipus Rex
01. Prologue. Acte I
02. Acte II. Epilogue

Symphonie de Psaumes
03. I. Exaudi orationem meam, Domine
04. II. Exspectans exspectavi Dominum
05. III. Alleluia, laudate Dominum

Czech Philharmonic Chorus And Orchestra
Karel Ancerl, regente

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Stravinsky fazendo café turco para a turma do PQP. Ficou mais ou menos.

Carlinus (e PQP, que não gostou de Édipo Rei, mas adorou a Sinfonia dos Salmos)

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Sonata para trompa e piano, Op. 17 – Johannes Brahms (1833-1897) – Trio para trompa, violino e piano, Op. 40 – Nikolaus von Krufft (1779-1818) – Sonata para trompa e piano – Greer

Volta e meia o resmelengo Ludwig abria uma janela em suas preocupações habituais mais prementes para impressionar-se com alguém. Na maior parte das vezes, esse alguém trajava vestidos e anáguas, pertencia à aristocracia, e estava do outro lado de um abismo amoroso intransponível para um homem de modestas origens. Noutras, Beethoven impressionava-se com algum músico que lhe instigava a produção febrilmente rápida de alguma obra para seu instrumento – como foi com os irmãos Dupont, que inspiraram as faceiras sonatas para violoncelo do Op. 5, e com o boêmio Jan Václav Stich (1746-1803), virtuose da trompa, mais conhecido pela versão italiana de seu nome, Giovanni Punto (sim: “Stich”=”ponto”. Ponto para Stich, pela marotice – e outro para mim, pelo trocadilho).

Punto foi um dos trompistas mais influentes da história, responsável por inovações técnicas que expandiram enormemente as capacidades do instrumento – mais notadamente, o uso da mão direita dentro da campana, que permitiu ao instrumentista, pela primeira vez, produzir notas fora da série harmônica. Era um personagem pitoresco, que trazia em seu currículo uma fuga espetacular da propriedade dum nobre de quem seu pai era servo, e que deu ordens expressas de arrebentar os dentes do fujão, se capturado fosse, para que nunca mais pudesse produzir música com sua boca. Rodou todo o continente, causando sensação a cada cidade em que chegava, precedido por sua imensa fama. Beethoven, procrastinador compulsivo, prometeu-lhe uma sonata com acompanhamento de piano em poucos dias, mas só resolveu iniciá-la, no que lhe era bem típico, no antepenúltimo dia. Finalizando a parte da trompa na véspera da estreia da obra em Viena, com ele próprio ao piano, improvisou a maior parte de sua, bem, parte, de modo que, quando bisaram o último movimento, a plateia ouviu uma peça substancialmente diferente da que escutara antes. A repercussão foi boa a punto (pois eu não perderia o trocadilho) de Stich convencer o quase balzaquiano ermitão a deixar seu bastião vienense e acompanhá-lo em turnê pelo continente. No concerto seguinte, em Pest, a dupla provocou a seguinte reação de um crítico:

“Quem é esse Beethovener? [sic] Não o conhecemos. O senhor Punto, claro, é muito conhecido”

A breve parceria não iria muito longe, pois o pau comeu logo depois da apresentação em Pest. Punto, injuriado, seguiu sua trajetória rocambolesca pela Europa, enquanto “Beethovener” voltou a Viena, colocou enfim a procrastinada sonata toda na pauta e a publicou em 1800 através da firma de Tranquillo Mollo (excelente nome). O frontispício destinava-a “para piano com uma trompa ou um violoncelo”, de maneira a permitir uma maior divulgação da obra, dada a escassez de trompistas capazes de tocá-la. Sabendo de sua história, acredito que os leitores-ouvintes compartilharão comigo a impressão de que o movimento lento foi algo feito realmente às pressas, como que composto nas coxias do teatro, mesmo com a tentativa velhaca de disfarçar seu laconismo com a transição decididamente brusca para o rondó final.

A presente gravação, feita com instrumentos de época, também inclui o belo trio Op. 40 de Brahms, composto em homenagem a sua recém-falecida mãe e notório pelo maravilhoso, sentido Adagio mesto, e por uma sonata do austríaco Nikolaus von Krufft, contemporâneo de Beethoven, que também teve aulas com Albrechtsberger e, provavavelmente, também foi inspirado por Punto a escrever para seu complicado instrumento. O trompista Lowell Greer usa aqui três trompas naturais diferentes, contemporâneas de cada obra, inclusive para tocar Brahms – que prescreveu uma trompa natural para seu trio, a despeito de já haver, em sua época, trompas com válvulas, que diminuíram bastante as dificuldades em tocar passagens cromáticas.

Johannes BRAHMS (1833-1897)

Trio em Mi bemol maior para trompa, violino e piano, Op. 40
1 – Andante
2 – Scherzo
3 – Adagio Mesto
4 – Finale: Allegro con brio

Lowell Greer, trompa natural
Stephanie Chase, violino
Steven Lubin, fortepiano

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata em Fá maior para trompa e piano, Op. 17
Composta em 1800.
Publicada em 1801
Dedicada à baronesa Josefine von Braun

5 – Allegro moderato
6 – Poco Adagio, quasi Andante
7 – Rondo: Allegro moderato

Nikolaus Freiherr VON KRUFFT (1779-1818)

Sonata em Fá maior para trompa e piano
8 – Allegro moderato
9 – Andante espressivo
10 – Rondo: Alla Polacca

Lowell Greer, trompa natural
Steven Lubin, fortepiano

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“Giovanni O QUÊ?”
#BTHVN250, por René Denon


Vassily

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 3 de 9 – BTHVN250

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonatas para Piano – Igor Levit – 3 de 9 – BTHVN250

 

BTHVN

Op. 13, Op. 14 & Op. 22

 

 

 

Príncipe Lichnowsky

Este disco inicia com a primeira sonata de Beethoven que ganhou um apelido, a Pathétique. A Sonata em dó menor, Op.  13, é um microcosmo do tipo de música que associamos ao compositor: inicia gravemente e anuncia o drama que está por vir, mas irrompe em um episódio virtuosístico. E nesta gravação, isto é bastante evidenciado.  A música é cheia de paixão e lirismo, mas também demanda enorme técnica do intérprete. Esta alternância entre estes estados, o movimento lento, por exemplo, e o allegro final, ilustram a capacidade criativa de Beethoven e fazem dele um artista único. Composta em 1798 e dedicada ao Príncipe Karl von Lichnowsky, foi um sucesso instantâneo, firmando completamente a reputação de Beethoven como compositor, além de pianista.

Baronesa Josefa von Braun

Após esta intensa sonata, Beethoven criou duas lindas sonatinhas, as de números 9 e 10, em mi maior e sol maior, Op. 14. Cheias de charme e aparentemente bem mais simples do que suas predecessoras. Charles Rosen observa que estas duas sonatas oferecem menos dificuldades técnicas e parecem destinadas ao uso doméstico. Certamente devem ter agradado muito a Baronesa Josefa von Braun, a quem foram dedicadas.

A Sonata No. 9, em mi maior, foi também arranjada Quarteto de Cordas e esse arranjo mostra a maestria de Beethoven para escrever para cordas.

Sonata…
Quarteto!

Com a próxima Sonata No. 11, em si bemol maior, Op. 22, escrita em 1800, Beethoven retoma o estilo Grand Sonata, em quatro movimentos e era considerada por ele uma de suas melhores sonatas deste período inicial.

Beethoven em 1803

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata para piano No. 8 em dó menor, Op. 13 – “Pathétique”

  1. Grave – Allegro di molto e com brio
  2. Adagio cantabile
  3. Allegro

Sonata para piano No. 9 em mi maior, Op. 14, 1

  1. Allegro
  2. Allegretto
  3. Allegro comodo

Sonata para piano No. 10 em sol maior, Op. 14, 2

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Allegro assai

Sonata No. 11 em si bemol maior, Op. 22

  1. Allegro con brio
  2. Adagio con molto espressione
  3. Menuetto
  4. Allegretto

Igor Levit

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FLAC | 190 MB

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MP3 | 320 KBPS | 167 MB

Quando Beethoven estava ainda estava na casa dos vinte anos, os pianos eram todos feitos de madeira e bastante delicados. Uma vez, Ludovico quebrou tantas cordas enquanto tocava um concerto de Mozart que um de seus amigos precisou desembaraçar as cordas quebradas enquanto ele prosseguia tocando. Ainda bem que não precisamos nos preocupar com cordas quebradas com esta gravação.

Aproveite!

René Denon

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) – Elijah, op. 70 – Gerhaher, Rubens, Stutzmann, Taylor, Blomstedt, Gewandhaus Leipzig

Em seu passeio pelo continente europeu, nosso mentor PQPBach vem assistindo a uma série de concertos memoráveis na capital inglesa. Ontem teria sído o ápice, quando teve a oportunidade de assistir a este Oratório de Mendelssohn, “Elijah”, que por incrível que pareça, nunca tinha aparecido aqui no nosso blog. Me propus imediatamente a suprir esta falta irreparável, e já estou preparando outras obras deste compositor tão especial.

A gravação que escolhi é uma das que tenho, e traz ‘apenas’ a Orquestra do Gewanhaus de Leipzig dirigida pelo ótimo Herbert Blomstedt, que foi seu diretor por muitos anos. O Coro também é desta mesma sala de espetáculos. entre os solistas, podemos destacar a soprano Sybila Rubens e a contralto Natalie Stutzmann, que já apareceram por aqui algumas vezes.

Claro que a experiência de assistir a uma obra deste porte dentro de uma sala de espetáculos é bem diferente de sensação de apenas ouvi-la. Mas lhes garanto que será igualmente prazerosa. Depois da overdose que tivemos de Cantatas de Bach, é interessante notarmos a evolução do gênero música sacra, e com uma obra composta pelo mesmo Mendelssohn que redescobriu a obra de Bach, quando, em 1829, dirigiu a Paixão Segundo Matheus. na mesma Leipzig tão amada de Johann Sebastian.

CD 1

01. Chorus ‘Der Erdkreis ist nun des Herrn’
02. Recitativo (soprano) ‘Und Paulus kam zu der Gemeinde’
03. Duet (tenor, bass) ‘So sind wir nun Botschafter an Christi Statt’
04. Chorus ‘Wie lieblich sind die Boten’
05. Recitativo and Arioso (soprano) ‘Und wie sie ausgesandt’
06. Recitativo (tenor) and Chorus ‘Da aber die Juden das Volk sahen’
07. Chorus ‘Ist das nicht, …’ and Chorale ‘O Jesu Christe, wahres Licht’
08. Recitativo (tenor, bass) ‘Paulus aber und Barnabas sprachen’
09. Duet (tenor, bass) ‘Denn also hat uns der Herr geboten’
00. Recitativo (soprano) ‘Und es war ein Mann zu Lystra’
11. Chorus ‘Die Götter sind den Menschen gleich geworden’
12. Recitativo (tenor, bass), Aria (bass) and Chorus ‘Da das die Apostel hörten’
13. Recitativo (soprano) ‘Da ward das Volk erregt wider sie’
14. Chorus ‘Hier ist des Herren Tempel’
15. Recitativo (soprano) ‘Da ward das Volk erregt wider sie’
16. Cavatina (tenor) ‘Sei getreu bis in den Tod’
17. Recitativo (soprano, bass) ‘Paulus sandte hin und ließ fordern die Ältesten’
18. Chorus (with soloists) ‘Schone doch deiner selbst’ and Recitativo (bass) ‘Was
19. Chorus ‘Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget’
20. Recitativo (soprano) ‘Und wenn er gleich geopfert wird’
21. Final Chorus ‘Nicht aber ihm allein, sonder allen’

CD 2

01. Arie (S) – Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!
02. Chor – Fürchte dich nicht, spricht unser Gott
03. Rezitativ (A, B) und Chor – Der Herr hat dich erhoben
04. Chor – Wehe ihm, er muß sterben
05. Rezitativ (T) – Du Mann Gottes, laß meine Rede
06. Arie (B) – Es ist genug! So nimm nun, Herr, meine Seele
07. Rezitativ (T) – Siehe er schläft unter dem Wacholder
08. Terzett (Drei Engel) – Hebe deine Augen auf zu den Bergen
09. Chor – Siehe, der Hüter Israels
10. Rezitativ (A, B) – Stehe auf, Elias
11. Arie (A) – Sei stille dem Herrn
12. Chor – Wer bis an das Ende beharrt
13. Rezitativ (S, B) – Herr, es wird Nacht um mich
14. Chor – Der Herr ging vorüber
15. Rezitativ (A), Quartett (S, A, T, B) und Chor – Seraphim standen über ihm – H
16. Chor und Rezitativ (B) – Gehe wiederum hinab!
17. Arioso (B) – Ja, es sollen wohl Berge weichen
18. Chor – Und der Prophet Elias brach hervor
19. Arie (T) – Dann werden die Gerechten leuchten
20. Rezitativ (S) – Darum ward gesendet der Prophet Elias
21. Chor – Aber einer erwacht von Mitternacht
22. Quartett (S, A, T, B) – Wohlan, alle, die ihr durstig seid
23. Chor – Alsdann wird euer Licht hervorbrechen

Sibylla Rubens – Soprano
Nathalie Stutzmann – Contralto
James Taylor – Tenor
Christian Gerhaher – Baritone

Gewandhauskammerchor
Geewandhausorchester Leipzig
Herbert Blomstedt – Conductor

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Iconóstase do mosteiro de Kiji, Carélia, Rússia

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quinteto para piano e sopros, Op. 16 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Quinteto para piano e sopros, K. 452 – Sinfonia Concertante, K. 297b – Gieseking – Philarmonia Wind Ensemble – Karajan

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Quinteto para piano e sopros, Op. 16 – Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Quinteto para piano e sopros, K. 452 – Sinfonia Concertante, K. 297b – Gieseking – Philarmonia Wind Ensemble – Karajan

Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
A gravação que lhes apresento presta-se muito bem aos intentos de Lud Van: o quinteto de Mozart a abre, ao segue a contraparte de Beethoven. A comparação tenderia a ser bastante cruel com a obra do mestre mais jovem, pois o K. 452 é daquela sorte de eufonia mozartiana tão difícil de igualar que o próprio autor a considerou, em carta ao pai, uma das melhores coisas que já escrevera. O Op. 16, entretanto, é atraente pelo uso imaginativo dos sopros, prenúncio do uso revolucionário que Beethoven faria deles em suas obras orquestrais vindouras.
A maior atração deste registro de 1956, com som apenas razoável, são seus intérpretes. Os sopros – oboé, clarinete, trompa e fagote – são tocados pelos primeiros músicos de seus naipes na Philharmonia Orchestra sob a égide de Karajan, incluindo o legendário Dennis Brain, para muitos o mais influente trompista desde Giovanni Punto – de quem voltaremos a falar na postagem de amanhã -, que infelizmente morreria muito jovem no ano seguinte, deixando uma série de gravações paradigmáticas do repertório concertístico para seu instrumento. Ao piano, uma outra lenda: Walter Gieseking – que, assim como Karajan e Furtwängler, enfrentou sanções por seu envolvimento com o Partido Nazista e buscou guarida artística, como os outros dois, junto a Walter Legge, à EMI e à Philharmonia. No último ano de sua vida, o grande intérprete alemão dá-nos uma lição da elegância que marcou suas interpretações de Bach, Mozart e Beethoven. O álbum encerra com a sinfonia concertante que Mozart teria escrito (pois a autenticidade da obra é muito controversa) para o mesmo quarteto de sopros e orquestra, sob a direção de Karajan, que reforça a impressão que o colega Pleyel mui apropriadamente apontou acerca das interpretações dos quintetos: “a gravação tem a estética de Karajan transposta para a música de câmara: tudo suave, contínuo, sem cortes, quase pecando por excesso de brilho”.

Ditto.

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 452
1 – Largo – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Allegretto

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, Op. 16
Composto entre 1796-1797
Publicado em 1801
Dedicado ao príncipe Joseph zu Schwarzenberg

4 – Grave – Allegro ma non troppo
5 –  Andante cantabile
6 – Rondo: Allegro ma non troppo

Walter Gieseking, piano
Philharmonia Wind Ensemble: 
Sidney Sutcliffe, oboé
Bernard Walton, clarinete
Dennis Brain, trompa
Cecil James, fagote

Atribuída a Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)

Sinfonia Concertante em para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 297b
7 – Allegro
8 – Adagio
9 – Andante con variazioni

Sidney Sutcliffe, oboé
Bernard Walton, clarinete
Dennis Brain, trompa
Cecil James, fagote
Philharmonia Orchestra
Herbert von Karajan, regência

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Walter refletindo sobre seu voto em 1933

Vassily

C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino

C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino

Um disco apenas bom da dupla de irmãos armênios Lusine e Serguey Khachatryan. Este CD apresenta sonatas para violino de Franck e Shostakovich. A Sonata de César Franck foi escrita em 1886 e, como sua sinfonia, tem seus movimentos unidos pelo uso cíclico de um mesmo tema que os conecta. Tornou-se um dos trabalhos de câmara mais populares do repertório para piano e violino. Acho que esta gravação da soneta é bem superior. A Sonata para violino de Dmitri Shostakovich foi escrita em 1969 e é uma obra de extraordinária intensidade. O piano geralmente é um parceiro igual na peça e não acompanha tanto o violino. Toca junto. A melodia serpenteante que abre a peça foi uma das primeiras incursões de Shostakovich no método de Schoenberg e o sentimento inquieto e irônico que ela introduz é mantido por toda a peça. Mas não é das principais peças do russo.

C. Franck (1822-1890) & D. Shostakovich (1906-1975): Sonatas para Violino

Violin Sonata In A Major
Composed By – César Franck
1 Allegro Ben Moderato 6:15
2 Allegro 9:12
3 Recitativo Fantasia, Ben Moderato 7:37
4 Allegro Poco Mosso 6:39

Violin Sonata Opus 134
Composed By – Dmitri Shostakovich
5 Andante 10:08
6 Allegretto 6:08
7 Largo 14:14

Piano – Lusine Khachatryan
Violin – Sergey Khachatryan

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Serguey e Lusine

PQP

Richard Wagner – Rienzi – René Kollo, Cheryl Studer, Jan-Hendrik Rootering, etc., Chor der Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester

Com esta postagem eu e o colega Ammiratore retomamos nossa parceria wagneriana, depois de alguns meses envolvidos em outros processos. Desta vez, trazemos a polêmica ópera “Rienzi” de Richard Wagner (1813-1883),  esta bonita ópera da juventude (tinha 27 anos quando a completou) tem cinco atos e é da primeira metade do século XIX e que lá no inicio do século XX foi pano de fundo para um monstruoso regime político.

Em 1839, Richard Wagner decidia abandonar Riga (atual Letônia) onde dirigia óperas francesas e italianas no teatro de ópera da cidade. Devendo para muitos credores, acumulando dívidas avultadas em trabalhos que não renderam os frutos que deveriam, fugia com a sua primeira esposa, Christine Wilhelmine Planer a “Minna”, para Paris (considerada na época o centro musical do mundo), de forma clandestina. A longa viagem, com paragem em Londres, após uma tempestuosa e assustadora passagem marítima pelos fiordes noruegueses estão descritas AQUI na postagem do “Navio Fantasma”. Chegando a Paris ele é recebido de forma calorosa por Giacomo Meyerbeer (1791–1864) que ouviu atentamente os esboços de sua nova ópera, “Rienzi”. Nesta obra já encontramos uma identidade musical bem definida em comparação com “Die Feen” (As Fadas de 1834) e “Das Liebesverbot” (Proibição de amar de 1836).

Também nesta ópera o libreto é do próprio Wagner e tem por base a obra “Rienzi, O Último dos Tribunos” de Edward Bulwer-Lytton (1835) e a peça teatral de Mary Russel Mitford (1828) sobre o mesmo tema. A ação desenrola-se em Roma, em meados do século XIV, e narra a saga do patriótico tribuno romano Cola Rienzi, na sua tentativa de restaurar o caráter imperial de uma Roma em decadência, libertando a cidade do jugo da nobreza corrupta que a dirigia. Apesar do sucesso inicial, Rienzi acabaria por ser excomungado pelo Papa e, por fim, apedrejado juntamente com a sua irmã, Irene, pela população no Capitólio que é incendiado.

Wagner escreve esta sua nova ópera pensando na ópera de Paris. A Abertura, ainda hoje tão tocada nas salas de concerto, tem uma forma tradicional e é baseada nos temas da ópera. Abre num andamento lento, iniciado pelos trompetes e que anuncia um primeiro tema nas cordas, a “Prece pelo Povo de Rienzi”, de grande ênfase e lirismo. A peça prossegue à medida que toda a orquestra entra em cena, seguindo o esquema clássico de exposição e reexposição temática. Uma coda de grande intensidade, baseada no tema da batalha, termina a abertura.

Meyerbeer então promete e envia de fato uma série de cartas de apresentação ao Diretor da Ópera de Paris. Contudo, os dois anos que passou em Paris seriam para Wagner de grande dificuldade, fazendo arranjos de excertos de óperas e alguma crítica musical, tentando sempre negociar a apresentação local das suas óperas. Reconhecendo que as chances de apresentar uma ópera sua eram remotas e adicionando-se o fato de que estava sendo ameaçado de prisão novamente por dívidas acumuladas em Paris estava pensando em deixar a capital francesa.

Opera Semper Dresden-2019

É neste momento de penúria da vida de Wagner que vem a guinada: chegam boas-novas da Alemanha: devido, em grande parte, à influência de Meyerbeer, Dresden e Berlim mostram-se dispostas a apresentar em cena óperas suas. Não tardou e a estreia em Dresden, no recém-inaugurado Teatro de Dresden (Hoftheater) aconteceria a 20 de outubro de 1842 sob a direção do maestro Karl Gottlieb Reißiger e gozou de imenso sucesso, indo ao encontro do espírito revolucionário da época, das regras da “Grand Opéra” e do gosto do público por encenações espetaculares. O público não apenas amou a ópera como, de acordo com um crítico da época, ficou no teatro até o fim do espetáculo. E isso não é pouco: a versão original de “Rienzi” durava seis horas! Para um jovem e desconhecido compositor, manter os alemães acordados até tarde para assistir entusiasticamente à sua nova ópera era algo a ser considerado. Wagner permaneceria em Dresden nos seis anos que se seguiriam até ter de se exilar na Suíça na sequência da polêmica causada pela sua posição política na Revolução de Dresden em 1849.

Pausa dramática.

Pisando em terreno que estava hesitando, tomei coragem de ser apedrejado e enforcado (talvez julgado nas últimas estâncias no PQPBach_Tribunal e por fim fuzilado) mas não posso me calar a respeito do tema de grande relevância histórica para os amantes, que como eu curte a MÚSICA do mestre alemão, porém não o caráter do Richard Wagner, o texto abaixo é uma interpretação e tradução livre baseado em argumentos encontrados em diversas matérias entre outras da respeitável “Deutsche Welle” sorbre o  “Você-Sabe-Quem” e seu partido, que infelizmente está associado sobretudo, a “Rienzi”.

Hitler, quando jovem se tornou fanático pelas obras de Richard Wagner, disse que “Rienzi” era sua ópera favorita e uma inspiração para sua política. De acordo com o documentário “As Mulheres de Hitler”, ele chegou a assistir “Rienzi” mais de quarenta vezes. A razão talvez seja porque o enredo anda todo à volta da vida de Cola di Rienzi, um personagem popular da Itália medieval que tenta derrotar os nobres, incutir a revolta no povo, conduzindo-o a um futuro melhor.

Os estandartes do Partido Nazista foram concebidos pelo Führer com base nos modelos desta ópera. O principal fato que se sabe sobre Hitler e “Rienzi” é que uma apresentação da ópera em Linz, que assistiu em 1905, o inspirou a começar a pensar em uma carreira política. Hitler se identificou fortemente com o retrato de Wagner da “tribuna do povo” e extraiu lições políticas da derrota de Rienzi. No ensaio “Wagner de Hitler”, que aparece na antologia “Música e Nazismo” de Hans Rudolf Vaget (1938) observa que, em 1930, Hitler falou com Otto Wagener (então chefe do Estado Maior) sobre seu “gosto especial” por “Rienzi”.

Como Hitler conseguiu colocar a ópera a serviço do nazismo? Uma mostra na antiga cidade-sede de comícios nazistas revela a ópera como poderoso instrumento de propaganda nacional-socialista. Adolf Hitler declarou Nuremberg “Cidade dos Comícios Nacionais” do Partido Nacional-Socialista em 1933, por considerar que o tradicional papel da cidade bávara no comércio, arte e cultura alemães a tornava um pano de fundo ideal para os eventos anuais do partido epicamente encenados. Eles tinham como palco não só o estádio municipal, mas também teatros, lagos e parques de Nuremberg, cuja importância histórica remonta à Idade Média. Mas tanto para o ditador quanto para seu ministro da Propaganda, Joseph Goebbels – o responsável pela censura e distribuição de filmes, peças teatrais e musicais, e artes visuais no Terceiro Reich –, a música germânica, em especial a ópera, conferiria impacto propagandístico vital às manifestações de massa nazistas.

Uma exposição no museu Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände (Centro de Documentação da Área dos Comícios Nacionais do Partido) conta de forma quase palpável a história de como a Casa de Ópera de Nuremberg foi palco de instrumentalização da arte para a propaganda de um regime assassino. Richard Wagner, cujo posicionamento político, possivelmente contribuiu para a infeliz diretriz do ditador não era um nazista – nem podia ser, por motivos cronológicos afinal Wagner morreu em 1883 –, porém é sabido quanto ao antissemitismo do músico e, como quase tudo em sua vida, neste ponto houve contradição também: alguns dos grandes colaboradores do músico eram judeus.

Caravana para Bayreuth

O líder nazista era um verdadeiro amante da ópera, frequentando quase diariamente o teatro na época em que viveu em Viena. Sua presença era frequente no Festival de Bayreuth . O uso que os nazistas fizeram de Wagner e a bajulação do Festival de Bayreuth em torno de Hitler costumam ser apresentados como mal-entendidos ou relativizados com o argumento do distanciamento histórico entre Wagner e o Führer, porém o Führer gostava de inspirar a liderança nazista sobretudo com apresentações da ópera “Rienzi” mandando todos os seus diretos a assistirem as apresentações em que ele estava presente no Festival de Bayreuth e sempre ao final subia ao palco para fazer um discurso de encerramento (seriam as suas palestras motivacionais para os membros do partido). Em 1923, o genro de Wagner, Houston Stewart Chamberlain, e a nora do compositor, Winifred Wagner, saudaram Hitler na abertura do Festival como sendo o novo Parsifal e o novo messias da Alemanha. Já em 1925, o Festival de Bayreuth foi politizado com a presença de Hitler.

Diz-se que o Führer tinha obsessão por esta obra e pediu que o original manuscrito lhe fosse entregue em seu aniversário de 50 anos. Os historiadores dizem que Hitler estava com a partitura quando ele se suicidou em seu bunker de Berlim em 1945. O fascínio de Adolf Hitler por “Rienzi”, bem como a posse da partitura original desaparecida (provavelmente destruída no bombardeio do bunker do Führer, junto com as partituras originais de “Die Feen” e “Das Liebesverbot” e vários manuscritos relacionados ao Anel), faz parte da história. O público moderno agora não pode ouvir apresentações desse “Rienzi original” de seis horas,  Wagner fez muitos cortes em sua longa ópera para a edição de 1845. A partitura original autografada certamente virou cinza no bunker. A maioria das performances de Rienzi no século XX foram baseadas em uma partitura (publicada em 1898-99) que Cosima Wagner e Julius Kniese editaram – fazendo vários cortes não autorizados e alterações estilísticas na música e no drama – com a intenção de convertê-lo de uma ópera francesa para um drama musical wagneriano.

Por mais que esse termo seja tão estupidamente usado hoje em dia, não há como não pensar que a mensagem no libreto de “Rienzi” é protofascista. Tudo está lá: o líder super-humano, as massas manipuladas, a ilusão de uma reconciliação comunitária em que o Estado prevalece sobre todos os âmbitos da vida e que, por fim, termina por se destruir. Por fim é bom ressaltar que “Rienzi” não chamou só a atenção de Hitler no âmbito dos ditadores. Há indícios de que Stalin também gostasse da ópera, e, segundo um estudioso wagneriano, Helmut Kirchmeyer, as celebrações do décimo aniversário da Revolução Russa começou com esta abertura. Muito ainda pode ser dito sobre a apropriação nazista da obra wagneriana, “Rienzi” teve, infelizmente, o pior destino que uma ópera pode ter: ficar enraizada em seu próprio tempo e, depois, ganhar a má fama por outro.

Vou sair desta “vibe” afinal para este tema há milhares de sites que podem, ou não, esclarecer melhor os fatos que cercam a Alemanha no sombrio início do século XX.

Vamos voltar o foco na obra: é um ópera bem estruturada e com belíssimos momentos, sobretudo nos conjuntos corais. Como dito acima o argumento baseia-se na história de Cola di Rienzi, político romano do século XIV que, investe contra a tirania dos nobres. Pressionado, no entanto, pela aliança entre os nobres e a Igreja, Rienzi perde gradativamente o apoio da massa e morre no Capitólio, incendiado pela fúria do povo.

SINOPSE
Abertura

A ópera inicia com uma belíssima abertura, que começa com um chamado de trompete (que, no Ato III, ficamos sabendo tratar-se do chamado de guerra da família Colonna) e introduz a melodia da oração de Rienzi no início do Ato V, que se tornou a mais conhecida ária da ópera. A abertura termina com uma deslumbrante marcha militar.

Ato I
Cena I

Uma rua à noite, com a Igreja de São João de Latrão ao fundo. O patrício Orsini e seus companheiros tentam sequestrar a irmã de Rienzi, Irene, invadindo seus aposentos pela janela “Hier ist’s, hier ist’s!”. Irene grita por socorro. Adriano a defende. Uma multidão se reúne, e as pessoas se unem ou a casa de Colonna ou a de Orsini. O Cardeal Raimondo exorta os contendores a, em nome da Igreja, pararem de lutar. Surge Rienzi (numa entrada marcada por uma dramática mudança de tonalidade, de Ré para Mi Bemol), que, apenas com sua presença, põe fim ao conflito. Rienzi repreende o povo e os nobres “Dies ist eu’r Handwerk, daran erkenn’ ich euch!”, e declara sua intenção de unificar Roma e conduzi-la à glória “Doch höret ihr der Trompete Ruf”. O povo romano apoia Rienzi. Saem todos, menos Rienzi, Irene e Adriano.

Cena II
Rienzi abraça Irene e pergunta o que lhe fizeram “O Schwester, spricht was dir geschah”. Irene explica que foi salva por Adriano. Rienzi manifesta sua surpresa a Adriano pelo fato de um membro da família Colonna ter salvo sua irmã, pois foi um Colonna que assassinou o irmão de Rienzi. Adriano pergunta o que pode fazer para compensar aquele crime “Rienzi, du bist fürchterlich!”, e Rienzi o convida a segui-lo em seus intentos. Adriano está hesitante. Rienzi insiste em que, sob seu comando, os romanos podem se tornar realmente nobres e livres, mas Adriano teme que Rienzi esteja conduzindo o povo romano à ruína. Embora Adriano também deseje respeitar a lei, adverte Rienzi de que seus planos são muito audaciosos e terminarão em derramamento de sangue. Entretanto, apesar de suas reservas, Adriano oferece seu apoio. Rienzi diz que o momento se aproxima “Die Stunde naht, mich ruft mein hohes Amt”, confia Irene à proteção de Adriano, e sai.

Cena III
A sós, Adriano e Irene, como que prevendo o futuro, declaram que seu amor resistirá firmemente mesmo que o mundo ao seu redor se esfacele. Adriano expressa seus temores e prediz a queda de Rienzi, prevendo que o povo o trairá e que os nobres o punirão por sua audácia. A cena termina com o som de trompetes do lado de fora.

Cena IV
Amanhece. As pessoas saem de suas casas saudando aquele dia especial “Gegrüßt, gegrüßt sei, hoher Tag!”. Um órgão soa dentro da igreja, e o povo se ajoelha. Um coro, também da igreja, pede que todos despertem para o dia cuja luz tirará Roma das trevas “Erwacht, ihr Schläfer nah und fern”. As portas da igreja se abrem e dela sai Rienzi, trajando armadura completa. O povo o saúda com entusiasmo. Rienzi exalta a renovação de Roma “Erstehe, hohe Roma, neu!” e anuncia que, como protetor de Roma, assegurará a liberdade e a lei. O povo o reconhece como seu rei, mas Rienzi diz que não quer ser rei, pois deseja que o povo continue livre. Sugere, então, que o reconheçam como um tribuno, título com o qual é prontamente aclamado.

Ato II
Cena I

Uma sala no capitólio. Rienzi entra, magnificamente vestido, seguido pelos senadores, entre os quais Baroncelli e Cecco. Mensageiros trazem a Rienzi notícias de suas viagens, e informam “Ihr Römer, hört die Kunde” que as terras romanas estão em paz e liberdade. Colonna, Orsini, os senadores e os nobres rendem falsamente homenagem a seu novo tribuno “Rienzi, nimm des Friedens Gruß!”. Rienzi insiste em que não está preocupado com sua glória pessoal, mas sim com a libertação de Roma e a manutenção da lei. Ele sai acompanhado dos senadores.

Cena II
Colonna pergunta a Orsini se estão condenados a suportar as ultrajantes palavras de Rienzi “Colonna, hörtest du das freche Wort?”. Enquanto conversam, os nobres passam a ouvi-los; Adriano entra sem ser notado, e também escuta o diálogo. Colonna e Orsini prosseguem: o povo idolatra Rienzi, que o cativou. Ele é um demagogo, dizem, que conquista o povo com seu discurso carismático. Apesar de Rienzi ser um mero plebeu, obteve enorme poder, e Orsini e Colonna recusam-se a tolerar isso. Eles consideram que a ascensão de Rienzi à fama é um insulto, e também potencialmente perigosa, pois as massas agora estão armadas. Os nobres, chefiados por Orsini e Colonna, agora conspiram contra Rienzi, e planejam seu assassinato na festa que está prestes a ocorrer. É então que Adriano manifesta sua incredulidade, chamando os conspiradores de assassinos. Colonna pergunta a Adriano, seu filho, se delatará seu próprio pai, e o chama de traidor. Todos saem para levar adiante os planos, exceto Adriano. Este afirma preferir ser considerado um traidor “Ich will denn ein Verrater sein”, mas, hesitante, também teme que seu pai seja punido.

Cena III
Uma pomposa cerimônia. Um banquete foi preparado. Rienzi saúda os nobres e diplomatas de todas as partes da Itália “Im Namen Roms seid mir gegrüßt!”. Sem dar mais detalhes, Adriano recomenda a Rienzi que tome cuidado. Uma apresentação começa, uma peça, pantomima e balé: Brutus vinga-se da morte de Lucrécia e liberta Roma da tirania de Tarquínio.
Esse balé recebeu grande atenção do compositor, pois na maioria das grandes óperas o balé é apenas uma diversão. O balé de Rienzi visa a representar o conto do “Rapto de Lucrécia”. Essa história, na qual Tarquínio, o último rei de Roma, tenta violentar a virgem Lucrécia, é um paralelo tanto à tentativa de violação de Irene por Orsini quanto ao tema dos patrícios contra o povo. Na sua forma original, o balé dura mais de meia hora – em montagens modernas e gravações, em geral ele sofre cortes drásticos.

Enquanto isso, Orsini, que se aproximou de Rienzi durante a apresentação, tenta esfaqueá-lo, mas Rienzi é protegido pela malha metálica que trajava. O povo grita pedindo proteção ao tribuno “Rienzi! Auf! Schützt den Tribun!” e tem início um tumulto. Adriano pede que Rienzi perdoe os traidores, e, ao mesmo tempo, o povo grita pela morte deles. Rienzi exalta a importância do perdão “O laßt der Gnade Himmelslicht”, dizendo que será seu segundo perdão, mas que não haverá uma terceira chance. Finalmente, Rienzi perdoa os conspiradores “Euch Edlen dieses Volk verzeiht, seid frei”. O povo respeita a decisão de Rienzi. Irene e Adriano agradecem. Baroncelli e Cecco dizem que Rienzi se arrependerá. Os conspiradores juram vingança por essa humilhação.

Ato III
Cena I

Uma grande praça diante das ruínas do antigo fórum romano. Uma multidão enlouquecida ocupa a cena à procura de Rienzi, espalhando a notícia de que os nobres fugiram da cidade e, armados, estão voltando para um ataque a Roma “Vernahmt ihr all die Kunde schon?”. Rienzi surge e, após dizer que desta vez não haverá perdão, chama o povo às armas. O povo obedece e sai para se preparar.

Cena II
Entra Adriano, que invoca Deus “Gerechter Gott” e revela sua aflição diante do combate iminente, pois não sabe se dirige sua espada contra Colonna, seu amado pai, ou contra Rienzi, irmão de sua amada Irene. Muito confuso “Ha, wo bin ich jetzt?”, põe-se de joelhos e pede que Deus concilie todos. Em seguida, sai da cena.

Cena III
O cenário é de preparação para a batalha, com símbolos bélicos em toda parte. Ouvem-se os sinos de guerra. Rienzi, de armadura, está acompanhado de Irene, e diz que é o dia de purgar as afrontas “Der Tag ist da”. O povo está armado e pronto para o combate. Quando Rienzi vai dar o sinal de ataque, chega Adriano, que em vão tenta detê-lo. Rienzi e seu exército partem ao som de um coro geral de entusiasmo guerreiro. Adriano fica sozinho com Irene, que tenta impedir que ele vá à batalha. Enquanto rezam, ajoelhados, o ruído do combate cessa. Logo se ouvem os sons da vitória de Rienzi. Este retorna e anuncia a vitória “Heil, Roma, dir!”. Os vitoriosos trazem os cadáveres de Colonna e Orsini, entre outros. Ao ver o pai morto, Adriano jura vingança contra Rienzi “Geschieden sind wir denn fortan”. Rienzi faz pouco caso e sai com seus seguidores em triunfo rumo ao capitólio.

Ato IV
Cena I

Numa rua diante da Igreja de São João de Latrão, de noite, ocorre um encontro secreto no qual Baroncelli informa a outros cidadãos, todos disfarçados, que os diplomatas alemães deixaram Roma para sempre “Wer war’s, der euch hierher beschied?”, pois Rienzi não se entendeu com eles acerca da escolha do Imperador Romano. Chega Cecco, que informa que o cardeal (Raimondo) também já partiu. Baroncelli diz que Colonna, quando de sua fuga, foi ao Papa para prometer que utilizaria seu poder para defender a Igreja. Baroncelli sente que Rienzi só perdoou Colonna para ganhar o apoio dos nobres, e por isso considera Rienzi um traidor do povo. Adriano retira o disfarce e se identifica, dizendo que Rienzi não é digno do poder que conquistou, e espera ter sua vingança. Baroncelli diz que uma festa está a ser preparada por Rienzi para celebrar sua vitória. Adriano afirma que irá à festa para matá-lo. Surge Raimondo com um cortejo de sacerdotes em direção à igreja. Baroncelli e os outros temem que Rienzi tenha o apoio da Igreja, mas Adriano diz que o matará mesmo assim.

Cena II
Surge a comitiva de Rienzi, este em traje de gala e com Irene. Ao passar pelos conspiradores, Rienzi lhes pergunta se não irão ao festejo “Ihr nicht beim Feste?”. Constrangidos, os nobres abrem passagem para a comitiva. Ouve-se o Te Deum entoado pelos sacerdotes dentro da igreja “Vae, spem nullam maledictus”, cujo tom tétrico causa horror a Rienzi e ao povo. Enquanto Rienzi sobe os degraus para a igreja, Raimondo o impede de prosseguir dizendo que ele não poderá entrar porque foi excomungado, assim como todos os seus seguidores. O povo, assustado, foge. Raimondo e os religiosos entram na igreja, e suas portas se fecham; nelas está afixada a bula que contém a excomunhão de Rienzi. Adriano diz a Irene que Rienzi e seus seguidores estão amaldiçoados, e pede que ela fuja com ele, mas ela permanece com Rienzi. Adriano diz que Irene morrerá junto com Rienzi.

Ato V
Cena I

Uma sala no capitólio. De joelhos diante de um pequeno oratório, Rienzi pede que Deus olhe por ele e não permita que as forças conquistadas se dissipem “Allmächt’ger Vater”.

Cena II
Irene entra e abraça Rienzi, o qual lhe diz ter sido abandonado pela Igreja “Verläßt die Kirche mich”, pelo povo e por Adriano, e que agora só lhe restam Deus e Irene. Rienzi parte.

Cena III
Adriano entra sorrateiramente, disfarçado. Dirigindo-se Irene, manifesta surpresa por ela ainda estar naquele lugar amaldiçoado “Du hier, Irene?”. Adriano diz que a salvará, e pede que ela fuja com ele. Irene diz que já não o ama mais. Adriano se ajoelha e suplica em vão o amor de Irene. Ouvem-se ruídos de quebra de vidros por pedradas; desesperado, Adriano tenta levar Irene à força, mas ela consegue escapar. Adriano está enlouquecido e sai determinado a possuir Irene mesmo que para isso tenha de enfrentar o fogo.

Cena IV
A praça diante do capitólio. Multidões surgem violentamente com tochas e gritos em respeito ao édito da Igreja “Herbei! Herbei!”. O povo está revoltado com Rienzi, que surge de armadura na varanda do capitólio e pede calma. O povo grita que ele não deve ser ouvido, mas apedrejado. Rienzi pede aos revoltosos que se recordem da paz e da liberdade que conseguiu para eles. Baroncelli grita que Rienzi está tentando enganá-los. A multidão ateia fogo ao capitólio. Rienzi então diz suas últimas palavras: “Enquanto as sete colinas de Roma existirem, enquanto a cidade eterna não perecer, vocês verão Rienzi voltar!” (Nas apresentações originais, as palavras finais de Rienzi são amargas e pessimistas: “Que a cidade seja amaldiçoada e destruída! Desintegre-se e seque, Roma! Seu povo degenerado assim deseja.” Todavia, para a apresentação de 1847, em Berlim, Wagner as substituiu pela retórica, mais positiva.) Rienzi e Irene estão abraçados em meio às chamas, e o povo os apedreja. Chega Adriano, que, fora de si, invade as chamas em busca de Irene. Ao entrar no capitólio, a torre onde estavam Rienzi e Irene desaba sobre ele, sepultando todos os três. Cai o pano.

“Rienzi” sempre despertou reações extremas. Hans von Bülow, amigo e entusiasta da música de Wagner, disse que esta era a melhor ópera de Meyerbeer, e o musicólogo Charles Rosen, para ironizar, sugeriu que era a pior ópera de Meyerbeer – aparentemente ambos não eram grandes conhecedores do compositor francês, haja vista que a obra de Wagner não soa nem de longe como uma ópera daquele. “Rienzi” é como uma Grand Opera um tanto original, que, diferente do “Guilherme Tell”, de Rossini, contém uma revolução logo no primeiro ato. Os quatro atos restantes são dedicados a descrever a queda do grande líder traído por uma elite que manipula o povo, o fracasso de um ser humano excepcional frente a um mundo que não o merece.

“Rienzi” foi um arrasa-quarteirão para seu tempo que alavancou seu criador para o prestigioso posto de Kapellmeister da côrte de Dresden. Ao longo da vida Wagner iria renegar essa criação, considerando-a de uma “extravagância sem reservas”, tendo como único objetivo o dinheiro para aliviá-lo das vicissitudes da vida. O maior crítico desta obra acabaria por ser o próprio Richard Wagner. Alguns anos depois da estreia, que como vimos foi recebida com entusiasmo pelo público de Dresden, Wagner escreve a Liszt uma carta na qual se refere a “Rienzi” em termos pouco elogiosos: “Como artista e como homem, não me sinto suficientemente motivado para reestruturar esta obra antiquada que, pelas suas proporções exageradas, fui obrigado a remodelar mais de uma vez. Falta-me ânimo para a ela me dedicar. Desejo sim, de alma e coração, fazer qualquer coisa de novo.” Ironicamente, em várias oportunidades ele será lembrado dela, sobretudo por meio da marcha que aparece na abertura e no final do segundo ato, tocada exaustivamente por bandas provincianas por onde quer que ele passasse.

A tempo: tenho que mencionar também um texto emocionante e de grande delicadeza que o Vassily Genrikhovich postou aqui no blog sobre a arte nos campos de concentração, vale muito a pena ler ! AQUI.

Este trabalho foi uma pequena pesquisa baseada nos livros “Para Entender Hitler. A Busca das Origens do Mal por Ron Rosenbaum”, “Hitler: A Global Biography por Brendan Simmssites”. Nos sites da “Deutsche Welle”, “resumodaoopera”, “wagneroperas”, “allmusic”, “euterpe” e “wikipedia”.

Rene Kolo Rienzi

A gravação que ora lhes trazemos é a terceira feita no festival de Munique de 1983 conduzida pelo maestro Wolfgang Sawallisch com a Ópera Estatal da Baviera, para celebrar o centenário da morte de Wagner. O som é bom, a sensação de ocasião acrescenta uma dose extra de emoção. Foi realizada ao vivo, fazem parte do mesmo projeto ao vivo que postamos do maestro Wolfgang Sawallisch  em “Die Feen” e “Das Liebesverbot”. Esta é a versão reduzida com cerca de três horas de duração. Musicalmente tem vários grandes momentos, dos quais o mais famoso é a oração de Rienzi no Ato V. Esta gravação de Sawallisch é lindamente conduzida com um elenco estelar. Rene Kollo é um Rienzi eloquente, com uma voz soberba, Kollo tinha uma voz muito flexível, com lirismo brilhante e um fôlego fantástico. O seu papel em Rienzi acho, em minha humilde opinião, que deve ser o seu melhor trabalho. Cheryl Studer, como Irene, está no auge, canta com paixão, força lírica e musicalidade virtuosista. O barítono, John Janssen canta muitíssimo bem. Gostei muito dos corais. Por ser uma gravação ao vivo, muito bem ensaiados. Grande conjunto vocal.

Pessoal, abrem-se as cortinas. Desfrutem da ópera de Richard Wagner, musicalmente muito bonita e portanto, um motivo adicional para o ouvinte clássico, que também se interessa por história, é que você pode se sentar na cadeira de casa e ouvir a mesma música que inspirou Hitler a cometer o tão grande e horrível Triumphe des Böse (Triunfos do Mal). Portanto, é interessante especular sobre como essa ópera não apenas fez Hitler acreditar que o destino o havia escolhido. Também predisse precisamente a maneira de sua morte final e a de seus seguidores, que experimentaram seu próprio Götterdämmerung quando Berlim foi destruída em 1945.

 

Rienzi, der Letzte der Tribunen
Ópera em cinco atos

Personagens e intérpretes

Cola Rienzi,  (Tenor) – René Kollo
Irene, sua irmã (soprano) – Cheryl Studer
Stefano Colonna, chefe da Casa de Colonna (Baixo) – Jan-Hendrik Rootering
Adriano, seu filho (Mezzo Soprano) – John Janssen
Paolo Orsini, chefe da Casa de Orsini (Baixo) – Bodo Brinkmann
Raimondo, Cardeal (Baixo) -Karl Helm
Baroncelli, cidadão romano (Tenor) – Norbert Orth
Cecco del Vecchio, cidadão romano (Bass) – Keith Engen
Um Mensageiro da Paz (Soprano) – Carmen Anhorn

Chor der Bayerischen Staatsoper – Bayerisches Staatsorchester

Regente Wolfgang Sawallisch

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 3 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

 

Wolfgang Sawallisch – Quem desafinou ai ?

 

BTHVN250 – A Obra Completa de Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concertos para piano e orquestra, Opp. 15 & 19 – Argerich – Sinopoli

Enfim, concertos para piano – e Ludwig deve ter pensado o mesmo quando publicou esses dois, em 1801. Ele já os vinha tocando havia algum tempo, em seu afã de consolidar-se em Viena como um compositor-virtuose ao feitio do jovem Mozart, cujos extraordinários concertos para piano pairavam intimidadoramente sobre qualquer desgraçado que se aventurasse pelo gênero. Era fundamental que um postulante ao panteão do teclado tivesse seus cavalos de batalha, e por isso Lud Van pariu cuidadosamente estes dois, após longa e insegura gestação. Percebam que eu não os numerei no título, enquanto lhes explico: além de nenhum deles ter sido o primeiro concerto escrito por Beethoven – distinção que cabe a um concerto em Mi bemol (WoO 4), composto ainda na adolescência e do qual restou apenas a parte para piano -, o primeiro a ser publicado foi o segundo a ser estreado, e vice-versa. Assim, o concerto Op. 15, composto em 1795, foi estreado nove meses depois do Op. 19, que marcou a estreia pública de Beethoven como pianista em Viena e já vinha sendo esboçado desde os tempos de Bonn. Embora baseiem-se firmemente em modelos de Haydn e Mozart, há amplos toques beethovenianos nas modulações inesperadas e mudanças bruscas de humor, e na escrita pianística, tão brilhante quanto a que se esperaria duma obra composta para pavonear sua capacidade ao teclado. O compositor legou-nos suas próprias cadências para as obras, que são as utilizadas na presente gravação e nos dão um sabor de seu talento improvisatório – que, junto com a prestidigitação pianística, era o que mais incensava a fama do rapaz antes de se firmar como compositor.

Cada vez que escuto Martha Argerich tocar esses concertos, fico pensando o quanto o Beethoven garotão não se reconheceria temperamento artístico sanguíneo e nas execuções exuberantes da deusa portenha do piano. Suas interpretações lideram minha preferência, ainda que reconheça suas idiossincrasias, e muito embora prefira suas gravações com Abbado, já publicadas aqui. A Philharmonia Orchestra sob Giuseppe Sinopoli, um regente muito especial, corresponsável por uma das mais belas gravações do concerto para violino do renano, aqui aparece meio apagada, sem muito brilho, sensação reforçada pelo som cavernoso da gravação. Mas Martha, asseguro-lhes, como sempre vale o download.

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

Concerto para piano e orquestra em Dó maior, Op. 15
(cadências de Beethoven)
Composto em 1795
Publicado em 1801
Dedicado à princesa Anna Louise Barbara Odescalchi

1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondo. Allegro scherzando

Concerto para piano e orquestra em Si bemol maior, Op. 19
(cadências de Beethoven)
Composto em 1787-1789, revisado em 1795
Publicado em 1801
Dedicado a Carl Nicklas von Nickelsberg

4 – Allegro con brio
5 – Adagio
6 – Rondo: Molto allegro

Martha Argerich, piano
Philharmonia Orchestra
Giuseppe Sinopoli, regência

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE


Marthita, nossa deusa, toca estes concertos desde que se conhece por gente: ei-la,
aos oito anos, interpretando o concerto no. 1 sob a regência de Alberto Castellanos

#BTHVN250, por René Denon

Vassily

 

 

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 5

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 5

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Muito famosa em razão do Adagietto — utilizado por Luchino Visconti em A Morte em Veneza — a Sinfonia Nº 5 é muito bela e também difícil de ser tocada. As interpretações de Mahler a cargo de Sir Simon Rattle são amplamente reconhecidas com elogios da crítica mundial. Muitas delas estão entre as melhores versões disponíveis. De fato, a maioria recebeu prêmios de algumas das organizações e publicações musicais mais prestigiadas do mundo, entre elas o Gramophone no Reino Unido; Diapason na França, Grammy nos EUA, além de prêmios da Alemanha, Holanda, Canadá e República Tcheca.

A 5ª é marcadamente diferente de suas antecessoras. A capacidade de renovação de Mahler é surpreendente e não há duas sinfonias iguais, sendo que nenhum dos cinquenta movimentos nessas sinfonias segue o mesmo padrão. Esta sinfonia é puramente instrumental e segue uma forma sinfônica mais convencional, apesar de suas dificuldades.

A última gravação da 5ª de Mahler que ouvi foi a de Abbado e certamente há uma grande diferença. A perspectiva de Rattle sobre Mahler é muito diferente. Talvez Abbado fosse um otimista, enquanto Rattle é pessimista. Fico com o inglês. Onde Abbado dá um grande suspiro de alívio e esperança, Rattle estremece em desespero. A semelhança entre as duas leituras também é clara, não apenas porque Abbado e Rattle compartilharam a mesma orquestra, mas também porque ambos estão de olho nos detalhes.

Destaque para a fantástica participação do trompista Stephan Dohr no terceiro movimento.

Esta gravação é e permanecerá como uma das principais performances da Quinta de Mahler. Ela tem tempi vibrantes e permite que os detalhes da orquestração brilhem. Uma joia!

Symphony No. 5 In C-Sharp Minor (69:07)

1-1 I: Trauermarsch (In Gemessenem Schritt. Streng. Wie Ein Kondukt) 13:04
1-2 II: Stürmisch Bewegt (Mit Größter Vehemenz) 14:24
1-3 III: Scherzo (Kräftig, Nicht Zu Schnell) 16:56
1-4 IV: Adagietto (Sehr Langsam) 9:33
1-5 V: Rondo — Finale (Allegro) 15:02

Orquestra Filarmônica de Berlim
Sir Simon Rattle

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Mahler perdeu-se no Grande Lago dos Melômanos da Sede Rural da PQP Bach Corp.

PQP

.: interlúdio :. Pat Metheny Group – The First Circle

Meu dia começou triste quando nosso guru PQPBach, em férias pela Europa, mandou uma mensagem noticiando a morte de Lyle Mays, o emblemático tecladista que acompanhou Pat Metheny por muitos anos.
Para  nós, fãs confessos do grande guitarrista que é Pat Metheny, a notícia é desoladora. É como se com ele se fosse uma fase de nossas vidas, quando aguardávamos ansiosos as novidades da banda pelo selo ECM. Não sei se eu consideraria Mays um virtuose, mas sim alguém com um amplo conhecimento musical, que servia de base para Metheny desfilar todo o seu talento e nos trazer discos fundamentais, que acompanharam nossa adolescência, que serviram de trilha sonora. Claro que não podemos ignorar outros músicos que tocaram com Metheny naquela época, como o baixista Steve Rodby, principal arranjador e produtor do grupo. Mas ouvindo discos como ‘American Garage’ ou ‘First Circle’ não há como não entender o papel fundamental que os teclados de Mays exercem na música produzida.
Fica um sentimento muito grande de perda, perda de um músico que embalou meus sonhos de juventude e de jovem adulto. Rodei milhares de quilômetros ouvindo estes discos com meu walkman, e mais tarde com meu discman. Poderia dizer que estes discos fizeram (e fazem) parte da trilha sonora de minha vida. Para quem não o conheceu, sugiro  assistir ao vídeo do Youtube abaixo para entender o que estou falando.

Escolhi o ‘First Circle’ para homenageá-lo.

Descanse em Paz, Lyle Mays.

01. Forward March
02. Yolanda, You Learn
03. The First Circle
04. If I Could
05. Tell It All
06. End Of The Game
07. Mas Alla (Beyond)
08. Praise

Pat Metheny – Guitar
Steve Rodby – Bass
Lyle Mays – keyboards
Pedro Aznar – Percussion
Paul Wertico – Drums

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Lyle Mays (1953-2020) – Retrato do Artista Quando jovem

 

.: interlúdio .: Pat Metheny Group- American Garage

Com certeza esse álbum do Pat Metheny Group é um dos mais belos discos de jazz já gravados. Impecável na sua produção, na qualidade das músicas, no nível altíssimo dos músicos envolvidos … nunca deixo de me emocionar quando o ouço, e já faço isso há mais de trinta anos e cinco anos.

Pat Metheny com este disco inscrevia seu nome no rol dos grandes músicos de Jazz, nos trazendo belíssimas melodias, muito inspiradas, sem precisar espanar sua guitarra, me utilizando da expressão de nosso mentor, PQPBach para reclamar daqueles guitarristas que gostam de demostrar seu virtuosismo tocando mil notas por segundo, nos mostrando uma técnica apuradíssima, com sua excepcional banda, que tinha o seu parceiro de banda pelas próximas duas décadas, o pianista e tecladista Lyle Mays, o baixista Mark Egan e o baterista Dan Gotlieb.

Canções como ‘(Cross The) Heartland’, ‘American Garage’, e a épica ‘Epic’ já se tornaram clássicas, e são obras obrigatórias em seus concertos. Elas nos remetem a uma época que não volta mais, a campos cultivados, a estradas sem fim, lembrando do belo título de uma coletânea do The Allman Brothers Band, ‘The Road Goes on Forever”. Até hoje, Pat Metheny é uma de minhas trilhas sonoras de viagem favoritas.

A capa deste disco também é detalhe a se destacar: aqueles trailers sob um céu azul não trazem uma paz de espírito para os senhores?, nos deixa serenos. Talvez o único defeito deste LP seja sua curta duração: meros trinta e cinco minutos, que você que durem cem minutos. Entendemos que na época os discos não eram muito mais longos que isso, estamos falando de 1979.

Para aqueles que não conhecem Pat Metheny, creio que esta seja a melhor apresentação que se possa fazer.

01 – (Cross The) Heartland
02 – Airstream
03 – The Search
04 – American Garage
05 – The Epic

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