Schubert (1797-1828): Sonatas – Wilhelm Kempff (parte 2 de 2)

Schubert (1797-1828): Sonatas – Wilhelm Kempff (parte 2 de 2)

Nesta segunda parte da série de sonatas de Schubert que ora compartilho com os amigos do blog temos uma quantidade imensa da música de Schubert que é frequentemente ignorada, o que eu acho bastante triste, uma perda terrível pois qualidade musical Schubert tinha de sobra, o exemplo é a imensa torrente de música que ele produziu como se fosse seguindo o curso de um rio: às vezes como uma mera e tímida primavera com longos trechos de calmaria, outras vezes como um rio caudaloso com cachoeiras poderosas; embora em todos os casos, essas são facetas variadas de um e do mesmo fluxo contínuo. Para mim, como para muitos outros, Schubert fala com uma mensagem forte que ainda é capaz de tocar muitos corações. As pessoas frequentemente veneram Bach, Mozart e Beethoven, mas amam Schubert. O coração, e não o intelecto, é a principal porta de entrada para sua música.

Os primeiros trabalhos de Schubert tendem a se basear nos modelos clássicos de Haydn e Mozart. A presença criativa de Beethoven também é palpável nos primeiros trabalhos. As obras de Schubert geralmente refletem as circunstâncias de sua vida. Durante o ano repleto de criatividade de 1815, Schubert escreveria suas primeiras duas sonatas para o piano. Os documentos sobreviventes dessa época mostram um jovem de 18 anos para quem seu trabalho é o ar que respira, alguém externamente estático, mas interiormente cobrado por uma paixão predominante. Neste momento, parece que Schubert não precisava de nada além da música.

A Sonata para piano em Mi maior (D157) contém três movimentos ela é a sua primeira tentativa no gênero data de 1815, usou e abusou das texturas e linguagem musical dos mestres com os quais ele teve mais familiaridade. A Sonata para piano em Dó maior (D279), escrita em setembro de 1815, é de natureza bastante diferente daquela de seu predecessor em Mi maior (D157), especialmente no que diz respeito ao primeiro movimento, acho que a segunda sonata é notavelmente mais experimental. A ousadia da tempestade no início da sonata D537, mostra como Schubert estava experimentando novas alternativas eloquentes e robustas. Já a Sonata D664, que é a sonata que mais gosto, me emociona ela é cheia de luzes e cores sorridentes de um dia de primavera. O mestre Kempff está em plena sintonia com a delicadeza desta peça.

As sonatas são uma exploração da grande alma de Schubert, oferecendo nada para o virtuoso exagerado e tudo para aqueles que encontram consolo na música livre de todas as formalidades e preocupações materiais. Apenas Música, pela música. Schubert é um gênio abençoadamente controverso, cujo jogo de luz e sombra, além do carisma poético, colorem todas as páginas das sonatas, livremente experimentais ou idealmente estruturadas.

Schubertiade num Salão de Viena por Julius Schmid (1854–1935)

Schubert Sonatas segunda parte – Wilhelm Walter Friedrich Kempff
CD5
01 – Sonata No.13 in A major, D.664 – I. Allegro moderato
02 – Sonata No.13 in A major, D.664 – II. Andante
03 – Sonata No.13 in A major, D.664 – III. Allegro
04 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – I. Allegro
05 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – II. Scherzo Allegretto
06 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – III. Allegro
07 – Sonata No.9 in B major, D.575 – I. Allegro ma non troppo
08 – Sonata No.9 in B major, D.575 – II. Andante
09 – Sonata No.9 in B major, D.575 – III. Scherzo Allegretto
10 – Sonata No.9 in B major, D.575 – IV. Allegro giusto

CD6
01 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 1. Allegro moderato
02 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 2. Andante molto
03 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 3. Menuetto. Allegretto
04 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 4. Allegro moderato
05 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 1. Allegro moderato
06 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 2. Andante
07 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 3. Allegro
08 – Klaviersonate Nr. 6 e-moll, D566 – 1. Moderato
09 – Klaviersonate Nr. 6 e-moll, D566 – 2. Allegretto

CD7
01 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 1. Allegro Ma Non Troppo
02 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 2. Allegretto Quasi Andantino
03 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 3. Allegro Vivace
04 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 1. Allegro Moderato
05 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 2. Andante
06 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 3. Menuetto & Trio
07 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 1. Allegro Ma Non Troppo
08 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 2. Andante
09 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 3. Menuetto Allegro Vivace

Wilhelm Walter Friedrich Kempff – Piano

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Kempff, depois de ensaiar bem ensaiadinho, foi tocar Schubert no Palco do PQPBach Theater, em PQPBach Village.

Schubert (1797-1828): Sonatas – Wilhelm Kempff (parte 1 de 2)

Schubert (1797-1828): Sonatas – Wilhelm Kempff (parte 1 de 2)

Em algum lugar eu li e nunca mais esqueci: “Schubert nasceu para a música como as fagulhas saltam para o ar. De todos os compositores com um dom acima do mortal, o seu foi talvez o mais espontâneo, o mais abundante, o mais puramente lírico”. Sem dúvida estas Sonatas que ora vamos compartilhar com os amigos do blog em duas partes são uma pequena porção do gênio criativo e abundante criador de melodias que foi Schubert. Todos os escritores dizem que ele era amável, sincero, alegre, generoso, sem o menor vestígio de rancor ou inveja. Se algum de seus amigos dava um baile, ele era capaz de improvisar valsas durante horas. Alguns compositores vivem para a música. Schubert era a música. Diz a lenda que ele dormia muitas vezes de óculos a fim de não ter que perder tempo a procura-los se lhe ocorresse alguma ideia a noite. O amigo de Schubert o pintor Moritz von Schwind disse certa vez: “Não poderia haver existência mais feliz. Todas as manhãs, Schubert compunha alguma bela peça e toda tarde ia passear e encontrava os amigos, tocava e cantava, ficávamos arrebatados, depois íamos a alguma taverna jogar bilhar e beber. Não tínhamos um tostão, mas éramos felizes”.

Devemos a redescoberta das Sonatas ao grande pianista austríaco Artur Schnabel, cujas execuções dessas obras vieram como grande revelação ao mundo musical. As sonatas para piano de Schubert permaneceram desconhecidas um tempo muito longo. Para se ter uma ideia Rachmaninov não sabia de sua existência. Um dos motivos pode ser que o caráter das sonatas tem visão diferente da forma convencional, são obras longas, “comprimento celestial”, e tocante leveza lirica vienense. Schubert venerava Beethoven e parece que ele estava muito consciente de suas próprias deficiências, não em ideias ou inspiração, mas em controlar o material que dispunha e desenvolvê-lo de maneira pianística. As sonatas, não são tão dramáticas quanto as de Beethoven e nem tão conhecidas quanto as de Mozart ou ainda tão conhecidas como os seus Impromptus. No entanto elas são alegres e ótimas de ouvir.

Confesso que quando me deparei com este álbum num sebão do centro de São Paulo ainda no início deste século, fiquei emocionado. Acho as performances de Kempff (1895 – 1991) atraentes, com uma variedade fabulosa de cores tão apropriadas à música de Schubert, interpreta as sonatas com um romantismo lírico contido. As leituras são silenciosas, meditativas e focadas. Como Kempff afirma em suas anotações: “Schubert revela seus segredos mais íntimos para nós no pianíssimo”, gravou as sonatas de Schubert entre 1965 e 1969 em Hannover, Alemanha dividi em 2 postagens os 7 CDs da coleção.

A DG resolveu colocar em ordem decrescente as sonatas, nesta primeira parte com 4 CDs temos a última das sonatas de 1828 (dois meses antes da morte prematura do gênio), a maravilhosa Sonata em Ré maior, D960, esta obra começa como muitas das canções de Schubert e seu primeiro tema suave domina o movimento. O movimento lento tem uma bela serenidade e é seguido por um scherzo delicadamente gracioso. O alegre rondo final sugere a influência do movimento final do quarteto op. 130 de Beethoven, este final exemplifica a qualidade da dimensão celestial da música de Schubert tantas vezes citado pelos escritores. O brilho translúcido da interpretação de Kempff da sonata D840 combina maravilhosamente e acredito que faz valer a afirmação (um tanto exagerada talvez) de que “Schubert é como Beethoven no céu”. Kempff está inspiradíssimo quando interpreta as cinco delicadas peças que completam o primeiro CD elas são obras de beleza única, adoro o piano de Schubert com o Kempff. Resumindo um pacotaço com a mais sublime e delicada música pela música (Schubert).

Schubert Sonatas primeira parte – Wilhelm Walter Friedrich Kempff
CD1
01 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – I. Molto moderato
02 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – II. Andante sostenuto
03 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – III. Scherzo Allegro vivace
04 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – IV. Allegro ma non troppo
05 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – I. Allegro moderato
06 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – II. Allegro
07 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – III. Adagio
08 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – IV. Scherzo Allegro
09 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – V. Allegro patetico

CD2
01 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Allegro
02 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Adagio
03 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Menuetto & Trio, Allegro
04 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Allegro
05 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Allegro
06 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Andantino
07 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Scherzo & Trio, Allegro vivace… Un poco piu lento
08 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Rondo, Allegretto

CD3
01 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, I. Molto moderato e cantábile
02 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, II. Andante
03 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, III. Menuetto. Allegro moderato
04 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, IV. Allegretto
05 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, I. Allegro vivace
06 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, II. Con moto
07 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, III. Scherzo. Allegro vivace
08 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, IV. Rondo. Allegro moderato

CD4
01 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Moderato
02 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Andante poco moto
03 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Schero & Trio, Allegro vivace… Un poco piu lento
04 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Rondo, Allegro vivace
05 – Piano Sonata No. 15 in C major (‘Relique’), D. 840 Moderato
06 – Piano Sonata No. 15 in C major (‘Relique’), D. 840 Andante
07 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Allegro giusto
08 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Andante
09 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Allegro vivace

Wilhelm Walter Friedrich Kempff – Piano

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Kempff ensaiando nos estúdios do PQP Hall

Ammiratore

Pietro Mascagni (1863-1945): Cavalleria Rusticana

Pietro Mascagni (Livorno a 7 de dezembro de 1863, 2 de agosto de 1945) então professor de piano e diretor da escola municipal de música da cidade de Cerignola (entre a canela e o calcanhar da bota italiana) resolveu participar, em 1890, de um concurso patrocinado pelo editor Sonzogno, que oferecia um belo prêmio à melhor ópera apresentada. Muito jovem ainda Pietro lutava com dificuldades financeiras, então apareceu uma despretensiosa oportunidade: um “Concorso di Incoraggiamento al Giovani Compositori Italiani”. Resolveu entrar na competição na esperança de conseguir ser percebido e até mesmo, quem sabe, ganhar o tão suado dim-dim extra que todos precisamos. Durante dois meses empenhou-se em criar a peça, que pelo regulamento do concurso deveria ter somente um ato. Escolheu então uma peça teatral do escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922), na época um dos autores de maior prestígio na Itália. Verga havia publicado uma coleção de narrativas “da vida real”, Vita dei Campi, que obtivera grande repercussão. “Cavalleria Rusticana” (Cavalheirismo Rústico) de 1884 é uma destas narrativas.

Anuncio do “Concorso”, 1888

Para sintetizar em um único ato a grande densidade dramática do conto de Verga, que Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci haviam transformado em libreto, Mascagni lançou mão do notável artifício – um prelúdio, com canto no meio. Consistia em apresentar, através do tenor e antes do início do drama, uma menção do enredo sugerindo a razão da trama passional que a seguir iria se desenrolar.

No dia da apresentação no concurso o próprio Macagni executou a ópera ao piano para os membros do júri. Tinha apenas 26 anos e era completamente desconhecido. Mas havia criado uma obra surpreendente, que escapava por completo aos padrões de estruturação e desenvolvimento da ação dramática então em voga. O prêmio lhe foi dado e a 17 de maio de 1890, “Cavalleria Rusticana” estreou no Teatro Costanzi, em Roma, para uma plateia numerosa. O sucesso foi absoluto. Depois da terceira apresentação, Mascagni recebeu o título de Cavaleiro da Coroa da Itália e após a sétima o seu nome foi incorporado à famosa antologia operística de Guido Mazzoni. De repente, o jovem e obscuro professor de piano e compositor principiante do interior da Itália, via-se como uma celebridade ( título este que se converteria num sério problema em sua vida, no correr dos anos seguintes: estreara com uma obra prima e o público passaria a exigir que ele criasse apenas obras-primas ). Pietro Mascagni realizara uma façanha sem precedentes no mundo do teatro lírico: chegara ao apogeu da fama, tornando-se um ídolo com sua primeira ópera.

Teatro Costanzi – Roma, século XIX.

Em seis meses, a ópera fora montada em todas as capitais da Europa, conseguindo êxito em todas elas. Embora surpreendente, o sucesso da peça de Mascagni era compreensível: numa Itália efervescente, que experimentava grandes e profundas transformações, os teatros continuavam apresentando os dramas musicais do romantismo wagneriano, que já não diziam quase nada de novo ao público. Na última década do século XIX plateia, editores, músicos, cantores e críticos italianos estavam de saco cheio da teatralidade fantasiosa das grandes óperas. Careciam de boas novidades.

A novidade apareceu na “Cavalleria Rusticana”, toda a ação se passa ao ar livre e o povo subiu ao palco para encenar um episódio dramático do seu cotidiano. E a plateia, que também era povo, sentiu ser sua vida que ali se estava cantando, identificou-se com ela e foi por ela envolvida. Um golaço de placa. Mascagni ofereceu ao mundo um quadro intenso e comovente da vida do interior, que conhecia bem, mostrava um momento da realidade de uma gente simples, de atividade modesta e anônima, de paixões intensas e desencadeadas. Gente rústica do interior da Itália. Musicou um relato simples e sem sutileza analítica: a crônica de um crime passional num vilarejo do interior. Suas personagens não vivem em castelos, entre plumas e armaduras, em mosteiros, prisões e campos de batalha. Elas surgem numa praça e cantam como todos os dias se ouve pelas estradas e campos italianos. Rústicos, reais e expressivas, como verdadeiros aldeões. Até mesmo a “siciliana” ele conservou em dialeto para maior autenticidade.

A música brota unicamente da situação e não segundo o velho esquema da construção baseada na ária, com as consequentes e inevitáveis repetições. De cada cena, de cada situação o compositor soube colher a atmosfera exata, destacando com admirável coerência os diferentes momentos cênicos, para valorizar adequadamente cada particularidade do enredo.

O Enredo

Vizzini em 1892

Podemos dizer que “Cavalleria” é uma sombria história de amor e vingança. Se passa num domingo de Páscoa o que ajuda a aumentar a dramaticidade dos fatos. A ação é centralizada em Turiddu, jovem soldado que mora com a mãe. Ela tem uma espécie de taberna de vinho na praça da vila da aldeia de Vizzini (sul da Sicilia). Depois de prestar serviço militar e dar baixa, o jovem Turiddu volta para casa. Quando foi servir o exército ele era noivo de Lola, mas, ao voltar, encontrou-a casada com Alfio, o carreteiro mais próspero da aldeia. Para esquece-la Turiddu iniciou um namoro com a jovem Santuzza. Mas o amor que um dia havia sentido por Lola não morrera e Turiddu abandonou Santuzza. Lola, apesar de casada, também continuava a amar o antigo noivo e, aproveitando-se das frequentes ausências do marido, voltou a encontrar-se com Turiddu. Este então passa a rondar a casa de Alfio, que nada desconfia. Esta é a situação quando se inicia a ópera.

Pietro Mascagni na época da Cavalleria

O prelúdio orquestral apresenta vários temas que são importantes no desenvolvimento do drama. Após calmos compassos de abertura, que simbolizam a paz do Dia de Páscoa, surge o tema do apaixonado pedido de Santuzza pelo amor de Turiddu. O prelúdio é subitamente interrompido pela voz de Turiddu atrás da cena. Com um marcante acompanhamento de harpa, ele canta a “Siciliana”, que como disse no início do texto, Mascagni escreveu originalmente para o dialeto siciliano em lugar do italiano, e que é uma serenata amorosa no tradicional estilo siciliano. Turiddu compara os lábios de Lola com framboesas vermelhas, fala do brilho de amor em seus olhos, e compara a cor de suas faces com cerejas silvestres. O homem que conquistar estes tesouros para si será mesmo feliz. Então, numa sinistra previsão de tragédia, Turiddu vê sangue na porta da casa de Lola. Mas, acrescenta, mesmo a visão da morte não o amedronta. Somente se entregará ao desespero se não encontrar Lola esperando por ele no Paraíso. A serenata morre lentamente, com notas sustentadas, e a orquestra toca, então, temas vivos da tragédia que se seguirá.

O subir das cortinas é acompanhado do repique de sinos. Vemos uma praça deserta de uma aldeia da Sicília. À direita, a entrada de uma igreja; à esquerda, a taberna e a casa de Mamma Lúcia. Amanhece. A medida que a música se torna brilhante e alegre, camponeses e aldeões cruzam a praça, suas vozes cobrindo o acompanhamento da orquestra com frases simples e curtas. Algumas pessoas entram na igreja, enquanto outras passeiam na rua. Ouvem-se vozes femininas cantando a alegria do Domingo de Páscoa, como os gorjeios dos pássaros e a fresca beleza da primavera que, desperta, se misturam com as ternas confissões de amor.

Quando as mulheres entram lentamente na cena, ouvem-se as vozes masculinas louvando a diligência feminina e os encantos das mulheres que dominam os corações. Surgem os homens depois, e todas as vozes se misturam num melodioso coro saudando as alegrias da primavera e o amor. As últimas notas ecoam encantadoras atrás da cena, à distância. As pessoas deixam a praça, que mais uma vez fica vazia.

Abruptamente, a tonalidade musical muda para um sombrio motivo anunciando a tragédia. A medida que ela cresce em intensidade, surge Santuzza, e encontra Mamma Lúcia saindo da taberna. A moça pergunta por Turiddu. Quando Lúcia pergunta por que ela veio procurar seu filho, Santuzza simplesmente responde que deseja vê-lo. Agitada, Lúcia replica que não sabe onde está seu filho, acrescentando que não deseja brigas. Desesperada, Santuzza implora-lhe que tenha piedade, como Cristo teve piedade de Madalena. Suplica que Lúcia lhe diga onde está Turiddu.

Lúcia responde afinal que ele foi buscar vinho em Francofonte. Santuzza declara que Turiddu foi visto na aldeia na noite passada. Alarmada, Lúcia pergunta quem lhe disse isso, por que Turiddu não voltou para casa. Depois, comovida pela tristeza da jovem, Lúcia convida a entrar em casa. Santuzza exclama que não pode entrar porque foi excomungada. Temerosa, Lúcia pergunta o que Santuzza sabe a respeito de seu filho, mas Santuzza fala apenas da angústia em seu coração.

Nesse momento, a música se transforma lentamente em um rítmico staccato que vai crescendo. Ouvem-se o estalar de um chicote e o badalar alegre dos sinos quando Álfio entra na praça, acompanhado por amigos. Canta uma viva canção acerca de seu belo cavalo, dos sinos que repicam, e do chicote que estala (“II cavallo scalpita”). Ele trabalha com sol e chuva. Os homens unem suas vozes, saudando o carroceiro como um bravo rapaz em cujo trabalho não tem rival. Alegremente, Álfio canta da felicidade que o espera em casa sua bela mulher, Lola, nessa comemoração da Páscoa. Cada vez mais chegam pessoas para ouvir Álfio, unindo-se a ele num poderoso coro.

Quando a multidão se dispersa, Lúcia cumprimenta Álfio, que pergunta-lhe se ela ainda tem algum do seu bom vinho. Lúcia responde que Turiddu foi a uma vila próxima para reabastecê-la. Outra vez ela é contraditada, pois o carreteiro diz que viu Turiddu naquela manhã perto de sua casa. Quando Lúcia faz uma indagação de surpresa, Santuzza pede que ela se cale. Álfio então se vai, exortando os outros a irem à igreja.

Dentro da Igreja, o coro inicia o majestoso incrível e belo “Regina Coeli”. Pessoas que estão na praça, calmamente assumem atitudes de oração respondendo ao coro com “Aleluias”. Então, todos se unem no profundamente comovedor Hino da Ressurreição, tão apropriado para aquele Domingo de Páscoa. A voz de Santuzza soa acima do coro quando ela conduz a melodia em frases marcadas e respeitosas até seu clímax.

Em seguida, as pessoas entram na igreja, e finalmente apenas duas ficam na praça, Santuzza e Lúcia. Em um recitativo, Lúcia pergunta a Santuzza por que ela lhe pediu que se calasse quando falava com Álfio. Santuzza responde na famosa ária “Voi lo sapete”, na qual conta à velha toda a amarga história. Diz que Turiddu, antes de ir servir no exército, tinha um compromisso com Lola. Quando voltou, encontrou-a casada com outro. Para se consolar, prossegue Santuzza, despertou o seu amor, e ela amou-o loucamente por sua vez. Mas Lola, cheia de inveja e ciúmes, roubou outra vez Turiddu de seus braços. Agora, conclui Santuzza, nada mais lhe resta senão chorar.

Lúcia expressa horror por aquela terrível história contada num dia santo. Santuzza exclama que está condenada, e pede a Lúcia que reze por sua alma. Acrescenta que irá procurar Turiddu mais uma vez, e lhe implorará o amor. Fazendo uma prece por Santuzza, Lúcia lentamente entra na igreja, deixando a jovem sozinha na praça.

Nesse ponto, Turiddu aparece, demonstrando surpresa por ver Santuzza (“Tu qui Santuzza?”). Tenta evitar responder suas perguntas sobre onde ele estava, dizendo que acaba de chegar de Francofonte. Santuzza retruca que ela própria o viu na aldeia, e, ainda mais, ele foi visto perto da casa de Lola naquela mesma manhã. Irritado, Turiddu acusa-a de espioná-lo. Santuzza nega, dizendo que o próprio Álfio contou a história, e a espalhou através da aldeia.

Tentando blefar, Turiddu repreende a jovem por suas suspeitas, e ordena que o deixe. Nega amar Lola. Santuzza, agora se recobrando, acusa-o, e como Turiddu recua aterrado, ela declara que Lola o roubou de si. Então, as furiosas acusações dos dois conduzem a um dueto intensamente dramático (“Bada, Santuzza, schiavo non sono”). Violentamente, Turiddu ordena que Santuzza se cale, protestando que ele não é escravo do ciúme dela. Angustiada, Santuzza exclama que ele pode bater-lhe ou insultá-la que ela continuará a adorá-lo.

Santuzza, Turidu e Lola

De súbito, eles são interrompidos por uma voz feminina ao longe. Com alegre sarcasmo, ela fala de seu “rei das rosas” (“Fior di giaggiolo”), e logo surge Lola. Fingindo surpresa, pergunta a Turiddu se viu Álfio. Não dá atenção à resposta embaraçada de Turiddu, acrescentando com despreocupação que Álfio provavelmente está tratando com o ferreiro. Com deliberada malícia, Lola pergunta a Turiddu e Santuzza se eles estão assistindo à missa da praça. Turiddu, agora completamente confuso, tenta explicar. Santuzza, irritada, responde que é Páscoa e que Deus vê tudo. Lola pergunta se ela vai à missa. Intencionalmente, Santuzza replica que somente vão à missa aqueles que não têm pecado. Com irreverência, Lola agradece a Deus por não ter pecado, enquanto Santuzza sardonicamente cumprimenta-a por essas belas palavras. Impaciente, Turiddu interrompe o diálogo, e começa a seguir Lola à igreja. Com um riso, ela lhe diz que deve ficar com Santuzza, que renova seus pedidos a Turiddu. Mais como uma blasfêmia do que como uma prece a Santuzza, Lola entra na igreja.

No, No Turiddu !

Furioso, Turiddu se volta para Santuzza, iniciando-se uma nova discussão, que conduz de novo a um apaixonado dueto. Santuzza, desesperadamente, tenta evitar que Turiddu entre na igreja, implorando-lhe que a deixe (“No, no! Turiddu, rimani, rimani ancora”). Brutalmente, Turiddu lhe pergunta por que ela persiste em espioná-lo. O dueto cresce até um poderoso ápice quando Santuzza implora a Turiddu que não a abandone, enquanto ele, irado, ordena-lhe que o deixe. Subitamente, raivoso, grita-lhe que não se preocupa com a ira da jovem, e entra na igreja. Ela lhe lança uma maldição, e o acusa de traidor.

Santuzza vê Álfio se aproximar. Rapidamente, ela se recompõe e segue seus passos. Foi o próprio Senhor quem o enviou naquele momento, diz ela a Álfio. O carroceiro lhe pergunta em que ponto está a missa. Ela responde que a missa já vai adiantada, acrescentando significativamente que Lola e Turiddu estão assistindo à missa juntos. Sem perceber, Álfio pergunta o que ela quer dizer com isso. Em gélida fúria, Santuzza lhe diz que, enquanto ele está fora ganhando a vida, Lola procura prazer com outro. Álfio, transtornado, quer saber o que ela está dizendo. A verdade, responde Santuzza simplesmente. Turiddu abandonou-a porque não conseguiu resistir aos encantos de Lola. Álfio ameaça arrancar-lhe o coração se ela estiver mentindo. Santuzza replica que não tem o hábito de mentir, e confessa que, para sua verdadeira desonra e vergonha, o que ela diz é verdade.

Há uma longa pausa. Calmamente, então, Álfio agradece a Santuzza. Ela expressa vergonha por ter falado, mas Álfio declara que infames são os dois. Eles pagarão, e ele terá sua vingança antes que o dia acabe. Segue-se um tempestuoso dueto, no qual Santuzza expressa sua agonia e remorso por ter traído Turiddu, enquanto Álfio deseja terrível vingança (“Infami loro”). No final do número, ambos saem, deixando a cena completamente deserta. Segue-se, então, o famoso Intermezzo, tocado pela orquestra, enquanto a praça permanece vazia, e esta calma e doce música traz um momento de distensão à ópera. Mas esta calma é como aquela terrível calma que precede a tempestade. A tragédia já está anunciada, e é apenas adiada a vingança de Álfio porque os amantes estão na igreja. Quando termina o Intermezzo, os aldeões e os camponeses deixam a igreja. Todos estão alegres. Alguns se reúnem na frente da taberna de Lúcia e enchem seus copos. Os homens, cantando mansamente, pedem a todos que vão para suas casas para as alegrias do lar após os deveres religiosos do dia. As mulheres repetem o refrão, e depois todos cantam juntos. Lola e Turiddu chegam da igreja. Turiddu, indicando as pessoas, pergunta alegremente a Lola se ela vai embora sem cumprimentar os velhos amigos. Lola diz que tem de ir para casa porque ainda não viu Álfio. Despreocupadamente, Turiddu replica que ela provavelmente verá o marido na praça. Turiddu convida as pessoas a beber, iniciando, então, o Brindisi, o famoso brinde, “Viva il vino spumeggiante”. Quando o número termina num vibrante coro, surge Álfio de repente. Faz uma saudação, respondida pelos seus amigos.

Turiddu desafia Alfio

Turiddu oferece-lhe um copo. Álfio recusa, dizendo que não pode aceitar beber o vinho de Turiddu, pois poderia estar envenenado. Turiddu reconhece o insulto, e joga fora o vinho. Lola dá uma exclamação de medo, enquanto as outras mulheres aconselham-na a sair. Quando elas saem, os dois homens se defrontam. Turiddu pergunta a Álfio se ele tem alguma coisa a dizer. Quando a resposta é não, Turiddu dá início ao tradicional desafio, colocando-se “às ordens” de Álfio. Álfio aceita. Então, de acordo com o verdadeiro costume siciliano, os dois se abraçam e Turiddu morde a orelha de Álfio. Significativamente, Álfio nota que eles parecem se conhecer um ao outro.

Numa súbita mudança de comportamento, Turiddu confessa que errou com Álfio, e que merece a morte de um cão. Lamenta que, se for morto no duelo, sua “pobre Santuzza” ficará sem seu amado. Mas, acrescenta desafiador, saberá certamente enterrar sua faca no coração de Álfio. Friamente, o carroceiro aconselha-o a pensar melhor no que acaba de dizer. Diz que esperará Turiddu atrás do muro do jardim, e vai embora.

Turiddu, subitamente tomado de pânico, chama sua mãe. Hesitante, conta-lhe que bebeu muito vinho, e que está indo dar um passeio para clarear as ideias. Antes de ir quer a bênção dela, da mesma maneira quando ele foi servir no exército. Então, em frases apaixonadas, pede que Lúcia prometa que será uma mãe para Santuzza, se ele não voltar, pois tinha prometido levá-la ao altar (“Voi dovrete fare”).

Mataram o compadre Turiddu !

Lúcia, aflita, pergunta-lhe por que ele está dizendo aquelas palavras estranhas. Ele explica que foi o vinho que lhe subiu à cabeça. Incisivamente, implora perdão a Deus, e pede à sua mãe um último beijo de adeus. Numa frase musical forte, Turiddu pede outra vez que sua mãe cuide de Santuzza, saindo em desespero.

Aterrada, Lúcia tenta segui-lo, chamando-o. Santuzza corre para ela, e a toma nos braços. Pessoas correm nervosamente pela praça. Subitamente, uma mulher grita angustiada: “Turiddu foi morto!” “Mataram o compadre Turiddu!” Todos gritam horrorizados. Santuzza e Lúcia caem desmaiadas. A cortina desce rapidamente.

Cavalleria no cinema
A incrível meia hora final do filme de 1990 de Francis Ford Coppola, “O Poderoso Chefão: Parte III”, temos uma série de assassinatos por vingança cuidadosamente coordenados mostrada em vários locais, enquanto a família Corleone chefiada pelo chefe da máfia Don Michael Corleone (Al Pacino) – assiste a uma performance na Sicília da “Cavalleria Rusticana” no qual Tony filho de Michael interpreta Turiddu. Notadamente estas cenas coordenadas com o coro do Hino da Páscoa é marcante. Quando saem da casa de ópera em Palermo, a ação culmina com a tentativa de assassinato do próprio Don Corleone. Em vez disso, sua filha Mary, interpretada por Sofia Coppola, é baleada na frente dele. Em câmera lenta, ao som do Intermezzo, assistimos à família Corleone entrar em pânico e o Don desabar nos degraus abraçando desesperadamente o corpo inerte da filha baleada, com o rosto chocado com a terrível realização do que aconteceu. A função estrutural da ópera no filme é incrivelmente bem elaborada e a dramaticidade se encaixa perfeitamente sobretudo no final… grande Coppola.

Um copo de vinho, algumas torradas com queijo, azeite e orégano, uma cadeira confortável, se tiver sorte uma companhia que também goste de ópera ….. Olhos fechados enquanto a música de Mascagni enche a sala e absorve pensamentos de estresse ou as atividades do dia a dia …. esta ópera pede um ambiente assim. Pessoal abrem-se as cortinas e apreciem a soberba Cavalleria Rusticana, desta vez compartilho quatro versões nota dez !!!! O Enredo foi baseado no livro do Milton Cross, “As mais famosas Óperas”.

Cavalleria Rusticana – Pietro Mascagni

Esta é uma performance profundamente comovente da Cavalleria Rusticana (a trilha sonora original do filme de Franco Zeffirelli). Os cinco cantores são soberbos, o coro é maravilhosamente ressonante e finamente equilibrado com a orquestra, e o famoso interlúdio é tocado de maneira bonita em um ritmo bem lento. Placido Domingo dá vida a esta obra-prima, junto com Elena Obraztsova (estelar !!), simplesmente imbatíveis. A maneira como Georges Pretre conduz é original, magnífico. Esta é a versão que mais gosto. Meu amor por esta ópera é gigantesco ouvi-la traz à tona memórias de criança e memórias genéticas que nunca soube que tinha !

Elena Obraztsova – Santuzza
Placido Domingo – Turiddu
Fedora Barbieri – Mamma Lucia
Renato Bruson – Alfio
Axelle Gall – Lola

Maestro – Georges Pretre
Teatro alla Scala, Milão 1983

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Esta gravação de 1953 está com um som muito bom. Mostra Maria Callas no auge dramático. O momento em que ela começa a cantar a voz é distintamente diferente da de qualquer outra cantora, não tem jeito, ela é poderosa demais para transmitir emoções. Muitos afirmam ser esta a melhor Cavalleria. Maria Callas é a Santuzza definitiva e canta o papel com grande emoção. Ela estava no auge vocal quando a gravação foi feita (1953), Callas já havia retirado Santuzza de seu repertório, esta é uma de suas performances que podem ser apreciadas sem reservas – a voz é segura e firme e ela demonstra sua capacidade de transmitir uma gama completa de emoções sem exagero. Di Stefano também é excelente, fazendo Turiddu parecer muito machista. Panerai é um Alfio verdadeiramente excepcional, cantando a música magnificamente e fornecendo uma caracterização que é muito mais sutil do que o marido traído padrão de inúmeras óperas. A regência de Serafin é típica: ampla e pesada, sem ser lenta, e suas seções de sopros e cordas “cantam” tão eloquentemente quanto seus solistas. Esta é a gravação que eu recomendo para o pessoal que nunca a ouviu antes. Esta foi uma época de ouro da ópera, na minha simples opinião.

Maria Callas – Santuzza
Guiseppe Di Stefano – Turiddu
Rolando Panerai – Alfio
Anna Maria Canali – Lola
Ebe Ticozzi – Mamma Lucia

Ochestra e Coro del Teatro alla Scala, Milano
Chorus Master: Vittore Veneziani
Conducted by Tullio Serafin YEAR: 1953
Gravado em 1953, Basilica di Santa Euphemia, Milano

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Maravilhosa esta gravação da Cavalleria Rusticana com a incrível voz de Pavarotti com seu inconfundível canto cheio de paixão, drama e fogo. A gravação oferece um elenco fantástico, Julia Varady como Santuzza está muito bem, seu canto comovente está perfeito. O Alfio de Piero Cappuccilli está bem convicente, ótimo cantor. Não há mais nada a acrescentar aqui. No dueto “Ah! Io vedi, che hai tu detto?” Pavarotti e a Julia Varady estão bem entrosados, lindo dueto que rouba a cena da gravação. Um grande momento, um festival de vozes e a grande e trágica ópera italiana. Recomendação incondicional para todos os amantes de ópera.

Julia Varady – Santuzza
Luciano Pavarotti – Turiddu
Piero Cappuccilli – Alfio
Carmen Gonzales – Lola
Ida Bormida – Mamma Lucia

National Philharmonic Orchestra, 1976
Maestro – Gianandrea Gavazzeni

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Esta gravação do início dos anos 60 tem del Monaco e MacNeill em seu auge. Esta gravação, foi a primeira versão integral que ouvi desta ópera, era um antigo disco estéreo FFRR da London, fui fisgado. Muito tempo depois , fiquei emocionado ao encontrar em CD. Giulietta Simionata é uma bela Santuzza, às vezes suplicante, irritante, mal-humorada e patética … e você não pode deixar de sentir por ela. Mario Del Monaco, nem sempre apreciado porque era uma voz “grande” sem muita restrição, é muito emocionante como Turiddu. Poderoso “tenori di forza”. A ária onde Santuzza implora para Turiddu ficar com ela é cheia de clímax, e a música de despedida de Turiddu para sua mãe quando ele sabe que vai morrer é arrepiante. MacNeil, excelente barítono, entregando um Alfio muito bom. A orquestra e a direção são perfeitas. Serafin mantém a orquestra quase tensa às vezes, o ritmo é sem pressa, mas não silencioso, e cria um nervosismo que muitas performances mais modernas, como a de Levine, carecem. Um conjunto que para mim é um verdadeiro tesouro! Fico feliz em poder compartilhar esta versão tão cara para mim.

Mario Del Monaco – Turiddu
Guilietta Simionato – Santuzza
Anna di Stasio – Mamma Lucia
Cornell MacNeil – Alfio
Ana Raquel Satre – Lola

Coro e orquestra dell’Accademia di Santa Cecília
Maestro – Tullio Serafin, 1961

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Frase dita na última visita que o Dom fez na sede do PQP.

Gioachino Rossini (1863-1867): Petite messe solennelle – Pavarotti, Mirella Freni, Lucia Valentini-Terrani e Ruggero Raimondi

Gioachino Rossini (1863-1867): Petite messe solennelle – Pavarotti, Mirella Freni, Lucia Valentini-Terrani e Ruggero Raimondi

Essa peça peculiar de Rossini (1863-1867) é elegante e tem uma beleza irresistível, maravilhosa. Cerca de 30 anos após completar sua última ópera (Guilherme Tell) Rossini volta a compor (oficialmente). A “Petite messe solennelle”, escrita entre os anos de 1863 e 1864, em Passy, na França. Possivelmente a pedido do conde Alexis Pillet-Will para sua esposa Louise, a quem Rossini dedica a obra. O compositor a descreveu como o último dos “péchés de vieillesse” (pecados da velhice). O trabalho extenso é uma missa solemnis, mas Rossini o rotulou, não sem ironia como “pequena missa”.

O Harmonium

Rossini indicou originalmente a missa para doze cantores, quatro deles solistas, dois pianos e harmônium (instrumento de teclas que é similar a um órgão de igreja). Tons sagrados se misturam perfeitamente com alusões às suas óperas cômicas. A missa é enigmática, mas agradável, Rossini demonstra sua rica paleta musical, variando de remanescentes barrocos a audácias harmônicas que apontam para a música de Fauré. Apesar dessa variedade estilística, a missa soa inconfundivelmente no bom tom rossiniano. A missa foi cantada pela primeira vez em 14 de março de 1864 na capela particular do casal Pillet-Will em Paris . Mais tarde, Rossini produziu uma versão orquestral, incluindo um movimento adicional, uma composição do hino “O salutaris hostia” como uma ária soprano. Esta versão da missa não foi cantada durante sua vida, porque ele não pôde obter permissão para executá-la com cantoras de uma igreja. Foi apresentada pela primeira vez três meses após sua morte, no Salle Ventadour em Paris pela companhia do Théâtre-Italien em 24 de fevereiro de 1869. Dizem que Rossini orquestrou esse trabalho tardio antes de sua morte, a fim de impedir que outro compositor tentasse a tarefa, mostrando que ele realmente preferia a versão original íntima. AQUI o querido fdpbach postou a considerada melhor versão orquestral: maestro Pappano, e AQUI uma incrível versão do original a 12 vozes que o pqpbach postou com um texto mais incrível ainda.

Junto à composição foi achada as seguintes notações manuscritas por Rossini:
1 – “Petite Messe Solennelle”, para quatro vozes com acompanhamento de dois pianos e harmonium, composta em Passy durante minhas férias. Os doze cantores de três sexos (!!!) – homem, mulheres e castrati – serão o suficiente para esta performance; isso é, oito para o coro e quatro solistas, fazendo doze querubins no total. Querido Deus, perdoe-me pela seguinte comparação. Também há doze apóstolos na celebrada tela pintada por Leonardo, chamada A Última Ceia. Quem acreditaria que entre Teus discípulos há aqueles que cantam fora do tom! Senhor, tenha certeza: eu afirmo que nāo haverá um Judas em minha Ceia, e que os meus cantarão no tom e com amor as Tuas preces e essa pequena composição, que é o meu último pecado de minha velhice”.

2 “Querido Deus, aqui está, a pobre missazinha. Compus música sacra ou uma música amaldiçoada? Eu fui feito para a ópera cômica, como você bem sabe. Um pouco de competência, um pouco de coração e isso é tudo. Abençoado seja e deixe-me entrar em seu paraíso”.

Acho que a “Petite Messe solennelle” é um trabalho interessante e muito bonito sobretudo as faixas 1-Kyrie, 2-Gloria e 8-Credo. Os cantores são acompanhados apenas por um piano (Leone Magiera) e harmônium (Vittorio Rosetta). O Coro Polifonico del Teatro alla Scala canta sob a batuta de Romano Gandolfi. Os solistas são Pavarotti, Mirella Freni, Lucia Valentini-Terrani e Ruggero Raimondi. Eles conseguem uma interpretação muito calma e introspectiva. O timbre autêntico do Pavarotti é como sempre um sonho, Valentini-Terrani, referência em se tratando de Rossini, canta lindamente. Apenas Raimondi parece um pouco tenso em seu solo, sei lá… Já a Mirella Freni está encantadora.

Pessoal, divirtam-se com este “pecado da velhice”, a maravilhosa música de Rossini !!!

Rossini: Petite messe solennelle
01 – No. 1, ‘Kyrie’
02 – No. 2, ‘Gloria’
03 – No. 3, ‘Gratias agimus tibi’
04 – No. 4, ‘Domine Deus’
05 – No. 5, ‘Qui tollis peccata mundi’
06 – No. 6, ‘Quoniam tu solus sanctus’
07 – No. 7, ‘Cum sancto spiritu’
08 – No. 8, ‘Credo’
09 – No. 9, ‘Crucifixus’
10 – No. 10, ‘Et resurrexit’
11 – No. 11, ‘Preludio religioso’
12 – No. 12, ‘Sanctus’
13 – Rossini – Petite Messe solennelle, O salutaris
14 – Rossini – Petite Messe solennelle, Agnus Dei

Luciano Pavarotti – Tenor
Mirella Freni – Soprano
Lucia Valentini-Terrani – Mezzo-Soprano
Ruggero Raimondi – Baixo

Vittoria Rosetta – Harmonium
Leone Magiera – Piano

Coro Polifonico de Teatro Alla Scala
Romano Gandolfi – Regente

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Ammiratore

Beethoven (1770-1827): Fidelio, Op. 72 #BTHVN250

Beethoven (1770-1827): Fidelio, Op. 72 #BTHVN250

“Simplesmente Beethoveniana! “Fidelio” a única ópera de Beethoven, é um memorial atemporal de Amor, Vida e Liberdade. Uma celebração dos direitos humanos, da liberdade de expressão, à dissidência, um manifesto político contra a tirania e a opressão, um hino à beleza e santidade do casamento, uma afirmação exaltada da fé em Deus como o último recurso humano” (Leonard Bernstein).

No tempo em que Fidelio foi composta a ópera italiana era a paixão de Viena, a ópera alemã ganhava admiração sobretudo pela “A Flauta Mágica” (postamos recentemente AQUI ) e que Beethoven considerava como a melhor obra de Mozart. Beethoven sempre se manteve a uma distância segura da ópera, conhecia e escolhia melodias operísticas contemporâneas como temas de algumas variações para piano. Na época em que Beethoven começou a pensar em projetos para o palco, por volta de 1803, em Viena, sua surdez já se estabelecera e piorava, o que tornou difícil lidar com o pessoal da ópera – cantores, empresários, diretores de palco, público, escritório de reservas -, em suma, com o mundo atarefado da produção operística. Quando ele estudou a colocação de texto em italiano com Salieri, sem dúvida já estava com projeto de ópera em mente. A grande motivação aconteceu em 1802, quando Emanuel Schikaneder (aquele amigo de Mozart que escreveu o libreto da “A Flauta Mágica”) apresentou a ópera “Lodoïska”, de Cherubini, no recém-inaugurado Theater an der Wien e lhe propôs o desafio de compor para o palco.

Interior of Theater an der Wien, Vienna. Beethoven’s Fidelio premiered here in 1805. Ludwig van Beethoven.

Com essa ópera a nova escola operística francesa entrou em cena: as óperas “de salvamento”. As óperas de salvamento estavam na moda há mais de vinte anos, certamente desde “O rapto do serralho” de Mozart, de 1782, e agora serviam como histórias de aventuras de heróis em reinos exóticos e como evocações fictícias das prisões e das guilhotinas da Revolução Francesa. A evocação de uma cruel realidade política nas óperas convidava à ilusão da verdade, enquanto o final feliz abrandava o medo do público. A prisão política, o heroísmo e a restauração da liberdade pela força do iluminismo liberal constituem o tema central de “Leonore”.

Fidelio. Um oferecimento do extrato de carne da Liebig

O libreto de Leonore, ou L’amour conjugale, tinha sido escrito originalmente no final de 1790 por Jean Nicolas Bouilly, um homem letrado que tinha sido administrador de uma província perto de Tours durante o período de “ O Terror” (…na Revolução Francesa, o Período do Terror, ou O Terror, ou Período dos Jacobinos, foi um período compreendido entre 5 de setembro de 1793 (queda dos girondinos) e 27 de julho de 1794 prisão de Maximilien de Robespierre, ex-líder dos Jacobinos que foi um precursor da ideia de um Terrorismo de Estado. Entre junho de 1793 e julho de 1794, cerca de 16 594 pessoas foram executadas durante o Reinado de Terror na França, sendo 2 639 mortes só em Paris. Apesar disso, há um consenso de que o número é muito maior devido a mortes na prisão – wikipédia). Acreditava-se que, durante o governo de Bouilly, um episódio parecido com a trama da ópera tinha realmente acontecido. Segundo a história, uma mulher disfarçada de homem teria conseguido entrar no cárcere do marido e libertá-lo da prisão injusta. Assim, se a lenda fosse verdade, o próprio Bouilly teria sido o ministro que libertara o prisioneiro e, portanto, o libreto parecia comemorar não somente o verdadeiro heroísmo, mas também a própria benevolência do autor na atmosfera aterrorizante da França naqueles anos.

Ato 1 cena 4

O libreto de 1805 de Leonore foi traduzido para Beethoven por Joseph Sonnleithner, secretário do Court Theater e proeminente advogado e músico vienense, que Beethoven tinha conhecido por meio de seus empreendimentos musicais alguns anos antes. Esse libreto é bem-feito, satisfaz as exigências do melodrama, entremeando pequenas intrigas domésticas entre os personagens secundários (o carcereiro Rocco, sua filha Marzelline e seu pretendente Jacquino) com cenas de poder e de compaixão para com os personagens principais (a disfarçada heroína Leonore, o sofrido prisioneiro Florestan e o cruel governador da prisão Pizarro). Nas cenas domésticas, Beethoven criou um conjunto efetivo de números, com ocasionais toques mozartianos (algumas vezes até mesmo com virtuais citações de Mozart, sem dúvida inconscientes, mas inequívocas), mas as cenas de intensidade mais dramática são inteiramente originais.

Ato 2 cena 8a

A Leonore fracassou em suas primeiras apresentações em novembro de 1805, bem provável porque Viena tinha acabado de ser invadida e ocupada pelos exércitos de Napoleão. De fato, a audiência da primeira apresentação estava repleta de oficiais do exército francês, mas pode ser também que a ópera estivesse bem além da compreensão de muitos ouvintes, acostumados a obras mais leves. Embora se acredite que as alterações feitas por Beethoven resultaram de uma reunião com seus amigos, é mais provável que essa reunião tenha acontecido, se é que realmente aconteceu, em 1807, depois que os planos para uma apresentação em Praga fracassaram. Em todo caso, a versão revisada produzida em março e abril de 1806, com a abertura no 3 da Leonore reescrita, no lugar daquela conhecida como no 2, obteve muito mais sucesso. A história subsequente da Leonore na vida de Beethoven foi marcada por tentativas malogradas de produzir a obra em Berlim e em Praga, embora tenha sido finalmente apresentada em Leipzig e em Dresden em 1815. De longe, o passo mais importante foi a concordância de Beethoven em revisar a obra para uma nova produção em Viena, no início de 1814. A versão final, veio a ser o “Fidelio” como nós a conhecemos. O libreto foi revisto por G. F. Treitschke, um homem experiente em teatro – e Beethoven reescreveu muitas partes da partitura, um trabalho que o ocupou de março a maio de 1814. Ele afirmou que isso lhe custou muito mais trabalho do que se estivesse compondo uma obra nova, mas ficou orgulhoso em oferecer encaixes sutis para as alterações de Treitschke, em reduzir as redundâncias e em fortalecer o conteúdo musical. Também teve que escrever várias partes novas, notavelmente o segmento final da cena de Florestan na masmorra. Tudo isso faz da conversão da “Leonore” de 1805-06 em “Fidélio” – a única vez que Beethoven revisou uma obra do vasto período intermediário, durante a transição para seu estilo final.

Ato 2 cena 8b

A essência de “Fidélio”, implícita no título, é o amor de Leonore por Florestan e sua coragem em arriscar a vida para salvá-lo. A obra tem ressoado através de quase dois séculos como a celebração do heroísmo feminino. A crítica feminista, que protesta contra o sofrimento e a morte das heroínas nas mãos de homens ou por causa de suas maquinações, acha em “Fidélio” uma exceção poderosa, já que a vítima sofredora é o homem, e o agente da salvação, a mulher. O subtítulo da obra é “Die eheliche Liebe”, que traduz literalmente o “L’amour conjugal” de Bouilly.

Que o espírito de Mozart paire como pano de fundo dessa obra não deveria nos surpreender. Mais surpreendente é a capacidade de Beethoven para aprofundar a expressão no lado sério e ético da trama, de modo a fazer com que a obra se tornasse – como de fato se tornou – um dos clássicos da literatura operística, insuperável na transmissão da verdade dramática e emocional. Sua importância não está intrinsecamente relacionada à crença de Beethoven de que a trama deveria transmitir a verdadeira história, não uma fantasia operística. Tem, sim, a ver com sua capacidade para enquadrar as dinâmicas formais à obra, de modo a dar um peso máximo às questões morais subjacentes à ação: o sofrimento físico dos maltrapilhos prisioneiros e o sistema que promove esse sofrimento; o heroísmo de Florestan diante da injustiça; o amor e a coragem de Leonore, esposa apaixonada, disposta a correr qualquer risco.

Beethoven ainda escreveu quatro aberturas que foram compostas na seguinte ordem: Leonore no 2 (1805); Leonore no 3 (1806); Leonore no 1 (1808), para uma produção malograda em Praga; e por fim a abertura Fidélio (1814). As versões destas beethovenianas aberturas que ora compartilho com vocês é a seguinte: “Leonore 1”, Op.138 com o maestro Eugen Jochum. “Leonore 2”, Op 72 com o Claudio Abbado. “Leonore 3”, Op. 72b com o maestro Leonard Bernstein e pôr fim a abertura “Fidelio”, Op.72 com o mestre Nikolaus Harnoncour.

Ato 3 cena 2

Causo: Em 1822, Beethoven desejava dirigir o ensaio geral da sua ópera. Será que ele pretende desprezar a doença ou, mais uma vez, enganar a todos sobre o seu verdadeiro estado? Infelizmente foi um caos completo: palco e orquestra desentenderam-se, e todos ficaram a olhar, temerosos, o mestre que continuava a dirigir. De repente, enxerga a terrível verdade na expressão dos que o cercam. O seu fiel amigo Schindler (que nos pinta a cena) escreveu-lhe estas linhas: “Por favor, não continue; explicar-lhe-ei tudo depois”. Mas a explicação já não é necessária; alquebrado, Beethoven cai sobre uma cadeira e por muitas horas é incapaz de levantar-se …

Resumo – Fidelio

Ato 1
Em uma prisão nos arredores de Sevilha, onde Rocco, pai de Marzelline, trabalha como carcereiro. Marzelline é incomodada pelos flertes de Jacquino, assistente de seu pai. Jacquino tem grandes esperanças de se casar com ela um dia, mas Marzelline tem o coração em Fidelio, o novo garoto que trabalha na prisão. Fidelio trabalha duro e chega à prisão todos os dias com muitas provisões. Quando Fidelio descobre que Marzelline se interessou por ele, ele fica ansioso – especialmente depois que descobre que Rocco deu sua bênção ao possível relacionamento. Acontece que Fidelio não é quem ele diz que é; Fidelio é na verdade uma nobre chamada Leonore, disfarçada de jovem, com o objetivo de encontrar o marido que foi capturado e preso por causa de suas diferenças políticas. Rocco menciona que um homem acorrentado nas profundezas das masmorras está praticamente à beira da morte. Leonore o ouve e acredita que é seu marido, Florestan. Leonore pede que Rocco o acompanhe em suas rondas na prisão, com as quais ele concorda alegremente, mas o governador da prisão, Don Pizarro, apenas permite que Rocco entre nos níveis mais baixos da masmorra.

Ato 3 cena 3

No pátio onde os soldados se reúnem, Don Pizarro recebe notícias de que o ministro de Estado, Don Fernando, está indo para a prisão a fim de inspecioná-la e investigar os rumores de que Don Pizarro é um tirano. Com um senso de urgência, Don Pizarro decide que seria melhor executar Florestan antes da chegada do ministro. Chamando Rocco, Don Pizarro ordena que ele cave uma cova pelo corpo de Florestan. Felizmente, Leonore está por perto e ouve os planos malignos de Don Pizarro. Ela reza por força e depois implora a Rocco que a leve novamente na prisão, mais especificamente a cela do condenado. Ela convence Rocco a deixar os prisioneiros entrarem no pátio para tomar um pouco de ar fresco. Assim que os prisioneiros são levados para o pátio, Don Pizarro ordena que retornem imediatamente às suas celas. Ele então leva Rocco a cavar o túmulo de Florestan. Quando Rocco entra na masmorra, Leonore rapidamente segue atrás dele.

Ato 2
Nas profundezas da masmorra da prisão, um delirante Florestan tem visões de Leonore libertando-o do lugar infernal. Infelizmente, quando ele chega, ele se vê sozinho e cai em desespero. Momentos depois, Rocco e Leonore entram com pás, prontos para cavar a cova. Florestan engasga algumas palavras, sem reconhecer sua esposa, pedindo uma bebida. Rocco mostra compaixão pelo prisioneiro e pega um copo de água para ele. Leonore mal consegue se conter, mas ela permanece composta o suficiente para lhe oferecer um pouco de pão, enquanto lhe diz para permanecer esperançoso. Quando terminam de cavar a cova, Rocco apita para alertar Don Pizarro de que está tudo pronto. Don Pizarro entra na cela de Florestan, mas antes de matá-lo, confessa seus atos de tirania. Assim como Don Pizarro puxa a adaga para o ar e faz o balanço para baixo, Leonore revela sua verdadeira identidade e retira a pistola que ela havia escondido consigo, o que faz com que o movimento de Don Pizarro pare.
Em um instante, as buzinas soam quando Don Fernando pisa nos terrenos da prisão. Rocco acompanha imediatamente Don Pizarro ao pátio para cumprimentá-lo. Enquanto isso, Florestan e Leonore comemoram o reencontro.

Do lado de fora, Don Fernando anuncia a erradicação da tirania. Rocco se aproxima dele com Leonore e Florestan, que por acaso é um velho amigo dele. Rocco pede ajuda e explica como Don Pizarro aprisionou Florestan e seu tratamento cruel com ele, como as ações heroicas de Leonore salvaram seu marido e revela a trama de assassinato de Don Pizarro. Don Fernando imediatamente condena Don Pizarro à prisão e seus homens o escoltam para longe. Leonore recebe as chaves para destrancar as correntes de Florestan, e ela o liberta feliz e apressadamente. Os prisioneiros restantes também são libertados e todos se alegram e comemoram Leonore.

Furtwängler em ação, 1953

Wilhelm Furtwängler gravou quatro vezes a ópera Fidélio, esta que ora compartilho com os amigos é de estúdio realizada em 1953. O brilhante elenco é liderada por Martha Modl, e ainda tem Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Otto Edelmann. O canto dos comandados pelo incomparável Wilhem e sua orquestra de Viena é possuído e dominado por um verdadeiro “frisson” e energia, belíssima versão e a remasterização está de boa para ótima. Para aqueles que ainda acreditam que a música clássica pode falar com o que há de mais nobre e melhor na humanidade, com mais poder do que meras palavras, esta versão é obrigatória. “Incandescente” é um adjetivo muito suave. A maneira pela qual Furtwängler conduz a orquestra para expressar alguns momentos da fúria reprimida não apenas de Leonore, mas de todos aqueles que queimam com fúria por injustiça em qualquer lugar, é impressionante. Existem muitas versões desta ópera, particularmente esta versão me toca mais, pode ser pelo fato da regência e do canto terem uma tendência proposital para ser “mozartiano”, ai aquele véu de inspiração que mencionamos da admiração de Beethoven se encaixa perfeitamente, no início logo na primeira cena parece mesmo uma parte da “Flauta Mágica” mas com orquestração de Beethoven.

Muito interessante também são os cartazes de patrocínio do extrato de carne da Liebig (atual Fray Bentos) com desenhos de diversas óperas, nesta postagem estão os cartazes referentes à versão da ópera em três atos. Os cartazes são do final do século XIX vale a pena dar uma conferida AQUI, pois é o período em que a indústria dos enlatados começa.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a “Simplesmente Beethoveniana! “Fidélio” !!!

Aberturas

Overture “Leonore 1”, Op.138
Concertgebouw Orchestra of Amsterdam, Eugen Jochum

Overture “Leonore 2”, Op 72
Vienna Philhamonic Orchestra Claudio Abbado

Overture “Leonore 3”, Op. 72b
Bavarian Broadcast Symphony Orchestra Venue, Leonard Bernstein

Ouverture “Fidelio”, Op.72
Orchestre de l-Opéra de Zurich, Nikolaus Harnoncour

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Fidélio, op. 72

01 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ouvertüre
02 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 1 Duett – Jetzt, Schätzchen
03 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 2 Arie – O wär ich schon
04 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 3 Quartett – Mir ist so wunderbar
05 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 4 Arie – Hat man nicht
06 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 5 Terzett – Gut, Söhnchen
07 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 6 Marsch
08 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 7 Arie mit Chor
09 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 8 Duett – Jetzt, Alter, hat es Eile!
10 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 9 Rezitativ und Arie – Abscheulicher!
11 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 10 Finale – O welche Lust, in freier Luft
12 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Nun sprecht, wie ging-s
13 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ach! Vater, eilt!
14 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Introduktion
15 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Arie – Gott! Welch Dunkel hier!
16 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Melodram – Wie kalt ist es hier!
17 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Duett – Nur hurtig fort
18 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 13 Terzett – Euch werde Lohn in besser-n Welten
19 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Quartett – Er sterbe! Doch er soll erst wissen
20 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Recitative – Vater Rocco!
21 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 15 Duett – O namenlose Freude!
22 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 Ouvertüre – Leonore III in C, Op. 72a
23 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Heil sei dem Tag
24 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Des besten Königs
25 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Du schlossest auf des Edlen Grab
26 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Wer ein holdes Weib errungen

Leonore – Martha Mödl
Florestan – Wolfgang Windgassen
Don Pizarro – Otto Edelmann
Rocco – Gottlob Frick

Vienna State Opera Chorus
Vienna Philharmonic Orchestra
Wilhelm Furtwängler

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Ammiratore

Gioachino Rossini (1792-1868): Guilherme Tell (Guillaume Tell) – Ópera em quatro atos

Gioachino Rossini (1792-1868): Guilherme Tell (Guillaume Tell) – Ópera em quatro atos

O italiano Gioachino Antonio Rossini (Pésaro, 29 de fevereiro de 1792 — Passy, Paris, 13 de novembro de 1868) criou 39 óperas e diversos trabalhos para música sacra e música de câmara. Hoje vou apresentar para os amigos do blog a sua última ópera: “Guillaume Tell”. Ela é bem mais do que apenas uma abertura famosa. Uma ópera em quatro atos e libreto de Victor-Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, baseado na peça de Williamrich Tell, de Friedrich Schiller (o mesmo poeta da “Ode a Alegria” da sinfonia de Beethoven) (1759 – 1805), que, por sua vez, se inspirou na lenda de Wilhelm Tell. Como a ópera foi estreada na França e os cartazes de propaganda nominavam a ópera como “Guillaume Tell” irei adotar este título para o texto, ela também é conhecida em Português (Guilherme Tell), Alemão (Wilhelm Tell), Inglês (William Tell) e Italiano (Guglielmo Tell).

Como já mencionei, esta ópera foi a última de Rossini ele estava no auge dos seus 37 anos, e ele viveu até os 76 anos. A história conta que ele se retirou porque estava tendo crises de depressão por causa do excesso de trabalho (ele compunha sempre com muita pressão dos diretores de ópera para cumprir datas e contratos cerca de duas óperas por temporada, ainda tinha que lidar com a vaidade dos cantores e regentes). Ele tinha ótima reputação, um pé de meia legal que lhe garantiu a precoce aposentadoria dos palcos de ópera. Assim Rossini planejou que “Guillaume Tell” seria sua última ópera. Em 10 de julho de 1829, quando os ensaios da nova obra na Ópera de Paris estavam em alta velocidade, o libreto foi finalmente aprovado pelos censores oficiais. A estreia foi planejada para 15 de julho, mas teve que ser adiada por várias razões – entre elas a gravidez da primadonna Laure Cint-Damoreau, bem como algumas diferenças entre Rossini e os que haviam encomendado o trabalho. O compositor foi acusado por ter forçado o atraso e assim ter mais tempo para terminar a partitura.

Opera de Paris Séc. XIX

Tudo resolvido, foi encenada pela primeira vez pela “Opera de Paris”, na Salle Le Peletier, em 3 de agosto de 1829. A música é notável pela sua liberdade relativamente às convenções descobertas e utilizadas por Rossini nas suas obras anteriores, e marca uma fase de transição na história da ópera. “Guillaume Tell” pode não ser a ópera mais famosa de Rossini, mas tem pelo menos duas melodias muito populares. Você não precisa conhecer ou gostar de música clássica/ópera, é quase impossível que não tenha ouvido parte da abertura de “Guillaume Tell”. O famoso finale da abertura, a “Marcha dos Soldados Suíços”, está em filmes, desenhos animados, propagandas, programas de TV… até toque de celular!

Embora seja uma ótima ópera, ela não foi muito representada nos teatros da Europa na época, dizem que questões políticas influenciaram, e também é verdade que a ópera exige muito dos protagonistas e do elenco em geral, os cantores tinham que ser atletas para cantar por quase cinco horas, requer conjuntos imensos e ainda requer um elenco incrível, com um coro grande, dois papéis principais de soprano ( princesa e Jemmy ), um papel de mezzo, um papel de barítono, dois papéis de baixo e um dos papéis de tenor mais difíceis de toda a ópera. O papel de tenor é colocado muito alto na voz, requer um cantor que seja doce e lírico e, um minuto depois, ardente e heroico. Para se ter uma ideia Pavarotti se recusou a fazer sua estreia no papel no La Scala, temendo (provavelmente corretamente) que isso simplesmente estragasse sua voz, e Gedda só a cantou uma vez no palco. Com todas estas exigências titânicas de elenco ainda tem o conteúdo do libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, baseado na peça de Friedrich Schiller, causou muita polêmica. Convenhamos, em qualquer país a glorificação de um herói que luta contra as autoridades no poder não é vista com bons olhos. Temos aqui um Rossini apresentando sua obra mais ambiciosa e politizada, uma verdadeira ode à liberdade. Na Itália, o número de produções foi drasticamente cortado com um número tímido de apresentações. Já em Viena, apesar de certa censura, “Guillaume Tell” foi contemplada com 422 apresentações entre 1830 e 1907.

Para sua ópera final, que foi até elogiada por Wagner(!), Rossini também lançou uma revolução, tanto no tema quanto na maneira de lidar com ele. Pois “Guillaume Tell” deixa para trás os caminhos que o mestre italiano havia tomado – entre a ópera buffa e a séria – e esboça os contornos das óperas que estão por vir. À dimensão política e ideológica dessa ode à liberdade e ao direito das pessoas à autodeterminação, o compositor acrescentou um suspiro de uma estética ambiciosamente espetacular, mas que não esconde profundidade nem pensamento, anunciando assim as grandes obras de Verdi e Wagner. Esta grande e última obra-prima de Rossini foi particularmente importante no desenvolvimento do estilo do canto romântico, ela se tornaria o grito de guerra da Revolução de 1830; a luta constante do homem contra a barbárie.

A Lenda
Wilhelm era conhecido como um especialista no manejo da besta. Na época, os imperadores Habsburgos lutavam pelos domínios de Uri e, para testar a lealdade do povo aos imperadores, Hermann Gessler, um governador austríaco tirano, pendurou num poste um chapéu com as cores da Áustria, numa praça de Altdorf (Suiça). Todos que por lá passassem teriam de fazer uma saudação como prova do seu respeito. O chapéu era guardado por soldados que se certificariam que as ordens do governador fossem cumpridas.

Monumento em Altdorf Suiça

Um dia, Wilhelm e seu filho passaram pela praça e não saudaram o chapéu. Prenderam-no imediatamente e levaram-no à presença do governador que, reconhecendo-o, o fez, como castigo, disparar a besta em uma maçã na cabeça do filho. Tell tentou demover Gessler, sem sucesso; o governador ameaçaria ainda matar ambos, caso não o fizesse.

Tell foi assim trazido para a praça de Altdorf, escoltado por Gessler e os seus soldados. Era o dia 18 de novembro de 1307 e a população amontoava-se na expectativa de assistir ao castigo (e, sobretudo, ao seu culminar). O filho de Wilhelm foi atado a uma árvore, e a maçã foi colocada na sua cabeça. Contaram-se 50 passos. Tell carregou a besta, fez pontaria calmamente e disparou. A seta atravessou a maçã sem tocar no rapaz, o que levaria a população a aplaudir os dotes do corajoso arqueiro.

Não obstante, Wilhelm trazia uma segunda seta. Gessler, ao vê-la, perguntou por que ele a trazia. Tell hesitou. Gessler, apressando a resposta, assegurou-lhe que se dissesse a verdade, a sua vida seria poupada. Wilhelm respondeu: “Seria para atravessar o seu coração, caso a primeira seta matasse o meu filho”.

Indignado, Gessler mandou o rebelde para a prisão alegando que dignaria a sua promessa deixando-o viver — mas preso, no castelo de Küsnacht. Wilhelm foi levado acorrentado de imediato para um barco em Flüelen, onde esperou que Gessler e seus soldados embarcassem. Não muito distante do porto, deu-se uma tempestade. O Föhn, um vento do Sul, causava ondas tão altas que dificultou a viagem, praticamente arremessando o barco contra as rochas. Os que lá viajavam, assustados, gritaram: “Só Wilhelm Tell nos pode salvar!”. Gessler libertou Tell, que conduziu barco em segurança ao sopé da Montanha Axenberg, perto de uma rocha chamada Tellsplatte.

Quando amarrou, Tell tirou uma lança de um soldado, saltou do barco e, empurrando-o com os pés, fugiu pela encosta de Schwyz. Gessler conseguiu sobreviver à tempestade e chegou ao castelo de Küsnacht nessa mesma noite. Tell se escondeu em arbustos num beco que levaria à residência do governador. Assim que Gessler e os seus soldados apareceram, Tell matou-o com uma seta da sua besta, libertando o país da tirania do governador.

Segundo a lenda, este evento marcou o início a revolta que ocorreu a 1º de janeiro de 1308.

Resumo da ópera “Guillaume Tell”
A ação ocorre na Suíça medieval, numa época em que grande parte do país é controlada pela Áustria. Guillaume Tell é um respeitado patriota suíço que se opõe ao domínio austríaco. O ATO UM começa às margens do Lago Lucerna, onde uma festa de casamento triplo está em andamento. As pessoas nesta parte do país estão começando a resistir à ocupação austríaca, e a música de Rossini inclui números de coral e balé que enfatizam a importância da cultura e tradições suíças.

Um reverenciado ancião local chamado Melcthal está presidindo a cerimônia de casamento. Ele se opõe aos austríacos, mas, ironicamente, o próprio filho de Melcthal, Arnold, está apaixonado por uma princesa austríaca, Mathilde. Quando Tell pede a Arnold que defenda a causa suíça, Arnold fica dividido entre amor e patriotismo.

Melcthal abençoa os três casais, e as festividades incluem um torneio de arco e flecha vencido pelo filho de Tell, Jemmy. Mas as coisas ficam sombrias quando um pastor chamado Leuthold entra correndo freneticamente. Ele pegou um soldado austríaco atacando sua filha e matou o homem. Agora os austríacos estão atrás dele, e ele pede ajuda. A única saída é atravessar o lago, mas há uma tempestade se aproximando, tornando as águas traiçoeiras. Fala apenas aos voluntários para manobrar a balsa e remar Leuthold em segurança. Tell não perde tempo com hesitações e trata de agir pois os guardas de Gessler já se aproximam, comandados por Rudolph. Com a ajuda de Tell, o fugitivo consegue escapar

Os austríacos chegam tarde demais para pegar Leuthold. Eles exigem saber quem o ajudou a escapar, mas ninguém fala. Enfurecidos, os austríacos se preparam para saquear a vila, e Rodolphe, o capanga do governador austríaco, toma Melcthal como refém.

O ATO DOIS abre as cortinas e o que temos é uma vista para o Lago Lucerna, é noite. Um coro de caça é ouvido, junto com os moradores cantando uma música folclórica suíça. O filho de Melcthal, Arnold, está sozinho com Mathilde. Os dois estão profundamente apaixonados, e Arnold está determinado a estar com ela. Ele decide que, para ser digno de Mathilde, pode ter que ficar do lado dos austríacos.

Tell e seu amigo Walter Furst, outro patriota suíço, veem os amantes juntos. Em um trio emocionante, um dos melhores números de Rossini, eles tentam convencer Arnold a ficar com seu próprio povo. Eles dão a notícia de que seu pai, Melcthal, foi assassinado pelos austríacos.

Os homens locais começam a se reunir, para jurar lealdade à causa suíça. À medida que o dia começa, há um toque de tambor e o grito repetido: “Para as armas!”

Quando o ATO TRÊS começa, Arnold e Mathilde estão sozinhos em um jardim da capela na cidade suíça de Altdorf. Com o pai morto nas mãos dos austríacos, Arnold sabe que não pode mais ficar com ela, e os dois se despedem.

A cena muda para a praça Altdorf. Gesler, o governador austríaco, ordenou festividades para celebrar 100 anos de domínio austríaco. Os suíços recebem ordens de fazer reverências diante do chapéu de Gessler que está instalado no topo de um mastro. Os aldeões são hostis, e as coisas ficam ainda mais tensas quando Gesler ordena que algumas mulheres suíças dancem com os soldados austríacos.

Tell chega trazendo seu filho Jemmy pela mão e recusa a se inclinar diante do chapéu. Quando alguém o reconhece como o homem que ajudou Leuthold a escapar dos soldados austríacos, Gesler prende Tell. E quando Tell ordena que seu filho Jemmy repasse o sinal para iniciar a rebelião suíça, Gesler também detém Jemmy.

Gesler então inicia o incidente que cimentou a lenda de Guillaume Tell. Ele ordena que Tell pegue sua besta e atire uma flecha através de uma maçã colocada na cabeça de Jemmy. Tell expressa seu desafio em uma das maiores árias de Rossini. Então ele puxa o arco e acerta a maçã. Mas ele também declara que sua segunda flecha foi destinada ao próprio Gesler, e Tell é rapidamente amarrado e levado. Mathilde intervém, exigindo que Jemmy seja libertado sob seus cuidados. Ela também diz que usará sua influência para liberar Tell. Mas Gesler dá ordens para que Tell seja preso nas famosas masmorras de Kussnacht.

Na primeira cena do ATO QUATRO, na casa da família de Melcthal, Arnold planeja vingar a morte de seu pai. Com Tell na prisão, Arnold também sabe que cabe a ele liderar a revolta suíça. Ele se junta a patriotas de todos os estados próximos e leva os rebeldes a um esconderijo de armas escondidas por Tell e seu pai.

A ópera termina em uma costa montanhosa do Lago Lucerna. Mathilde está lá, junto com Jemmy e Hedwige, que está procurando notícias sobre Tell. Jemmy acende a lanterna para sinalizar a revolta. Na margem oposta, Tell está em um barco com seus captores austríacos. Quando eles cortam suas correntes para que ele possa ajudar na travessia, ele os domina e corajosamente atravessa as águas tempestuosas. Quando Tell chega em terra firme, ele rapidamente caça Gesler e o mata. Quando Altdorf é libertado, o exército de patriotas se reúne sob o céu limpo. Arnold canta uma homenagem a seu pai morto, e a ópera termina com um hino à natureza e à liberdade.

———————————————

A ópera é longa, mas contém o que há de mais expressivo na música de Rossini que não apenas ajudou a desenvolver a ópera bel canto, mas também a escreveu. “Guillaume Tell”, juntamente com “Semiramide”, são para mim as melhores óperas de Rossini, superando até os imensamente populares “La Cenerentola”, “Il Barbiere di Siviglia”. A música é propriamente heróica e romântica alternadamente, e como sempre, Rossini brilha em conjuntos, só que aqui, as árias solo também são totalmente emocionantes. Acredito que Verdi admirava esta obra, ouvimos muito da sua primeira fase de composições em “Guillaume Tell”, mas é outra história que contaremos aqui no blog, com prazer e em breve!

Felizmente, existem estas duas excelentes gravações da ópera para apreciar em casa que ora compartilho com os amigos. Uma é cantada em italiano, dirigido por Ricardo Chailly, com um elenco estelar incluindo Pavarotti (que disse que era sua melhor performance gravada), Freni e Milnes. A outra, no original em francês, é dirigida pelo mestro Gardelli com Montserrat Caballé, Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda.

Esta ópera é boa demais para ser lembrada apenas pela famosa Abertura. Aliás duas curiosidades: para que serviam, originalmente as Aberturas? Hoje nos pareceria risível a sua serventia, porém naqueles tempos a Abertura era o sinal que os ouvintes deveriam se sentar e ficar calados, isso era feito durante a execução das Aberturas. Ao invés do silencio sepulcral com que hoje ouvimos toda a obra desde a Abertura, naqueles tempos era o sinal para que todos se sentassem porque, logo a seguir, o espetáculo seria iniciado. Dá para imaginar a algazarra? Outra curiosidade, o povo, ficava na plateia. A elite, os nobres, os ricos assistiam dos camarotes, daí vem a expressão “assistir de camarote”. Porém nem todos assistiam sentados, os bancos só foram acrescentado em toda a parte reservada à plateia mais tarde. A maioria assistia os concertos de pé. E eram programas muito mais longos dos que hoje são representados. No entanto eram espetáculos populares e franqueados a todos os bolsos. Daí a popularidade das óperas, eram espetáculos para o povo.

Abrem-se as cortinas e ouçam a magnífica música de Rossini. Divirtam-se !!!!

Gioachino Rossini – Guillaume Tell – Gardelli

Soberba performance do maestro Gardelli com Royal Philharmonic Orchestra nesta gravação do original em francês, é uma regência de bom gosto, Gardelli foi um especialista em Verdi que se destaca aqui na obra-prima de Rossini. É estrelado por Montserrat Caballé, Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda. Todos os amantes de ópera devem possuir essa gravação no francês original. Gedda é Arnoldo, com uma voz mais leve, que pode soar um pouco fraca nas passagens fortes, mas ele canta em bom estilo “bel canto” e aborda as notas altas no ato final com bravura. Os papéis de soprano são, no entanto, a principal atração vocal, com Caballe em seu auge absoluto, brilhando junto com a fantástica Mady Mesple no papel de Jemmy. Que Caballe é invencível nesse tipo de repertório nem vamos discutir, é evidente de que ela é a melhor intérprete de todos os tempos desse tipo de ‘grandes papéis soprano’ rossinianos. Se Caballe é a coloratura dramática invencível, Mesple é simplesmente a melhor legatura da sua época. Gosto muito de ouvir o trabalho no idioma para o qual foi escrito. Eu acho que funciona melhor. Afinal, Rossini escreveu sua música para encaixar nas palavras existentes, em francês. Esta gravação pertence a todas as coleções, grandes ou pequenas. Nenhum amante de ópera poderia se dar ao luxo de perder esta fantástica gravação.

Mathilde – Montserrat Caballé (soprano);
Jemmy – Mady Mesplé (soprano);
Hedwige – Jocelyne Taillon (mezzo);
Guillaume Tell – Gabriel Bacquier (baritone);
Arnold – Nicolai Gedda (tenor);
Gessler – Louis Hendrix (bass);
Melchthal – Gwynne Howell (bass);
Walter – KoloKovacs (bass);
Fisherman – Charles Burles (tenor);
Rodolphe – Ricardo Cassinelli (tenor);
Leuthold – Nicolas Christou (bass);
Huntsman – Leslie Fyson (tenor)

Ambrosian Opera Chorus
Royal Philharmonic Orchestra
Lamberto Gardelli

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Gioachino Rossini – Guillaume Tell – Chailly

Como disse o libreto original foi escrito em francês, para um público francês. Neste trabalho o texto está em italiano, não em francês. Acho que os sons nítidos de staccato do italiano não combinam muito com a música, o francês é mais suave. Rossini escreveu sua partitura para combinar com as palavras, deixando pouco espaço para improvisação pelos cantores. Porém este elenco está repleto de estrelas no auge da carreira que nos fazem apreciar esta ópera mesmo que em italiano. A interpretação é excelente, a Orquestra Filarmônica Nacional oferece um toque vibrante, vigoroso, animado e colorido sob o Chailly, com muita ternura e atmosfera, além de energia e impulso. Os cantores cumprem suas reputações. Pavarotti estava em excelente forma, com uma performance tão simpaticamente caracterizada quanto magnífica e calorosamente bonita. A grande ária do último ato com o coro e o grito de guerra (CD4 faixa 2) o Pav detona; eu não consigo imaginar nenhum outro tenor vivo que pudesse ter o alcance, a grandeza do timbre e o talento musical dele. Pode-se entender facilmente por que ele apelidou essa de sua melhor performance gravada em estúdio e o motivo de todo barulho em relação a esse grande tenor. Tell, de Sherrill Milnes, seu brilho é estupendo, uma interpretação com muita humanidade e a profundidade. Ghiaurov está igualmente em excelente forma, e seu retrato sinistro de Kessler é muito bom. As personagens femininas não são menos maravilhosamente cantadas. Mirella Freni é esplêndida como sempre, e na maioria dos papéis menores que canta é igualmente ótima. Acrescente a isso uma gravação finamente equilibrada, clara e quente, e o resultado é um conjunto para valorizar. Apesar do texto em italiano é recomendado com todo entusiasmo possível. A faixa 10 do CD 4 é um final alternativo com o motivo final da abertura.

Mathilde – Mirella Freni (soprano);
Jemmy – Della Jones (soprano);
Hedwige – Elizabeth Connel (mezzo);
Guillaume Tell – Sherill Milnes (baritone);
Arnold – Luciano Pavarotti (tenor);
Gessler – Nicolai Ghiaurov (bass);
Melchthal – John Tomlinson (bass);

Ambrosian Opera Chorus
National Philharmonic Orchestra
Riccardo Chailly

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Eu consegui me aposentar aos 37 anos. E vocês vão conseguir se aposentar ?

Ammiratore

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia 8 “Sinfonia dos Mil” & Sinfonia 2 “Ressurreição” – Leopold Stokowski

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia 8 “Sinfonia dos Mil” & Sinfonia 2 “Ressurreição” – Leopold Stokowski

Hoje vamos postar duas “Titânicas” sinfonias de Mahler sob a batuta de Leopold Stokowski (1882 – 1977) (ops… ele não usa batuta) : a Sinfonia número 2 “ Ressurreição” e a Sinfonia número 8 “Sinfonia dos Mil”. O pessoal do blog já postou algumas vezes estas obras com os regentes mais importantes, vou arriscar e meter meu bedelho também com o grande Leopold Stokowski.

Vamos começar pela gravação mais antiga. A Oitava Sinfonia de Mahler que é considerada por muitos um cartão de visitas para todas as grandes e boas orquestras. Também é a maior carta de amor da história das sinfonias (“Cada nota é dirigida para você”, Mahler confessou a sua esposa, Alma). A estreia foi considerada como a mais bem-sucedida do compositor (as apresentações de Munique em 1910 sob a regência do próprio Mahler foi seu primeiro sucesso absoluto e ainda teve Stokowski que também trabalhou nestas apresentações). Mais do que qualquer outra peça, a Oitava Sinfonia requer um regente que tenha o controle total dos músicos não apenas em orientar no palco, mas em conectar as ideias e as relações musicais da partitura.

O casal Gustav e Alma

A filosofia da obra é tão vasta quanto seus números. Como Mahler descreveu a um amigo: “Imagine que o universo inteiro explode em música. Já não ouvimos vozes humanas, mas as de planetas e sóis circulando em suas órbitas. ”A sinfonia é formada em duas seções expansivas. O primeiro é baseado no antigo hino do Pentecostes, “Veni creator spiritus” , que começa: “Venha, espírito criador, habite em nossas mentes; enche de graça divina os corações dos teus servos. ”Esse texto, embora de origem religiosa, também pode ser interpretado artisticamente; é impossível ter certeza de qual caminho Mahler pretendia, se é que ambos. No segundo movimento da sinfonia, Mahler se voltou para uma fonte mais recente, embora ainda estivesse mergulhada em espiritualidade. Aqui, Mahler definiu a cena final do épico drama em verso de Goethe, Faust. Esta não é a parte familiar em que Fausto vende sua alma ao diabo em troca de juventude e amor; antes, a Parte Dois ocorre décadas depois, quando as desventuras terrenas de Fausto finalmente chegaram ao fim, e o diabo está tentando tomar posse de seu recruta. Ele falha, perdendo Fausto para os anjos e, na cena final, aquela que tanto empolgou Mahler, os anjos e outros espíritos estão subindo ao céu com a alma redimida de Fausto. Esta sinfonia é inegavelmente uma obra de arte magistral, beneficiando-se dos anos de Mahler maestro, no comando de sinfonias e companhias de ópera, estas experiências abriram horizontes em sua genialidade experimental.

Orquestra posando para a foto antes da estreia americana da oitava de Mahler – 1916

Quando Stoki se tornou diretor musical na Filadélfia em 1912, imediatamente fez planos para introduzir esta enorme sinfonia nos Estados Unidos. Após alguns anos e com dinheiro em caixa Stokowski apostou na gigantesca partitura da Sinfonia número 8. Este foi um triunfo pessoal e artístico, e também um triunfo sobre o Conselho da Orquestra da Filadélfia (um dos muitos). Os custos eram grandes e Stokowski convenceu o Conselho da Orquestra da Filadélfia, no início de 1915, a liberar US $ 17.000 (equivalente a cerca de US $ 360.000 atualmente) para a estreia americana na temporada 1915-1916 da Sinfonia número 8 de Mahler. A habilidade de Stokowski na organização e a publicidade foram os principais contribuintes para o sucesso. O interesse do público tornou-se tão inflamado que os cambistas conseguiram US$ 100,00 no valor do ingresso para a estreia (equivalente a cerca de US $ 2.100 nos valores de hoje). Tão grande foi a demanda para ouvir Mahler que performances adicionais foram programadas. Em 9 de abril de 1916, dois trens particulares levaram 1.200 pessoas da Orquestra da Filadélfia até Nova York para se apresentarem no Metropolitan Opera House. Essas apresentações de Nova York ajudaram a estabelecer a reputação da Orquestra da Filadélfia sob Stokowski, o trabalho despertou aclamações, com a conquista de Stokowski fazendo notícias de primeira página em todo o mundo.

Nesta gravação da “Symphony of a Thousand” (nome dado a contragosto de Mahler) que ora disponibilizo aos amigos do blog é bem mais um arquivo histórico do que qualquer outra coisa. Mas se você puder ouvir além das imperfeições, a gravação oferece um excelente objeto de estudo. Esta foi a primeira gravação completa da Oitava Sinfonia de Gustav Mahler e foi realizada em 9 de abril de 1950, com Leopold Stokowski dirigindo a Filarmônica de Nova York e coros combinados de Nova York. Embora esta gravação histórica seja realmente de interesse limitado para os aficionados de Mahler e dedicados fãs de Stokowski não deve ser considerado uma escolha essencial. Realmente fica difícil entender tudo o que está acontecendo na gravação mono compactada. Os solistas vocais, os corais combinados e a Filarmônica de Nova York atuam com segurança e precisão bem ensaiada. Qualquer um que conheça bem esta sinfonia não terá problemas em distinguir as várias linhas de corais e partes instrumentais, apesar da distorção ocasional quando o microfone está sobrecarregado. No entanto, os ouvintes de primeira viagem podem se sentir desorientados pela densa parede de som do “Veni, Creator Spiritus”, que não dá pistas sobre a colocação dos músicos e atrapalha a separação dos solistas dos coros. O áudio na segunda parte é menos problemático, embora as limitações da tecnologia de gravação da metade do século XX ainda sejam bastante aparentes. Para quem quer uma qualidade de gravação ótima da oitava fica duas dicas (dois links) que o PQP fez aqui no blog, acho que a mais interessante foi a postagem do ano passado da integral com o Leonard Bernstein  a segunda que gostei bastante foi a do Pierre-Boulez.

Mahler – Sinfonia número 8 em mi bemol maior “Sinfonia dos Mil”

1 – Part I Hymnus Veni, creator spiritus
2 – Part II Final Scene from Faust

Frances Yeend soprano
Uta Graf soprano
Camilla Williams soprano
Martha Lipton mezzo-soprano
Louise Bernhardt alto
Eugene Conley tenor
Carlos Alexander baritone
George London bass-baritone
Chorus of the Schola Cantorum, Westminster Choir
Boys Choir of NY Public School number 12
New York Philharmonic Orchestra
Leopold Stokowski
Carnegie Hall, New York City – Live performance 9 April 1950

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Mahler – Sinfonia número 2 “Ressurreição”
Em maio de 1921, Stokowski conduziu a Sinfonia “Ressurreição” pela primeira vez. Esta sinfonia teve um começo bem picotado, foi apresentada em partes; em março de 1895, em Berlim, sob a direção de Richard Strauss, foram estreados os três primeiros movimentos puramente orquestrais, e somente no final do ano o próprio Mahler conduziu a primeira apresentação completa. A música surgiu das ideias concebidas pela Primeira Sinfonia, um trabalho quase autobiográfico cujo “herói” morreu e que no primeiro movimento da Segunda Sinfonia este “herói” está sendo levado para o túmulo. A música assume a forma de uma marcha gigantesca e solene – “uma grande quantidade de caráter trágico”, para citar Bruno Walter. O próprio Mahler deixou vários comentários sobre a música e, sobretudo da importância do primeiro movimento, escreveu: “Estamos de pé ao lado do caixão de um homem amado. Pela última vez, suas lutas, sofrimentos e realizações passam pela mente… Neste momento profundamente emocionante, quando a confusão e as distrações da vida cotidiana são varridas, uma voz de solenidade inspiradora diz: “O que é vida – o que é morte? Vamos viver para sempre na eternidade? É tudo um sonho vazio ou vida e morte têm um significado?” Essa é uma pergunta que devemos responder para continuar vivendo. ” O segundo movimento tem uma sensação schubertiana e é ao mesmo tempo uma lembrança feliz do passado e uma triste lembrança da juventude e inocência perdidas. Os três movimentos restantes, todos orientados na partitura para se seguirem sem pausa, começam com um scherzo, uma espécie de dança fantasmagórica e zombeteira, que apresenta o humor ácido que influenciaria grande parte da música de Shostakovich. Mahler escreveu: “O espírito de descrença e negação tomou posse do herói. Ele olha para a superficialidade da vida e perde junto com sua inocência infantil a força profunda que somente o amor pode trazer. Ele se desespera de si e de Deus, a própria vida começa a parecer irreal, como um pesadelo terrível. O desgosto absoluto por todos os que vivem o atormenta, levando-o a uma explosão de desespero “. O quarto movimento é um cenário solene para mezzo-soprano, um dos poemas folclóricos da antologia “Des Knaben Wunderhorn”, cujos versos Mahler também usou em sua Terceira e Quarta Sinfonias. “As palavras emocionantes da fé simples soam nos ouvidos do herói: ‘Eu venho de Deus e voltarei a Deus!'” O imenso final é lançado imediatamente com um grande grito de angústia e culmina com versos adaptados da ode “Auferstehung” (Ressurreição), de Friedrich Klopstock, para dois solistas e coro. “Estamos novamente confrontados com perguntas aterradoras … Chegou o fim de toda a vida; o Juízo Final está próximo … A terra treme, os túmulos se abrem, os mortos se levantam e marcham em uma procissão sem fim, grandes e humildes desta terra – reis e mendigos, justos e ímpios – todos avançam. O grito de misericórdia e perdão soa terrivelmente em nossos ouvidos … a última trombeta do apocalipse soa, e no silêncio sinistro que se segue a nós ouça um rouxinol distante, como o último eco trêmulo da vida na Terra”. Então, o som suave de um coro de santos e hostes celestes é ouvido: “Levanta-te, sim, você se levantará! Vida eterna Ele dará a quem o chamou”. E eis que não há julgamento – não há pecadores, nem justos, nem grandes. Nem humildes. Não há punição nem recompensa. Um sentimento de amor avassalador brilha sobre nós com entendimento e ilumina nossas almas”.

Em maio de 1921, Stokowski conduziu a Sinfonia “Ressurreição” pela primeira vez. Essa apresentação da Sinfonia “Ressurreição” de Mahler foi a última de várias que Stokowski fez desta obra. Para realizar esta gravação que foi única escolheu a London Symphony Orchestra para gravar na Inglaterra, estava com 92 anos. A revista Times chamou o desempenho de Stokowski: “uma conquista surpreendente … ele a transforma em uma experiência emocionante. Outro marco registrado para esse extraordinário artista”. A roda havia completado o ciclo, Stokowski pôde viver mais de seis décadas desde o momento em que viu o próprio Mahler trabalhando e, no final de sua vida, comprometer-se a gravar uma das melhores sinfonias de corais de todos os tempos.

Mahler – Sinfonia número 2 em dó menor – “Ressurreição”
1. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): I. Allegro maestoso
2. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): II. Andante moderato
3. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): III. [Scherzo] In ruhig fließender Bewegung – attaca:
4. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): IV. ‘Urlicht’. Sehr feierlich, aber schlicht – attaca:
5. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): V. Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend
6. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): ‘Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du’
7. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): ‘O glaube, mein Herz, o glaube’

Brigitte Fassbaender mezzo-soprano,
Margaret Price soprano.
Rae Woodland, BBC Chorus & Choral Society, Goldsmith’s Choral Union, Harrow Choral Society
London Symphony Chorus and Orchestra,
Leopold Stokowski

Durante julho e agosto, foram realizadas 9 sessões de gravação: 22, 25, 27 de julho de 1974 e 10, 11, 14 de agosto de 1974. Foi publicado pela RCA em 1974.

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Ammiratore

J.S. Bach (1685-1750): Orchestral Transcriptions by Leopold Stokowski (1882-1977)

J.S. Bach (1685-1750): Orchestral Transcriptions by Leopold Stokowski (1882-1977)

Olá pessoal voltei com mais este texto, que é o quinto, em que estamos homenageando a vida e obra do grande maestro Leopold Stokowski. Vamos voltar aos idos e turbulentos anos que compreendem 1912 até 1920. Leopold e sua esposa Olga passaram os verões de 1912, 1913 e 1914 em uma casa nos subúrbios de Munique, onde ele iniciou suas primeiras transcrições orquestrais de Bach. Músicos estavam por toda parte na Baviera durante os meses de verão naqueles anos. Em 28 de junho de 1914, o arquiduque Ferdinand, herdeiro do trono austro-húngaro, foi assassinado, provocando a grande guerra duas semanas depois. Olga e Leopold tiveram uma fuga angustiante, levando apenas algum dinheiro e a partitura da Sinfonia nº 8 de Mahler na mala. Em 1914, Stokowski solicitou cidadania americana recebendo-a em 1915.

Stokowski com a Mary Louise Bok e Edward Bok antes de 1920

Um importante trunfo para o maestro durante a maior parte de seus anos na américa e em particular na Filadélfia não foi apenas os inúmeros admiradores fervorosos que ele atraiu por seu estilo, carisma e boa musicalidade, mas também por seus principais apoiadores. O maior mecenas foi Edward Bok fundamental no apoio financeiro para expandir a orquestra, dar tranquilidade ao maestro para ensaiar além da importante autonomia para escolher o repertório, realizar seus ensaios e seus programas.
Então, em 1917, ocorreria um evento que marcaria a carreira de Leopold Stokowski. Na quarta-feira, 24 de outubro de 1917, Stokowski e a Orquestra da Filadélfia fizeram suas primeiras gravações fonográficas. Eram as Danças Húngaras Brahms número 5 e 6, orquestradas por Albert Parlow. Estes foram os primeiros de mais de 450 lados de gravações acústicas em 78 RPM que Stokowski e a Orquestra fizeram para Victor. As gravações de Stokowski e da Orquestra da Filadélfia foram as primeiras gravações de Victor de uma orquestra sinfônica completa. To be continued…..A capa deste disco é o retrato mais estranho de Stokowski que eu já vi. Foi feito em 1934 por Dorothy Brett. Ela chamou de “Invocação”. Stokowski parece em êxtase como se estivesse participando de um encontro de terceiro grau ou algo parecido (mais apropriado para a capa da revista UFO), porém, contudo, no entanto, se você necessita de algum tipo de prova mostrando que Stokowski atingiu seu ápice sonoro através de algum tipo de poder oculto, este é o retrato certo. Confesso que gostei um “cadinho”, é estranho, mas charmoso.

Leopold Stokowski era um organista antes de ser um maestro e Bach era seu compositor favorito. Portanto, não é de surpreender que, ao longo de sua carreira como regente, Stokowski tenha escolhido transcrever muitas das composições de Bach para orquestra. Criando uma tendência que ficou muito popular: a de maestros transcreverem obras para grande orquestra, na maioria das vezes o pessoal do barroco soa como Tchaikovsky, desvirtuando totalmente do original. Virou modismo na época. Inicialmente, alguns críticos sentiram que Stokowski estava profanando a música de Bach. Mas, ao longo dos anos, as notáveis transcrições de Bach de Stokowski ganharam considerável respeito e vários outros maestros agora as executam. Mas ninguém fez essas transcrições com tanto conhecimento como Stokowski, as gravações deste ábum ilustram brilhantemente. Ouvindo essas peças, você reconhece que o maestro manjava muito das obras para órgão e com criatividade as reescreveu. Este foi o instrumento original de Stokowski quando ele migrou para os Estados Unidos. Naqueles primeiros anos ele frequentemente transcrevia música orquestral para o órgão. Quando veio fazer o contrário, Stokowski criou um som parecido com um órgão só que para orquestra.

Stokowski e a moçada da AAYO em 1941

O que é realmente surpreendente sobre este disco é que, em pouco tempo, Stokowski transformou este jovem conjunto em uma orquestra profissional a “All-American Youth Orchestra” (“Lado A” e Faixa 17 do “Lado B”). Ao longo dos anos, esse período na carreira de Stokowski foi lamentavelmente negligenciado. Stoki gravou a maioria dessas peças no início dos anos 1930, a Orquestra Juvenil oferece uma ou duas cargas adicionais de adrenalina … bem … o brio da juventude, obviamente respondendo com entusiasmo as indicações do maestro. Apesar de algumas sobrecargas nas passagens do fortíssimo e tutti, as gravações soam notavelmente boas. A conhecida “Toccata e Fuga em Re menor” pode ser ouvida com grau de comprometimento mefistofélico dos músicos. “Ein Feste Burg” soa realmente grandioso. A “Passacaglia e a Fuga”, que conclui o programa, também alcançam uma estatura colossal. Era uma cultura musical mais animada naqueles dias inebriantes da primeira metade do século XX. Assim como no post anterior das transcrições de Wagner o pessoal que curte mais a fidelidade das execuções com instrumentos de época podem não gostar, mas não podemos negar a propriedade e autenticidade das transcrições de Stokowski. As gravações estão divididas em “Lado A” com a sonoridade melhor e “Lado B” com o ruído da matriz as vezes atrapalhando muito. De quebra podemos comparar algumas transcrições de Bach que se tornaram febre entre os maestros e compositores na época. Nas faixas de 18 a 23 são gravações mais modernas e sem ruído, são as transcrições de John Barbirolli (1899-1970) faixas18 e 19, Lucien Caillet (1891-1985) faixa 20, Frederick Stock (1872-1942) faixa 21 e Ottorino Respighi (1879-1936) faixa 22.

Vamos colocar as cartas na mesa, sendo sincerão: este disco é principalmente para os aficionados na arte de Stokowski. Quem gosta do Bach “raiz” pode atirar várias pedras. Mas eu acredito que a música clássica teve relativa popularidade na primeira metade do século XX nos EUA por iniciativas como as que Stokowski fez, alterando o original para agradar as massas.

Lado A
J. S. BACH – Orchestral Transcriptions
All-American Youth Orchestra
Por Leopold Stokowski, gravações feitas entre 1931 – 1950

1 – Toccata and Fugue in D Minor
2 – Ein’ feste Burg
3 – Schmelli Song Book BWV 487: Mein Jesu
4 – Little Fugue in G Minor BWV 578
5 – Schmelli Song Book BWV 478: Komm susser Tod
6 – Orchestral Suite No. 3 BWV 1068: Air on the G String
7 – Violin Partita No. 3 BWV 1006: Preludio in E
8 – Cantata No. 156: Arioso
9 – The Well-Tempered Clavier: Prelude in E-Flat Minor
10 – Violin Sonata No. 3 BWV 1003: Andante Sostenuto
11 – Passacaglia and Fugue in C Minor BWV 582

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Lado B
J. S. BACH – Orchestral Transcriptions

Por Leopold Stokowski, gravações Victor 78rpm (faixas 1 a 17)
1 – Chaconne
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 30, 1934

2 – Chorale Prelude, “Nun komm der Heiden Heilend”
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 7, 1934

3 – Adagio from Toccata in C Minor
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933

4 – Siciliano (From C Minor Sonata for Violin and Cembalom)
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933

5 – Komm Süsser Tod (Come Sweet Death) (From “Geistliche Lieder”)
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933

6 – Sarabande (From Third English Suite for Piano)
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 7, 1934

7 – Passacaglia and Fugue in C Minor
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 16, 1936

8 – My Soul is Athirst (From Passion according to St. Matthew)
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 28, 1936

9 – My Jesus in Gethsemane
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 28, 1936

10 – Chorale from Easter Cantata (No. 4 “Christ lag im Todesbanden”)
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 4, 1931

11 – Sarabande (from Partita No. 1, in B Minor)
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 16, 1936

12 – Sonata in E-flat Major for Pedal Clavier; First Movement
(No. 1 of Six Sonatas composed for Wilhelm Friedemann Bach)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in 1936

13 – PALESTRINA: Adoramus Te
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 12, 1934

14 – Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ (Chorale Prelude)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in November 27, 1939

15 – Prelude and Fugue in E Minor (No. 3 of Acht kleine Praeludium und Fugen, for Organ)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in December 12, 1937

16 – St. John Passion: No. 58, Es ist Vollbracht (All is Fullfilled)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in October 22, 1934

17 – Passacaglia and Fugue in C Minor
The All-American Orchestra
Recorded July 4, 1941

Por JOHN BARBIROLLI, gravações Columbia 78rpm (faixas 18 e 19)
18 – Sheep May Safely Graze (From “The Birthday Cantata”)
New York Philhamonic
John Barbirolli, conductor
Recorded November 16, 1940

Por DIMITRI MITROPOULOS, gravações Columbia 78rpm (faixa 19)
19 – Fantasia and Fugue in G Minor (Peters Vol. II, No. 4)
Minneapolis Symphony Orchestra
Dimitri Mitropoulos, conductor
Recorded in 1942

Por LUCIEN CAILLET gravações Columbia 78rpm (faixa 20)
20 – Fugue in G Minor
Pittsburgh Symphony Orchestra
Fritz Reiner, conductor
Recorded in 1946

Por FREDERICK STOCK gravações Victor 78rpm (faixa 21)
21 – Prelude and Fugue in E-flat Major (St. Anne)
Chicago Symphony Orchestra
Frederick Stock, conductor
Recorded Dec. 22, 1941

Por HERMAN BOESSENROTH gravações Columbia 78rpm (faixa 22)
22 – Chorale-Prelude, “Wir glauben all’ an einen Gott” (Peters Vol. VII, No. 60)
Minneapolis Symphony Orchestra
Dimitri Mitropoulos, conductor

Por OTTORINO RESPIGHI gravações Victor 78rpm (faixa 23):
23 – Passacaglia and Fugue in C Minor
San Francisco Symphony Orchestra
Pierre Monteux, conductor
Recorded in 1949

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

A cara das transcrições

Beethoven (1770-1827): Sinfonia No. 5 / Schubert (1797-1828): Sinfonia No. 8 “Inacabada” – Leopold Stokowski

Beethoven (1770-1827): Sinfonia No. 5 / Schubert (1797-1828): Sinfonia No. 8 “Inacabada” – Leopold Stokowski

Pessoal, depois de um tempão volto a postar algumas grandes gravações do imenso maestro Leopold Stokowski (1882 – 1977). Nesta quarta parte da mini biografia compreende intenso período na carreira do maestro que vai de 1923 até 1940. No início dos anos vinte Leopold se separou de Olga Samaroff e logo se casou novamente, e desta vez com Evangeline Brewster Johnson, filha e herdeira de Robert Wood Johnson, co-fundador da empresa farmacêutica Johnson & Johnson. Ele renovou a orquestra da Filadélfia para poder se expandir para o balé e a ópera. Carismático conseguiu arrecadar fundos e pressionou a oposição do Conselho da Orquestra da Filadélfia e alguns de seus partidários para montar produções do drama musical de Schoenberg “Die glückliche Hand opus 18”, e uma produção de ballet completo de “Le Sacre du Printemps” de Stravinsky em 1930. As três apresentações, com lotação total, dessas duas obras na Filadélfia e na cidade de Nova York esgotaram-se, justificando a aposta de Stokowski de que teriam sucesso. Com muita moral (e dólares) Stokowski alcançou em 1936 um dos objetivos que procurava há pelo menos uma década: o Conselho da Associação de Orquestra concordou com uma excursão transcontinental da Orquestra da Filadélfia. Isso seria financiado pela RCA Victor Records, e incluiria 33 shows em 27 cidades ao longo de 35 dias.

No final dos anos 30, Stokowski levou ao envolvimento da Orquestra da Filadélfia no histórico filme “Fantasia” de Walt Disney. Um encontro casual com Walt Disney resultou em um jantar no “Chasen’s Restaurant” em Hollywood em 1938. Disney delineou seus planos para fazer “O Aprendiz de Feiticeiro” e outros projetos combinando música clássica com animação. Disney ficou surpreso quando o maestro respondeu “Eu gostaria de fazer estre trabalho com você…”. Ter o proeminente maestro voluntário para o projeto era uma oportunidade que a Disney não podia deixar passar. O projeto foi expandido em vários curtas que seriam combinados no “Concert Feature”. Enquanto considerava vários títulos melhores para o projeto, foi o próprio Stokowski que sugeriu o termo musical “fantasia” – um título perfeito para um filme só com música e sem enredo (O Mestre Aviccena já postou AQUI).
Estas gravações tiveram algumas dificuldades técnicas quanto à sincronização, mas Stokowski as aprovou e elas foram usadas no filme final. No entanto, Walt Disney decidiu que o curta-metragem “The Sorcerer’s Apprentice” precisava ser expandido para um filme completo, a fim de ser financeiramente viável. Depois de discutir seleções musicais adicionadas com Stokowski, Disney garantiu os direitos de “Le Sacre du Printemps” em abril de 1938. Em dezembro de 1939, Stravinsky visitou os estúdios da Disney e, embora anos depois tenha sido crítico de “Fantasia”, Stravinsky, na época, parecia favorável. Mais tarde, houve mais críticas às escolhas musicais de Stokowski e Disney, particularmente na edição da música. Por exemplo, a Sinfonia Pastoral de Beethoven foi cortada em 22 minutos. “Fantasia” foi estreada em 1940. Foi amplamente vendido em DVD, em várias versões restauradas. Esta estadia em Hollywood foi tão ativa e produtiva que em março de 1938, Leopold Stokowski e Greta Garbo passaram férias juntinhos na ilha de Capri, na Itália . Será que ele pegou a Greta ? O resultado, claro, foi o divórcio com a herdeira da Johnson & Johnson.
To be continued…..

Beethoven – Sinfonia No. 5
O que dizer da quinta de Beethoven que já não estamos cansados de saber…. Bom ele terminou a composição no início de 1808. A “Quinta Sinfonia” foi executada, pela primeira vez, no dia 22 de dezembro de 1808, no “Theater an der Wien”, por um grupo de músicos angariados para o concerto, sob a regência do próprio Beethoven. Um ouvinte de hoje transportado para a Viena da época se assustaria com a precariedade dos concertos. Viena não tinha orquestras permanentes nem salas de concerto. Os concertos eram realizados nos palácios dos príncipes ou nos teatros, geralmente com acústica precária. Os músicos eram contratados para ocasiões específicas e geralmente executavam as obras com pouquíssimos ensaios, já que os cachês eram, na maioria das vezes, insuficientes para um trabalho artístico detalhado. Um típico concerto do início do século XIX consistia de uma abertura, um concerto, uma sinfonia, árias e cenas de ópera e uma improvisação do solista. O concerto que Beethoven deu naquele dia, além de muito longo, mesmo para os padrões da época, foi longe de ser perfeito. Nele foram estreadas a “Quinta e a Sexta Sinfonias”, a “Fantasia Coral”; o “Concerto para piano nº 4” que também foram executados em público pela primeira vez; quanto à ária de concerto “Ah! Perfido” e movimentos da “Missa em Dó maior” tiveram naquela oportunidade sua primeira execução em Viena; Beethoven ainda se sentou ao piano para uma série de improvisações. Embora o público estivesse acostumado a concertos longos, o concerto de estreia da “Quinta Sinfonia” durou intermináveis quatro horas, em um teatro com sistema de aquecimento estragado. Beethoven havia requisitado o teatro durante todo o ano e lhe deram apenas uma noite morta, três dias antes do Natal. Foi uma noite longa de inverno para o público vienense, que assistiu a um concerto das 18h30 às 22h30 com obras modernas de um compositor ainda pouco conhecido, executadas por uma orquestra que não havia ensaiado suficientemente. O compositor Johann Reichardt, que estava presente ao concerto, escreveu: “O pobre Beethoven, que finalmente realizava seu próprio concerto e conseguia seu primeiro e único pequeno lucro de todo o ano, recebeu, nos ensaios e na apresentação, apenas oposição e praticamente nenhum suporte. Os cantores e a orquestra, compostos dos elementos mais heterogêneos, não conseguiram realizar um único ensaio completo das peças apresentadas.”

Schubert – Sinfonia No. 8 “Inacabada”
Esta sinfonia é a mais romântica de todas as sinfonias de Schubert. Foi escrita em outubro de 1822, mais ou menos na mesma época em que o compositor foi diagnosticado com sífilis, mais impressionante ainda, e totalmente consistente com o silêncio de Schubert sobre o assunto, ele nos dá um pouco de sua música mais pessoal, angustiada e intimista – música de natureza nunca antes associada com o meio muito ‘popular’ da sinfonia. Esta situação é inteiramente consistente com a escuridão, pungência e violentas erupções de protestos angustiados que caracterizam ambos os movimentos da Sinfonia “Inacabada”. Qualquer que seja a explicação, os dois movimentos concluídos complementam-se perfeitamente e, juntos, constituem uma das supremos obras-primas da história da música. Esta é outra obra que para mim traz uma grande recordação: no início dos anos 80, ainda criança, eu via meu pai chegar do trabalho toda sexta feira e colocar exatamente este LP para ouvir a oitava de Schubert, se deitava no tapete da sala ao lado da “Radio Vitrola Valvulada Telefunken” fechava os olhos e entrava numa espécie de transe. Acabava a música ele se levantava e ia tomar banho. Quem viveu aquela época sabe da grande recessão que o Brasil passava. Ele trabalhava numa grande montadora de veículos que tinha cerca de 30.000 funcionários e deveria reduzir o quadro à metade até o fim do ano. Depois mais calmo ele contava as histórias para minha mãe como esta: “… hoje vi vários amigos e pais de família chorando desesperados após serem mandados embora…”. Esta música acalmava o que chamamos hoje de stress (mas na época ele chegava era puto mesmo).

Acredito que a interpretação deste Beethoven do Stoki é bastante tradicional, mas o Schubert é muito tenso e dramático, espetacular, ambos gravados em setembro de 1969 no Walthamstow Assembly Hall, Londres, com a London Philharmonic Orchestra. Stokowski tinha 87 anos na época da gravação, idoso, mas com controle total dos seus movimentos, seus olhos e as mãos mágicas sem a batuta, transmitindo suas emoções para a orquestra. É interessante ver seu arranjo e sua técnica para criar o “Som Stokowski”. O desempenho destas sinfonias é impecável.

Deleitem-se amigos !

Beethoven – Sinfonia No. 5
1 – Allegro Con Brio
2 – Andante Con Moto
3 – Allegro
4 – Allegro

Schubert – Sinfonia No. 8 “Inacabada”
5 – Allegro Moderato
6 – Andante Con Moto

London Philharmonic Orchestra
Leopold Stokowski
Recorded: 9 and 10 September 1969
Recording Venue: Walthamstow Assembly Hall, London

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

E ai Greta, bora para a praia ?

Ammiratore

John Williams (1932): Across the Stars – Anne-Sophie Mutter

John Williams (1932): Across the Stars – Anne-Sophie Mutter

Este excelente álbum que ora compartilho com os amigos do PQPBach, Across the Stars, é o resultado da colaboração de duas divindades musicais, a violinista Anne-Sophie Mutter (1963) e o compositor John Williams (1932). A origem exata desta colaboração não é clara, mas a gênese do projeto começou despretensiosamente quando Mutter foi apresentada a Williams pelo o maestro Andre Previn (1929 – 2019). Uma semente foi plantada e o que originalmente não passaria de alguns arranjos, no entanto, floresceu. Os ótimos frutos estão neste espetacular CD e o que temos é um conjunto de pequenas peças de concerto para violino e orquestra solo, são arranjos da música cinematográfica de Williams reescritos sob medida para o violino da talentosa Anne-Sophie. O álbum é apaixonadamente construído e divertido de ouvir. São peças ótimas que mostram tanto Williams quanto Mutter no seu melhor. A The Recording Arts Orchestra of Los Angeles também está no seu melhor, acompanhando equilibradamente a incrível Anne-Sophie. A faixa “Luke and Leia” é emocionante. Outro tema bem legal é o “ Hedwig’s Theme ”dos filmes da franquia de Harry Potter, John e Mutter descrevem a música como “Harry Potter se encontra com Paginini”. O que dizer da Lista de Schindler? Mutter está simplesmente maravilhosa e a vontade com seu querido Stradivarius !!!

Se fecharmos os olhos, desligando a percepção de que são temas de cinema, as peças formam um adorável “concertino”.

A sinergia entre os dois podem ser lidas na página da Mutter e transcrevi algumas frases: “Existe apenas um John Williams”, disse Anne-Sophie Mutter. “O que ele escreve é extraordinário. Toda vez que vou a um de seus filmes e há violino ou violoncelo, eu penso que gostaria de tocar estas músicas! E agora tenho suas maravilhosas transcrições de todos esses temas icônicos.” John Williams escreve que Mutter “não é alguém a quem você diz não” e acrescenta : “Trabalhar com Anne-Sophie nesta gravação foi pura inspiração. Ela trouxe uma grande vibração a esses temas que todos os fãs de cinema conhecem, a sua interpretação tem sido uma grande alegria para mim como compositor.”

Vale a pena entrar no site da Anne-Sophie Mutter e ver as entrevistas CLIQUE AQUI

Um CD agradável de ouvir !

Across the Stars
1. Rey’s Theme – from STAR WARS: THE FORCE AWAKENS
2. Yoda’s Theme – from STAR WARS: THE EMPIRE STRIKES BACK
3. Hedwig’s Theme – from HARRY POTTER AND THE PHILOSOPHER’S STONE
4. Across the Stars (Love Theme) – from STAR WARS: ATTACK OF THE CLONES
5. Donnybrook Fair – from FAR AND AWAY
6. Sayuri’s Theme – from MEMOIRS OF A GEISHA
7. Night Journeys – from DRACULA
8. Theme – from SABRINA
9. The Duel – from THE ADVENTURES OF TINTIN: THE SECRET OF THE UNICORN
10. Luke and Leia – from STAR WARS: RETURN OF THE JEDI
11. Nice to Be Around – from CINDERELLA LIBERTY
12. Theme – from SCHINDLER’S LIST

Anne-Sophie Mutter, violino
The Recording Arts Orchestra of Los Angeles
John Williams

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Turminha talentosa fazendo pose na sala de ensaios do PQP

Ammiratore

Richard Strauss (1864-1949): Salomé, Op. 54

Richard Strauss (1864-1949): Salomé, Op. 54

Uma das grandes óperas – definitivamente aqui no pqpbach. Salomé é uma escuta obrigatória, uma mistura irresistível de religião, sexo, decadência, exotismo e crueldade que até Cecil B. DeMille poderia ter invejado. Na minha opinião, essa é a maior obra-prima de Strauss. Salomé mudou a paisagem musical para sempre quando apareceu nos primeiros anos do século XX. Deixando atrás de si um considerável número de poemas sinfônicos, Richard Strauss (1864 – 1949) voltou-se, uma vez mais, para o campo operístico, em 1903, a fim de escrever um dos seus espetáculos líricos mais escandalosos – Salomé -, partitura que concluiu em 1905. Baseando-se em texto de Oscar Wide – conhecido por suas obras carregadas de simbolismo -, Strauss concebeu um espetáculo revolucionário, que soa moderno ainda hoje. O avanço máximo do compositor em direção à música do século XX: violência da orquestra, ousadias harmônicas, exploração de toda a extensão das vozes, tema sombrio e trágico. A Obra de Strauss que mais influenciou os contemporâneos Bartók, Prokofiev e Berg.

Baseada na genial criação de Wilde. Nesta ópera Strauss conseguiu despejar uma ansiedade poderosa, mais dramática, que tira a respiração; em 90 minutos, desenrola-se um único ato, uma tragédia de sombria paixão. Salomé provocava em 9 de dezembro de 1905 dia da estreia em Dresden, Alemanha, uma tempestade de opiniões; apesar do frio de inverno que fazia nas ruas de Dresden em dezembro de 1905, o público que compareceu à ópera da cidade deve ter sentido até calor, com tudo o que viu e ouviu tão logo as cortinas se abriram para a encenação da nova peça de Richard Strauss.

Gustave Moreau

O cenário mostrava um palácio real oriental dos tempos de Jesus Cristo. João Batista, um dos personagens, era prisioneiro do rei Herodes em um lúgubre cárcere subterrâneo. Salomé, filha adotiva de Herodes, apaixona-se por João, jogando-se intempestivamente em seus braços, mas sendo por ele bruscamente repelida. Vendo que seus encantos não surtem resultado, exige a morte do profeta; Salomé dança então a “dança dos sete véus” e, ao deixar cair o último dos véus, provoca em Herodes um entusiasmo sem precedentes. O poderoso rei pergunta então a ela qual das suas vontades deve ser satisfeita: “O que você quer, Salomé?” – “Quero a cabeça de João Batista”, responde ela. No final, o rei acabou cedendo e o público de Dresden presenciou uma das cenas mais horrendas já representadas em uma ópera até então: Salomé travando com a cabeça decepada de seu amado um longo, louco e desesperado “diálogo”. Ela debocha de João Batista morto. Um vento sinistro se ergue sôbre o quente deserto noturno, e a lua se esconde por trás de nuvens tormentosas, enquanto Salomé mantém um diálogo com os olhos mortos do profeta … “O segrêdo do amor é maior que o segrêdo da morte …” , implora por seu olhar, sua atenção e termina fazendo amor e beijando os lábios ensanguentados daquele que veio preparar a vinda de Cristo. Repugnado, Herodes ordena que matassem também Salomé.

O público, entusiasmado, aplaudiu freneticamente o espetáculo, fazendo com que os cantores e atores voltassem 36 vezes ao palco. Escândalo, decadência e perversão eram exatamente os temas cultuados naquele “fin de siècle”, capaz de agradar uma plateia que dá valor a encenações de vanguarda. Strauss excede aqui a sensualidade da música de “Tristão”, a paixão de “Carmen”, e acrescenta um elemento demoníaco jamais ouvido, que gela o sangue nas veias. Iluminam-se com a linguagem musical abismos de alma que, aproximadamente na mesma época, são investigados pela jovem escola psicanalítica.

A primeira Salomé Maud Allan

Sua representação de uma adolescente cujo despertar sexual leva à obsessão e à necrofilia fez o nome de Strauss como compositor de ópera. O interesse de Strauss pela peça foi despertado em 1902, quando Anton Lindner, um poeta austríaco, enviou-lhe uma cópia, juntamente com um libreto parcialmente redigido. Strauss, preferindo a tradução alemã padrão do original de Wilde, rejeitou o pedido do poeta para uma colaboração, mas imediatamente começou a elaborar um libreto próprio. O elenco inicialmente protestou que a música não era indetectável. Então a Salomé original – a esposa do burgomestre de Dresden – recusou-se a cooperar por razões morais, apenas recuando quando Strauss ameaçou levar a estreia para outro lugar. A ópera se deparou com problemas de censura em Viena, Londres e Nova York.

O poder da ópera deriva da capacidade de Strauss de entrar no mundo emocional de sua heroína, ao mesmo tempo em que capta a monstruosidade inerente de suas ações. O crescente lirismo de grande parte da música, combinado com a própria linha vocal extática de Salomé, identifica sua experiência inequivocamente como “amor”. No entanto, as dissonâncias desgastantes que sustentam o arrebatamento melódico a cada momento são um lembrete da narrativa muitas vezes repulsiva, da qual Strauss nunca nos permite escapar. Salomé continua a ser a história de amor mais alarmante já escrita, e uma das experiências mais extremas que a música clássica tem a oferecer.

Resumo – Salomé (Cross, Milton – As Famosas Óperas)
Libreto de Hedwig Lachmann
Baseado no poema dramático de Oscar Wilde – “Salomé”

Fortemente influenciado por Wagner, Strauss usa a técnica do motivo condutor, identificando os principais motivos do drama com uma característica frase musical, e também o método da superposição da linha vocal num fluxo ininterrupto de acompanhamento orquestral. Toda a ação de “Salomé” transcorre em uma única cena. A um lado, a entrada do salão de banquetes do palácio de Herodes. Do outro lado, um maciço portão. No centro do terraço, a boca de um poço grande, a masmorra onde está confinado Jokanaan. É noite, e o terraço está banhado por um pálido luar. De inicio, ouvimos o motivo de Salomé, e depois a voz de Narraboth, que está conversando com um pajem. O capitão dirige um olhar cobiçoso para o salão de banquete, onde Salomé está festejando com Herodes e sua corte, e fica deslumbrado com a beleza dela. O pajem o adverte que não olhe assim tão ardentemente, pois seguramente poderão advir terríveis consequências. Mas o ardente Narraboth não pode deixar de olhar para a Princesa. De repente, das profundezas do poço vem a voz de Jokanaan, repetindo os versos da profecia das Escrituras, “Nach mir wird Einer kommen der ist starker als ich” (“Depois de mim virá outro mais poderoso do que eu”). Alguns soldados se aproximam e conversam sobre o prisioneiro, dizendo que ele é um santo homem e um profeta. Ninguém, entretanto, observa um soldado, consegue entender o significado de suas estranhas palavras.

Logo depois, surge Salomé. Cansada e confusa, diz que não consegue mais suportar o olhar de Herodes ou a brutal orgia dos convidados. O ar frio da noite gradualmente a acalma e, mirando a Lua, descreve suavemente sua casta beleza. A voz de Jokanaan interrompe seu sonho. Irritada, Salomé pergunta aos soldados quem está gritando aquelas palavras tão estranhas, e eles respondem que é o profeta. Narraboth se aproxima, e tenta distrair sua atenção, sugerindo que ela descanse no jardim. Enquanto isso, um escravo informa-a de que Herodes deseja a sua volta à mesa do banquete, mas ela, com imitação, declara que não voltará.
Ignorando o pedido de Narraboth para que ela volte, Salomé continua a interrogar os soldados sobre o prisioneiro. Ela Ihes pergunta se ele é velho, e eles respondem que é um jovem. A Princesa ouve em tenso silêncio quando o implacável Jokanaan faz ouvir outra vez sua voz, e então ela diz que deseja falar ao profeta. Um dos soldados lhe diz que Herodes declarou que ninguém, nem mesmo o Alto Sacerdote, pode falar com o prisioneiro. Não dando qualquer importância a esta advertência, Salomé ordena aos soldados que tragam o profeta à sua presença. Vai até o poço e olha para as suas profundezas escuras. Altiva ela repete a ordem, mas os trêmulos soldados respondem que não podem obedecer.

Sedutoramente aproximando-se de Narraboth, ela tenta fasciná-lo para leva-lo a apoiar seu pedido. Se ele atender aos desejos dela, diz a Princesa com voz ardente, talvez ela lhe atire uma flor, ou lhe dirija um sorriso no dia seguinte quando passar pelo seu posto. Cedendo ao encanto dos pedidos sedutores, Narraboth ordena que o profeta seja trazido ali. Há um interlúdio musical, durante qual a música elabora o expressivo tema da profecia associado com Jokanaan. A cobertura gradeada do poço é removida e surge o profeta, uma majestosa figura num traje rústico de peregrino.

Em tons vibrantes, Jokanaan profere estranhas palavras de imprecação. Salomé, recuando de espanto, pergunta a Narraboth qual o significado das palavras do profeta, mas ele não sabe lhe responder. Depois, o profeta irrompe numa terrível denúncia a Herodiade, acusando-a de ser a encarnação do mal e da depravação, uma mulher cujos pecados mancham o próprio mundo. De início, Salomé fica horrorizada, mas depois fica fascinada, e não consegue desviar os olhos da face dele. Desesperado, Narraboth pede que ela o deixe, mas Salomé apenas responde que precisa olhar mais de perto para o profeta.

Olhando-a com altivo desdém, Jokanaan pergunta aos soldados quem é aquela mulher. Salomé lhe responde que é a filha de Herodiade. O profeta lhe ordena asperamente que saia, mas Salomé, com os olhos fixos no rosto dele, diz que a voz dele é música para seus ouvidos. Quando ele a exorta a ir para o deserto e buscar a redenção, ela responde louvando a beleza de seu corpo. Ela gaba seu cabelo e sua boca, e, então, voluptuosamente, pede-lhe um beijo. Narrabotb, louco de ciúme, se coloca entre Salomé e Jokanaan, e se apunhala. A Princesa nem mesmo olha quando ele cai. Jokanaan pede-lhe que vá buscar o Redentor nas praias da Galiléia, e ajoelhe-se a seus pés para pedir-lhe perdão pelos seus pecados. A única resposta da jovem é uma frenética súplica por um beijo. Apostrofando que ela é amaldiçoada, o profeta se vira, e desce para a masmorra. Quando a grade é recolocada sobre o poço, Salomé olha para as profundezas com uma expressão de feroz triunfo.

Surgem Herodes e Herodiade, seguidos pelos seus embriagados e glutões cortesãos. O Rei se dirige a Salomé, e suas maneiras ardentes traem sua paixão por ela. De maneira decisiva, Herodiade o recrimina por olhar de modo tão ardente a sua enteada. Herodes, não se preocupando com as palavras dela, exclama a Lua é como uma mulher louca desejo. Subitamente, ele escorrega numa poça de sangue e recua ao ver o corpo Narraboth. Um soldado o informa e o capitão se suicidou. Lembrando-se de que o sírio olhava tão ardentemente para Salomé, ordena que o corpo seja levado para fora.

Com o acompanhamento orquestral pintando vivamente o som de um vento cortante, Herodes, cheio de medo, murmura que asas poderosas estão batendo no ar à sua volta. Herodiade, olhando para ele com gélido desprezo, observa que ele parece doente. Recobrando-se, Herodes retruca que é Salomé que tem uma aparência doentia. Lisonjeador, ele convida a Princesa a comer e beber em sua companhia, mas ela delicadamente recusa. Herodiade exulta por causa da decepção do Rei por ter sido desprezado.

Das profundezas da masmorra vem a voz de Jokanaan advertindo que a hora está próxima, enquanto Herodiade, com fúria, ordena aos soldados que o calem. Quando Herodes protesta, ela zomba dele, dizendo que o rei tem medo do profeta, que ele deveria ser entregue aos judeus. Os cinco judeus, então, se aproximam, e pedem que Jokanaan Ihes seja entregue. Bruscamente, Herodes recusa, dizendo que o prisioneiro é um santo homem que viu a Deus. Enquanto isso, os judeus denunciam veemente Jokanaan como um blasfemo, protestando que ninguém, desde Elias, viu a Deus. Herodes os contradiz, seguindo-se uma longa e envolvente discussão teológica. Ela é construída por um coro marcantemente dramático.

No seu clímax, irrompe a voz de Jokanaan profetizando a vinda do Salvador. Dois nazarenos começam a discutir alguns dos milagres que foram realizados pelo seu misterioso líder, um dos mais notáveis foi a ressurreição de um morto. Nesse ponto, Herodes fica alarmado, e então, agitado, declara que aquele terrível milagre será proibido por decreto real. Jokanaan prediz agora o fim trágico de Herodiade, e o dia terrível do ajuste de contas que dentro em breve raiará para os reis da Terra. Louco de raiva, Herodiade ordena que seu acusador seja silenciado.

Maud Allan Danca dos sete véus

Herodes, que está olhando ardentemente para Salomé, pede-lhe que dance para ele. A Rainba a proíbe de dançar, e Salomé hesita. O Rei, entretanto, pede-lhe, e procura tentá-la, oferecendo- lhe dar qualquer coisa que ela peça. A despeito dos furiosos protestos de Herodiade, Salomé concorda, mas primeiro força Herodes a jurar que ele fará o que ela desejar. Com o sinistro tema do vento cortante soando outra vez na orquestra, Herodes, com voz trêmula, diz que ouviu o som de asas. Seus temores crescentes o levam a um paroxismo, e ele arranca a coroa de rosas de sua cabeça, gritando que elas estão queimando como uma coroa de fogo. Cai para trás exausto. A voz de Jokanaan, repetindo sua sombria profecia da perdição, continua como uma torrente incansável. Nesse ínterim, escravos preparam Salomé para sua dança, e então ela leva a cabo a “Dança dos Sete Véus”. (Em algumas produções, ela é realizada por uma dançarina em lugar da cantora).

Após seu selvagem clímax, ela para, por um momento, como encantada, na boca do poço, e depois se arremessa aos pés de Herodes. Em ardente êxtase, ele lhe pede que expresse seu desejo. Uma simples nota muito aguda é tocada pelas cordas quando Salomé começa a falar. Com venenosa doçura, ela pede a cabeça de Jokanaan numa bandeja de prata.

Herodes grita com incrível terror, enquanto Herdiade aplaude sua filha como sua digna representante. Aterrado, Herodes lhe oferece suas joias preciosas, seus pavões, o manto do Alto Sacerdote, o véu do santuário, suplicando-lhe que não peça a cabeça do santo homem de Deus. Salomé está irredutível, e com selvagem intensidade repete seu pedido. Abatido pelo medo e desespero, Herodes cai para trás na cadeira, como se tivesse desmaiado. Rapidamente, Herodiade tira do dedo dele o anel da execução, e o dá a um soldado, que o entrega a um carrasco. Herodes volta a si, verifica que o anel foi retirado de seu deda e diz que sua retirada provocará terrível desgraça.

Debruçada sobre o poço, Salomé observa o carrasco descer, e depois ouve atentamente. Quando ela não escuta nada, furiosamente ordena ao carrasco que cumpra sua tarefa, amaldiçoando-o pelo atraso. Através da escuridão, surge subitamente o braço do carrasco emergindo do poço, segurando a bandeja com a cabeça decapitada. Segurando-a, Salomé inicia sua terrível canção de paixão sensual frustrada, “Ah! Duwolltest mich nicht deinem Mund kussen lassen!” Em vida, ele não deixou que ela lhe beijasse na boca, ela grita, mas agora vai beijá-la. 0s olhos que a miravam com ódio estão fechados para sempre, e a língua que tão altivamente a denunciava está silenciosa. Mas ela ainda vive, exulta Salomé, e depois, acariciando a cabeça, outra vez louva o corpo de Jokanaan.

Herodes, louco de terror diante daquela monstruosa visão, volta-se para sair. Salomé murmura que agora, afinal ela beijou a boca do profeta. O tem um gosto amargo, confessa. Em louca exaltação, grita outra vez que beijou a boca de Jokanaan, e neste momento um raio de luar atravessa as nuvens, e a ilumina. Herodes se volta, olha-a com terrível horror, e então ordena que seus soldados a matem. Eles esmagam Salomé sob seus escudos. Cai o pano.

Pessoal, abrem-se as cortinas e preparem-se para se deliciar com as interpretações de Salomé. São gravações incríveis !!!!!

Jessye Norman é uma Salomé impressionante, uma artista fantástica. Ela tem um grande poder em sua voz quando a partitura exige. Sua voz enorme e exuberante voa sobre a orquestra, pois Strauss sonhava apenas em ouvir o papel cantado – para mim uma de suas maiores gravações de muitas grandes gravações. Norman e Ozawa trazem para essa leitura sons que nunca ouvi em outras apresentações. Richard Leech como Narraboth é brilhante para esta performance, jovem, ardente e suave, transmitindo completamente sua obsessão desesperada com a princesa venenosa. A grande Herodias, de voz áspera, de Kerstin Witt, é poderosamente vocalizado e adequadamente desdenhoso. E James Morris sensacional quando é ouvido na cisterna, canta um Jokanaan bastante viril e erótico, que dá vida a todo o drama. Altamente recomendado!

Jessye Norman – Salomé
James Morris – Jokanaan
Walter Raffeiner – Herodes
Kerstin Witt – Herodias
Richard Leech – Narraboth

Staatskapelle Dresden
Seiji Ozawa

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Quando cheguei a esta gravação de Salome, já na época do mp3, não pude tirá-la da lista de reprodução por semanas a fio. Esta capa do velho Lp com a foto escandalosamente chocante da Nilsson, parecendo um pôster de parede dos cinemas decadentes do centrão (foi eleita uma das 10 piores capas de todos os tempos), não esconde o cast maravilhoso da melhor gravação já feita da ópera de Strauss (na minha modesta opinião). Nilsson era um Salome incrível. A enorme voz sobrevoava facilmente a Filarmônica de Viena, sob o rugido da direção do mestre Solti. Não consigo imaginar nenhuma outra interpretação de Salomé liderando esse desempenho milagroso. Ouça os sons heróicos de Eberhard Wächter, como Jokanaan, depois passe para a grande cena de Salomé quando a cabeça de Jokanaan lhe é apresentada em uma bandeja de prata. A imagem do palco ganha vida e a imaginação aumenta à medida que Nilsson se move por esse território psicologicamente acidentado e emerge triunfante em sua loucura no final. Solti prova mais uma vez que ele era capaz de passar de um rugido a um sussurro mágico entendendo todas as sutilezas e os detalhes da partitura. O elenco é insuperável. Herodes, de Gerhard Stolze, e Herodias, de Grace Hoffman, são pessoas palidamente vis e decadentes. O belo teor de Waldemar Kmentt transmite perfeitamente o jovem soldado doente de amor, Narraboth. Sob a forte direção de Solti, a poderosa Filarmônica de Viena apresenta uma performance cintilante da ambiciosa partitura de Strauss, que é basicamente um poema sinfônico com vozes. Todos os cantores fazem o possível para acompanhar: não há lugar para sutileza nesta ópera. Ninguém jamais confundirá a matriarca Birgit Nilsson por uma gatinha sexual, mas ela toca todas as notas certas como uma pirralha mimada petulante, uma virgem adolescente cujo despertar sexual toma a forma de uma atração literalmente fatal por um homem santo. Eberhard Wachter é um Jokanaan adequadamente santo e Waldemar Kmentt canta lindamente como Narraboth, mas Gerhard Stolze rouba o show como um Herodes deliciosamente desequilibrado. Stolze não era Caruso, mas como ator cantor ele tinha poucos ou nenhum par. Solti deixa a vulgaridade da partitura falar por si, sem nenhuma tentativa de bom gosto. Se você quiser ouvir Salome como deveria ser ouvido, rude, arrepiante, esta é a gravação.

1- Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Du wirst das für mich tun”
7 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib”
9 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
10 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
11 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kalt hier”
12 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
13 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
14 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
15 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, der Tag ist nahe”
16 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Eine Menge Menschen wird sich gegen sie sammeln”
17 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
18 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – Salome’s Dance of the Seven Veils
19 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
20 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Still, sprich nicht zu mir!”
21 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
22 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Man soll ihr geben, was sie verlangt!”
23 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
24 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
25 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
26 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”

Birgit Nilsson – Salomé
Eberhard Wächter – Jokanaan
Gerhard Stolze – Herodes
Grace Hoffmann – Herodias
Waldemar Kmentt – Narraboth

Wiener Philharmoniker
Sir Georg Solti

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Esta gravação de Sinopoli chamou minha atenção, com Studer cantando Salomé. Primeiro tenho que comentar que o som gravado é fantástico. A música é tratada como um todo (uma leitura totalmente diferente da de Solti). A interpretação é impecável, com todas as nuances sendo ouvidas, algo que você não consegue ouvir com facilidade em outras versões. O Maestro Giuseppe Sinopoli, nesta Salomé de 1990 é soberbo, a condução magistral e o som digital combinam-se para torná-lo uma das primeiras escolha para o recém-chegado ao psicodrama de Strauss. A Cheryl Studer também está impecável. Ela consegue soar como a adolescente demente que o papel exige. Uma Salome incomum e feminina. Especialmente quando comparado com Birgit Nilsson ou Jessye Norman, Studer não tem poder no registro superior (não tem aquele vozeirão que sobra nas duas colegas), mas eu acho que seu som é certamente mais sedutor do que dos outros dois sopranos. Além disso, sua voz brilhante é sutilmente sombreada em todas as nuances do texto. Bryn Terfel é o Jokanaan mais convincente em disco. Acho que Hiesterman poderia ser mais firme como Herodes que é um papel crucial. Leonie Rysanek dá conta do recado como Herodiades. Clemens Bieber está bem como Narraboth. Uma coisa que tenho certeza, porém, é a qualidade dessa gravação, assim como o som puro. É absolutamente lindo, e as vozes e a orquestra têm presença e estão conectadas. Baixe agora …. você não ficará desapontado !!

Disc1
1 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 – Salome, Op.54 / Scene 2 – Laßt den Propheten herauskommen
7 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Er ist schrecklich”
9 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wer ist dies Weib, das mich ansieht?”
10 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
11 -Salome, Op.54 / Scene 3 – Dein Leib ist grauenvoll
12 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
13 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Niemals, Tochter Babylons,Tochter Sodoms,…Niemals “N
14 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
15 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan!”
16 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Du bist verflucht”
17 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
18 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
19 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
20 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
21 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, der Tah ist nahe”
22 -Salome, Op.54 / Scene 4 – O über dieses geile Weib, die Tochter Babylons

Disc2
01 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
02 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Salome’s Dance Of The Seven Veils
03 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
04 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, ich beschwöre dich”
05 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
06 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Gib mir den Kopf des Jochanaan!
07 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
08 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
09 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
10 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”

Cheryl Studer – Salomé
Bryn Terfel – Jokanaan
Clemens Bieber – Narraboth
Horst Hiestermann – Herodes
Leonie Rysanek – Herodiades

Orchester der Deutschen Oper Berlin
Giuseppe Sinopoli

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Strauss feliz em 1945

AMMIRATORE

In memoriam Jessye Norman (1945-2019) – Wagner (1813-1883): Wesendonk Lieder; Tristan & Isolde: Prelude & Liebestod

In memoriam Jessye Norman (1945-2019) – Wagner (1813-1883): Wesendonk Lieder; Tristan & Isolde: Prelude & Liebestod

Jessye Norman (15 de setembro 1945 – 30 de setembro 2019), se foi. A majestosa soprano americana que trouxe aos palcos uma voz suntuosa e cintilante cantou diversos papéis de extrema relevância. Ela ganhou nada menos do que cinco prêmios Grammy, quatro por suas gravações e uma por conquistas ao longo da vida. Em 1984 ganhou o prêmio competindo no “Best Classical Vocal Soloist Performance” com o álbum “Ravel: Songs Of Maurice Ravel”. Em 1988 ganhou com a melhor gravação de ópera com “Wagner: Lohengrin”. Em 1989 papou a estatueta com mais um álbum (Best Opera Recording) com “Wagner: Die Walkuere ” E em 1998 levou o “Best Opera Recording” com “Bartók: Bluebeard’s Castle”. Em 2006 a estatueta veio com “Lifetime Achievement Award”.

Norman é inquestionavelmente uma excelente cantora. Sua performance neste singelo CD é emocionante sobretudo na gravação do Liebestod de Tristan e Isolda. Norman está arrebatadora. Tantas cores. Sua entonação é gigantesca. Este é um disco sensacional. A voz de Norman é adequada para Wagner e a grandeza de sua voz é evidente nessa performance. Eu podia ouvir o Liebestod repetidamente. O clímax da peça dará arrepios, é uma música muito poderosa e Norman e Colin Davis são bastante sensíveis à dinâmica, fraseado e ritmo. Este disco mostra ao máximo a beleza da voz de Norman.

Neste LINK tem uma postagem que fizemos do Parsifal no fim de 2018 em que a Jessye está fenomenal !!!!

Ah, lágrimas em meus olhos ao postar agora! Descansa bela heroína dos palcos. No outro plano, cheio de talentosas almas que por aqui passaram, os deuses receberão com muita música e festança esta mulher que foi uma das mais belas vozes que tivemos o prazer de ouvir. Obrigado Jessye!

Wagner (1813-1883): Wesendonk Lieder; Tristan & Isolde: Prelude & Liebestod Jessye Norman

1 – Wagner: Tristan und Isolde, WWV 90 – Prelude to Act 1. Langsam und smachtend
2 – Wagner: Tristan und Isolde, WWV 90 / Act 3 – “Mild und leise wie er lächelt” (Isoldes Liebestod)
3 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Der Engel
4 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Stehe still
5 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Im Treibhaus
6 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Schmerzen
7 – Wagner: Wesendonck Lieder, WWV 91 – Träume
by Jessye Norman and London Symphony Orchestra and Sir Colin Davis

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Ammiratore

Beethoven (1770-1827): Die Ruinen von Athen / König Stephan / Prometheus Overture – Geza Oberfrank

Beethoven (1770-1827): Die Ruinen von Athen / König Stephan / Prometheus Overture – Geza Oberfrank

Amigos, aqui temos um Beethoven (1770-1827) quase que desconhecido. A música incidental que o mestre de Bonn compôs sobre o texto patriótico do autor vienense August von Kotzebue (1761-1819), foram escritas para a inauguração de um novo teatro em Peste. A primeira “Die Ruinen von Athen”, para a qual Beethoven escreveu uma abertura e oito números dramáticos como seu Opus 113; a segunda “König Stephan”, Opus 117, uma abertura e mais nove números musicais. Apesar de algumas ideias bacanas e de alguns surpreendentes efeitos sonoros, nenhuma dessas obras se aproxima de seu mais alto padrão.
À medida que as guerras napoleônicas reviravam a Europa do século XIX, membros da nobreza e da aristocracia daquela época estavam com menos escolhas de locais para passar as férias de verão. Uma das opções, porque estava em território neutro, era Teplitz (hoje na República Checa) tornou-se o destino para numerosos aristocratas vienenses e cidadãos mais abastados. Foi aqui, no verão de 1811, que Beethoven rapidamente compôs as partituras incidentais para “König Stephan”, op. 117 e “Die Ruinen von Athen”, op. 113 enquanto se recuperava de problemas de saúde. Ambas as obras foram encomendadas para a abertura do novo teatro imperial em Peste em 10 de fevereiro de 1812. A ocasião foi patriótica, e apesar de “König Stephan” ser ostensivamente uma homenagem a um antigo rei húngaro (subtítulo da obra é “Primeiro Benfeitor da Hungria”) , na verdade, é uma homenagem (puxada de saco mesmo) ao então Kaiser austro-húngaro Francisco I. Em 1808, o imperador encomendou a construção de um grande teatro em Budapeste, para aliviar as derrotas sofridas para as tropas napoleônicas e avivar os sentimentos nacionalistas no povão, além de celebrar a lealdade Hungria para com a monarquia austríaca. A época do evento de comemoração a peça “König Stephan” foi o prólogo e “Die Ruinen von Athen” o epílogo.
De quebra o CD nos traz uma versão da abertura “Die Geschöpfe des Prometheus”, op.43.

As Ruinas

Die Ruinen von Athen, incidental music Op.113/114 (1811 rev. 1822)
Como mencionamos acima a música foi escrita para a inauguração do novo teatro em Peste (vale lembrar que a capital da Hungria é dividida pelo Danúbio, a metade baixa é Peste e a metade alta Buda). Uma segunda abertura foi escrita em 1822 para a mesma peça. Foi composta especificamente para a reabertura do Teatro de Viena em Josefstadt em 1822. Talvez a música mais conhecida das Ruínas de Atenas seja a Marcha Turca , um tema popular, mesmo as pessoas que não são ávidos ouvintes de música clássica estão familiarizados. Beethoven em sua genialidade orquestrou as “seis variações sobre um tema original, op. 76” e utilizou na obra como “Marcha turca” (coloquei estas variações também no arquivo de download).
Sobre a peça, trata-se de um tema histórico das lutas de um povo por sua independência nacional, que atendia aos desejos dos governantes, terminando com a glorificação da casa dos Habsburgos. A deusa da antiguidade Minerva, despertada de um sono de dois mil anos, escuta a conversa de um casal grego que se queixa da miséria de seu povo oprimido pelos turcos e perda de sua capital. Ela incita os gregos à vingança e é conduzida por Mercúrio a Peste, onde assiste à inauguração do novo teatro e à procissão triunfal de Tália e Melpone. Júpiter coloca entre as estátuas das duas o busto do Imperador Franz, que é coroado por Minerva. Beethoven inclui na abertura peças centrais das cenas (entre outras o prólogo cromático ao dueto do casal grego, no qual se pode reconhecer a ideia de Beethoven sobre música grega da antiguidade) personificando o tipo de música de ópera que, separadamente da sequência de cenas da peça, é muito executada em salas de concerto.

1.Overture: Andante con moto. Allegro, ma non troppo
2.Chorus: Tochter des mächtigen Zeus
3.Duet: Ohne Verschulden Knechtschaft dulden
4.Chorus of Dervishes: Du hast in deines Armels Falten
5.Marcia alla turca: Vivace (‘Turkish March’)
6. Melodrama
7.March and Chorus: Schmückt die Altäre
8.Recitative: Mit reger Freude die nie erkaltet
9.Chorus: Heil unserm König, Heil!

Sandor Solyom-Nagy Baritone,
Margit Laszlo Soprano,
Geza Oberfrank Conductor,
Hungarian Radio and Television Chorus Choir,
Budapest Philharmonic Orchestra Orchestra

10. Beethoven Variacoes op 76, piano Sviatoslav Richter

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

König Stephan, Op. 117

O Rei Stephan

O título refere-se ao rei Estêvão I, fundador do reino da Hungria no ano 1000. A peça exalta as conquistas do rei. Também comemora a esperança em novos tempos de confiança e prosperidade. “Saúde aos nossos netos, eles vão olhar, / o que o espírito profético reconheceu! / Torna-se sua confiança infantil / a coroa mais linda de diamantes! / Dando caridade, diariamente novo, / o rei paga em um futuro distante / a fidelidade imutável, / seu povo é grato a ele! / Salve aos nossos reis! Salve ao rei! “

1.Overture
2.Chor: Ruhend von seinen Taten; Seid mir gegrüßt an dieses Thrones Stufe
3.Chor: Auf dunklem Irrweg in finstern Hainen; Fürst! Mich sandten die Edlen im Heere
4.Victory March
5.Chor: Wo die Unschuld Blumen streute
6.Chor: Eine neue strahlende Sonne
7.Priestly March – Heil unserm Konige! (Chorus)

Sandor Solyom-Nagy Baritone,
Margit Laszlo Soprano,
Geza Oberfrank Conductor,
Hungarian Radio and Television Chorus Choir,
Budapest Philharmonic Orchestra Orchestra

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Die Geschöpfe des Prometheus, op.43
Geza Oberfrank Conductor,
Hungarian Radio and Television Chorus Choir,
Budapest Philharmonic Orchestra Orchestra

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

” There is no real intelligence without kindness. I don’t recognize another greatness other than kindness.” Ludwig Van Beethoven

Ammiratore

Richard Wagner (1813-1883): Orchestral Masterpieces – Leopold Stokowski

Vamos continuar neste post, para o deleite dos amigos do blog, com a terceira parte da saga do grande maestro Leopold Stokowski (1882-1977) voltemos ao ano de 1896, tudo começou quando o garoto de treze anos entra para o coro da Igreja St. Marylebone e foi admitido no Royal College of Music. Já em 1898, aos dezesseis anos, foi admitido como membro do Royal College of Organists. Tornou-se organista assistente de Sir Henry Walford Davies (1869-1941) em The Temple Church, Londres. Em 1900, Stokowski formou o coro da Igreja Anglicana Santa Maria, Charing Cross Road, e lá também tocou o órgão. Então, de 1902 a 1905, Stokowski foi organista e mestre de coro na Igreja Anglicana de St. James, em Piccadilly, Londres. A partir desta posição como organista e mestre de coro na Igreja Anglicana, em 1905, Stokowski foi recrutado para se tornar organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, na Madison Avenue e 44th Street. O jovem desenvolveu uma respeitável reputação musical em Nova York e conheceu uma série de personalidades importantes, incluindo sua futura esposa, Olga Samaroff (1882-1948). Stokowski também realizou uma série de transcrições de obras orquestrais das sinfonias de Tchaikovsky, de antigos compositores como Byrd e Palestrina, e de óperas de vários compositores, incluindo Wagner em 1907. Mas Stokowski estava determinado a dirigir uma orquestra sua ou um grupo orquestral. Em 1908, ele renunciou à posição de organista e na primavera daquele ano, ele e sua esposa Olga partiram para a Europa, com Stokowski determinado a encontrar um novo começo.

Stokowski em 1910

O jovem Leopold, apesar da falta de experiência em nunca ter conduzido uma orquestra sinfônica profissional, um ano depois de deixar o posto de organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, nomeado maestro da Orquestra Sinfônica de Cincinnati, foi o começo de sua carreira estelar. Como poderia uma transformação tão notável acontecer? Na biografia do maestro o escritor Chasins afirma que a esposa Olga Samaroff havia se encontrado “por acaso” com Bettie Holmes, presidente da diretoria da Associação da Orquestra Sinfônica de Cincinnati. A orquestra estava procurando um maestro para liderar a sinfônica que eles tinham acabado de restabelecer. Olga Samaroff sugeriu Leopold Stokowski. Isso o levou a ser entrevistado pelo Conselho de Cincinnati em 22 de abril de 1909. Aprovado, Stokowski conduziu seu primeiro concerto com a Cincinnati Symphony Orchestra em 26 de novembro de 1909 no Music Hall. Ele estreou com a abertura de “A Flauta Mágica”, de Mozart, a “Quinta Sinfonia” de Beethoven e “Ride of the Valkyries”, de Wagner. Foi um sucesso imediato, particularmente pelo impacto do seu carisma. Durante o período em Cincinnati de 1909 a 1912, Stokowski trabalhou assiduamente na melhoria de suas habilidades de condução e na construção de um repertório de obras que ele dominava. Embora ele tenha chegado a Cincinnati praticamente sem experiência na condução de uma orquestra sinfônica, seu profundo talento artístico e habilidades de liderança natural levaram a um sucesso rápido.

Primiere Ciccinati

Stokowski também mostrou desde o início uma busca pelo novo e inovador. Mesmo desde os primeiros concertos de Cincinnati, ele programava obras de compositores vivos, e seu mix de programação era estimulante. Ele também procurou expandir continuamente a temporada da orquestra viajando para outras cidades.

Olga foi um ingrediente chave no sucesso inicial da carreira de Stokowski. Durante esse período pré-guerra, Stokowski e Olga Samaroff também passariam os verões na Baviera em sua vila em Munique, imersos nos festivais culturais ativos de verão e na vida social. Munique nos verões naquela época era uma “Meca” musical na Europa. Este foi provavelmente o tempo mais feliz de Olga e Leopold juntos. Enquanto isso, em Cincinnati, Stokowski teve uma mistura de sucessos e rejeições da diretoria da orquestra, procurando expandir as turnês, inclusive para Nova York, e acrescentando músicos. Em março de 1912, depois de aumentar progressivamente os confrontos com a diretoria, Stokowski pediu para ser liberado dos dois anos restantes de seu contrato em Cincinnati. As más línguas da época suspeitaram que ele já estava de olho em outro estado, a Filadélfia. De fato a 13 de junho de 1912 Stokowski assina com a Orquestra da Filadélfia e em 8 de outubro de 1912, Stokowski realizou seu primeiro ensaio com a Orquestra da Filadélfia, seguido rapidamente pelo primeiro concerto em 12 de outubro. Durante o restante da década, Stokowski procurou substituir os músicos antigos da orquestra por jovens de mente aberta. Um aspecto de desempenho que ele parece ter perseguido desde o começo foi um estilo de performance flexível e menos rígido, do qual sua preferência pelos instrumentos de cordas é um diferencial. Estas renovações nos músicos ele aplicou em toda sua carreira e com qualquer orquestra com a qual ele entrou em contato.

Esta gravação de Stokowski conduzindo as obras de Wagner que ora compartilho com os amigos é um bom exemplo de como o maestro reescrevia obras originais, esta prática entre alguns grandes regentes era muito comum e se encaixava no gosto da época, hoje se busca pelo original, com instrumentos originais de época preferencialmente. Esta seleção da Fase 4 reúne cerca de uma hora de trechos orquestrais e populares das óperas de Wagner gravados em estúdio em 1966, quando o regente tinha 84 anos, além de uma faixa de 1972 “Meistersinger Prelude” que é ao vivo. Os resultados são amplos, românticos e emocionantes. O estilo predominante aqui é extrovertido e não sutil. A faixa do “Meistersinger” de 1972, feito quando ele tinha 90 anos, nos traz de volta ao som orquestral original, sem trechos reescritos. Devo dizer que Stokowski está magnifico. A abertura das Valkyries é emocionante e divertida, pelo destaque ao flautim (não sei se propositalmente feito pelo maestro, ou uma falha do engenheiro de som… sei lá, mas que ficou diferente ficou). Mas, à medida que avançamos as faixas, o Wagner de Stokowski se torna cada vez mais extravagante. O arranjo, o som acústico e o ritmo do maestro são perfeitos ao que ele nos propõe, em vez de apenas soar como mais uma “performance”. Muito interessante, assim como no post anterior da sinfonia de Beethoven, o som estéreo da Fase 4 que está em todo o lugar. Stokowski usa e abusa dos efeitos e nos oferece seus deliciosos truques. Acho um erro comparar estas gravações, por exemplo, com Furtwangler, Karajan ou Solti. É uma proposta diferente, original. Stokowski tem o foco em salões cheios e dar espetáculo àqueles que não tem o costume de cultuar a chamada Música Clássica. Os fãs puritanos de Wagner podem dar uma boa risada e levar numa boa, só isso. A qualidade do gênio Stokowski eu admiro muito.

É uma releitura genial e magistral de Wagner, apenas ouça ignorando o puritanismo.

Wagner: Orchestral Masterpieces

1. The Ride of the Valkyries – Die Walkure
2. Dawn and Siegfried’s Rhine Journey – Barry Tuckwell/Gotterdammerung
3. Siegfried’s Death and Funeral Music – Gotterdammerung
4. Entrance of the gods into Valhalla – Das Rheingoldi
5. Forest Murmurs – Siegfried
6. Prelude – Die Meistersinger

London Symphony Orchestra
Leopold Stokowski
Faixas 1-5: Recorded in Kingsway Hall, London, 26 august 1966
Faixa 6: Recorded in the Royal Festival Hall, London, june 1972

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Leopold, dando uma geral no Órgão do Salão de Concertos do PQP.

Ammiratore

Beethoven (1770-1827): Sinfonia Nº 9 Coral – Leopold Stokowski (1882-1977)

Beethoven (1770-1827): Sinfonia Nº 9 Coral – Leopold Stokowski (1882-1977)

Esta é a segunda postagem em homenagem ao maestro Leopold Anthony Stokowski que nasceu em 18 de abril de 1882 em Marylebone, uma área do centro-norte de Londres. Considerado o maestro mais extravagante do século 20. O cara era tão famoso por seus efeitos chamativos quanto por sua produção musical. Embora sempre aclamado tecnicamente como um grande maestro, ele foi, até recentemente, desprezado por intelectuais e críticos “sérios” por ser um maestro que muitas vezes barateava e alterava a música original por aceitação popular. Como era moda entre alguns dos maestros da primeira metade do século XX, ele re-orquestrava grandes obras-primas com frequência, fazendo por exemplo Bach soar como Tchaikovsky, e ele frequentemente cortava partituras e reescrevia seus finais. Hoje há um novo respeito por suas orquestrações e pelo rico som que ele obteve de suas orquestras.

Ele foi, até a época de Leonard Bernstein , um dos mais populares, bem como um dos melhores, maestros do século XX. Seu trabalho na rádio e gravações o tornaram, junto com o maestro Arturo Toscanini , um nome familiar, mesmo entre aqueles que nunca haviam assistido a um concerto clássico.

Nas próximas postagens faremos uma breve biografia , baseado no site oficial do maestro (www.stokowski.org). Porque agora compartilharei e tentarei tecer um despretensioso texto com os amigos do blog sobre “a maior das sinfonias”….

“All Men shall be Brothers…”, “Todos os homens devem ser irmãos …” assim está escrito em letras garrafais na capa original do meu velho e de todos o mais querido LP.

Em 1818, depois de ter completado a Sonata Hammerklavier, Beethoven começou a rascunhar uma sinfonia em Ré menor, conseguindo escrever algum material para o primeiro movimento, acrescentando algumas anotações especulativas para os outros três. O primeiro movimento veio antes; depois os outros cresceram lentamente, na ordem, entre a primavera de 1823 e o final do ano; uma parte do trabalho foi feita durante os retiros de verão de Beethoven em Hetzendorf e Baden, e o restante depois do seu retorno a Viena, em outubro. A elaboração do final em sua forma definitiva exigiu um extenso trabalho antes que a melodia fosse encontrada, e as diferentes versões que Beethoven tentou em seus rascunhos mostram os muitos estágios do trabalho que teve para chegar à melodia principal, que parece ser, em sua forma final, um protótipo de simplicidade melódica. A ideia de Beethoven de musicar o poema de Schiller é mencionada por um conhecido de Bonn já em 1793; cinco anos mais tarde, Beethoven escreveu rapidamente um rascunho para as palavras “Muss ein lieber Vater wohnen” (“Certamente habita um Pai amado”) do primeiro coro da “Ode”. Sua Fantasia coral, de 1808, antecipa o final da Nona combinando o coro e a orquestra num conjunto de variações que culminam numa melodia natural sobre um texto edificante e benigno acerca de” Fried und Frade” (“paz e alegria”). A “Ode a Alegria” de Schiller (1759 – 1805) havia obcecado a mente de Beethoven por trinta anos; encontrou nela a glorificação poética do humanismo e dos ideais progressistas da Revolução Francesa, tão arraigados em seu espírito.

No “Caderno de Conversação” de Beethoven seu amigo Schindler escreveu o sentimento da turbulência que envolvia a política e a moral da época: “… Antes da Revolução Francesa havia grade liberdade de pensamento e liberdade política. A revolução tornou o governo e a nobreza desacreditados perante as pessoas comuns, o que levou à atual repressão…. Os regimes, como são agora constituídos, não estão de acordo com as necessidades da época; consequentemente, eles terão que mudar ou se tornar mais condescendentes, ou seja, tomar-se um pouco diferentes.”

Schiller e Beethoven

É nesse cenário que devemos considerar a decisão de Beethoven, em 1821-24, de retomar sua velha ideia de compor sobre o poema de Schiller a “Ode a alegria” e de apresentá-lo não como uma canção solo para ser ouvida nos salões privados dos amantes da música, mas como um hino que pudesse ser apresentado na sala de concerto, na maior proporção possível, e na maioria dos ambientes públicos, a mais pública das composições. Seu plano posterior, tornar essa melodia o clímax de uma grande sinfonia, lembra remotamente o uso que Haydn fez do seu famoso hino “Gott erhalte Franz den Kaiser”, integrando-o como um movimento lento com variações em seu Quarteto em Dó maior no 3, Opus 76, composto em 1797, apenas alguns meses depois de ter escrito o próprio hino. Nessa nova sinfonia, centralizada na “Ode a alegria” de Schiiler, Beethoven queria deixar um monumento público dos seus sentimentos liberais, para a posteridade. Sua decisão de elaborar uma grande obra para transmitir a visão utópica do poeta sobre a irmandade humana é uma declaração de apoio aos princípios de democracia, numa época em que a ação política direta, em relação a esses princípios, era difícil e perigosa. A seu modo, a sinfonia lhe permitiu realizar o que Shelley queria dizer quando chamou os poetas de “os legisladores não reconhecidos do mundo”.

A Nona, em meu ponto de vista, foi escrita para reviver um idealismo perdido. Ela representava uma forte afirmação política, feita num tempo em que as possibilidades práticas de realizar os ideais de fraternidade universal tinham sido virtualmente extintas pelos regimes pós-napoleônicos. A decisão de Beethoven de completar a obra com o poema de Schiller pretendeu, assim, corrigir o equilíbrio, enviar uma mensagem de esperança para o futuro e proclamar essa mensagem para o mundo. Musicando estrofes selecionadas, Beethoven escolheu textos que iriam enfatizar primeiro a fraternidade humana entrando no reino da santidade em busca da alegria, depois a voz do compositor (como, antes dele, a do poeta), que apaixonadamente abraça as multidões e as incita a olhar para o alto: “irmãos, acima da abóbada estrelada do céu, um Pai amado deve habitar”.

Beethoven a concluiu doze anos depois da “Oitava”. Sua elaboração foi precedida por vários anos de depressão e total desespero. Um período em que quase nada produziu. Em grande parte, a extraordinária visão universal de Beethoven surgiu da tragédia privada. Nas últimas duas décadas, Beethoven tornou-se inteiramente surdo, a pior perda possível para um músico e um que constantemente o mergulhou no desespero. No entanto, apesar de uma maldição pessoal, sua aflição tornou-se um benefício gigantesco para a humanidade, pois o libertou do reino do som real e permitiu que ele ouvisse em um nível que os outros não podiam sequer começar a imaginar.

A grande obra estava pronta para sua apresentação de estreia – um evento muito esperado em Viena – em 9 de maio de 1824, juntamente com a abertura “A consagração da casa”, e os três movimentos da “Missa Solemnis”. Esse foi o famoso concerto no qual um Beethoven surdo precisou ser virado para a plateia, que o ovacionava ruidosamente. A imersão de Beethoven em um mundo próprio foi aparente nesta estreia. Ele ficou tão absorto em si mesmo que continuou a bater os compassos para o maestro muito tempo depois que a peça terminou – somente quando um dos solistas pegou em seu braço e o virou para encarar a plateia ele percebeu o que estava acontecendo. Só assim pode fazer uma respeitosa reverência ao público em agradecimento.

Ela pode ser claramente vista como a mais ampla expressão musical de Beethoven, daquilo que ele disse para a desconhecida Emilie M. numa carta de 1812: que “a arte não tem limites”, que o artista se esforça incessantemente porque “ainda não alcançou o ponto que o seu melhor gênio só ilumina como uma estrela distante”. Ao utilizar a “Ode à alegria” de Schiller para se dirigir diretamente à humanidade como um todo, Beethoven transmite a luta individual e de milhões para abrir seu caminho experimentando desde a tragédia até o idealismo e para preservar a imagem da fraternidade humana como uma defesa contra a escuridão.

Para citar um amargo crítico, “…esta sinfonia sobreviveu a despeito do fato de que “o cânone” se tornou o ossificado objeto de uma genuflexão automática, inteiramente perturbada,…, os avanços técnicos e estilísticos de Beethoven há muito tempo foram absorvidos e amplamente sobrepujados pela linguagem moderna”. Ao que eu poderia responder que o “cânone” pode ter ossificado a mente dos críticos devido à superexposição, mas seus ossos possuem a estranha capacidade de recuperar carne e sangue quando novas gerações têm acesso às suas melhores obras e interpretações e se comovem com a inteligência dos antigos e os valores humanos que elas incorporam.

Sinfonia No.9 em ré menor, op.125 – Coral

O primeiro movimento da última sinfonia de Beethoven inicia-se de forma original e totalmente novo para a época. Maynard Solomon cita o “senso de expectativa, logo a ser cumprido por uma aceleração na vida, … um enigma a ser resolvido no resto da peça”. Nenhuma sinfonia antes desta havia iniciado com pura atmosfera de suspense, em que o compositor obscurece e depois evoca os três elementos básicos da música – tonalidade, ritmo e melodia – que ele deliberadamente deixa em aberto a todas as possibilidades. O mais antigo e misterioso intervalo da música, A (lá) e E (mi), sugere A maior ou menor. A orquestra soa como um tremolo sem ritmo. Esse é apenas o primeiro meio minuto! Todo o primeiro movimento é uma viagem extremamente dramática, mas coesa, através da exposição, desenvolvimento e recapitulação da forma de sonata estabelecida. Beethoven encerra com uma coda apropriada que retorna ao mistério da introdução do tema inicial.

O segundo movimento, um scherzo, combina brilhantemente a tensão nervosa e explosões alegres. Embora muitas vezes ofuscada pelos outros movimentos, ela também começa com uma inovação surpreendente de tímpanos sendo usados não apenas em seu papel habitual de reforço rítmico, mas como um solo melódico. A libertação que Beethoven introduziu para este instrumento anteriormente coadjuvante indubitavelmente inspirou Berlioz (em sua Symphonie Fantastique), Mahler (sua Sexta Sinfonia), Stravinsky (seu Rito da Primavera) e tantos outros, e possivelmente pavimentou o caminho para usos improvisados. Outro grande avanço foi o uso da pausa (silêncio) como elemento musical – dos oito compassos do tema, quatro não contêm notas. O conceito de tratar o som e a calma como componentes musicais iguais é completamente moderno para a época e uma base essencial para o minimalismo e a música aleatória.

O terceiro movimento é o mais formal e convencional dos quatro, um devaneio adorável e melancólico de variações de dois temas complementares que acalma a plateia para a complexidade emocional do movimento final.

O milagre do quarto movimento talvez seja a realização mais significativa do compositor e a mais profunda prova de seu gênio – Beethoven pega uma sacola de ideias aparentemente aleatórias e não-relacionada e consegue integrá-las em uma estrutura que não é apenas totalmente coesa, mas imensamente enriquecida pela diversidade de seus componentes (e assim simbolicamente ilustra seu tema da universalidade da humanidade). De fato, Beethoven não desafia, mas transcende a racionalidade.


Ó, amigos, não esses sons!
Em vez disso, cantemos algo mais
Agradável e alegre

Alegre! Alegre!

Alegria, formosa centelha divina
Filha do Elíseo
Ébrios de fogo entramos
Em teu santuário celeste!
Tua magia volta a unir
O que o costume rigorosamente dividiu
Todos os homens se irmanam
Ali onde teu doce voo se detém

Quem já conseguiu o maior tesouro
De ser o amigo de um amigo
Quem já conquistou uma mulher amável
Rejubile-se conosco!

Sim, e também aquele que chame de sua
Apenas uma só alma no mundo
Mas aquele que falhou nisso
Que fique chorando sozinho!

Alegria bebem todos os seres
No seio da Natureza
Todos os bons, todos os maus
Seguem seu rastro de rosas

Ela nos deu beijos e vinho e
Um amigo leal até a morte
Deu força para a vida aos mais humildes
E ao querubim que se ergue diante de Deus!

Alegremente, como seus sóis voem
Através do esplêndido espaço celeste
Se expressem, irmãos, em seus caminhos
Alegremente como o herói diante da vitória

Abracem-se milhões!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Irmãos, além do céu estrelado
Mora um Pai Amado
Milhões, vocês estão ajoelhados diante Dele?
Mundo, você percebe seu Criador?
Procure-o mais acima do Céu estrelado!
Sobre as estrelas onde Ele mora!

Abracem-se milhões!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Irmãos, além do céu estrelado
Mora um Pai Amado
Abracem-se milhões!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Alegria, formosa centelha divina
Filha do Elíseo
Alegria, formosa centelha divina, centelha divina !

De todas as obras de Beethoven, a Nona sinfonia tem tido o impacto mais amplo, e o espectro mais variado de interpretações. Desde o tempo de Beethoven até os nossos dias, gerações de eruditos, músicos, artistas e críticos deram um passo à frente para dar voz a suas interpretações, muitos deles focalizando somente a “Ode”, em vez de a sinfonia como um todo.

Esta foi a primeira gravação da Sinfonia número 9 de Beethoven que possuí, dada por um querido tio italiano (Paschoal) que adorava samba. Este disco tem a falha horrível de dividir o terceiro movimento entre os lados “A” e “B” . A música, claro, é subjetiva, e muitos fatores podem afetar nossas decisões o fato é que ainda depois de mais de quarenta anos desde a minha primeira audição deste vinil é a performance que mais gosto. Mas isso realmente não importa, cada um de nós tem sua própria nostalgia. Há excelentes gravações desta obra, som digital, orquestras afiadas, regentes modernos e talentosos tantas vezes postados aqui no blog (esta versão AQUI do amigo fdpbach por exemplo). Leopold, no entanto, ainda traz aos meus ouvidos todo o poder, intensidade e amplitude que se poderia desejar, e os últimos momentos da sinfonia – momentos que costumo usar como um desempate quando se trata de julgar uma performance – é para mim a melhor. Eu absolutamente amo do começo ao fim o velho LP.

A interpretação de Stokowski da 9ª sinfonia de Beethoven tem muitos bons momentos e é uma adição valiosa a qualquer coleção de Beethoven. É incrivelmente leve e claro, especialmente para um regente que tinha 85 anos quando o gravou; Stokowski gera nobreza e grandeza sem nunca se arrastar. O coro e os solistas são excelentes: Heather Harper é vibrante e apaixonada. Sempre é um prazer ouvir os tons ricos de Heather Watt, Alexander Young é surpreendentemente incisivo para uma voz tenor e Donald McIntyre uma torre de força.

Aumentem o volume do aparelho e viajem nesta magnífica interpretação de Leopold Stokowski !

Sinfonia No.9 em ré menor, op.125 – Coral
02 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
03 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ II. Molto vivace, Scherzo
04 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ III. Adagio molto e cantabile
05 – Beethoven – Symphony No.9 in D minor, op.125 ‘Choral’ IV. Presto

Leopold Stokowski regendo a Orquestra Sinfonica de Londres e Coro
Coro: John Alldis
Heather Harper, Soprano;
Helen Watts, Contralto;
Alexander Young, Tenor;
Donald McIntre, Baixo.
Recorded at Kingsway Hall, London on 20th-21st September 1967
Disco – 1970, The Decca Record Company Limited, London

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

“Todos os homens devem ser irmãos …” Quem sabe Beethoven, quem sabe….

Leopold Stokowski (1882-1977): Native Brazilian Music

Leopold Stokowski (1882-1977): Native Brazilian Music

Nos idos de 1940, em plena segunda guerra mundial, os EUA estavam empenhados em realizar a chamada “Política da Boa Vizinhança” iniciada ainda em meados da década de 30. Um dos ramos deste projeto era basicamente integrar a cultura entre as Américas, e assim, no verão americano de 1940, o Maestro Leopold Stokowski (1882-1977) embarcou no navio S.S. Uruguay com sua orquestra a “All-American Youth Orchestra” e zarpou para uma turnê de Boa Vizinhança ao Brasil, Argentina, Uruguai, e alguns países da América Central. Seu primeiro porto de escala foi o Rio de Janeiro.

 

HVL ao piano ao lado de Magda Tagliaferro

Dono de uma inconfundível cabeleira prateada o britânico, de pai polonês e mãe irlandesa, desembarcou no cais do porto do Rio às 18h30 do dia 7 de agosto de 1940. A recepção foi liderada por Villa-Lobos, que, na companhia da pianista Magda Tagliaferro, velha conhecida de ambos, recebeu o amigo Stokowski com um abraço efusivo. Eles se conheceram na Paris dos anos 1920, e desde então, envolvidos com a criação e a promoção da música erudita moderna, estabeleceram uma amizade duradoura. Antes da turnê pelas Américas, o maestro vinha trocando cartas com Villa sobre um dos intentos de sua visita (integral da carta no fim do texto), e solicitou sua ajuda para recolher e gravar “a mais legítima música popular brasileira”. O maestro explicou que, devido ao seu grande interesse pela música do Brasil, ele iria pagar todas as despesas envolvidas e até especificou os tipos de música que desejava: sambas, batucadas, marchas de rancho, macumba, emboladas, etc. As gravações propostas estavam destinadas a lançamento pela Columbia Records. Elas também seriam tocadas em um congresso folclórico pan-americano que estava por vir (e que nunca aconteceu).

Villa-Lobos atendeu ao pedido do maestro e recorreu ao seus amigos, os sambistas Donga, Cartola e Zé Espinguela, que convocaram a nata dos músicos do Rio. Talvez apenas um homem da estatura de Villa-Lobos e suas ligações com os mundos do choro e do samba poderia ter reunido tal “Dream Team” do Samba para Stokowski. De fato, qualquer cartaz anunciando o seguinte rol seria um item de colecionador avidamente procurado hoje, (eu pelo menos não achei nada, nenhum cartaz do dia na net…).

Donga, Stoki e HVL

Em uma grande cerimônia, subiram ao S.S. Uruguay, em agosto de 1940, nomes como Pixinguinha, Donga e João da Baiana, a Santíssima Trindade do Samba – maiores representantes da primeira geração de sambistas do Rio. Também estiveram lá Cartola, ao lado de sua Estação Primeira e um coro de pastoras da Mangueira; Zé da Zilda, um dos primeiros sambistas “de morro”, provenientes das Escolas de Samba, a fazer sucesso “no asfalto”; Jararaca e Ratinho, mestres da embolada; Luiz Americano, saxofonista e chorão, um dos pioneiros no uso do instrumento na música popular brasileira; e Zé Espinguela, macumbeiro, figura de suma importância para o meio cultural da época.

As gravações transcorreram durante toda a madrugada de 8 para 9 de agosto, algumas poucas horas após a atracação do S.S. Uruguay. O convés do navio, frequentado por Stokowski, dirigentes da NBC/RCA por jovens instrumentistas dos Estados Unidos, foi tomado por dezenas de músicos do Rio, alguns deles em traje de carnaval, pois se acreditava que haveria filmagem (também o que nunca aconteceu).

Musicos da AAYO

Em seu livro “Todo Tempo que Eu Viver” (Rio de Janeiro, Corisco Edições, 1988), o cineasta Roberto Moura citou uma reportagem que apareceu no jornal A Noite em 8 de agosto de 1940:
“[…] O salão de música do S.S. Uruguai em toda sua existência talvez não tenha abrigado tantas celebridades como o fez ontem à noite. […]. As 22 horas, começou a concentração dos conjuntos, escolas de samba, orquestra, gente que ia cantar e gente que ia ouvir. Nesse último grupo, o próprio comandante do navio, que logo tomou lugar em uma cômoda poltrona, de onde acompanhou todo o desfile. Pixinguinha, Jararaca, Ratinho, Luís Americano, Augusto Calheiros, Donga, Zé Espinguela, Mauro César, João da Baiana, Janir Martins, Uma ala do Saudade do Cordão [sic], que tanto sucesso alcançou no último carnaval, a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, o compositor David Nasser, toda essa gente fala, comenta, discute, até que tem início a trabalho das gravações. À medida que os ponteiros dos relógios correm, os passageiros do Uruguai voltam dos seus passeios pela cidade e vão tomando lugar no vasto salão. E os grupos se sucedem diante do microfone na tarefa das gravações. Já passava muito da meia-noite quando chegaram os maestros Stokowski e Villa-Lobos. Os fotógrafos se movimentam, na ânsia de colher os melhores flagrantes, mas o famoso regente de Filadélfia foge discretamente das objetivas. Por fim, desaparece de vez do salão. E, assim, de número em número, passa a noite e já é a madrugada que surge. O salão de música do Uruguai ainda cheio. Agora, a maior parte da platéia é constituída dos elementos da “All American Youth Orchestra”, que, curiosos, procuram conhecer os instrumentos típicos. Na sexta-feira, 9 de agosto, com pelo menos quarenta músicas gravadas (alguns dizem uma centena), Stokowski deu adeus ao Rio de Janeiro e partiu para São Paulo. O que ele deu aos músicos por seu trabalho? Apenas seus cumprimentos entusiasmados.”

A Columbia Records lançou as gravações de Stokowski feitas no S.S. Uruguay no inicio de 1942 sob o título “Native Brazilian Music”. Das oficiais quarenta músicas gravadas, apenas dezessete viram a luz do dia, em dois álbuns, cada um contendo quatro discos 78-RPM. As notas na contracapa anunciavam:
“Aqui neste álbum da Columbia Discos você tem a autêntica música do Brazil… Magnificamente tocada por músicos nativos… Selecionados e gravados sob a supervisão pessoal de Leopold Stokowski. Estas expressivas gravações foram feitas durante a excursão pela América do Sul do maestro Stokowski com a All American Orchestra. Em vários pontos da Excursão, o doutor Stokowski ouviu o folclore nativo e a música popular interpretados por músicos dos nossos bons vizinhos. Para a gravação, escolheu o que concluiu ser o melhor e o mais típico”.

A maioria dos músicos morreu sem nunca ter ouvido as gravações. Poucos foram pagos por elas. Cartola, por exemplo, recebeu uns míseros 1.500 réis, o suficiente para comprar três maços de cigarro baratos, um ano e meio depois das gravações. Em uma entrevista dada a Sérgio Cabral em 1974, Cartola disse que finalmente ouviu “Quem Me Vê Sorrir” — sua primeira gravação cantando — na casa de Lúcio Rangel uns bons vinte anos depois das sessões no S.S. Uruguay. Dois outros participantes da mesma gravação, Aluísio Dias (1911–1991) e Dona Neuma Gonçalves Silva, tiveram de esperar até 1980 para ouvi-la em fita. Dona Neuma (1922–2000) era a filha do presidente da Mangueira Saturnino Gonçalves, e grande dama do samba, tinha em 1940 apenas 18 anos e foi uma das pastoras que forneceram o acompanhamento vocal eletrizante em “Quem Me Vê Sorrir”.
Em uma entrevista de 1981 para o cineasta Roberto Moura, Dona Neuma ainda lembrava com simplicidade e carinho os detalhes a comida deliciosa servida a bordo do S.S. Uruguay 41 anos antes: “…. assim, eu ainda era criança, mas os coroas que foram, foram a fim de comer, tinha muita coisa boa pra gente comer, aí foi a primeira vez que nós comemos peru com abacaxi, carne de porco com ameixa, um jantar luxuoso. Gravamos, depois da festa é que teve a recepção. […] Foi tudo no mesmo dia. Foi rápido. Foi de tarde mas o samba rolou até de manhã. Eu dormi no convés do navio, que gostoso lá. […] Tinha um tipo de uma aletria com presunto, queijo, sei lá, não era macarrão era aletria, mas muito bem feita, soltinha, não ficou aquela lama não, que a gente faz uma aletria, muito bem feita, não sei como é que eles cozinharam aquilo, mas ficou soltinha, acho que eles fizeram o molho depois cozinharam o macarrão ali dentro, deram uma sacudidela que ficou soltinho, uma delícia, mas eu só queria comer, sabe? Comer e andar pelo navio. […] Era um navio bonito. […] Era um salão bonito, tinha um palco, nós cantamos num palco, ele regendo. Ele regia a nós, tinha uma orquestra e a bateria nossa. […] Ele regia a orquestra, depois veio e regeu a bateria e a gente. Nós já sabíamos porque o maestro Villa-Lobos ensinou os gestos da mão, como ia, se fosse levantando, se fosse levantar, todos os gestos nós sabíamos, ensinados pelo maestro Villa-Lobos. Ele ensinava aqui, na escola, em todo lugar, porque o maestro que nós conhecíamos naquela época foi o Villa-Lobos, foi ele. Ele vinha aqui no morro muito, porque ele era amigão do Cartola….”

A Columbia nunca lançou “Native Brazilian Music” no Brasil, e até hoje, as únicas cópias conhecias poderiam ser contadas nos dedos de uma mão. Nem o governo do Brasil nem qualquer outra entidade brasileira fez algum esforço para recuperar estas gravações. Em 1987, durante o centenário de Villa-Lobos, o Museu Villa-Lobos (MVL) no Rio de Janeiro lançou as 17 faixas de Native Brazilian Music em um LP produzido por Suetônio Valença, Marcelo Rodolfo, e Jairo Severiano, com notas do musicólogo Ary Vasconcelos (encarte junto com as faixas no download). A música foi transferida não a partir das matrizes originais, cujo paradeiro (se sobreviveram) continuou desconhecido, mas a partir de discos 78 rpm doados pelo colecionador Flávio Silva. Estes dois albuns contendo 4 discos 78 rpm cada, com 17 faixas no total, devem constar entre os mais importantes discos brasileiros em qualquer época, porém, foram lançados apenas…nos USA! Das 40 músicas gravadas, a Columbia lançou somente 17. Que outros tesouro mais se perderam ?

Vou parar por aqui. Quando os jornalistas, os políticos, os artistas leram as impressões e comentários dos jornalistas Americanos a coisa do “políticamente correto” e “boa vizinhança” ficou meio que “à deriva”, virou uma grande “quizumba”,  quase um problema diplomático. Coisas do tipo: “… o Brazil é muito bonito, uma grande tribo. Os nativos são gente qua andam e dançam sem roupa, alegres e alheios a grande guerra eropéia…..”. Bom como brasileiros nós nem precisamos nos esforçar para saber as respostas que foram dadas, e as respostas das respostas e por ai vai… Fora o mal-estar dos outros grandes artistas que ficaram de fora do evento sem terem sido convidados. Sobrou para o Villa explicar por que não convidou Siclano e Beltrano. Internamente entre os músicos da época houve muita ciumeira. Talvez esta seja uma explicação próxima do “porque” a Columbia jamais lançou esta pérola em terras Tupiniquins.

Integral da Carta do Villa para o Stokowski:

Rio de Janeiro, 16 de julho de 1940
“Caro Sr. Stokowski
Recebi sua carta do dia 3 do corrente e me apressei para responder para expressar todo o prazer que tive ao saber de sua visita iminente ao Brasil.
Estou verdadeiramente encantado com os seus planos para intercâmbio folclórico entre as nações dos continentes americanos por intermédio de discos.
Você pode contar comigo, pois farei tudo que me for possível para satisfazê-lo, correspondendo à confiança que você depositou em mim.
Estou mandando em anexo um plano das gravações que devem ser feitas por cantores populares (oriundos dos estados mais típicos dos Estados [do Brasil] e que vivem nos ambientes da Capital), vestidos em roupas típicas, se for necessário para filmagem.
Para mobilizar estes elementos, o seguinte é necessário:
1) – Seu consentimento em uma resposta urgente para
iniciar a convocação destes elementos nos próximos dez dias;
2) – A garantia de 500 dólares para despesas gerais;
isto é, a estes músicos, que devemos pagar para
reuni-los, que é uma coisa muito difícil;
3) – As cópias dos discos gravados devem permanecer no Rio,
mesmo aqueles que serão gravados nos países americanos;
Se você estiver de acordo com o plano apresentado abaixo, seria mais conveniente se você enviasse o mais rápido possível instruções para a Embaixada dos Estados Unidos da América do Norte do Brasil, para que haja um entendimento material com o organizador dos elementos típicos que irão servir em sua gravação planejada, pois eu não tenho os meios materiais para o empreendimento. No entanto, eu poderia organizá-los e coordená-los com prazer.
Quanto à parte artística de sua excelente orquestra de jovens americanos, eu devo lembrá-lo de que, para o maior sucesso possível e para a simpatia e interesse da nova geração brasileira, deve-se organizar programas principalmente com música moderna, e incluir em cada concerto um compositor brasileiro, de sua escolha, e outro dos Estados Unidos. Como você, eu tenho um grande interesse na troca da música artística entre os dois Continentes.
Aguardando sua resposta urgente, eu peço a você, Caro Senhor, para aceitar a confiança de meus sentimentos mais distintos,
H-Villa-Lobos
Avenida Almirante Barroso, 81 – Edifício Andorinha, 5° and.
s/ 534 – Rio de Janeiro, Brasil”

Nas gravações de Stokowski, Pixinguinha tocou sua flauta brilhante em muitas faixas, e cantou um dueto com Jararaca.

 

 

 

O conjunto regional de Donga forneceu muitos dos acompanhamentos nas gravações de Stokowski.

 

 

João da Bahiana – Por muitos anos o mais importante percussionista no Brasil, ele é tido como o responsável por introduzir o pandeiro no samba e no choro e transformou a faca e prato em instrumento rítmico.

 

 

 

Cartola – Nas sessões de Stokowski, onde ele fez suas primeiras gravações cantadas, Cartola foi acompanhado pelo compositor/violonista da Mangueira Aluísio Dias e um grupo de percussionistas da Mangueira.

 

 

Zé Espinguela—José Gomes da Costa (1901–1944). Pai-de-santo e importante pioneiro do samba. Quando o samba ainda era ilegal, Espinguela recebeu rodas de samba em sua casa seguidas das cerimônias de macumba. Encabeçou o Bloco dos Arengueiros no morro da Mangueira (primeiro desfile de Carnaval: 1927), do qual surgiram os sete fundadores da escola de samba Estação Primeira de Mangueira, dentre eles Espinguela. Inventou a competição de escolas de samba em 1929. Popularmente conhecido como Pai Alufá, ele foi acompanhado nas gravações de Stokowski pelo grupo vocal-instrumental-de dança que geralmente tocava em suas festas, fossem elas sagradas ou profanas. Estas foram as únicas gravações cantadas feitas por Espinguela, também conhecido como José ou Zé Spinelli.

O S.S. Uruguay atracado na Praça Mauá no Rio de Janeiro. Foi um dos três navios de Boa Vizinhança pertencentes à American Republics Line e operado pela Moore-McCormack Lines. Em maio de 1939, o Uruguay trouxe Carmen Miranda para Nova York pela primeira vez.

 

 

Estaremos nas próximas postagens fazendo uma singela homenagem ao grande Maestro Leopold Stokowski, esta é a primeira de sete.

Apreciem e divulguem esta preciosidade ! Quem sabe um dia ainda aparece as outras 23 faixas gravadas…. o material do álbum de 1987 está em “pdf” junto com a música no “download”.

Native Brazilian Music

1 – Macumba de Oxóssi ( Donga, José Espinguela e Grupo Pai Alufá)
Está assinada por Donga e Espinguela. Essa macumba “with vocal ensemble” como explica a mesma etiqueta, foi gravada pelo Grupo de Pai Alufá. Como se sabe, Oxóssi é o orixá dos caçadores, sendo sincretizado, no Rio de Janeiro, como São Sebastião, e como São Jorge, na Bahia. Seu símbolo é o arco e flecha, dançando com essa arma em uma das mãos e com um erukerê (uma espécie de espanador feito com rabos de boi) na outra. O Grupo do Pai Alufá era um conjunto vocal-instrumental coreográfico dirigido por Zé Espinguela e que animava as festas deste, fossem elas sagradas (macumbas) ou profanas (sessões de samba e de chula). A voz solista é do próprio Espinguela.

2 – Macumba de Iansã (Donga, José Espinguela e Grupo Pai Alufá)
Outra macumba de Donga e Espinguela, gravada pelo mesmo grupo e com Espinguela como solista. Iansã, orixá feminino, esposa de Xangô, é sincretizada como Santa Bárbara. Dança geralmente com um alfange e um eruxim de rabo de cavalo.

Estas faixas (1 e 2) foram os únicos registros feitos por Espinguela em sua vida

3 – Ranchinho Desfeito (Donga, De Castro e Souza, David Nasser)
Uma antiga composição de Donga, letra de De Castro e Souza, ocupa a terceira faixa do nosso LP do primeiro álbum americano. Joel Nascimento canta com o Regional de Donga. Pixinguinha, então com 42 anos, “rouba” porém o fonograma com empolgante atuação na flauta.

4 – Caboclo do mato (de Getúlio marinho, com João da Bahiana, Jair Martins e Jararaca)
“Samba with vocal ensemble” está no selo do disco. Presentes nesta faixa o pandeiro de João e a flauta de Pixinguinha. A voz feminina – que repete “din, din, din, Aruama” – é provavelmente de Janir Martins.

5 – Seu Mané Luís (de Donga, com Zé da Zilda e Janir Martins)
Janir Martins dialoga com Donga neste “samba with vocal duet”. No acompanhamento, mais uma vez, o regional de Donga, com Pixinguinha à flauta.

6 – Bambo do bambu (de Donga, com Jararaca e Ratinho)
Jararaca e Ratinho cantam a embolada assinada por Donga. Nesse autêntico “destrava a lingua”, Ratinho, embola-se e tem a sua travada antes da hora…O violão sensacional que encerra a gravação é de Laurindo de Almeida.

7 – Sapo no saco (de Jararaca, com Jararaca e Ratinho)
Novamente Jararaca e Ratinho, agora na embolada Sapo no saco, de ambos, um clássico do gênero. Uma das raras composições deste repertório já gravadas anteriormente, Sapo no saco foi lançado em disco por Jararaca em abril de 1929.

8 – Que quere que quê (de João da Baiana, Donga e Pixinga, com João da Bahiana e Janir Martins)
Macumba carnavalesca de Donga, João da Bahiana e Pixinguinha. O pandeiro de João da Bahiana e a flauta de Pixinguinha, mais uma vez, roubam a cena

9 – Zé Barbino (de Pixinguinha e Jararaca)
A peça que abre o lado “b” do LP é um maracatu estilizado escrito a quatro mãos por Pixinguinha e Jararaca e gravado em dupla pelos próprios autores. Trata-se ainda de um dos raros fonogramas em que Pixinguinha atua como cantor.

10 – Tocando pra você (Luiz Americano)
Momento extraordinário nas sessões de gravação realizadas a bordo do navio Uruguai foi este em que Luís Americano, acompanhado de regional, executou ao clarinete o seu deslumbrante choro Tocando pra você, que traz João da Bahiana ao pandeiro

11 – Passarinho bateu asas (de Donga, com Zé da Zilda)
No navio, coube a Zé da Zilda a interpretação. Mais uma vez, destaca-se no acompanhamento a flauta de Pixinguinha.

12 – Pelo telefone (de Donga, Mauro de Almeida, com Zé da Zilda)
“Pelo Telefone” é um dos sambas mais emblemáticos (foi primeira música registrada como ‘samba’ no Brasil) da história da música popular brasileira . “Zamba with vocal chorus” diz o selo do disco. Só que este “zamba” não é um samba qualquer, mas justamente o primeiro a celebrizar-se como tal. Pixinguinha tem aqui nova atuação extraordinária.

13 – Quem me vê sorrir ( de Cartola e Carlos Cachaça, com Cartola e Coro da Mangueira)
Outro ponto culminante dos dois álbuns Columbia: Cartola acompanhado pelo “Mangueira Chorus” (é como se encontra no disco) canta seu samba Quem me vê sorrir, letra de Carlos Cachaça (Carlos Moreira de Castro). Carlos, aliás, era para ter ido também ao navio Uruguai, mas justamente na noite da gravação teve plantão na Central do Brasil, onde trabalhava. Este seria, possivelmente, o mais antigo registro gravado da voz de Cartola.

14 e 15 – Teiru e Nozani-ná (Música Folclorica, adaptada po HVL, com Quarteto do Coral Orfeão HVL)
Um quarteto de professores do Orfeão Villa-Lobos canta estas duas composições de Heitor Villa-Lobos: Teiru, canto fúnebre pela morte de um cacique foi recolhido por Roquete Pinto em 1912 entre os Parecis. É de 1926, sendo o segundo dos Tres Poemas Indigenas. Nazoani-ná (Ameríndio) é uma das Canções Típicas Brasileiras, de 1919. O coro do Orfeão está designado no disco por “Brazilian Indian Singers”…

16 – Cantiga de festa (de Donga e José Espinguela, com Zé Espinguela e Grupo Pai Alufá)
Zé Espinguela e Donga assinam mais esta corima, cantada pelo primeiro com o apoio do Grupo Pai Alufá.

17 -Canidé Ioune (Música Folclórica adaptada por HVL)
Canidé Ioune é o primeiro dos Tres Poemas Indígenas, de Villa-Lobos. Está baseado em um tema indígena recolhido pelo viajante Jean de Léry em 1553. Para interpretá-lo voltam os “Brazilian Indian Singers”, isto é, os professores do Orfeão.

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Stokowski e a Santissima Trindade do Samba

Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887) dividiu sua vida entre a música e as atividades de professor e pesquisador de química. Como cientista, chegou a ser conhecido internacionalmente, tendo escrito cerca de vinte estudos sobre química orgânica ! A música foi o seu sonho. A principal obra que compôs é esta que ora compartilho com os amigos do blog. O cara era um “cabeção”, sua memória era prodigiosa e muitas de suas invenções musicais foram perdidas porque, conhecendo-os de cor, ele não se preocupou em escrevê-las. Ele tinha uma imaginação fervorosa e sua fantasia permitia evocar países e arredores nunca vistos e conseguir traduzir suas visões deslumbrantes maravilhosamente em som. O grande exemplo é o seu Príncipe Igor (Knyaz’ Igor’ – 1869-87)  uma belíssima ópera em quatro atos e um prólogo.

A ópera Príncipe Igor foi o pensamento dominante da vida de Borodin e por ela se dedicou ao estudo histórico com atenção e cuidado. Ele leu os poemas Zadonshchina e A Batalha de Mamayevo, estudou as canções épicas e líricas do Turkmens, a fim de melhor compreender o caráter  polovtsiano dos Tártaros [Cumans]. Sua leitura do poema O Regimento de Igor provocou seu ardor poético e, assim, ele decidiu escrever o libreto de sua própria ópera. Enquanto isso, em contato com Balakirev, ele aprofundou seus estudos de composição, refinou seu gosto em harmonias e fortaleceu sua experiência técnica em orquestração, preparando assim para o cultivo de suas inclinações inatas para a arte e de seu temperamento como músico lírico. O libreto centra-se num príncipe russo do século XII (Igor Svyatoslavich) e nas suas campanhas contra as tribos polovtsianas invasoras que estavam interferindo nas rotas comerciais para o sul. A ópera foi encenada pela primeira vez em São Petersburgo em 4 de novembro de 1890. Borodin deixou a orquestração da ópera incompleta, inúmeras vezes interrompida e recomeçada. Composição e orquestração foram concluídas postumamente por Nikolai Rimsky-Korsakov e o jovem promissor Alexander Glazunov. De acordo com a partitura impressa, a ópera foi completada da seguinte forma: Rimsky-Korsakov orquestrou os trechos anteriormente não-orquestrados do Prólogo, Atos 1, 2 e 4, e a “Marcha Polovetsiana” que abre o Ato 3. Glazunov usou o material existente e orquestrou o terceiro ato inteiro e a abertura baseada nos temas de Borodin. Tanto a Abertura quanto as “Danças Polovetsianas” (do Ato II) são comuns em concertos e juntamente com a “Marcha Polovetsiana”, formam a chamada “suíte” da ópera.

Suas belezas musicais a redimiram do confuso libreto (sendo desconhecido o destino de dois personagens principais na cortina final). O Ato II do “Príncipe Igor”, o único que Borodin pode plausivelmente ter concluído (embora é sabido que tenha sido muito retocado por Glazunov e Rimsky-Korsakov), seria, sem dúvida, tão banal e despretensioso quanto este texto que vos escrevo, não fosse pelo fato de que cada número é uma obra-prima. O idioma exótico de Borodin, as melodias originárias do folclore, era um estilo intensamente pessoal e flexível, de todos os idiomas “Borodinescos” este ato é o mais identificável com o estilo do compositor, de grande expressão emocional. O “orientalismo” de Borodin enfatiza a coloratura cromática, em plena força sensual, os passes cromáticos crescem para abranger escalas inteiras, é a suprema expressão da música oriental, a exuberância do oriente visto pelos olhos europeus – traço de Borodin. Quando o dueto de amor deste ato atinge seu clímax, o efeito é surpreendente, a melodia resgata o texto insípido. As danças polovtsianas concludentes deste ato são sedutoras, uma música que beira a perfeição. Mais algumas cenas como essa, e o “Príncipe Igor” estaria entre as óperas mais representadas. A ópera é um magnífico exemplo da qual todos os ouvintes e críticos parecem encontrar alguma melodia que goste. Em sua ópera, Borodin visava ação cênica colorida, rica em incidentes, e ele escreveu uma espécie de “canção de gestos” em que a história flui para a clareza visual da apresentação. É o épico transmutado em lirismo e sinfonia. Um personagem não é um personagem concebido no espírito das limitações teatrais do drama, mas é a vida da emoção concentrada em uma figura humana. O plano se torna uma pintura, a pintura é animada pela música, o palco é carregado de cores e transfigurado em músicas e danças. Como Borodin colocou em uma carta, “Curiosamente, todos os membros do nosso círculo (Grupo dos 5) parecem se unir em meu Igor: todos estão satisfeitos com o Igor, embora possam divergir sobre alguns detalhes”.

Sinopse
Fatos encenados na cidade de Putivl e nos acampamentos Polovtsianos em 1185.

O prólogo.
O príncipe Igor, que está prestes a começar uma campanha contra Khan Konchak Rei dos polovtsianos, se recusa a dar ouvidos às advertências de sua mulher e de seu povo que interpretam um recente eclipse como um mau presságio. Seu cunhado, o príncipe de Galich (Kniaz Galitsky) suborna Skoula e Eroshka para encorajar o príncipe Igor em sua determinação de partir, ele deseja usurpar o lugar de Igor. Igor desavisadamente confia sua esposa aos seus cuidados (faixas 2 a 5).

Ato 1
(1) A corte do príncipe Vladimir Galitsky. Skula e Yeroshka cantam um hino ao devasso cunhado de Igor e conta como ele raptou uma donzela para seu prazer (faixa 6). Galitsky anuncia sua filosofia (faixa 7). Ele zomba da desaprovação de sua irmã Yaroslavna. Uma multidão de donzelas corre para protestar contra Galitsky (faixa 9). Os homens mostram brevemente medo de Yaroslavna , mas, voltando sua atenção para o vinho, voltam a cantar os louvores à Galitsky: ele deveria ser seu príncipe, não Igor (faixa12).
(2) Câmara nos aposentos de Yaroslavna Yaroslavna, ansiando por Igor, sofre de maus sonhos (faixa 13). A criada anuncia a chegada das donzelas, que se queixam do comportamento de Galitsky. Galitsky inesperadamente chega, assusta as donzelas, tenta rir das censuras de sua irmã, mas no final concorda em libertar a garota raptada; ele sai. Um grupo de soldados chega a Yaroslavna com notícias terríveis: Igor e seu filho Vladimir foram feitos prisioneiros pelos Polovtsï (faixa 16).

Ato 2
O acampamento polovtsiano; é noite, um coro de donzelas polovtsianas entretem Konchakovna com um hino para o início fresco da noite (faixa 17 – um canto envolvente, belíssimo !), após começa a famosa dança polovtsiana (faixa18). Konchakovna canta seu esperado encontro com Vladimir. Prisioneiros russos marcham no caminho de volta do trabalho forçado. Konchakovna pede que as donzelas levem água para eles. A patrulha polovtsiana faz a ronda. Ovlur furtivamente permanece no palco quando eles saem. Vladimir caminha cautelosamente até a tenda de Konchakovna e canta seu encontro (faixa 22), recitativo e cavatina. Konchakovna aparece, e os amantes cantam em êxtase. Eles correm ao som da abordagem de Igor. Ele canta uma elaborada ária em duas partes, a primeira expressando sua apaixonada sede de liberdade, a segunda seus ternos pensamentos de Yaroslavna (faixas 24 e 25). Ovlur aproveita o momento: ele se aproxima de Igor e propõe um plano de fuga. Igor a princípio se recusa a considerar tal curso desonroso, mas concorda; Ovlur desaparece. Khan Konchak entra, exalta a magnanimidade em direção ao seu “honrado convidado” (faixa 26). Ele se oferece para conceder a liberdade de Igor em troca de uma promessa de não-agressão, até sugere que eles se tornam aliados; a tudo isso Igor recusa-se firmemente, muito para a admiração de Konchak. O Khan ordena entretenimento de seus escravos, oferecendo a Igor escolha das donzelas. Começa a belíssima dança polovtsiana (faixas 28 a 30).

Ato 3
Um posto avançado do acampamento de Khan , prisioneiros retornam de Putivl, ha uma saudação tumultuada de Khan Konchak e dos Polovtsï, enquanto os russos observam (faixa 31). Konchak canta uma canção de triunfo. Ele ordena uma festa ; os khans partem para dividir os espólios; os russos lamentam sua derrota e pedem para Igor aceitar a oferta de Ovlur. Os Polovtsïs bebem e dançam em um estupor (faixa 35). Ovlur convoca Igor. Konchakovna, tendo ouvido falar do plano, corre ; ela discute com Igor sobre Vladimir, Igor fazendo seu apelo à melodia de sua ária “liberdade”. Finalmente, ela desperta o acampamento, e Igor deve fugir sem o filho. Os Polovtsï ameaçam Vladimir, mas Konchak, sempre magnânimo, poupa-o e até abençoa sua união com Konchakovna (faixa 38).

Ato 4
Na muralha da cidade de Putivl, Yaroslavna lamenta seu destino e o de seu marido (faixa 39). Alguns transeuntes cantam um lamento próprio ao destino de Putivl, uma estilização magistral e famosa da polifonia popular (faixa 40). O humor abatido de Yaroslavna é quebrado pelo som de batidas de cascos; ela reconhece Igor de longe. Quando ele desmonta, ela corre para ele e eles trocam cumprimentos. Skula e Yeroshka atrapalhados, reconhecendo Igor e em pânico salvam suas peles tocando o sinete para anunciar o retorno do príncipe e declarar sua lealdade (faixa 43). A ópera termina com um alegre coro de saudação (‘Sabemos que o Senhor ouviu nossas orações’).

Mark Ermler

Mark Ermler era um grande regente russo na linhagem de Golovanov, Melik-Pashaeyev e Boris Khaikin, com quem estudou. Seu talento dramático brilha nesta performance emocionante do Príncipe Igor, com algumas das estrelas mais radiantes do Bolshoi. Os cantores Ivan Petrov e Artur Eisen nos fazem lembrar como soam os verdadeiros baixos russos de “raiz”, Elena Obratsova subindo para alturas poéticas na cavatina assombrosa de Konchakovna canto maravilhoso, além de Vladimir Atlântov e Alexander Vedernikov esta turma toda estava entre os melhores cantores da geração pós-Stalin. Suas vozes são todas maravilhosas, expressivas e excepcionais, representantes exemplares da era soviética na década de 1960. Vladimir Atlantov, a resposta russa a Mario Del Monaco, esta incrível em seu canto. O dueto com Elena Obraztsova é impressionante; a voz dela é a mais bonita da gravação. O segundo ato, desde o início, passando pelo dueto de amor e as danças polovesianas, é a jóia da coroa dessa performance, mesmo se vocês (como eu) não entenderem nem uma palavra de russo vão se emocionar, repetir, repetir e repetir mais um pouquinho o segundo ato inteiro, realmente muito expressivo e belo.

A gravação está excelente, e é considerada pelos “experts” ainda como a gravação completa e definitiva desta ópera, apesar de ter sido feita em 1969. Coloquei como bônus a suíte das danças Polovtsianas e o libreto em russo e inglês.

Não deixem de ouvir, é linda, uma pérola para quem aprecia temas orientais !

Música soberba da mais linda cultura russa !!!!!

Personagens e intérpretes
Igor Svyatoslavich Principe de Seversk – Ivan Petrov – baritono
Yaroslavna sua segunda esposa – Tatiana Tugarinova – soprano
Vladimir Igorevich filho de seu primeiro casamento – Vladimir Atlantov – tenor
Vladimir Yaroslavich [Galitsky] Principe de Galich, irmã da Princesa Yaroslavna – Artur Eisen – baixo
Khan Konchak – Alexander Vedernikov – baixo
Gzak Polovtsian khan silent
Konchakovna filha de Khan Konchak – Elena Obraztsova – contralto
Ovlur um Polovtsian cristão – Alexander Laptev – tenor
Skula – Valery Yaroslavtsev – baixo
Yeroshka – Konstantin Baskov – tenor
Mulher Polovtsiana – Margarita Miglau – soprano

Choir & Orchestra State Academic Bolshoi Theatre
Regente: Mark Ermler

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Borodin, entre a música e a química.

Ammiratore

Carmina Burana – I Madrigalisti di Genova – Leopoldo Gamberini

Carmina Burana – I Madrigalisti di Genova – Leopoldo Gamberini

Esta coletânea de obras medievais estudas e conduzidas pelo maestro Leopoldo Gamberini (1922-2012) e executadas pela magnífica “I Madrigalisti di Genova” nesta gravação de 1988 que ora compartilho com os amigos do blog foi o meu primeiro CD lá nos idos de 1989, meninão, deslumbrado com a sonoridade da nova tecnologia, resolvi comprar um CD mesmo sem ter onde reproduzir; obra de estréia: “Carmina Burana”. Fui à caça, e na Casa Bevilaqua no centro de São Paulo a encontrei, paguei muito caro e esperei uns 2 meses até poder ouvir. Quando coloquei no toca-CD esperando o fortíssimo do coro inicial ….putz… não era o Carl Orff, era música medieval…. passado o desapontamento achei a gravação “interessante”, hoje acho histórica, muito boa mesmo. Vou tentar fazer um resumo do encarte: os estudiosos aceitam como a primeira escrita do chamado “Carmina Burana” a dois bispos da Stíria (estado da Áustria centro oriental), o bispo Karl com manuscritos que datam de 1218-1231 e o bispo Heinrich e seus manuscritos de 1232-1243. O nome para o conjunto de cantos medievais foi nominado “Carmina Burana” e foi dada pelo bibliotecário G.A. Smeller na primeira edição, depois do primeiro manuscrito ter vindo do convento de Benediktbeuren, em 1803 para a biblioteca Central da Baviera. Os manuscritos continham inúmeros poemas vindos de diversas partes da Europa, estavam escritos em latim, alemão e francês dos séculos XI a XIII. São conhecidos como “Cantos dos estudantes” porque eram cantados pelos jovens da época.
Eram músicas feitas na sua maioria por jovens que haviam deixado os estudos religiosos. Assim a influência dos cantos gregorianos é marcante, os poemas foram adaptados e foram incluídas palavras profanas. Esse fenômeno aconteceu na música do IX ao XIII século. Nos cantos de “Carmina Burana” há um espírito popular, irreverente. Assim, as interpretações destas canções “gregorianas” em textos profanos torna-se um grande desafio. Um verso pode ser feito devagar ou pianíssimo, enquanto o outro rápido forte e vice-versa, a intensidade expressiva resultante da tradição eclesiástica. Mais uma vez vemos como eram transmitidas oralmente as melodias originais de país em país, de região para região, de século em século. Para exemplo o canto “Alte Clamat Epiricus (faixa 5) é uma paródia em um primitivo alemão do canto dos cruzados de “Walter der Vogelweide (1170-1230). Além disso, é de ressaltar que a interpretação deve sugerir uma dicção e uma ação cênica. Então você ouve nessas músicas uma ênfase espetacular, altamente recitativa. Muitas das canções da “Carrnina Burana” são escritas no campo aberto (sem pentagrama).

Neste CD é apresentado o texto original, mas o Maestro L. Gamberini tentou reconstruir a melodia com muita pesquisa a fidelidade das interpretações como teriam sido no original, na verdade muitas soluções são possíveis numa escrita sem pentagrama e tudo é válido. Algumas canções deste CD são canções de gananciosos, de pessoas que buscam prazer, encontramos nas músicas: “In Taberna” (faixa 1), “Bacche bene venies” (faixa 3), “Alte clamat Epicums “, a força expressiva com a troca de palavras de religioso para profano, é um fenômeno cultural único, típico de toda a Idade Média do IX ao século XIII. É conhecido como “contra factum”. Os instrumentos foram muito além, muitos originários do Oriente Médio como alaúde, saltério, pífano, tímpano. Temos neste trabalho do Leopoldo Gamberini uma liberdade interpretativa, estes cantos adquirem, com base na canção religiosa e com palavras profanas, uma força criativa surpreendente. O encarte está junto com as faixas.

Bom divertimento !

CARMINA BURANA – I Madrigalisti di Genova (1988)
1-IN TABERNA QUANDO SUMUS
2-VITE PERDITE
3-BACCHE BENE VENIES
4-PROCURANS ODIUM (instrumental)
5-ALTE CLAMAT EPIRICUS
6-MICHI CONFER VINDITOR
7-NOMEN A SOLLEMPNIBUS
8-CRUCIFIGAT OMNES
9-SIC MEA FATA CANENDO
10-TEMPUS TRANSIT GELIDUM
11-LICET EGER
12-FAS ET NEFAS AMBULANT

I Madrigalisti di Genova (1988)
Direção: Leopoldo Gamberini

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Leopoldo Gamberini

.:interlúdio:. A arte de Jacob do Bandolim (1918 – 1969)

.:interlúdio:. A arte de Jacob do Bandolim (1918 – 1969)

Olá pessoal!  Hoje tenho o imenso prazer de compartilhar uma verdadeira pérola da música brasileira, trata-se de um pouquinho da imensa obra do incrível Jacob Pick Bittencourt, ou Jacob do Bandolim nascido em 14/02/1918, no Rio de Janeiro. Morava na casa de n° 97, da Rua Joaquim Silva, na Lapa. Quando criança uma de suas distrações era ficar na janela de casa ouvindo um vizinho francês, cego, tocar violino. Ao ver o filho com tanto interesse ganhou um violino da mãe aos 12 anos, mas, por não se adaptar ao arco do instrumento, passou a usar grampos de cabelo para tocar as cordas. Depois de várias cordas arrebentadas, uma amiga da família disse: “..o que esse menino quer é tocar bandolim..”. Dias depois, Jacob ganhou um bandolim, comprado na Guitarra de Prata. Era um modelo “cuia”, estilo napolitano, e segundo o próprio Jacob: ” …aquilo me arrebentou os dedos todos, mas eu comecei…”. Aos 13 anos, ainda da janela de sua casa, escutou o primeiro choro: “É do que há” (CD2 faixa 00) – composto e gravado pelo famoso Luiz Americano – “Nunca mais esqueci a impressão que me causou”, afirmaria Jacob, anos mais tarde. Raramente saia à rua. Seu negócio era ir na escola e ficar em casa tocando bandolim. Costumava freqüentar a loja de instrumentos musicais Casa Silva, na rua do Senado, onde, para variar, ficava palhetando os bandolins. Em 1933 se apresentou pela primeira vez, ainda como amador, na Rádio Guanabara, com um grupo formado por amigos, o “Conjunto Sereno”. Ao tomar a decisão que o bandolim “era o seu negócio” e nele se concentrar iniciou a sua carreira radiofônica. O sucesso foi tanto que Jacob foi contratado pela rádio, passando a se revezar com o grupo do famoso flautista Benedito Lacerda, o “Gente do Morro”, no acompanhamento dos principais artistas da época, dentre eles, Noel Rosa, Augusto Calheiros, Ataulfo Alves, Carlos Galhardo, Lamartine Babo. Em conseqüência, seu grupo, que era formado por Osmar Menezes e Valério Farias “Roxinho” nos violões, Carlos Gil no cavaquinho, Manoel Gil no pandeiro e Natalino Gil no ritmo, passou a se chamar “Jacob e sua gente”.

1953 – Sentados: Donga-Pixinguinha-João-da-Bahiana-e-Jacob-do-Bandolim. Em pé no centro Ataúlfo Alves

Em 1940, Jacob se casou com Adylia Freitas, sua grande companheira para toda a vida. Nesta época se firmou uma profunda amizade com o violonista e histórico compositor Ernesto dos Santos – o Donga. Tempos difíceis, cachês fracos e o apoio pessoal e material que veio de Donga foi fundamental para o casal Jacob e Adylia costumavam comentar que “…Donga e a esposa Zaira de Oliveira mataram nossa fome algumas vezes…”. Mais experiente e conhecedor das dificuldades da profissão, Donga convenceu Jacob a prestar concurso público, idéia que o bandolinista abraçou, pois sempre pretendeu alcançar uma estabilidade que lhe permitisse realizar seus saraus e desenvolver sua arte sem ser obrigado a acompanhar cantores e calouros eternamente, isso somado ao temor de perder sua independência em virtude das pressões das gravadoras e dessa forma, por não querer fazer concessões à indústria fonográfica, JACOB prestou concurso, sendo nomeado Escrevente Juramentado da Justiça do Rio de Janeiro, mas continuou tocando bandolim, cada vez mais.

Em 1941, a convite de Ataulfo Alves, participou das gravações, “Leva Meu Samba” (Ataulfo Alves) e a famosa “Ai, que Saudades da Amélia” (Ataulfo Alves e Mário Lago). Em 1947, Jacob lança pela gravadora Continental, seu primeiro disco como solista, um 78 rpm, com um choro de sua autoria, “Treme-treme” (CD01 faixa 00) e a valsa “Glória”, de Bonfiglio de Oliveira, fazendo grande sucesso.

Em 1949, já residindo em Jacarepaguá, na Rua Comandante Rubens Silva, no 62, Jacob passou a realizar grandes saraus que contatavam na platéia com a presença de grandes nomes da política, artes e jornalistas que lá iam ouvir a arte: Dorival Caymmi, Elizeth Cardoso, Serguei Dorenski, Ataulfo Alves, Paulinho da Viola, Hermínio Bello de Carvalho, Canhoto da Paraíba, Maestro Gaya, Darci Villa-Verde, Turíbio Santos e Oscar Cáceres (violonista uruguaio). Segundo Hermínio Bello de Carvalho, assíduo participante dessas reuniões musicais: “….. quem participou de seus célebres saraus, tornou-se não apenas um ouvinte privilegiado das noites mais cariocas que esta cidade já conheceu, mas um discípulo sem carteira de um Mestre que não sonegava lições, que fazia questão de repassá-las nas inúmeras atividades que exercia – inclusive como radialista. Proclamava não ser professor e, por isso, não ter formado alunos. Ignorava que, ao morrer, deixaria não apenas uma escola, mas uma universidade aberta a todos que um dia iriam estudar o gênero a que se dedicou com rara e profícua eficiência. Sua casa em Jacarepaguá era uma permanente oficina musical, onde reunia a nata dos chorões cariocas, proporcionando a eles o convívio com músicos de outros Estados, de quem fazia questão de registrar as obras para posterior divulgação. Canhoto da Paraíba, Rossini Pereira, Zé do Carmo, Dona Ceça e outros autores-instrumentistas eram recepcionados e hospedados em sua casa, num gesto de ampla generosidade por quase todos, reconhecido. Recebia também artistas internacionais do porte de Maria Luisa Anido, Sergei Dorenski e Oscar Cáceres em saraus memoráveis….”

Entre o final de 1956 e 1958, Radamés Gnatalli escreveu “Retratos”, uma suíte para bandolim, orquestra e conjunto regional, onde homenageou, em cada movimento, um dos quatro compositores que considerava geniais e fundamentais na formação da nossa música instrumental: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Como se revelasse uma fotografia musical extraída da alma de cada um dos quatro homenageados, Radamés traz no primeiro movimento um Choro baseado em Carinhoso, no segundo, uma Valsa a partir de Expansiva, no terceiro, um Schottisch lembrando Três Estrelinhas e no quarto movimento, um Maxixe “a la” Corta Jaca. Uma obra de rara beleza e que exigia um solista sensível e com conhecimento musical. Radamés dedicou a suíte Retratos a Jacob que para executá-la foi obrigado a aprofundar seus estudos de teoria musical, que havia iniciado em 1949, e para isso contou com a ajuda de Chiquinho do Acordeon (Romeu Seibel) e com a sua própria obstinação. Jacob registrou em seu gravador a estréia radiofônica de Retratos interpretada por Chiquinho, na Rádio Nacional, no final dos anos 50 e a partir daí estudou a obra continuamente para enfim gravá-la em fevereiro de 1964 (Gravação compartilhada abaixo). Em maio do mesmo ano, Jacob escreve uma carta a Radamés para confessar que “…valeu estudar e ficar dentro de casa o Carnaval de 64, devorando e autopsiando os mínimos detalhes da obra…”. Jacob que começou na infância tocando “de ouvido” era fanático por ensaios, revelava agora uma nova face, o de musico estudioso. Em agosto de 64, Jacob fez a primeira audição pública de “Retratos”, acompanhado pela Orquestra da CBS, no saguão do Museu de Belas Artes, no Rio de Janeiro. “Retratos” foi um salto de qualidade na carreira de Jacob e na música brasileira. Com a fusão entre a linguagem camerística e a popular Radamés deu-nos uma nova leitura do Choro que, embora pouco reconhecido a época, amadureceria cerca de 20 anos depois.

Jacob do Bandolim no estúdio de gravação do LP Vibrações

Jacob produziu muitos Lps, mas o Lp “Vibrações”, de 1967, é considerado “o maior LP de choro de todos”, com gravações imortais de “Lamento” e “Brejeiro” (Ernesto Nazareth), uma beleza sem igual. Nos faz pensar e crer que um dia lá no futuro artistas como ele serão realmente reconhecidos como gênio. Que obra !!!!

No início de agosto de 1969, Jacob interrompeu uma estadia em Brasília, onde estava se tratando de dois enfartes com o “cardio-bandolinista” Dr. Veloso, retornou ao Rio de Janeiro para reassumir suas funções no Conselho de Música Popular do Museu da Imagem e do Som do RJ, onde ocupava a cadeira n° 22 e para retomar as gravações de seu programa de rádio na Rádio Nacional – “Jacob e seus Discos de Ouro” – um dos poucos programas especializados em choro e samba no rádio brasileiro, sempre transmitido as 23:30 hs. Nessa época, por precaução, após os dois enfartes, Adylia não permitia que Jacob saísse sozinho. Mas, no dia 13.08.69, uma quarta-feira, Jacob, que desde que havia retornado de Brasília insistia em ir ver seu amigo Pixinguinha pois soubera que este passava por problemas, resolveu ir a Ramos de qualquer jeito. D. Adylia que estava adoentada e não podia acompanhá-lo, relutou mas acabou concordando. Dentre outras coisas, Jacob queria acertar com o amigo Pixinga a realização de um velho sonho. A gravação de um disco só com músicas do velho mestre e com a renda revertida para ele. Jacob passou a tarde com Pixinguinha e ao retornar para sua residência em Jacarepaguá, ainda dentro do carro sofreu o terceiro infarte, falecendo na varanda de sua casa, nos braços da esposa, por volta das 19 hs.

Jacob e Cartola

Jacob sempre perseguiu a perfeição da execução e a excelência na preservação da nossa música, sem, contudo ser um conservador. Municiava-se de recursos tecnológicos de ponta à época (anos 50), para obter resultados inovadores, na busca de novas sonoridades, ou para melhorar o registro de seus arquivos. Da mesma forma, quando estudou, à fundo, a arte fotográfica, para poder microfilmar suas partituras, pois arquivos físicos não lhe bastavam, em se tratando de milhares de partituras a serem preservadas.

O jornalista e filho de Jacob, Sérgio Bittencourt, era famoso pelo estilo polêmico. Não economizava críticas ácidas ao escrever sobre música popular em jornais e revistas. Tornou-se também um rosto conhecido ao atuar como jurado nos programas de calouros de Flávio Cavalcanti. Mas as palavras ficavam doces ao falar sobre a admiração que tinha pelo pai, Jacob do Bandolim, um dos maiores músicos de choro da história do País. A morte de Jacob, em 1969, foi dura para o rapaz de 28 anos. Em sua homenagem, compôs a comovente Naquela Mesa: “Naquela mesa ele sentava sempre / E me dizia sempre o que é viver melhor / Naquela mesa ele contava histórias / Que hoje na memória eu guardo e sei de cor… “ Há quem diga que a canção foi escrita durante o velório do pai. A música ficaria famosa nas vozes de Elizeth Cardoso e Nelson Gonçalves (Faixas bônus) e se tornaria um clássico, quase obrigatória em repertórios boêmios Brasil afora. Até mereceu um arranjo do maestro e arranjador francês Paul Mauriat.

Hoje, são raras as rodas de choro onde não se ouvem as cordas de um bandolim, são raros os bandolinistas que não tem em Jacob sua referência musical e, principalmente, é raro o país que teve o privilégio de ter tido um Jacob do Bandolim. O que dizer do choro “Odeon”, “Brejeiro”, “Noites Cariocas” ou a brincadeira com o Zimbo trio na última faixa do CD 03 “Chega De Saudade”….

Contrariando a letra do Sérgio Bittencourt aonde diz “… e hoje ninguém mais fala do seu bandolim….”. Hoje falamos e mando este petardo em homenagem ao grande músico que foi, é, e sempre será – Jacob do Bandolim.

Fontes bibliográficas:
Tributo a Jacob (Discografia) / Sergio Prata e Maria V. Pugliesse / Rio, CECAC, 2003; / Arquivos da família Bittencourt; / Depoimentos de Déo Rian, Elena Bittencourt e César Faria ; / Jacob do Bandolim / Ermelinda de Azevedo Paz , Rio, Funarte, 1997; / O Choro: do Quintal ao Municipal / Henrique Cazes, São Paulo, Editora 34, 1998. / http://jacobdobandolim.com.br/biografia.html

Pessoal, divirtam-se com estes arquivos que ora disponibilizamos. Bom Sarau!

Jacob Do Bandolim – Gravações Originais
CD 01


1-0 Treme Treme
1-1 Noites Cariocas
1-2 Despertar Da Montanha
1-3 Dolente
1-4 Pé-De-Moleque
1-5 Simplicidade
1-6 Bonicrates De Muletas
1-7 Cristal
1-8 Mexidinha
1-9 Choro De Varanda
1-10 Vascaíno
1-11 Bole-Bole
1-12 Nostalgia
1-13 Odeon
1-14 Confidências
1-15 Atlântico
1-16 Faceira
1-17 Biruta
1-18 Migalhas De Amor
1-19 Alvorada

CD2


2-0 É do que há
2-1 Doce De Coco
2-2 Reminiscências
2-3 Entre Mil… Você!
2-4 Mimosa
2-5 Sapeca
2-6 Carícia
2-7 Santa Morena
2-8 Tira Poeira
2-9 Diabinho Maluco
2-10 Cochichando
2-11 Agüenta, Seu Fulgêncio
2-12 Sempre Teu
2-13 Implicante
2-14 Lábios Que Beijei
2-15 Serra Da Boa Esperança
2-16 Flor Do Abacate
2-17 Chorando
2-18 Gostosinho
2-19 Noites Cariocas

CD 03


3-1 Assanhado
3-2 Feia
3-3 Bola Preta
3-4 Benzinho
3-5 A Ginga Do Mané
3-6 O Vôo Da Mosca
3-7 Ernesto Nazareth – 2º Movimento Da Suíte Retratos (Retrato B)
3-8 Chiquinha Gonzaga – 4º Movimento Da Suíte Retratos (Retrato D)
3-9 Vibrações
3-10 Receita De Samba
3-11 Ingênuo
3-12 Lamentos
3-13 Murmurando
3-14 Floraux
3-15 Brejeiro
3-16 Noites Cariocas
3-17 Modinha
3-18 Chega De Saudade

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Vibrações


01 – VIBRAÇÕES (Jacob do Bandolim)
02 – RECEITA DE SAMBA (Jacob do Bandolim)
03 – INGÊNUO (Pixinguinha / Benedito Lacerda)
04 – PÉROLAS (Jacob do Bandolim)
05 – ASSIM MESMO (Luis Americano)
06 – FIDALGA (Ernesto Nazareth)
07 – LAMENTO (Pixinguinha)
08 – MURMURANDO (Fon-Fon)
09 – CADÊNCIA (Juventino Maciel)
10 – FLORAUX (Ernesto Nazareth)
11 – BREJEIRO (Ernesto Nazareth)
12 – VÉSPER (Ernesto Nazareth)

JACOB DO BANDOLIM & CONJUNTO ÉPOCA DE OURO – 1967 ( RCA Camden ) FAIXAS DO ÁLBUM VIBRAÇÕES (Compositor) JACOB DO BANDOLIM: Bandolim / DINO 7 CORDAS: Violão 7 cordas / CESAR FARIA E CARLINHOS: Violão / JONAS: Cavaquinho / GILBERTO D’ÁVILA: Pandeiro / JORGINHO: Percussão

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Suíte Retratos


Jacob do Bandolim – Radamés Gnattali e Orquestra – SUITE RETRATOS – gravação de 1964

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Naquela mesa
Naquela mesa – Nelson Gonçalves
Sergio Bittencourt e Elizeth Cardoso – Naquela mesa
Paul Mauriat – Naquela Mesa

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Jacob afinando o seu Bandolim na sala de Luteria do PQP

Ammiratore

Xaver Scharwenka (1850-1924): Piano Concerto no. 4

Xaver Scharwenka (1850-1924): Piano Concerto no. 4

Hoje estou compartilhando mais uma gravação da Naxos do pianista e compositor Franz Xaver Scharwenka. Nascido em 6 de janeiro de 1850 em Samster (na moderna Szamotuly perto de Poznań, Polônia) no coração da então região prussiana de Wielkopolska. Este CD traz algumas adoráveis danças polonesas e o gigante (em termos de dificuldade pianística) concerto número 4. Ativo tanto como pianista, compositor e professor, Xaver evitou a vanguarda musical, assim como os modismos parisienses e vienenses do final e início do século XX, permanecendo fiel às idéias estéticas românticas do século XIX. Apesar de seus contemporâneos, como por exemplo Liszt, elogiassem os seus trabalhos como compositor a história, no entanto, se move de misteriosas maneiras, e por alguma estranha razão o seu trabalho foi esquecido por muitos anos. Suas principais composições se mostraram de muito difícil execução para muitos artistas, e as audiências esperavam ouvir niovidades e não peças que arremetiam ao romantismo tardio. Talvez por estas razões as obras de Scharwenka foram negligenciadas.

Espero que esta gravação prove que o trabalho de Scharwenka é um elemento valioso do patrimônio musical polaco, digno de reintrodução. As peças que fazem parte deste quarto CD que compartilho com vocês , traz obras que gozavam de considerável popularidade e eram freqüentemente executadas na virada do século XIX para o XX. As Danças Polonesas são peças que gosto muito, os ritmos da tradição folclórica polonesa misturado com sua paixão por Chopin nos remetem às mazurcas do último mostrando bem quais foram as fontes de inspiração. O Concerto em Fá menor, é o último concerto para piano de Scharwenka. Coroa sua experiência como virtuosi do piano, requer alta demanda de técnica do solista, alcançam o ápice do desempenho habilidades, particularmente nos movimentos finais.
Na época as plateias queriam ver os artistas em geral como figuras de circo, fazendo malabarismo para executar música, ouvimos muitas passagens que requer uma técnica absurda, textura maciça da parte de piano baseada em oitavas duplas, repetições e passagens de bravura, bem como sequências de acordes em oitavas e cadências virtuosas cobrindo toda a gama de som do instrumento criando uma impressão de que o compositor queria resumir realizações do pianismo da época em uma única composição. Do ponto de vista estilístico, o concerto é uma peça eclética, que combina elementos típico dos concertos brilhantes de Mendelssohn, Liszt e Tchaikovsky. Composto em 1908, o Concerto para Piano em Fá menor, Op. 82, teve sua estréia em Berlim em outubro do mesmo ano. Dois anos depois o compositor fez o concerto em Nova York, Scharwenka como solista acompanhado pela New York Symphony Orchestra sob a batuta de Gustav Mahler. Embora um trabalho de gênio, sua incrível técnica e dificuldade interpretativa fez com que o Concerto, ao longo do tempo, fosse ignorado pela maioria dos pianistas. Neste Cd quem encarou o grande desafio técnico foi o pianista François Xavier Poizat e a Poznań Philharmonic Orchestra sob a regência de Łukasz Borowicz. De quebra ainda temos a abertura Mataswintha e a sonata para Cello Op. 46. São belas obras do romantismo tardio que valem a pena ouvir.

Xaver Scharwenka (1850-1924): Piano Concerto no. 4

01 – Piano Concerto No.4 in F minor, Op.82 – I. Allegro patetico
02 – Piano Concerto No.4 in F minor, Op.82 – II. Intermezzo Allegretto molto
03 – Piano Concerto No.4 in F minor, Op.82 – III. Lento
04 – Piano Concerto No.4 in F minor, Op.82 – IV. Allegro con fuoco
05 – Mataswintha – Opera Overture
06 – Cello Sonata in E minor, Op.46 – II. Andante religioso
07 – Polish National Dances, Op.3 – No. 1 in E flat minor
08 – Polish National Dances, Op.3 – No. 8 in B flat minor
09 – Polish National Dances, Op.3 – No. 15 in B flat major

Piano – François Xavier Poizat
Poznań Philharmonic Orchestra
Maestro – Łukasz Borowicz

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Xaver, Francois e Lukasz se preparando para fazer bonito no PQP

Luciano Pavarotti (1935-2007) e Henry Mancini (1924-1994) – Mamma

Luciano Pavarotti (1935-2007) e Henry Mancini (1924-1994) – Mamma

Adoro esse trabalho do Pavarotti (1935-2007) e do Henry Mancini (1924-1994) que ora posto para o deleite dos amigos do Blog. Tinha estes registros em fita K7, a italianada da famiglia era fechada com o Pavarotti, lembro bem quando ganhei este K7 do meu pai “sem segundas intenções”…. ouvimos  até gastar no bom e velho toca-fitas da nossa saudosa Brasília 74 nos passeios de fim de semana….. Há canções doces (Parlami D’amore, Mariu), canções adoráveis (Palco della Scala, com referências a música da “Pantera cor de rosa” demais…) e canções agridoces (Addio, Songi Di Gloria e Rondine Al Nido), aliás quem conhece aquele hino de Minas Gerais imortalizada nas vozes de Tonico e Tinoco: “Oh, Minas Gerais / Oh, Minas Gerais / Quem te conhece não esquece jamais…” não será mera coincidência o arranjo “Vieni sul mar”… qual melodia veio primeiro ? Este trabalho da dupla Henry e Pava é no mínimo gostoso demais de ouvir, a orquestração do grande Henry Mancini era diferente mesmo, o cara era um gênio. Apesar dos “Três Tenores” acabarem ficando com o estigma de “figurinhas carimbadas” na década de 90 este registro do Pava de 84 nos oferece músicas que por si só já dão muito prazer. Os arranjos de Mancini são realmente o que ajuda a fazer a diferença.

Relaxem e ouçam o calor, a alegria e o drama que os mestres dão a cada música, Pava estava com sua adorável voz no auge no início dos anos 80 e o Henry foi o ítalo-americano mais influente das trilhas sonoras do cinema. Vale a pena ouvir !!!! Mamma mia, apreciem sem moderação.

1984 – Mamma

1 – Mamma (Bixio, Cherubini)
2 – Non ti scordar di me (De Curtis, Furnò)
3 – Lolita (Buzzi-Peccia)
4 – Musica proibita (Gastaldon)
5 – Firenze sogna (Cesarini)
6 – Vivere (Bixio)
7 – Parlarmi d’amore, Mariù (Bixio, Neri, Sievier)
8 – In un palco della Scala
9 – Addio, sogna di gloria (Innocenzi, Rivi)
10 – Voglio vivere così (D’Anzi, Manlio)
11 – Chitarra Romana (Di Lazzaro, Bruno)
12 – Rondine al nido (De Crescenzo, Sico)
13 – La Ghirlandeina (Trad)
14 – La mia canzone al vento (Bixio, Cherubini)
15 – Vieni sul mar (Califano)
16 – La campana di San Giusto (Arona)

Arranjos – Henry Mancini
Maestro do Coro – Henry Mancini
Regente – Henry Mancini
Solos de Flauta – Andrea Griminelli
Tenor – Pavarotti

Henry Mancini Orchestra and Chorus
Gravado no Grand Casino, Noga Hilton, CH Geneva, 1984

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

A dupla repassando Mamma para fazer bonito no PQP

Ammiratore

Giacomo Puccini (1858-1924): Turandot (Nilsson, Corelli e Molinari-Pradelli)

Giacomo Puccini (1858-1924): Turandot (Nilsson, Corelli e Molinari-Pradelli)

Hoje estamos postando uma versão de Turandot que nos foi solicitada pelos nossos amigos do blog, a ópera em três atos foi composta pelo italiano Giacomo Puccini (1858-1924) e estreada no Scala de Milão a 25 de abril de 1926 com Toscanini na batuta. Como já postamos AQUI comentários e outras gravações desta fabulosa ópera, tentarei ser mais breve focando nos artistas desta gravação. Sem querer fazer de novo um resumo da ópera Turandot, vou apenas recordar que é uma história de uma princesa chinesa fria e cruel que, em vingança pela desgraça sofrida por um ancestral elaborou três enigmas para todos os seus pretendentes, se o pretendente não acertasse todos os enigmas ela mandava executar o indivíduo. Porém um príncipe estrangeiro se apaixona por ela, e consegue decifrar os enigmas, ela expressa seu ódio e raiva por ter sido superada. A ópera foi censurada na China por muitos anos porque o regime alegou que denegriu a China, os chineses e suas tradições, foi encenada apenas em 1998.

Nilsson e Corelli

Feita em estúdio no ano de 1965 com Nilsson, Corelli e Molinari-Pradelli é perfeita para quem prefere intensidade e excitação desenfreadas acima de tudo, então, um baita Turandot. Francesco Molinari-Pradelli foi considerado como um maestro de fraseado correto, mas não genial, e eu não discordo, mas uma coisa que neste trabalho não falta é a emoção. No final do primeiro ato (que para mim é um bom exemplo para comparação com outras gravações, CD1 faixa 15) acelera para uma velocidade vertiginosa no clímax, criando o caos musical: não é suave, não é elegante, mas capta perfeitamente o desespero selvagem do momento como Calaf desafia a todos. De todas as gravações amplamente disponíveis, esta provavelmente é mais próxima de um “Turandot as verismo”. Em vez do lirismo clássico de Puccini, ou do charme e majestade exóticos do mítico cenário chinês, a principal preocupação aqui parece ser a sangrenta brutalidade e loucura do enredo. Nilsson fez de Turandot sua grande especialidade no repertório italiano; o papel principal é muito exigente e requer um soprano com meios poderosos; é por isso que os sopranos wagnerianos tomaram conta da fria e arrogante princesa chinesa, nenhum tão bem sucedido quanto a imponente Nilsson (gosto muito da Callas e da Caballé, mas a Nilsson representa o papel da forma que Puccini deve ter concebido). O resto do elenco é magnífico, com Scotto e Corelli fornecendo muita emoção. O emocionante Calaf de Franco Corelli com sua voz tremendamente poderosa incendeia a partitura. Outros Calafs são mais elegantes tanto musicalmente quanto emocionalmente (é uma questão de gosto, tem o incomparável Pavarotti, o Fernandi, Stefano, todos gigantes), mas poucos podem igualar a excitação crua que Corelli oferece. Como Liú, Renata Scotto transmite fragilidade e sentimento impecáveis, lindo de ouvir. Sua interpretação da cena da tortura (CD2 faixa 15) é de cortar o coração, com tons quebrados e melancólicos, chega a ser gutural e ainda assim ardente. Bonaldo Giaiotti canta Timur com um tom áspero, enquanto Ping, Pang e Pong de Guido Mazzini, Franco Ricciardi e Piero de Palma são igualmente um trio de vozes bem entrosados com personalidade de sobra, das versões que já ouvi acredito que é a melhor versão para estes personagens.O Rome Opera Chorus oferece o coro com tons bastantes suaves e firmes, com um som grande e robusto para melhorar a atmosfera de sede, sangue e paixão ardente.

Essa é uma gravação que realmente provoca faíscas. Sensacional!

O Libretto e a história “passo a passo” estão AQUI, extraído de um livro , “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Abrem-se as cortinas e desfrutem da magnífica música de Puccini !

Turandot – Giacomo Puccini
CD1
01 Popolo di Pekino!
02 Padre! Mio padre!
03 Perduta la battaglia
04 Gira la cote! Gira!
05 Perche tarda la luna
06 La, sui monti dell’est
07 O giovinetto!
08 Figlio, che fai
09 Fermo! che fai T’arresta!
10 Silenzio, ola!
11 Guardalo, Pong!
12 Non indugiare!
13 Signore, ascolta!
14 Non piangere, Liu!
15 Ah! per l’ultima volta!
16 Ola, Pang! Ola Pong!
17 O Cina, o Cina
18 Ho una casa nell’Honan
19 O mondo, pieno di pazzi innamorati!
20 Addio, amore!
21 Noi si sogna
22 Gravi, enormi ed imponenti
23 Un giuramento atroce mi costringe
24 Diecimila anni al nostro Imperatore!

CD2
01 In questa reggia
02 Straniero, ascolta!…Nella cupa notte
03 Guizza al pari di fiamma
04 Gelo che ti dà foco
05 Gloria, O vincitore!
06 Figlio del cielo!
07 Tre enigmi m’hai proposto!
08 Ai tuoi piedi ci prostriam
09 Così comanda Turandot
10 Nessun dorma!
11 Tu che guardi le stelle
12 Principessa divina!
13 Quel nome!
14 L’amore …Tanto amore, segreto e inconfessato
15 Tu, che di gel sei cinta
16 Liù…bontà!
17 Principessa di morte!
18 Che è mai di me
19 Del primo pianto…
20 La mia gloria è il tuo amplesso!
21 Diecimila anni al nostro Imperatore!

Turandot: Birgit Nilsson (Soprano)
Calaf: Franco Corelli (Tenor)
Liu: Renata Scotto (Soprano)
Timur: Bonaldo Giaiotti (Bass)
Altoum: Angelo Mercuriali (Tenor)
Ping: Guido Mazzini (Bass)
Pang: Franco Ricciardi (Tenor)
Pong: Piero de Palma (Tenor)
Um Mandarim: Giuseppe Morresi (Bass Baritone)
1a Voz: Jeda Valtriani (Soprano)
2a Voz: Ida Farina (Soprano)

Conductor: Francesco Molinari-Pradelli

Orchestra/Ensemble: Rome Opera House Orchestra
Rome Opera House Chorus
Date of Recording: 1965

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (mp3)

We have to do something, sweetheart.

Ammiratore

 

Ruggiero Leoncavallo (1857-1919): Pagliacci

Ruggiero Leoncavallo (1857-1919): Pagliacci

O desânimo tomava conta de Ruggiero Leoncavallo (Nápoles, 8 de março ou 23 de abril de 1857/1858 – 9 de agosto de 1919 em Montecatini Terme, Itália). Tinha passado dos trinta anos e sua carreira só apresentava decepções. Quando, afinal, conseguiria emplacar uma ópera ? A primeira, Tommaso Chatterton, deixara de ser apresentada porque, à última hora, o empresário fugira com o dinheiro. Com dezessete anos, sem um vintém e perplexo com a desonestidade e a incompreensão de seus semelhantes, partiu para o Egito. Seu tio, que trabalhava como diretor de imprensa do Ministério do Interior, no Cairo, poderia facilitar-lhe as coisas. Mas os tempos bons nessa cidade também duraram pouco: estourou a guerra anglo-egípcia e êle foi obrigado a fugir, disfarçado de árabe. Em Port-Said ganhou algum dinheiro como pianista e conseguiu comprar uma passagem para Marselha, colocando-se a salvo.

A vida modesta em Paris, onde já residia havia alguns anos, agora melhorava: para não morrer de fome, Leoncavallo atuara em cafés-concêrto, compusera cançonetas para as vedetes de um music hall, dera lições de música e ensaiara cantores. Mas a Ruggiero faltava alcançar o sonho de projetar-se como autor de ópera: pediu conselho a amigos, entre os quais o barítono francês Victor Maurel, e teve a atenção despertada para o recente sucesso de outro italiano, Pietro Mascagni, obtido com Cavalleria Rusticana, através de um concurso patrocinado pelo editor Edoardo Sonzogno. Decidiu tentar o mesmo caminho: talvez fosse essa a estrada do sucesso. Incentivado por Maurel, Leoncavallo decide tentar os caminhos trilhados por Mascagni no sucesso de Cavalleria Rusticana.

Conseguiu a partitura da ópera vitoriosa, estudou-a e teve uma inspiração súbita: um caso trágico, acontecido quando criança, encaixava-se bem no esquema vitorioso de Mascagni. Um dia, num pequeno teatro napolitano, durante a representação de uma peça na qual abundavam cenas fortes de amor, o ator principal matara a heroína – que, na vida real, era sua esposa – e o traía com o criado. Depois, chamara o criado ao camarim, e lá também o matara. Para o público que assistia a peça, a morte no palco parecera parte do drama, mas para o pequeno Ruggiero, sentado bem próximo, tudo fora bem verdadeiro. Depois, o pai de Leoncavallo, que era juiz, seria encarregado de presidir o julgamento, fornecendo ao jovem maiores informações. O tema em si não era novidade: já havia sido explorado por outros autores, mas se prestava bem a uma ópera curta, tal como Cavalleria. Leoncavallo retirou-se para Vacallo, nas cercanias de Chiasso (cantão italiano da Suíça) e, em cinco meses, terminou os 70 minutos de duração de sua ópera – libreto e música -, seguindo o mais perto possível o esquema utilizado por Mascagni: um prólogo isolado do corpo da ópera. Várias cenas corais, um intermezzo orquestral. Até mesmo o tempo de duração das duas óperas era equivalente – com 4 minutos a menos para a de Leoncavallo.

Victor Maurel

O passo seguinte foi obter de Victor Maurel a promessa de fazer o papel de Tonio na estréia. A presença do bariono era muito importante, pois sua grande amizade com o editor Sonzogno era meio caminho andado para que este bancasse a ópera. Mas, para isso, Leoncavallo teve que ceder a algumas exigências do cantor: Maurel, temendo ser ofuscado pelo tenor que interpretava Canio (Fiorello Giraud, rapaz de 22 anos que era uma das revelações do bel canto na Itália), sugeriu mudar o nome da ópera de Pagliaccio (no singular) para Pagliacci (plural) ; dessa forma, ninguém poderia dizer que Canio era a figura central.

Outro pedido insistente foi a contratação de um jovem diretor, de idéias modernas, para dirigir a estréia: um tal de Arturo Toscanini. Com apenas 25 anos, no início da carreira, Toscanini dedicou-se com afinco à preparação do espetáculo, chegando a obter de Leoncavallo a divisão da ópera em dois atos (originalmente era em um só ato), de modo a tornar mais leve a apresentação. As negociações com Sonzogno, o único editor em condições de concorrer com Ricordi, na época, não foram longas. Embora assediado continuamente por autores em busca de patrocinador, Edoardo Sonzogno teve tempo de perceber, em Pagliacci, os mesmos componentes que haviam feito o sucesso internacional de Cavalleria Rusticana. Mais ainda: no trabalho de Leoncavallo pressentia a possibilidade de infligir outra derrota a seu concorrente editorial. Tudo aprovado, a estréia da nova ópera ficou marcada para 21 de maio de 1892, no Teatro Dal Verme, de Milão. “Lembro-me bem daquela extraordinária noite em que a ópera subiu a cena”, escreveu o crítico Claude Trevor. “Ninguém sabia coisa alguma sobre ela, exceto que era uma novidade, e de importância bastante para atrair a atenção de Maurel, que cantou a parte de barítono. O Teatro Dal Verme, inteiramente lotado, explodiu em frenesi. E ao cair do pano houve uma cena de entusiasmo tão selvagem como raras vezes se vê.” Até o final do primeiro ato, Leoncavallo foi obrigado a aparecer no palco doze vezes. A ária “Vesti Ia giubba” foi bisada e aclamada. Nem mesmo um acidente inicial – quando o burrico, que transporta os palhaços numa carrêta, tropeçou e provocou risos da plateia – comprometeu o brilho da peça. O regente ganhou entusiástica ovação. E todo o elenco – Maurel, Giraud, Adelina Stehle Mangiarotti, Daddi e Roussel – foi aplaudido de pé durante muitos minutos.

Ruggiero Leoncavallo

A crítica é que não se mostrou unânime nos aplausos (claro né?). Alguns apontaram a habilidade como libretista, mas faziam sérios reparos à qualidade e oportunidade da música. Outros viam no ousado enredo “sinal evidente da decadência do teatro lírico”. Aos críticos que atacavam ferozmente Pagliacci, Leoncavallo sempre retribuiu com indiferença ou desprezo. Depois de seu maior sucesso, o músico colocou, na sala de trabalho, uma grande fotografia do “manekenpis” (menino em pose de urinar, símbolo de Bruxelas) no ato de regar, com dourado esguicho, um muro no qual estava anotada a palavra “críticos”(boa essa!). Em pouco tempo, Pagliacci entrou no repertório dos maiores teatros do mundo. Foi traduzida em diversos idiomas (inclusive hebraico e búlgaro) e conseguiu ser mais representada em Paris do que Pelléas et Mélisande, de Debussy, considerada a ópera francesa de maior sucesso nos primeiros anos do século XX. Em 1945, a ópera de Leoncavallo chegava a apresentação de número 460 na Opéra-Comique de Paris. Foi uma das primeiras óperas apresentadas na televisão dos Estados Unidos e, em 1950, na Alemanha, foi levada em 23 teatros, numa mesma temporada. Depois de Pagliacci (conforme ocorrera com Mascagni, após Cavalleria), Leoncavallo não conseguiu emplacar mais nada de significativo até 1903, com uma simples cançoneta, escrita especialmente para a casa de discos Grammophono: Mattinata, que Enrico Caruso gravou com acompanhamento de piano do autor (já postado AQUI).

Resumo da ópera: Três horas de uma tarde de sol. É 15 de agosto (o ano se situa entre 1865 e
1870), dia da festa da Assunção. A entrada da pequena aldeia de Montalto, na Calábria. seus habitantes se reúnem em trajes festivos para saudar a companhia de atores ambulantes que ali armara acampamento. “Hoje – Grande representação – Palhaço”, lê-se no tosco cartaz em frente ao improvisado teatro. Tonio, o disforme integrante da troupe, observa com desdém a alegre multidão, e afasta-se, indo deitar à sombra do palco. Por fim, chegam os comediantes em uma carreta ornamentada e puxada por um burrico. Peppe, em trajes de Arlequim, conduz o animal com um chicote na mão. Nedda está sentada na frente da carroça. Atrás, vestido de Palhaço,seu marido Canio bate o tambor e conclama o povo. A multidão rodeia o carro aos gritos: “Viva Palhaço! Viva o príncipe dos palhaços!” Canio agradece, simulando cortesia, e tirando o barrete com gesto cômico pede a palavra, em meio ao riso geral. Anuncia pomposamente um grande espetáculo a noite, as 23 horas. (Na época, em algumas regiões da Itália, a contagem do tempo iniciava-se a partir das 20 horas. Assim, 21 horas seria a primeira hora e 19 horas, a 23a.). Todos prometem comparecer. Tonio acerca-se da carroça. Ao tentar ajudar Nedda a descer, recebe uma bofetada de Canio. Todos riem, confundindo o ciúme do Palhaço com uma amostra do que será a comédia.Um camponês convida os atores para beber. Canio e Peppe aceitam, mas Tonio alega ter que escovar o burrinho. “Cuidado, Palhaço”, insinua alguém jocosamente, “êle quer ficar só com Nedda para poder cortejá-la.” Canio não gosta: “É melhor não brincar assim comigo, meu caro. No palco, o Palhaço é indulgente com a esposa que o trai sob o aplauso do público. Mas o teatro e a vida não são a mesma coisa”. Há uma ponta de ameaça no ar e todos, inclusive Nedda, ficam constrangidos. Mas é o próprio Canio quem se encarrega de contornar a situação: beija Nedda afetuosamente e parte com todos em direção à aldeia, enquanto os sinos anunciam a missa.

Ficando a sós, Nedda medita sobre as palavras de Canio. Suspeitaria ele de que ela tem realmente um amante? Não, não é possível! Ninguém conhece seu segredo. Uma revoada de pássaros, entretanto, distrai seu pensamento e recorda-lhe uma canção que ouvira de sua mãe quando menina. Nedda põe-se a cantar. Tonio aproxima-se e elogia o canto de Nedda. Tenta confessar-lhe seu amor, mas é repelido com ironias e, por insistir, a chicotadas. Prometendo vingança, Tonio afasta-se com o rosto ferido. Nesse momento aparece o amante de Nedda: é Sílvio, um jovem camponês. Ela o adverte da imprudência de aparecer a luz do dia, mas o rapaz garante-lhe que não há perigo: Canio está longe, bebendo na cidade. E, diante dos receios de Nedda, êle sugere que ambos fujam nessa mesma noite, para longe. Enquanto isso, Tonio ouvira toda a conversa e se havia dirigido para a vila, a fim de prevenir Canio. Quando este chega, ainda consegue ouvir a despedida de Nedda: “Até a noite e serei tua para sempre’: Sai correndo atrás de Silvio, mas êste já se distanciara. De volta, Canio quer saber o nome do fugitivo. Chega a ameaçar Nedda com o punhal. Peppe o contém, lembrando que o povo está saindo da missa e se dirige para o teatro: a hora do espetáculo se aproxima. Todos se afastam discretamente, deixando Canio sozinho com seu desespero.

Chega a hora da encenação. Peppe com a corneta e Tonio com o tambor atraem os espectadores que chegam de todas as partes. A multidão toma seus lugares e mostra impaciência pelo começo da representação. De repente, as cortinas se abrem. No palco, um cenário mal pintado, que representa uma pequena sala com duas portas laterais e janela ao fundo. Colombina (Nedda) anda nervosamente em cena: ela aguarda Taddeo (Tonio), seu serviçal, que tarda a chegar. Da janela, ouvem-se acordes de uma guitarra. É Arlequim (Peppe), o amante de Colombina, que vem fazer-lhe uma serenata. Logo após chega Taddeo, trazendo as compras. Êle presta contas e, não resistindo a beleza da patroa, confessa-lhe sua admiração. As declarações de Taddeo são interrompidas pela entrada de Arlequim, que o derruba com um pontapé (todos riem) e depois se abrasa a amante. Ele planeja com ela uma fuga para essa noite. Canio (representando o Palhaço) entra de repente. E a tempo de ouvir a mulher gritando para Arlequim, que foge: “Até a noite e serei tua para sempre”. Invocando coragem, Canio prossegue a comedia: acusa Colombina de ter estado ali com outro homem; há dois lugares na mesa. “Que idiotice!”, responde Colombina. “Você está embriagado?” “Sim”, responde Canio, encarando-a. Na realidade, desde que a surpreendera com o rival, ele está transtornado. Assim, sem que o público perceba, a comédia começa a assumir caráter de realidade. Nedda, preocupada, insiste no roteiro da comédia e indica Taddeo (que se escondera) como o homem que a acompanhava. Tonio (Taddeo) aparece e pede – com sarcasmo exagerado – que Canio acredite na mulher. “Ela é pura! E seus lábios fiéis detestam mentir!” O público ri, mas o grito de ódio de Canio emudece todos: ele esqueceu a personagem e agora representa sua própria tragédia. Volta-se para a mulher e exige o nome do amante. Nedda tenta desesperadamente o retorno à comédia e chama-o Palhaço. “Náo. Não sou Palhaço!”, protesta Canio, enquanto o público comenta o realismo da cena. Desanimado, Canio deixa-se tombar numa cadeira, chorando sua amargura e lembrando o quanto fêz por sua mulher no passado. A platéia aplaude entusiasmada o que supõe ser uma excelente atuação. Nedda pede ao marido que a deixe partir, já que é indigna de seu amor. “Não”, responde Canio. Ela deve ficar e dizer o nome de seu amante. A jovem insiste em retomar a comédia e aponta Arlequim como tal.

Canio levanta-se furioso e exige: “O nome, ou tua vida!” Os espectadores estão confusos: já não é comédia aquilo a que assistem. Peppe tenta intervir, mas é contido pelo vingativo Tonio. Silvio quer aproximar-se do palco, mas a platéia, que se levanta assustada, o impede. Tomando de uma faca que estava sobre a mesa, Canio, cego de ódio, golpeia Nedda. Agonizando, ela grita por Silvio, que avança tentando salvá-la. “Ah, é você!”, grita Canio, voltando-se para o rapaz, e enterra-lhe o punhal no coração. Silvio cai fulminado junto a Nedda. E enquanto a multidão se precipita para agarrá-lo, Canio, imóvel, atordoado, deixa cair a arma, dizendo-lhes: “A comédia terminou . . . “

Capa do Encarte

Esta gravação que vos trago é simplesmente maravilhosa. Os dois destaques aqui são Carlo Bergonzi e Herbert von Karajan. Eu escutei outras gravações desta ópera e apesar de serem boas gravações cada qual à sua maneira, a gravação de Karajan é distinta e soberba. Os tempos dos compassos estão certos e as sutis nuances e mudanças nos tempos são simplesmente deliciosas. Karajan aborda esta ópera com um conceito musical diferente do de seus antecessores e vemos o que pode ser feito com essa linda música além de reproduzi-la de maneira simples e rotineira.

Os cantores também são excelentes. Primeiro de tudo, Bergonzi é perfeito como o atormentado Canio. Em “Vesti la Giubba”, ele apresenta uma performance de um homem cujo mundo inteiro acaba de cair ao seu redor e, no segundo ato, “No Pagliaccio non Son” retrata um homem totalmente no final de sua melancolia. Para mim, este é um desempenho perfeito do Pagliacci. Os tempos de Von Karajan são perfeitos e seu fraseado com a orquestra é requintado. Taddei, canta um belo prólogo. Ele pode cantar lindamente, comicamente, e em um momento ele é quase mefistofélico, como na cena com Nedda. Joan Carlyle é uma excelente Nedda, embora não seja do mesmo nível de Callas (já postado AQUI pelo Bisnaga), mas muito atraente. Rolando Panerai canta muito bem, se não um pouco robusto, no papel lírico barítono de Silvio. Igualmente maravilhosa voz Tenor de Ugo Bennelli no papel de Beppe / Arlequino, que canta o papel com uma beleza e facilidade inigualável por qualquer outro Tenor.

A história “passo a passo” esta junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a magnífica obra de Ruggiero Leoncavallo!

Pagliacci

01 Pagliacci – Act 1_Prologo
02 Pagliacci – Act 1_Si Puo
03 Pagliacci – Act 1_Son Qua
04 Pagliacci – Act 1_Un grande spettacolo
05 Pagliacci – Act 1_Un tal Gioco
06 Pagliacci – Act 1_I Zampognari
07 Pagliacci – Act 1_Qual Fiamma
08 Pagliacci – Act 1_Stridono Lassu
09 Pagliacci – Act 1_Sei la
10 Pagliacci – Act 1_Nedda
11 Pagliacci – Act 1_Decidi il mio destin
12 Pagliacci – Act 1_Non mi tentar
13 Pagliacci – Act 1_Camina adagio e scherno
14 Pagliacci – Act 1_Derisione
15 Pagliacci – Act 1_Recitar Vesti la Giubba
16 Pagliacci – Act 2_Intermezzo
17 Pagliacci – Act 2_Ohe ohe Presto
18 Pagliacci – Act 2_Pagliaccio mio marito
19 Pagliacci – Act 2_O Colombina
20 Pagliacci – Act 2_E Dessa
21 Pagliacci – Act 2_Arlecchin
22 Pagliacci – Act 2_Versa il fitro
23 Pagliacci – Act 2_No Pagliaccio no son
24 Pagliacci – Act 2_Suvvia cosi terribile

Canio (Pagliaccio) – Carlo Bergonzi
Nedda (Colombina) – Joan Carlyle
Tonio (Taddeo) – Giuseppe Tadei
Peppe (Arlecchino) – Ugo Benelli
Silvio – Rolando Penerai

Coro e Orquestra del Teatro Alla Scala
Regente: Herbert von Karajan

Gravação original feita entre setembro e outubro de 1965, CD 1996.

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Leoncavallo em posição dominical após uma bella macarronada !

Richard Wagner (1813-1883): Parsifal

Richard Wagner (1813-1883): Parsifal

“Esse é o mais lindo monumento erigido para a eterna glória da música”, assim declarou Debussy, que sempre foi um grande crítico da música de Richard Wagner, a respeito da ópera Parsifal, a última ópera composta pelo mestre alemão, sendo considerada por muitos críticos o ápice do cenário wagneriano. Tá bom…. “o mais lindo…” é muito, mas entre as 5 melhores obras, acho que aí sim fica mais coerente.

Na prazerosa busca em melhor informar aos leitores do PQP acabamos aprendendo muito com a experiência dos outros. Começamos com o que sabemos, partimos para a pesquisa em bibliografias que possuímos e, tendo um esqueleto do que pretendemos, partimos para a pesquisa na Internet. Até aí nada original. O que é interessante é chegar a algum site que já tenha pesquisado sobre o assunto sobre o qual pretendemos escrever e obter subsídios valiosos para adicionar ao nosso esqueleto. Hoje pela manhã, estava dando tratos à bola de como seria a abordagem da ópera Parsifal, para aqueles que não têm conhecimento da obra e resolvi pesquisar o fundamento histórico que Wagner musicou. Nesta ópera em particular existem diversos sites com as mais diferentes opiniões, misticismo, esoterismo, influências, simbolismos… e tantos outros “ismos”.

Vamos lá então: A ópera de Richard Wagner, “Parsifal”, tem sido, desde sua primeira apresentação no Festival de Bayreuth em 1882, um objeto de imensa fascinação para músicos, intelectuais e simples admiradores apaixonados pela música. Para os primeiros, o trabalho antecipa os desenvolvimentos do compositor desde “Tristão e Isolda”, e atinge um nível de complexidade além de qualquer composição anterior. Para os intelectuais, a mistura de várias teologias e filosofias de Wagner cria um esoterismo irresistível. A longa partitura é envolvida por uma mística incomparável e é, em uma palavra, sublime. Para os admiradores de música um monumento a beleza.
Na abertura do libreto de sua última obra, Richard Wagner escreveu as seguintes instruções: “A ação da ópera Parsifal se passa no território dos guardiões do Graal, o castelo de Monsalvat, situado nas montanhas ao norte da Espanha Gótica”. A localização geográfica escolhida por Wagner não foi fruto de fantasia. Sua decisão foi tomada após uma série de pesquisas baseadas em fatos históricos (é baseada em Parzival, atribuído a Wolfram von Eschenbach (~1170 – ~1220)). Quem se deslocar de Barcelona em direção ao noroeste, após quarenta quilômetros de viagem irá divisar a montanha de Montserrat. Trata-se, sem dúvida alguma, da paisagem natural mais impressionante da Catalunha. Diz a lenda que São Pedro depositou em uma das centenas de cavernas que existem no maciço rochoso de Montserrat, uma estátua de madeira da virgem Maria, esculpida por São Lucas. A imagem foi descoberta no século VII e recebeu o nome de Virgem de Montserrat. No ano 976, foi construída uma pequena igreja perto do topo da montanha. Com o passar dos anos, começaram a se multiplicar uma série de milagres provocados por intermediação da virgem. Isto motivou as autoridades religiosas a construir em 1027, o mosteiro beneditino de Nossa Senhora de Montserrat. Hoje ele é considerado, após Santiago de Compostela, o segundo maior centro de peregrinações da Espanha. Em 1811, o mosteiro e a biblioteca foram saqueados e incendiados pelas tropas napoleônicas. Durante os trabalhos de restauração foi construído em um anexo, o museu de Montserrat, que possui em seu acervo obras de Caravaggio e El Greco. A ordem militar dos cavaleiros templários foi fundada na época das cruzadas, para defender o Santo Sepulcro. Sua primeira sede foi na mesquita al-Aqsa situada no monte do Templo, em Jerusalém. Com o passar dos anos, a ordem se transformou no mais poderoso braço militar dos cruzados, espalhando-se por toda a Europa. Dezenas de castelos dos templários foram construídos na Inglaterra, França, Alemanha, Portugal e Espanha, além daqueles espalhados pelo oriente médio. A ordem passou a ser indispensável ao governo pontifício e recebia total apoio dos papas. No século XIV, o Papa Clemente V e o rei da França, Felipe o Belo, se aliaram para destruir os templários e se apossar de suas imensas riquezas. Em 1307, Clemente V editou a Bula Pastoralis praeeminentiae ordenando a prisão de todos os membros da ordem. Acusados de heresia, os templários foram detidos, torturados e tiveram suas propriedades e bens confiscados. Seu líder máximo, Jacques de Molay foi queimado vivo. Antes de sua execução, protestando inocência perante os membros da inquisição, ele implorou a Deus para que no prazo de um ano, o Papa e o rei fossem chamados aos céus para se submeterem ao julgamento divino. A prece de Molay foi atendida. Em menos de um ano tanto Clemente V como Filipe IV morreram. Após a execução do Grão-Mestre do Templo, a Inquisição intensificou a perseguição dos membros remanescentes da ordem. Os últimos sobreviventes foram os templários da Catalunha, que receberam a proteção dos monges beneditinos e se refugiaram no mosteiro de Montserrat. Diz a lenda que o Santo Graal foi levado para este refúgio e escondido numa das grutas da montanha. Baseado nesses fatos, Richard Wagner foi buscar inspiração na história da Abadia de Montserrat, para criar o fictício castelo de Monsalvat, último território dos guardiões do Santo Graal. Até os dias de hoje, Wagner é um dos compositores mais apreciados na Catalunha e todas suas óperas foram traduzidas para idioma catalão.

Wagner concebeu a ideia de escrever “Parsifal” em 1857, mas tal como o ciclo do “Anel”, passou por um período de amadurecimento de 25 anos, tendo sido finalizada somente em janeiro de 1882. Vários críticos de arte inibem o público, desencorajando-o a assistir ou ouvir a ópera, ao afirmarem que a obra é tão séria e solene que apenas os entusiastas por Wagner conseguem apreciá-la. Na verdade, para quem gosta do gênero, e ignora as mensagens subliminares (criadas pelos tais e criativos intelectuais aproveitando os ganchos que o Wagner deixou), o enredo se torna simples e agradável, abordando conhecidas lendas e mitos medievais da época das Cruzadas. Mas gosto muito de enxergar o “algo além”, aquela dúvida que diz: “será que é isso” ? Acredito que o drama Parsifal ensina suas lições de vida. No entanto pelo que pesquisamos vamos dar algumas sugestões de interpretação do poema que podem não estar tão erradas, pois Parsifal é uma das mais místicas óperas. Podemos enxergar simbolismos por toda parte. A lenda pode ser considerada como representação da luta entre o paganismo e o cristianismo nos primeiros séculos da Igreja, os poderes da magia e as quentes paixões do coração humano lutando contra o poder crescente da verdade cristã e o poder vitorioso da pureza como retratado no herói inocente. Ou pode ser considerado como representando em uma lenda mística a história espiritual de Cristo vindo em presença posterior entre os filhos dos homens e imaginada no Parsifal místico. Wagner menciona que esta Escritura estava sempre em sua mente ao escrever Parsifal: “Porventura não fez Deus tola a sabedoria deste mundo? A loucura de Deus é mais sábia que os homens; e a fraqueza de Deus é mais forte que os homens”. Ou além disso, pode representar, de maneira marcante e inspiradora, que os puros de coração obtenham as vitórias na vida; que os inocentes são os valentes filhos de Deus; que o coração que resiste à paixão do mal e é tocado pela piedade é o coração que

Estreia Parsifal 1882 Amalie Materna, Emil Scaria and Hermann Winkelmann

reencarna a pureza apaixonada do Cristo e pode revelar novamente o poder de cura, o Santo Graal de Deus. “Por mais medieval que a linguagem e o simbolismo de Parsifal possam ser”, diz um crítico moderno, “não podemos deixar de reconhecer a simplicidade e o poder da história. Seu significado espiritual é universal. Qualquer que seja o significado disso, vemos claramente que o cavaleiro inocente é Pureza, Kundry é a Maldade do mundo expressa em sua forma mais sedutora, e o Rei Amfortas sofrendo com sua ferida aberta é a Humanidade. Não se pode ler o drama sem emoção, sem se agarrar ao coração, em seu maravilhoso significado, lições edificantes e enobrecedoras “. Nas “Wagner’s Letters”, 1880, páginas 270, 365, 339 o mestre comenta: “O fundador da religião cristã não era sábio: Ele era divino. Acreditar Nele é imitá-lo e buscar a união com Ele … Em conseqüência de Sua morte expiatória, tudo o que vive e respira pode conhecer a si mesmo redimido … Somente o amor enraizado na simpatia e expresso em ação ao ponto de uma completa destruição da auto-vontade, é o amor cristão “. A ideia dominante em Parsifal é a compaixão como a essência da santidade, pode também sugerir que todas as grandes religiões em sua essência de paz e amor são semelhantes…. eita, chega…. !!! Vamos à música, podemos ficar filosofando aqui por muitas e muitas páginas, o mar de informação desta obra na net é incrível. Quem se interessar pode viajar por horas lendo e se divertindo.

Curiosidades e esquisitices: Quando de sua estreia no ano de 1882, as 16 apresentações foram regidas por Hermann Levi, filho de um importante rabino da cidade de Karlsruhe, que, apesar da insistência de Wagner para que se convertesse ao cristianismo antes do começo dos Festivais, permaneceu fiel ao judaísmo. Por coincidência, a regência do “Parsifal” no ano de seu centenário foi entregue por Wofgang Wagner, neto do compositor, ao maestro judeu James Levine. Outra curiosidade que envolve “Parsifal”, diz respeito aos aplausos: por ocasião da estréia, Wagner estabeleceu que ao final do 1º e 2º atos, o público deveria se abster de aplaudir, a fim de que fosse mantido o clima provocado pela música. O reconhecimento aos cantores e músicos seria reservado para o final do 3º ato. Com a morte de Wagner, sua família e seus admiradores quiseram ser mais exigentes que o falecido e ficou decidido que a ópera não seria aplaudida nem em seu encerramento. Esta tradição foi mantida até 1965, e atualmente existe o compromisso tácito da platéia de não aplaudir somente o final do 1º ato. Portanto, se um dia você tiver o privilégio de assistir Parsifal, não cometa o sacrilégio de aplaudir o final do primeiro ato. Nem respire.

Hermann Levi

Resumo (extraído do site: www.barroconabahia.com.br/parsifal/default.asp)

Parsifal foi estreada em 26 de julho de 1882 em Bayreuth. Tem 3 atos e 5 cenas

O Santo Graal, cálice com o qual Cristo celebrou a última ceia e com o qual José de Arimatéia recebeu o sangue derramado abaixo da cruz, e a Lança Santa com que o soldado romano feriu o Crucificado, foram entregues, por anjos que desceram à terra, para o puro e justo cavaleiro Titurel. Para guardar esta Santa Relíquia, ele construiu um castelo e fundou uma irmandade com outros cavaleiros puros, para defender as relíquias na terra. Foi também consagrado como o primeiro rei do Santo Graal e em todas as vezes que ele, com a irmandade, revelaram o Graal para celebrar os Santos Mistérios, uma força divina fortalecia os cavaleiros. Após a morte de Titurel, o filho deste, Amfortas, foi o sucessor como rei do Santo Graal. Mesmo morto, Titurel ainda vivia na cova, graças à força divina. Klingsor, um antigo candidato a membro da irmandade, e que não foi aceito por falta de pureza e capacidade moral, tornou-se inimigo da irmandade, um demônio. Amparado pelas forças do mal, ele tenta destruir a irmandade e, para isso, está procurando roubar e abusar das Santas Relíquias. Muitos cavaleiros já caíram nas armadilhas de Klingsor. Para acabar com a perseguição, Amfortas foi, um dia, para o jardim encantado, lutar contra o inimigo, Klingsor. Porém, aconteceu que mesmo o rei do Santo Graal foi vítima de sua maldade. Kundry, uma bruxa, amiga de Klingsor, incorporando uma personagem de belíssima mulher, roubou a consciência de Amfortas e, desta forma, ele caiu nos braços dela. Klingsor então pode roubar a Lança Santa e, com ela, ferir Amfortas. Somente graças à ajuda de Gurnemanz, um nobre cavaleiro, o rei conseguiu escapar no último momento, mas sua chaga foi grave e não quer se cicatrizar. A chaga traz dores e terríveis sofrimentos para Amfortas. Ele deseja a salvação, preferindo morrer a continuar com uma vida de sofrimentos. Mas a força do Santo Graal, a cada vez que Amfortas celebra os mistérios, fortalece-o, ainda que não o cure, uma vez que ele recebeu a chaga por força do pecado que cometeu com Kundry, contra sua própria natureza. Toda a irmandade perdeu força, acompanhando a fraqueza do rei, sendo o roubo da Lança Santa um sinal preocupante. Nas orações de Amfortas apareceu-lhe, certa vez, uma profecia do Santo Graal: “um dia aparecerá um tolo inocente que irá trazer a salvação e ser o novo rei.”

Parsifal e os Cavaleiros do Graal

Primeiro Ato: Gurnemanz, o mais velho cavaleiro da irmandade, ensina aos jovens escudeiros o serviço dos cavaleiros do Graal. Kundry, como bruxa selvagem, aparece trazendo um bálsamo para Amfortas, que ela conseguiu na Arábia. Durante o caminho para banhar-se em um lago na floresta, o rei Amfortas aparece carregado em uma cadeira de arruar, acompanhado por alguns cavaleiros. No banho, ele procura aliviaras dores da chaga. Gurnemanz e Amfortas contam a origem do Santo Graal e as circunstâncias do roubo trágico, por Klingsor, aos escudeiros e cavaleiros, que se admiram. Após o retorno de Amfortas para o castelo, um cisne branco cai do céu. Os cavaleiros e escudeiros ficam escandalizados: “Quem cometeu um crime deste na floresta do Graal, onde todos os animais são considerados santos?” Logo os cavaleiros encontram o delinquente, o jovem que atirou a flecha improvisada no cisne branco. Durante o interrogatório do jovem atirador, Gurnemanz percebe que Parsifal nem sabe seu próprio nome, nem sua origem, nem tem noção da culpa por ter atirado no cisne na floresta santa. Gurnemanz tem a primeira noção de que este jovem poderia ser o anunciado tolo inocente. Desse modo, convida o jovem Parsifal para acompanhá-lo até o castelo do Graal, onde serão, naquele dia, celebradas as cerimônias da revelação do Graal. Em um cortejo solene, os cavaleiros entram, acompanhados por anjos, no templo do Graal. Parsifal, acompanhado por Gurnemanz, entra no templo e testemunha uma cerimônia grandiosa. Ele não demonstra reação alguma, permanecendo mudo e quieto em um canto. Amfortas entra, trazido em seu trono de arruar, pelos cavaleiros. Titurel, o pai de Amfortas e antigo rei que ainda vive na cova, pela força do Santo Graal, pede ao filho para iniciar a celebração. Mas Amfortas, fraco e cansado, sofrendo pela chaga, recusa celebrar a cerimônia. Os cavaleiros não se importam com isso e insistem, novamente, no início da celebração. Isolado e sofrendo as maiores dores, Amfortas finalmente cumpre sua função como rei do Graal, que coros de anjos acompanham solenemente. Parsifal permanece impassível em um canto, até o fim da cerimônia. Certamente Parsifal não pode ser a pessoa anunciada: mesmo um tolo completo, ele não demonstrou um único sinal de compaixão. Decepcionado, Gurnemanz expulsa Parsifal do templo do Graal.

Parsifal no jardim das Donzelas

Segundo ato: O que Gurnemanz ainda não descobriu é que Parsifal pode ser, de fato, o anunciado tolo inocente, o que o feiticeiro Klingsor já percebeu. Para acabar com Parsifal, Klingsor prepara as mais fortes armadilhas contra ele: mulheres sedutoras e a bruxa Kundry, incorporando a linda mulher, para fazê-lo também cair em tentação. Parsifal, que depois de expulso do Castelo do Graal já andou o mundo todo e aprendeu bastante, chega ao jardim encantado de Klingsor. Muitas mulheres, de beleza excepcional, tentam seduzi-lo, mas ele, inexperiente, pensa que são lindas flores. Kundry, a mais bela de todas, aparece e pede que as outras se retirem. Ela lança, agora, sua mais forte arma: ela chama Parsifal pelo seu nome, pois havia dois dias que ele não ouvia sua mãe o chamar e tinha-o esquecido. Parsifal lembra-se de seu nome e da própria mãe que o chamava, sempre, pelo nome. Recordações e muitas emoções inundam sua mente. Assim, Parsifal começa a compreender a vida, e tem início um processo de maturação. Kundry não consegue seduzir Parsifal, mas um único beijo que ela soltou foi suficiente para ele acordar: Parsifal começa a ter noção do que era o amor de sua mãe, do sofrimento e das dores que ele deu a ela através da fuga sem motivo. Parsifal agora entende as dores e os sofrimentos de Amfortas, como Rei do Graal de um lado, e pecador de outro. Entende, também, Kundry, que está querendo seduzi-lo, porém procura a libertação da possessão do demônio. Compreende a paixão do Salvador para a salvação de todos os homens. Depois dessa transformação de Parsifal, Klingsor não consegue nada contra ele. A Lança Santa que Klingsor joga, com toda raiva, contra Parsifal, para milagrosamente em pleno vôo, acima da cabeça deste. Assim ele pega a Lança Santa e, com ela, faz o sinal da cruz. Imediatamente Klingsor e o jardim desaparecem.

Tradicional encerramento da ópera

Terceiro ato: Por muito tempo a irmandade do Santo Graal vive sem a força sagrada, porque Amfortas foi fraco demais para cumprir a função da celebração do Graal. A irmandade está muito triste e Titurel morreu definitivamente. Naquela Sexta-feira Santa, a irmandade irá se reunir pela última vez para celebrar o funeral de Titurel. Gurnemanz vive perto do Castelo do Graal, como eremita. Nesta Sexta-feira-Santa, pela manhã bem cedo, Gurnemanz encontra Kundry, perto da casa dele, no meio da mata. Mas desta vez Kundry parece bem diferente, não há mais a mulher selvagem e bruxa como antes: ela mudou. Está vestida como uma penitente. Gurnemanz interpreta essa mudança como um bom sinal. Logo após, aparece mais alguém, um cavalheiro estranho, com um capacete fechado e armado, com uma lança. Quando o cavalheiro abre finalmente o capacete, Gurnemanz reconhece o que Kundry sentira antes: o estranho cavaleiro é Parsifal. E logo depois ele reconhece, também, a Lança Santa que Klingsor roubou e que Parsifal traz de volta. Assim, Gurnemanz descobre que Parsifal é, realmente, o anunciado redentor que trará a salvação para Amfortas. Como o cavaleiro mais nobre da irmandade do Santo Graal, Gurnemanz consagra Parsifal, com óleo, como novo rei do Graal. Como primeira tarefa, ele batiza a convertida Kundry, que lava os pés dele, seguindo o exemplo de Maria Madalena. Gurnemanz acompanha, novamente, Parsifal, agora como o novo rei, para a cerimônia no castelo, onde as últimas celebrações do Santo Graal, em homenagem a Titurel, falecido, irão acontecer. Amfortas, sofrendo muito, não quer saber da celebração do Graal, desejando apenas a morte. Recusa-se, veementemente, realizar a cerimônia, desejando ver-se livre do seu sofrimento. Naquele momento, quando a irmandade estava prestes a forçar Amfortas a cumprir sua função, Parsifal aparece com a Lança Santa. Ele toca com a lança a chaga de Amfortas e imediatamente a chaga se cicatriza. A anunciada salvação para Amfortas chegou. Como novo rei do Santo Graal, Parsifal preside a Santa Cerimônia, elevando o Santo Graal, abençoando toda a irmandade, anunciando que nunca mais deverá ser coberto o Santo Graal, e que todos tenham acesso a sua força. Coros de anjos cantam o apoteótico final: “Salvação para o Redentor”.

Para finalizar, Parsifal é pai de Lohengrin, um individuo que também teve direito a uma ópera de Wagner quando este era um rapazinho mais novo, ópera essa que futuramente postaremos !

Pessoal, o poema em português e a história “passo a passo” com fotos dos encartes originais estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

PARSIFAL Opera em três atos de Richard Wagner, libreto do compositor.

PARSIFAL com M. Callas, B. Christoff, Vittorio Gui
Anos atrás, quando ouvi pela primeira vez essa apresentação de Parsifal , achei muito estranho ser cantada em italiano e ao mesmo tempo curioso. Após algumas outras audições, descobri um excelente desempenho tanto da adaptação para o italiano como dos cantores. A intensidade, o comprometimento e os momentos fascinantes que Callas, então com 27 aninhos, nos proporcionam particularmente em seu monólogo do ato II, “Grausamer”, no qual ela descreve o sucedido depois de ter rido de Cristo na cruz, é notável, a diva interpreta Kundry como uma pantera escura e neurótica, encantadora e antipática, sobretudo muito bem cantada. Baldelli, tenor, tem uma interpretação mediana, as vezes acho que grita demais. Já Christoff, que é abençoado com sua bela voz trovejante, parece um padre guardião ainda mais pontificável. Panerai, pinta Amfortas com muita gentileza, nobreza e grande força. Modesti é um Klingsor frio e calculista. Gui e a Orquestra Sinfonica Della Rai estão um pouco lento mas competentes. Não é exatamente uma gravação ao vivo esta feita entre 20 e 21 de novembro de 1950, mas uma gravação para rádio, que é muito diferente.

Kundry – Maria Callas
Parsifal – Africo Baldelli
Gurnemanz – Boris Christoff
Amfortas – Rolando Panerai
Titurel – Dimitri Lopatto
Klingsor – Giuseppe Modesti
Cavaleiros do Santo Graal – Aldo Bertocci e Mario Frosini
Escudeiros do Graal – Silvana Tenti, Miti Truccato Ritmo, Franco Baldaccini, Aldo Bertocci
Donzelas das Flores – Lina Pagliughi, Renata Broilo, Anna María Canali, Liliana Rossi, Silvana Tenti, Miti Truccato Pace

Orquestra sinfônica e coro do Rai de Roma
Gaetano Riccitelli, maestro do coro

Vittorio Gui, Maestro

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

PARSIFAL com Placido Domingo, Jessye Norman, James Levine
Sem dúvida Plácido Domingo se encaixou muito bem no papel de Parsifal, ele não se arrisca muito, mas exige exatamente o tipo de tons médios e baixos, ricos e poderosos, característicos do Placidão. Lembrando que ele é um “Jovem Tolo” de meia-idade. Kundry de Jessye Norman, retratando a sedutora enlouquecida figura, sugere credibilidade a psique torturada por trás dos gritos de cortar a respiração, tradicionais de Kundry. Gurnemanz, em muitos aspectos, o personagem mais interessante do trabalho, parece exatamente assim na performance ricamente peculiar de Robert Lloyd. Franz Mazura, um veterano Klingsor, competente, sua voz gotejando o mal, ele conspirou com amargura compreensível como o vilão. Ekkehard Wlaschiha era um Amfortas bastante sonoro, melodramático ! A regência de James Levine, um modelo de arrebatamento concentrado durante o período de cinco horas, colocou justamente a ênfase na partitura orquestral. Seus andamentos em seu estado mais lânguido dramatizam mais ainda esta ópera wagneriana. Gravação 01 de Junho de 1994.

Kundry – Jessye Norman
Parsifal – Placido Domingo
Amfortas – Ekkehard Wlaschiha
Gurnemanz – Robert Lloyd
Titurel – Paul Plishka
Klingsor – Franz Mazura
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
James Levine, Maestro

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

PARSIFAL com Peter Hofmann, Dunja Vejzovic, Karajan
Parsifal de Karajan parece crescer em estatura como uma interpretação em cada nova audição; ouvi há um tempão atrás, na época do vinil , esta versão que ora posto foi gentilmente cedida pelo FDPBach e ouvindo de novo na sua remasterização para o CD, parece ter adquirido uma nova profundidade, em termos de som, devido ao maior alcance da gravação e à maior presença de cantores e orquestra. Como em praticamente todos os casos, o CD oferece uma experiência mais imediata. A leitura de Karajan, um pouco distante no Ato 1, cresce em intensidade e sentimento com o próprio trabalho, alcançando uma força quase aterrorizante no Prelúdio para o Ato 3, que é sustentado até o fim da ópera. O Gurnemanz de Moll é uma performance profundamente expressiva e suavemente moldada de notável beleza. Vejzovic, cuidadosamente construída por Karajan, dá a performance de sua vida como Kundry. O tom de Hofmann como Parsifal descreve a angústia e a eventual serenidade do personagem em sua interpretação sincera e interior. Van Dam é um tanto plácido como Amfortas, mas seu canto exibe poder admirável e boa estabilidade. Nimsgern é malícioso como Klingsor. Eu gosto muito do tom sensual de Barbara Hendricks como a primeira donzela de flores. Os efeitos dos sinos e do coro distante dos meninos no domo da abadia são extraordinariamente belos e há vários momentos de arrepiar nesta leitura que são inigualáveis. A Filarmônica de Berlim é magnífica. Das gravações comerciais, a de 1979-80 de Herbert von Karajan para a Deutsche Grammophon é para mim a melhor gravação de “Parsifal”. Segundo comentários da Amazon nenhuma partitura se adequava às predileções de von Karajan mais do que essa ópera. Este é o maior Parsifal já registrado. Na minha opinião quando se trata de escolher uma gravação para viver numa ilha deserta essa seria uma das primeiras a levar, Karajan fodástico nesta gravação de março de 1981. A melhor de todas !!!!

Parsifal – Peter Hofmann
Amfortas – José van Dam
Gurnemanz – Kurt Moll
Kundry – Dunja Vejzovic
Klingsor – Siegmund Nimsgern
Titurel – Victor von Halem
Donzelas das Flores – Barbara Hendricks, Janet Perry, Inga Nielsen, Audrey Michael.

Berlin Deutsche Oper Chorus
Berlin Philharmonic Orchestra

Herbert von Karajan , Maestro

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Boas festas com muita música ! Divirtam-se !

Wagnão posando para o PQP com o gorrinho do Papai Noel !

Ammiratore

Franz Xaver Scharwenka (1850-1925): Peças para piano Volume 3

Franz Xaver Scharwenka (1850-1925): Peças para piano Volume 3

Neste terceiro CD da série dedicada ao grande pianista, compositor e professor Xaver Scharwenka (1850-1924) a gravadora Hyperion selecionou mais nove peças sempre com a competente interpretação da pianista turca Seta Tanyel. As peças que abrem este CD são quatro Danças Polonesas, Op 58, foram compostas quando Scharwenka estava no auge de seu poder criativo. Em contraste com seus trabalhos anteriores neste gênero, essas peças fazem um maior uso de harmonias cromáticas e modulações avançadas, mostrando maior maturidade do compositor, não são apenas meras referências às mazurcas de Chopin. Embora Scharwenka não fosse o nacionalista ardente há talvez uma referência irônica ao hino polonês na última peça deste conjunto. Já o Scherzo em sol maior, Op 4 (1869) é uma peça cheia de exuberância juvenil e um bom exemplo da capacidade de Scharwenka de compor de forma eficaz para sua própria exibição como virtuoso sem sacrificar o verdadeiro conteúdo musical. O pianista não recebe trégua enquanto a peça se desenrola, terminando com uma onda espetacular de dificílimas oitavas quebradas. O século XIX foi a idade de ouro dos grandes pianistas virtuosos que eram obrigados pela tradição a compor música para tocar em seus próprios concertos. Durante a primeira metade do século, em particular, muita música foi escrita principalmente para simples exibição de virtuosismo do intérprete e continha todas as dificuldades técnicas imagináveis. Um grande número de fantasias, rondós e conjuntos de variações sobre as melodias populares apareceram, que foram alvo de críticas muito negativas de músicos e compositores sérios, representados em particular por Robert Schumann. Scharwenka não foi exceção, criou obras para não ficar de fora da dita moda dos pianistas “malabaristas”. A Barcarolle em Mi menor Op 14 é uma peça curta composta no início da década de 1870. Scharwenka usa seu conhecimento profundo do piano com um bom efeito, com uma rica linha melódica acima de um constante e ondulante acompanhamento, peça bem bonita. A obra Novelette und Melodie, Op 22, (1875), encontamos alguma evidência aqui da influência de Schumann, particularmente na Novelette mais enérgica, em contraste direto, a simplicidade do Melodie cria um ar de tranquilidade zen. Com exceção de suas Danças polonesas, Variations para Piano, Op 48, foi provavelmente o trabalho mais popular de Scharwenka durante sua vida. Ele certamente tocava em seus concertos e, em 1919, foi interpretado pelo jovem Claudio Arrau em Berlim, em um concerto para celebrar o quinquagésimo aniversário de Scharwenka como artista, as Variações são um excelente trabalho de grande criatividade. Divirtam-se !

Peças para piano Volume 3

01 Polish Dance op 58 n01
02 Polish Dance op 58 n02
03 Polish Dance op 58 n03
04 Polish Dance op 58 n04
05 Scherzo in G major op 4
06 Barcarolle in E minor op 14
07 Novelette und melodie op 22 – Novelette
08 Novelette und melodie op 22 – Melodie
09 Variations for piano op 48

Piano – Seta Tanyel

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Seta Tanyel e Xaver, El Bigodon.

Ammiratore