Beethoven: Sinfonia Nr.3 ‘Eroica’ & Coriolan Ouverture – Jordi Savall – 1994

frontLudwig van Beethoven
Sinfonia Nr.3 ‘Eroica
Coriolan Ouverture

Le Concert des Nations
Jordi Savall

A Sinfonia No.3 de Beethoven, intitulada “Eroica”, foi revolucionária em muitos aspectos. Da profundidade e da densidade de seu conteúdo temático ao seu poderoso efeito emocional sobre os ouvintes, a sinfonia foi uma das obras mais inovadoras do período romântico. Esta reedição de Alia Vox apresenta uma performance clássica de Jordi Savall, liderando seu conjunto Le Concert des Nations. (extraído da Amazon e traduzido pelo Avicenna).

Eis, portanto, uma nova apresentação do maestro e músico Jordi Savall, que nos foi presenteada diretamente da Catalunya pelo nosso amigo David. Molt bon, amic!

Beethoven tinha inicialmente a ideia de dedicar a sinfonia a Napoleão Bonaparte. O biógrafo Maynard Solomon relata que Beethoven admirava os ideais da Revolução Francesa, e Napoleão era como se fosse sua personificação. No outono, o compositor começou a repensar sobre a dedicatória. O príncipe Lobkowitz disse que se dedicasse a sinfonia a ele, não precisaria de pagar um imposto. No entanto, ele continuou com a dedicatória a Bonaparte.

Quando Napoleão se proclamou Imperador da França em Maio de 1804, Beethoven se revoltou e foi à mesa onde estava a obra já pronta. Ele pegou a página-título e riscou o nome Bonaparte tão violentamente com uma faca que criou um buraco no papel. Mais tarde ele mudou o nome para Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d’un grand’uomo (“sinfonia heróica, composta para celebrar a memória de um grande homem”). (Wikipedia)

Palhinha: ouça a integral da Eroica.

01. Sinfonia Nr.3 ‘Eroica’ Op.55 (1803): I. Allegro con brio
02. Sinfonia Nr.3 ‘Eroica’ Op.55 (1803): II. Marcia funebre, Adagio assai
03. Sinfonia Nr.3 ‘Eroica’ Op.55 (1803): III. Scherzo, Allegro vivace
04. Sinfonia Nr.3 ‘Eroica’ Op.55 (1803): IV. Finale, Allegro molto – poco andante – Presto
05. Coriolan Op.62 (1807): Overture

Beethoven: Sinfonia Nr.3 ‘Eroica’; Coriolan Ouverture – Savall
Gravado em 1994 e reeditado em 2016
Le Concert des Nations
Manfredo Kraemer (concertino)
Maestro Jordi Savall

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MP3 | 192 KBPS | 72,6 MB | 53 min

Boa audição,

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Avicenna

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Alma Latina: Música del Pasado de América Vol. 2/7: La Música del Virreinato del Perú

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Música del Pasado de América – Vol 2/7
La Música del Virreinato del Perú

Camerata Renacentista de Caracas
Maestrina Isabel Palacios

La Música del Virreinato del Perú está integrado por una selección de la obra de Fray Estéban Ponce de León y Juan de Araujo, dos importantes compositores que representan el desarrollo de la Música Colonial en las Catedrales de América Latina y el Códice del Obispo Baltasar Martínez Compañón y Bujanda.

Del monje agustino Fray Estéban Ponce de León, nacido en Cuzco 1692, y quien fuera Maestro de Capilla de la Catedral de Cuzco, se presenta la ópera-serenata a cuatro voces Venid, venid, deydades, compuesta en 1749 en honor a Fernando Pérez Oblitas cuando fuera nombrado Obispo del Paraguay. Una obra que presenta el importante género del teatro musical desarrollado durante la colonia española y el cual constituía uno de los principales medios de entretenimiento y diversión popular en América Latina.

De Juan de Araujo, nacido en España en 1642 y trasladado a Lima de niño donde su padre trabajaba como funcionario del Virrey del Perú, se presentan un conjunto de villancicos, juguetes, guineos, que muestran parte de la riqueza de la música de este compositor archivada en la Catedral de Sucre, entidad que conserva la mayoría de sus obras religiosas y profanas.
(http://www.cameratadecaracas.com)

La Música del Virreinato del Perú
Fray Esteban Ponce de León (Perú, ca.1692-175¿?)
Cantata “Venid, venid deydades”
01. “Venid, venid deydades”: Coro (Arioso)
02. Yo, que Arequipa soy, madre primera: Recitativo
03. Con tal derecho bien disputo: Aria
04. Viva, viva mi Arequipa: Coro
05. Yo, su madre segunda la ciudad del Cuzco soy: Recitativo
06. Bien lo pregona la voz del clarín: Minuet
07. Luego a mi toca el blasón: Aria
08. Viva, viva el prelado que el Cuzco cría: Coro (Aria Alegre)
09. No se apropie hoy el Cuzco: Coro (Aria)
10. Si en noble competencia: Recitativo
11. Si en tan reñida cuestión: Aria
12. De tanta victoria : Minuet
13. Viva, viva pues triunfante: Coro (Aria Alegre)
14. Y pues se celebra hoy esta memoria: Coro (Grave)

Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
15.Dime Amor : Villancico a 4
16. Ay andar, a tocar, a bailar: Juguete al nacimiento del Señor
17. Avecillas sonoras : Dúo
18. Cayósele al alba: Villancico a 3
19. Los Coflades de Estleya: Negrito de navidad del Señor en Guineo

Del Códice del Obispo Baltasar Martínez Compañón y Bujanda (Perú s.XVIII) (Navarra, España 1737-Bogotá, Colombia, 1797)
20. Tonada del chimo
21. Cachua a dúo y a cuatro con violines y bajo al Nacimiento de Cristo Nuestro Señor
22. Cachua a voz y bajo al nacimiento de Nuestro Señor
23. Tonada “El Congo”, a voz y bajo para bailar cantando
24. Baile del Chimo a violín y bajo
25. Tonada “La Donosa” a voz y bajo para bailar cantando
26. Tonada “El Conejo” a voz y bajo para bailar cantando
27. Tonada para cantar “La Celosa” del pueblo de Lambayeque
28. Tonada “La Brujita” para cantar de Guamachuco
29. Tonadilla, llámase “El Palomo”, del pueblo de Lambayeque, para cantar y bailar
30. Lanchas para bailar
31. Tonada “El Diamante” para bailar cantando, de Chachapoyas
32. Tonada “El Tupamaro”, de Caxamarca
33. Cáchua “La despedida”, de Guamachuco
34. Cáchuyta de la montaña, llamádase “El Buen Querer”
35. Tonada “El Huicho”, de Chachapoyas
36. Tonada “La Lata” para bailar cantando
37. Tonada “El Tupamaro”, de Caxamarca
38. Cáchua “Serranita”, nombrada el Huichí Nuevo, que cantaron y bailaron los pallas de Otusco a Nostra Señora del Carmen, de la ciudad de Trujillo
39. Tonada del Chimo

Música del Pasado de América Vol. 2: La Música del Virreinato del Perú
Camerata Renacentista de Caracas
Isabel Palacios, Directora
Producción: Fundación Camerata de Caracas
Patrocinante de la primera edición: Banco Mercantil
Grabado por: Rafael Rondón
Grabado en la Sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño
Octubre de 1999

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XLD RIP | FLAC 338,7 MB |

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MP3 320 kbps – 153,2 MB – 1 h 13 min
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Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) – Vida e obra

Vida e obra de Pe. João de Deus de Castro Lobo.

Há mais de 10 anos o musicólogo Prof. Paulo Castagna vem pesquisando a vida e a obra do Pe. João de Deus de Castro Lobo em 25 acervos diferentes, tendo já registrado mais de 750 manuscritos, alguns em estado precário de conservação. Tal pesquisa ainda não chegou ao fim pois ainda existem muitos acervos a serem vasculhados e estudados.

Não restaram autógrafos de Castro Lobo. Todos, por um interessante motivo, foram destruídos. O que tem chegado até nós são cópias guardadas pela comunidade ao longo dos anos.

Em 20 de abril de 2013 o Prof. Paulo Castagna deu uma entrevista de 2 horas à Rádio Cultura FM de S. Paulo, quando tomamos conhecimento de fatos que marcaram a vida de Castro Lobo, de como eram os usos e costumes da época, dos marcos histórico-socias daquele momento, de características de suas composições, e de vários fatos sobre a História do Brasil.

A partir do áudio dessa entrevista produzimos um vídeo que contém imagens inéditas dos manuscritos de Castro Lobo. São quase duas horas de História do Brasil e de História da Música.

NÃO PERCAM!!

Pe. João de Deus de Castro Lobo: vida e obra, por Paulo Castagna

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AVI – 778,3 MB – 1h 54 min

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Avicenna

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Alma Latina: Música del Pasado de América Vol. 1/7: La Música en las Casas y en las Haciendas

1rvtb6Baroque Music of Latin America
Música del Pasado de América – Vol 1/7
La musica en las casas y en las haciendas

Camerata Renacentista de Caracas
Maestrina Isabel Palacios

Premio Gramophone 2000

Con esta producción discográfica la Camerata Renacentista de Caracas abre el ciclo de la Música del Pasado de América con una rica selección musical que representa el extraordinario mundo estético en el tiempo del barroco y la colonia latinoamericana.

A través de un paseo musical por las Catedrales, Misiones y Capillas de Guatemala, Bolivia, Perú, Bogotá, Caracas y México, la Camerata Renacentista de Caracas inicia un trabajo de investigación y difusión orientado a descubrir el rico e interesante enigma de la música del Nuevo Mundo la cual, aunque cargada del estilo y la escolástica europea, deja entrever el clima, los colores, la textura, dialectos, ritmos, símbolos y personajes de la América Latina.

Obras de destacados autores como Rafael Antonio Castellanos, Juan Mathías, Antonio Durán de la Motta, Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velasco, Roque Cerruti, Juan Pérez de Bocanegra, Juan de Herrera, José Cascante, Gaspar Fernández, conforman esta interesante selección musical de la música del pasado de América.
(http://www.cameratadecaracas.com)

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.La música en las casas y en las haciendas
Juan Mathías de los Reyes (músico indígena Oaxaqueño, Mexico, c.1617 – c.1667)
01. Quien sale aqueste día fracaçado
Antonio Durán dela Motta (?- Bolivia, ca. 1716)
02. Dios y Joseph apuestan
Rafael Antonio Castellanos (Guatemala ca. 1725-1791)
03. Ausente del alma
04. Si de Rosa el nombre

Tomás de Torrejón y Velasco (España 1664-Perú 1728)
05. Cuando el bien que adoro
06. A este sol peregrino
07. Desvelado dueño mío

Juan de Araujo (España 1646-Bolivia, Sucre 1712)
08. Recordad jilguerillos
Juan de Herrera (Bogotá 1665-1738)
09. A la fuente de bienes (Villancico a la Señora del Topo, año 1698)
Juan de Araujo (España 1614-Bolivia, Sucre 1712)
10. A recoger pasiones inhumanas
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685-Peru, Lima, 1760)
11. A cantar un villancico
José Francisco Velásquez  “El Viejo” (Venezuela, Caracas, 1755- 1805)
12. Niño mío
Juan Pérez de Bocanegra (Perú, s. XVII)
13. Hanacpachap
Anónimo (Encontrado en la misión de San Ignacio, Bolivia s. XVIII)
14. El día del Corpus
José Cascante (? Colombia, Bogotá, 1702)
15. Villancico al nacimiento
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Mexico,Puebla, 1629)
16. Tleycantimo choquiliya
17. Dame albricia mano Antón
18. Mano Fasiquiyo

Anónimo Siglo XVI (encontrado en Bolivia, ca. S. XVII).
19. Esta noche yo baila

Música del Pasado de América Vol. 1: La música en las casas y en las haciendas
Camerata Renacentista de Caracas
Isabel Palacios, Directora
Producción: Fundación Camerata de Caracas
Patrocinado por: Dorian Records
Grabado por: Alejandro Rodríguez
Grabado en la Sala de la Asociación Cultural Humboldt
Diciembre de 1992.

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XLD RIP | FLAC 307,4 MB |

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MP3 320 kbps – 136,8 MB – 48,8 min
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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Negro Spirituals au Brésil Baroque – XVIII-21 Musique des Lumières (Acervo PQP)

2gvkbxv Negro Spirituals au Brésil Baroque
XVIII-21 Musique des Lumières

A PROPÓSITO DE UM TÍTULO

Além de politicamente incorreto, o título deste CD seria também “musicologicamente incorreto”? Pergunta séria, à qual devemos propor aqui uma resposta, sob pena de sermos acusados de publicidade enganosa. E, depois de ter lido o que segue, talvez se considere nosso caso ainda mais grave, já que, não contentes em insistir e assinar, é com a maior serenidade que assumimos esse título, cujo aspecto provocador será útil se incitar o ouvinte, o leitor, a nos acompanhar nesta comparação de duas expressões musicais muito diferentes, sem dúvida, mas que têm pelo menos o mérito de situar-se na mesma época e de emanarem, ambas, das sociedades negras mais representativas surgidas no Novo Mundo: uma no Brasil, a outra na Nova Inglaterra, que logo se tornaria os Estados Unidos da América.

Lembremos primeiramente alguns números. A estimativa mais aceita sobre a presença africana na América é a de Humboldt, que em 1829 calculou que haveria cerca de 6.433.000 negros no conjunto do continente, dos quais 1.960.000 somente no Brasil e quase o mesmo número (1.950.000) nos Estados Unidos. Isso dá uma relação de forças sem dúvida igual em proporção à que predominou 70 anos antes nas mesmas regiões geográficas. E o que nos interessa agora é tentar compreender como essa presença formidável (70% da população de Minas Gerais ao redor de 1760!) se exprimiu no campo da música sacra, expressão fundamental de uma fé imposta ou aceita.

No Norte, essa fé se exprime no âmbito estrito da liturgia anglicana e reformada. Enquanto no Sul os navegadores e missionários chegavam com os saltérios usados em Sevilha ou em Coimbra e as obras sacras de Palestrina ou Cristobal de Morales, de pura obediência católica romana, na década de 1630 os viajantes do Mayflower ou do Arabella foram portadores, como sabemos, tanto dos Livros de Thomas Morley como do velho livro de salmos (1562) coletados por Sternhold e Hopkins. É também sintomático que o primeiro livro impresso na Nova Inglaterra tenha sido “Whole Book of Psalmes Faithfully Translated into English Metre” (Cambridge, Massachusetts, 1640) [O Livro Completo de Salmos Fielmente Traduzidos em Métrica Inglesa].

Desde então, podemos legitimamente considerar que nada mais aproximaria esses dois universos. De um lado, o da salmodia reformada, cuja apropriação pelas comunidades religiosas negras daria origem, mais tarde, ao negro spiritual como o conhecemos (a primeira compilação de cantos populares sacros para as congregações negras foi editada somente em 1867, com o título de “Slave Songs of the United States” [Canções dos Escravos dos Estados Unidos]). Do outro, uma linguagem decididamente pós-barroca e rococó, que excluía todos os temas da Bíblia e se limitava a servir a liturgia católica romana.
Ainda mais fundamental é a diferença de tratamento dado aos textos sagrados em ambos os lugares. E talvez esse ponto preciso, por si só, permitisse a rigor condenar esta explicação.

Com efeito, no Brasil, assim como em toda a área de influência vaticana, o texto litúrgico não pode sofrer a menor alteração ou o menor acréscimo. Apenas nas obras paralitúrgicas (o villancico é a forma mais difundida) esse processo é admitido e praticado, sob o risco de o texto litúrgico stricto sensu tornar-se uma citação. Assim, a presença do hino Pange Lingua no final do villancico “cuatro plumajes airosos” de Torrejón y Velasco. Parece portanto impossível estabelecer qualquer paralelo entre essa limitação “contornada” pela forma do villancico e o processo do negro spiritual, cuja elaboração consiste exatamente em intercalar versos mais ou menos improvisados que comentam o hinário protestante.

No entanto, depois de ter explicado tudo isso, talvez não devamos nos contentar em analisar as expressões musicais dos negros no Brasil e na América do Norte segundo critérios que, afinal, não passam de sombras projetadas das grandes dissidências religiosas na Europa! E propomos aqui outro olhar sobre sua evolução comparada. Menos, aliás, para justificar um título (qualquer “resumo”, bem o sabemos, é contestável!) do que para abrir novas perspectivas.

Para além das divergências, inúmeras semelhanças nos chamam a atenção. A principal é que, assim no Brasil como nos futuros Estados Unidos, motivos evidentes de organização social e de distribuição demográfica — claramente na mesma época, o último quarto do século 18 — levam as comunidades negras (e mulatas, no Brasil) a assumir plenamente o presente da vida musical religiosa. Assim como no Brasil as ordens terceiras ou confrarias de negros ou mulatos contribuíram para fixar os não-europeus nos quadros da Igreja Católica, gerando o essencial da produção musical até o desaparecimento de José Maurício Nunes Garcia (1836), também a produção musical norte-americana seria definitivamente marcada pelas escolas de canto dos escravos negros.

Evidentemente, nenhuma posteridade será permitida à expressão religiosa brasileira, cuja integração nos cânones estritos da linguagem musical européia condenará qualquer evolução, enquanto os escravos do Norte criarão o ”Gospel” e seus avatares posteriores. Mas podemos nos perguntar se a “modinha” que aparece no século 18 e evoluirá no século seguinte para o “chorinho”, antes de gerar, mais tarde, a bossa nova (sendo cada uma dessas metamorfoses marcada por uma mudança de classe social), é tão diferente da passagem do Gospel para o ragtime e depois o jazz?

Por isso seria profundamente injusto considerar os compositores de Minas Gerais sem levar em conta sua negritude, assim como a importância de seu papel na história cultural do Brasil. Eles constituem o solo que viu florescer a bossa nova e Heitor Villa-Lobos.

Daí nosso título, que soa menos como uma certeza que como uma interrogação
Alain Pacquier. Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves, extraído do encarte

Negro Spirituals au Brésil Baroque
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum
João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
02. Magnificat
Anonyme
03. Sonata Chiquitana – 1. Allegro
04. Sonata Chiquitana – 2. Andante
05. Sonata Chiquitana – 3. Minuetto

Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
06. Miserere
Carlos de Seixas (1704-1742)
07. Sonata para órgão
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
08. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
09. Magnificat

Negro Spirituals au Brésil Baroque – 2000
XVIII-21 Musique des Lumières
Regência: Jean-Christophe Frisch

Nossos agradecimentos ao HLCJ, que muito gentilmente disponibilizou este CD para difusão.
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MP3 320 kbps – 148,1 MB – 1 hora
powered by iTunes 9.0

 

Boa audição.

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Avicenna

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Alma Latina: Hesperus – Spain in the New World: Spanish and Native American music from New Spain, 16th to 18th centuries

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Renaissance, Baroque and Native American Music from New Spain

The story of music and culture in the Spanish American colonies is the story of an encounter between two worlds, the results of which exist today in the cultural fabric of the Americas. Spain conquered the indigenous societies of South and Central America both swiftly and fiercely. Columbus landed in 1492; the conquest took place throughout the second and third decades of the 16th century.

Early Franciscan missionaries turned their attention to the spiritual needs of their adopted home. The Flemish friar Pedro de Gante wrote King Philip II a lengthy letter urging the use of music as an indispensable tool in the process of conversion, since it was so important in native life. Juan de Zumarraga, the first bishop of Mexico, approved this willingness to adapt to local custom. The Indians were taught Spanish polyphony and plainsong as well as recorders, shawms, and trumpets, even as the missionaries learned native dialects and encouraged dancing and the use of vernacular in church rituals.

From all accounts, the Indians had an extraordinary aptitude for learning to play and sing the music of the Europeans, as well as a talent for composition and instrument construction. While music always had been an integral part of Native American religious, social and political ceremonies, polyphony was unknown prior to contact with Europeans, as were stringed instruments. By the mid-sixteenth century there was a such an overabundance of native church musicians that officials were forced to limit their number.

The degree to which the Spanish absorbed Indian cultures must surely astound North Americans today. Where, in the English colonies, did the Indians ever play oboes, compose European-style music, make recorders and violins, guitars and harps? When did English missionaries ever compose music in native languages? Can we even imagine walking into a church in Massachusetts or Virginia and seeing the choir loft filled with Algonquins or Shawnees? Nevertheless, these were the ways in which the Spanish created a cultural synthesis in South and Central America, as well as in California, New Mexico, Texas and Florida.

In this recording, HESPERUS has provided a rough cross-section of music from the Spanish Old and New Worlds. The gentle Recercada of Diego Ortiz is an example of the Spanish improvisatory tradition. En un Portaleio is an excerpt of a romanza, a long strophic narrative. Vesame y abraçame, Gentil dama and Cucú are all villancicos, the most popular musical form of Renaissance Spain.

The villancico was enormously popular in the New World as well, where Spanish, French, Italian and Franco-Flemish music was heard in large cathedrals and remote village churches alike. Un ciego, Tararcá, Ay cómo flecha, and Turulu neglo were all written by Spaniards in Mexico and Peru. The New World villancicos betray the ethnic complexity and vitality of the population. Negrillos or negritos imitate the dialects, musical traditions, and rhythms of the large number of blacks in the Spanish Americas. Salazar, a Spanish composer residing in Mexico, in Tarará sets a text stating, “I am Anton, the little boy black from birth…” The rhythms of the blacks come to life in the negrito Turulu neglo.

A distant echo of the music that the Spanish heard upon first contact with the Indians exists in our Inca flute tune. The haunting melody was transcribed by the soloist from a twentieth-century field recording from the town of Apurimac, high in the Andes.

Hanacpachap cussicuinin was published by Juan Perez de Bocanegra in his Ritual Formulario e institucion de curas (Lima, 1631). It has the distinction of not only being written in Quechua, the language of the Incas, but also is the first piece of vocal polyphony known to be published in the New World. Another example of the encounter between Spanish and Indian cultures is the collection of simple songs by the Canichanas Indians of the San Pedro Pueblo in Bolivia. Written in 1790, these songs honor the Spanish monarchs Carlos IV and María Lusia de Borbón, and the newly-appointed Governor of the region, Lázaro de Ribera.

The eighteenth-century works from Guatemala and Mexico demonstrate the mastery with which European and New World musical influences have been integrated; a creative synthesis and a true result of the encounter between two worlds. (Scott Reiss, extraído do encarte)

Sixteenth Century Spain:
Anónimo
01. Vésame y abrácame
Francisco Guerrero (España, 1528 – 1599)
02. Glosas sobre Hermosa Catalina
Diego Ortiz (Toledo, España 1510-Nápoles, Italia, 1570)
03. Recercanda primera
Juan del Ensina (España, 1469 – 1529)
04. Cucú
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
05. En un portalejo
Gaspar Sanz (España, 1640 – 1710)
06. Pavanas
07. Rujero

The New World:
Antonio de Salazar (Sevilha, Espanha c.1650–Cidade do México 1715)
08. Tarará
Juan Cornago (España, c1400 – después 1475)
09. Gentil dama
Indios de Apurimac (Departamento del Perú)
10. Inca flute tune
Anónimo (17th, Perú)
11. Turulu neglo
Indios Canichanas, Bolivia, 1790
12. Nua si hana
13. Bi sa ro mo po
14. Buenas noches
15. En cha en cha
Antonio de Salazar (Sevilha, España c.1650 – Ciudad de México, 1715)
16. Un ciego
Juan Hidalgo (Madrid, 1614 – 1685)
17. Al dichoso
Publ. Juan Pérez de Bocanegra, Peru 1631
18. Hanacpachap
Manuel Blasco, (Sevilla 1750 – 1784) copied 18th c. Colombia
19. Ventezillo
Fraile Francisco de Santiago (Lisboa c1578 – 1644, Sevilla, España)
20. Ay cómo flecha (México)
Manuel Blasco, (España 1750 – 1784) copied 18th c. Colombia
21. Sonata Opus 1, #5 Presto
Manuel José de Quirós (Santiago de Guatemala, ? – 1765)
22. Clarines suaves
Rafael Antonio Castelanos (Guatemala, c1725 – 1791)
23. Oygan una xacarilla
Manuel de Zumaya (México, 1678 – 1755)
24. Oy sube arrebatada

Spain in the New World: Spanish and Native American music from New Spain, 16th to 18th centuries – 1990
Hesperus

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Rossini (1792-1868): Música Sacra Inédita e Rara para Solo, Coro e Orquestra

qozorrTu le sais bien, bon Dieu ...

No campo da música sacra, com exceção da Messa di Gloria de Nápoles, recuperada por Salvatore Accardo, pouca coisa havia sido resgatada da obra sacra de Gioachino Rossini.

A partir da existência, em vários arquivos, dessas obras sacras de estrutura sinfônica, a Editora Paulus resolveu tentar recuperá-las em sua forma mais original possível. Desta forma, reuniu-se mais de 3 horas de música, com clara prevalência de obras escritas durante a sua juventude.

O título da série (Tu le sais bien, bon Dieu…) inspira-se na célebre dedicatória/testamento artístico da Messe Solennelle, e tem a finalidade de salientar a devoção filial de Rossini.

Obras contidas nestas gravações: Do Autógrafo de Milão e Do Manuscrito de Rieti (volume I), Dos Autógrafos de Bolonha e Dos Manuscritos de Paris (volume II) e Dos Manuscritos de Milão (volume III). (extraido do encarte)

Palhinha: ouça a integral Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini

Gioachino Antonio Rossini (Itália, 1792- Paris,1868)
CD1
01. Do autógrafo de Milão: 1. Kyrie
02. Do autógrafo de Milão: 2. Credo
03. Do autógrafo de Milão: 3. Crucifixus
04. Do autógrafo de Milão: 4. Et Resurrexit
05. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 1.Gloria
06. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 2.Laudamus
07. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 3.Gratias Agimus
08. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 4.Domine Deus
09. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 5.Qui Tollis
10. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 6.Quoniam
11. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 7.Cum Sancto
12. Do manuscrito de Rieti 1.Tantum Ergo
13. Dos manuscritos de Bolonha 1. Kyrie
14. Dos manuscritos de Bolonha 2. Christe
15. Dos manuscritos de Bolonha 3. Finale
CD2
16. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 1. Benedicta
17. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 2. Ave Maria
18. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 3. Alleluja
19. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 4. Qui tollis
20. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 1.Kyrie
21. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 2.Gloria
22. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 3.Laudamus
23. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 4.Gratias
24. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 5.Domine Deus
25. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 6.Qui Tollis
26. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 7.Qui Sedes
27. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 8.Quoniam
28. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 9.Cum Sancto
CD3
29. Do manuscrito de Milão 1. Miserere
30. Do manuscrito de Milão 2. Domine, Lava Me
31. Do manuscrito de Milão 3. Ecce Enim
32. Do manuscrito de Milão 4. Asperges Me
33. Do manuscrito de Milão 5. Auditui Meo
34. Do manuscrito de Milão 6. Cor Mundum
35. Do manuscrito de Milão 7. Domine Labia Mea
36. Do manuscrito de Milão 8. Sacrificium
37. Do manuscrito de Milão 9. Giovanna D Arco
38. Do manuscrito de Milão 10. Quoniam
39. Do manuscrito de Milão 11. Tantum Ergo

Tu le Sais Bien, Bon Dieu… – 1993 – 3 CDs
Orquestra e Coro Filarmônico de Praga. Maestro Eduardo Brizio.
Regente do Coro: Pavel Kühn

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Ao meu amigo João Gilberto que mudou para o Céu no sábado 13.04.13 … Tu le sais bien, bon Dieu …

“Que destino é o meu senão o de assistir ao meu Destino…”
(Vinicius de Moraes, A vida vivida)

Avicenna

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Alma Latina: Juan Paris (Cataluña, ca. 1759 – Santiago de Cuba, 1845) – Villancicos de Navidad

95t0clMúsica Catedralícia de Cuba
Villancicos de Navidad de Juan Paris
Cataluña, ca. 1759 – Santiago de Cuba, 1845

Casi nada sabemos de las motivaciones que tuviera el músico catalán Juan Paris (Cataluña, ca. 1759-Santiago de Cuba, 1845) para embarcarse a América e instalarse en la ciudad de Santiago de Cuba a principios del siglo XIX. Su presencia confirmada en la Isla durante el año 1805 es un completo enigma, habiendo arribado quizás en los últimos años del setecientos o en los primeros del ochocientos.

Si intentó conseguir una plaza como músico en la capilla de La Habana, no ha quedado constancia que nos ilustre sobre ello. Parece ser que Paris se trasladó hacia la Catedral de Santiago de Cuba tras la muerte del presbítero Esteban Salas, aprovechando que habría quedado vacante su plaza como director de la orquesta y compositor de manera regular, labores meritoriamente desempeñadas por este último entre 1764 y 1803.

Así debió ingresar Paris en la citada catedral, sin que existan evidencias que indiquen su procedencia y actividad profesional en la Península, aunque con el halo de ser músico y sacerdote español, condiciones muy valoradas para alcanzar algún puesto a inicios del siglo XIX en Cuba.

Siendo un compositor fundamentalmente religioso, los casi sesenta villancicos de Navidad de su autoría, además de su obra litúrgica, dan fe de la función que desempeñara por cuarenta años como maestro de capilla en dicha sede catedralicia. Sus partituras se conservan hoy entre los archivos del Museo Arquidiocesano y de la Biblioteca Elvira Cape, en Santiago de Cuba, y los fondos del Museo Nacional de la Música, en La Habana.

Hasta el momento han sido publicados dos volúmenes con la edición y transcripción de quince villancicos fechados entre 1805 y 1814, reflejo de su primera década de actividad musical en tierra cubana.

(Claudia Fallarero – extraído do encarte)

Palhinha: assista ao vídeo do DVD que acompanha o CD:

Juan Paris (Cataluña, ca. 1759 – Santiago de Cuba, 1845)
01. Oid cielos piadosos (Villancico de Calenda de Navidad, 1809)
02. Valor pueblo escogido (Villancico de Navidad, II nocturno, 1807)
03. Parió Maria en Belén, (Villancico de Navidad, I nocturno, 1814)
04. Respirad mortales (Villancico de Calenda de Navidad, 1807)
05. Produzca la tierra (Villancico de Navidad, III nocturno, 1809)
06. Abre Belén tus puertas (Villancico de Navidad, I nocturno, 1807)
07. Cesen tus gemidos (Villancico de Calenda de Navidad, 1808)
08. Alarma ciudadanos (ca. 1809)

Villancicos de Navidad de Juan Paris – 2013
Camerata Vocale Sine Nomine.
Maestrina Leonor Suárez

Orquesta del Instituto Superior de Arte adjunta al Lyceum Mozartiano de La Habana.
Maestro José Antonio Méndez Padrón

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Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Santiago de Cuba, c.1845

Santiago de Cuba, c.1845

 

 

 

 

 

 

Avicenna

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Purcell – The Fairy Queen – Le Concert des Nations, Jordi Savall

Purcell_ The Fairy Queen & The Prophetess - SavallThe Fairy Queen
The Prophetess

Le Concert des Nations
Jordi Savall

The Fairy Queen, composta em 1692, é uma semi-ópera do compositor inglês Henry Purcell. Escrita para uma adaptação cênica livremente baseada em Sonho de uma noite de verão de Shakespeare, a música de Purcell – com seu grande número de canções, danças e música incidental – promove a obra de peça a semi-ópera. Datada dos últimos cinco anos de sua vida como compositor, essa obra em cinco atos contém um misto de canções, masques, balé, marchas e música incidental entremeado por diálogos falados.

A peça foi composta 3 anos antes da morte de Purcell aos 35 anos de idade. Após sua primeira apresentação no Queen’s-Theatre de Londres, em 1692, suas partituras foram perdidas e somente foram encontradas no início do século XX.

A Rainha das Fadas (The Fairy Queen) e A História do imperador Dioclesiano, chamada aqui “A Profetisa” (The Prophetess), de Purcell, são dois exemplos de semi-óperas, um gênero que floresceu na Inglaterra no final do século XVII e início do século XVIII, antes de Händel aparecer com a ópera italiana e conquistar o público. Em contraste com a ópera convencional, a variedade semi-ópera não era composta com árias, recitativos, etc, mas sim tinha música instrumental o tempo todo para acompanhar a ação no palco, como danças, e para acompanhar transições entre atos e cenas. (Os personagens geralmente falavam suas partes, com uma ária ou canção ocasional.)

(extraído de um monte de lugares da internet)

Mais um presente do nosso amigo David, diretamente da Catalunya. !!Gràcies, amic!!

Palhinha: ouça
14. The Second Act Suite: A Prelude
15. The Second Act Suite: ‘A bird’s Prelude’
16. The Second Act Suite: Echo
17. The Second Act Suite: A Fairies Dances

Henry Purcell (Inglaterra, 1659-1695)
The Prophetess
01. First musick
02. Second musik
03. Symphony for Trumpets & Violins
04. Retornella
05. Dance of the Furies  Soft Music-Dance
06. The Chair Dance
07. Retornella

The Fairy Queen
08. The First Act Suite: First music – Prelude
09. The First Act Suite: First Act Tune – Jig
10. The First Act Suite: Second Music Air
11. The First Act Suite: Rondeau
12. The First Act Suite: Ouverture
13. The First Act Suite: First Act Tune – Jig
14. The Second Act Suite: A Prelude
15. The Second Act Suite: ‘A bird’s Prelude’
16. The Second Act Suite: Echo
17. The Second Act Suite: A Fairies Dances
18. The Second Act Suite: A Dance of the Followers of Night
19. The Second Act Suite: Second Act Tune – Air
20. The Third Act Suite: Prelude ‘Love’s a Sweet Passion’
21. The Third Act Suite: Ouverture – Symphony while the swans come forward
22. The Third Act Suite: Dance of the Fairies
23. The Third Act Suite: Dance for the Green men
24. The Third Act Suite: A dance for the Haymakers
25. The Third Act Suite: Third Act Tune – Hornpipe
26. The Fourth Act Suite: Symphony – Prelude, Canzona, Largo, Allegro, Adagio, Allegro
27. The Fourth Act Suite: Entry of Phoebus
28. The Fourth Act Suite: Fourth Act Tune – Air
29. The Fifth Act Suite: Prelude
30. The Fifth Act Suite: Entry Dance
31. The Fifth Act Suite: Symphony
32. The Fifth Act Suite: Monkey’s Dance
33. The Fifth Act Suite: Chaconne – Dance for the Chinese Man and Wowan
34. The Fifth Act Suite: Fifth Act Tune

Purcell: The Fairy Queen & The Prophetess – Savall – 2009
Le Concert des Nations, Jordi Savall
Manfredo Kraemer (concertino)

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MP3 | 192 kbps | 89,4 MB | 1 h 04 min

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Henry Purcell, 1659-1695

Henry Purcell, 1659-1695

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

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Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm, version "Rio de Janeiro" (Acervo PQPBach)

b8k749Esta postagem apresenta o Requiem K. 626 de Mozart completo, com o “Libera me” composto e incluido por Neukomm. 

Muito embora Süssmayr e Eybler tenham completado a grande obra sacra inacabada de Mozart logo após a morte do compositor, ela permaneceu ainda inconclusa. O Libera me que no rito da Igreja Romana termina a missa para os mortos, estava ausente no Réquiem de Mozart. O Libera Me era o que faltava para conseguir terminar essa obra monumental. No Rio de Janeiro, o compositor Sigismund Neukomm teve a ousadia de enfrentar essa tarefa, compondo o final Libera me Domine para grande orquestra, para fazer sequência ao Requiem de Mozart.

Em 15 de maio de 2012, o Prof. Paulo Castagna apresentou o 11º episódio da série “Alma Latina” na Rádio Cultura FM de São Paulo (103,3 MHz), e teceu os seguintes comentários:

Franz Joseph Haydn dizia que seu melhor aluno havia sido Beethoven, mas seu preferido era Neukomm. Foi esse mesmo Neukomm que viajou para o Rio de Janeiro em 1816, em uma comitiva diplomática destinada a felicitar o novo rei e reatar suas relações com a França, rompidas desde as guerras napoleônicas.

Sigismund Neukomm deveria ficar somente alguns meses, mas acabou se encantando com o Rio de Janeiro e aceitou o convite do ministro do reino para exercer atividades musicais na corte. Uma das novas funções de Neukomm foi ensinar música aos infantes reais, como o Príncipe Dom Pedro e sua esposa Dona Leopoldina.

Poucas casas do Rio de Janeiro daquela época possuíam um piano. As variações sobre um lundu, intituladas “O amor brasileiro”, compostas por Neukomm em 1819 e aqui interpretadas por Rosana Lanzelotte, provavelmente foram destinadas ao ambiente doméstico da corte e das famílias europeias do Rio de Janeiro.

O lundu era uma exceção na elite carioca, que desejava consumir música de caráter essencialmente europeu, apartando da corte a sonoridade de qualquer outra etnia. Os autores referenciais da alta classe da época eram sempre europeus, como Haydn e Mozart.

A presença de Neukomm na corte real era, portanto, emblemática. Esse compositor havia nascido em Salzburg, na casa em frente àquela onde nasceu Mozart. E foi nesse contexto que Neukomm deparou-se com uma tarefa delicada: completar, no Rio de Janeiro, nada mais, nada menos, que o Requiem de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart trabalhou neste Requiem em Viena, nos meses que antecederam sua morte, em 1791. Mozart estava atendendo a encomenda de um
comprador não identificado, e que hoje se sabe ter sido o Conde Franz Von Walsegg e não o compositor Antonio Salieri, como sugeriu o conhecido filme “Amadeus”, de Peter Shaffer, [cuja trilha sonora já postamos aquí.]

Wolfgang morreu sem terminar a partitura. Para concluí-la e entregá-la ao Conde Walsegg, o que era necessário para receber o pagamento final, Constanze Mozart procurou secretamente a ajuda de dois outros compositores e provavelmente os pagou para terminar a partitura: Joseph von Eybler e Franz Xaver Süssmayr, este último responsável pela orquestração da obra.

Com a edição que a Breitkopf & Hartel fez em 1799, a partir da versão de Eybler e Süssmayr, o Requiem de Mozart começou a circular pela Europa. E foi provavelmente um exemplar dessa edição que Sigismund Neukomm levou ao Rio de Janeiro em 1816.

José Maurício Nunes Garcia teve acesso à partitura naquele mesmo ano e dirigiu, em 1819, a primeira apresentação do Requiem de Mozart fora da Europa, em uma festividade organizada pela Confraria de Santa Cecília do Rio de Janeiro.

Neukomm publicou, no ano de 1820, uma interessante notícia em alemão sobre a estréia carioca do Requiem de Mozart, no Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig. Seu primeiro parágrafo diz o seguinte:

“Rio de Janeiro – A corporação dos músicos […] comemora anualmente a Festa de Santa Cecília e, alguns dias após, é celebrada uma missa em memória dos músicos falecidos no decorrer do ano. Para esse fim, alguns integrantes da corporação, interessados em boa música, propuseram o Requiem de Mozart, que foi executado em dezembro passado na Igreja do Parto, por uma orquestra numerosa. O mestre da Capela Real, Padre José Maurício, assumiu a direção do conjunto”

O Requiem de Mozart foi reapresentado no Rio de Janeiro em 1821 e, para essa ocasião, Neukomm decidiu completá-lo. Mas este compositor não fez o mesmo que Eybler e Süssmayr fizeram em Viena. Neukomm apenas acrescentou, ao final do Requiem, o Responsório “Libera me”, que não havia sido planejado por Mozart, mas que era previsto na liturgia romana.

Wolfgang estava atendendo a uma encomenda do Conde Walsegg destinada ao aniversário de falecimento de sua esposa, e para esse tipo de ocasião, um Requiem não inclui o “Libera me”, cantado somente nas missas de corpo presente.

Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791)
Requiem In D Minor, K 626 – I. Introitus: “Requiem aeternam” / II. Kyrie
Requiem In D Minor, K 626 – IIIa. Sequenz: “Dies irae, dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIb. Sequenz: “Tuba mirum spargens sonum”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIc. Sequenz: “Liber scriptus proferetur”
Requiem In D Minor, K 626 – IIId. Sequenz: “Quid sum miser dunt dicturus?”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIe. Sequenz: “Rex tremendae majestatis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIf. Sequenz: “Recordare, Jesu pie”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIg. Sequenz: “Ingemisco tamquam reus”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIh. Sequenz: “Confutatis maledictis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIi. Sequenz: “Lacrimosa dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IV. Offertorium: “Domine Jesu Christe, rex gloriae”
Requiem In D Minor, K 626 – V. “Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus”
Requiem In D Minor, K 626 – VI. “Agnus Dei”
Requiem In D Minor, K 626 – VII. Communio: “Lux aeterna luceat eis”
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
Requiem In D Minor, K 626 – VIII. Communio: “Libera me, Domine”

Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm – 2005
La Grande Écurie et la Chambre du Roy & Kantorei Saarlouis
Direction: Jean-Claude Malgoire

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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mt32qc

 

 

 

 

 

 

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.Avicenna

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Alma Latina: Masterpieces of Mexican Polyphony

10x7ok4Masterpieces of Mexican Polyphony

‘If like me, your knowledge of Mexican music was previously, shall we say undeveloped, you may similarly be stunned by the treasures unveiled here’ (The Music Magazine)

‘This is a magnificent recording. Pure Mexican gold’ (Gramophone)

‘Unusual, timely, interesting, and beautiful’ (Fanfare, USA)

A principios del siglo XVII comenzó a darse un cambio en la música española que terminó por influir en la música creada en los territorios conquistados del continente americano.

En España, como en el resto de Europa, hacia finales del siglo XVI y comienzos del XVII tuvo lugar un importante cambio en la música. Hasta hace poco a esa época se le conocía como inicios del barroco, un nombre prestado de las artes plásticas. Pero a diferencia de Italia, en España el cambio ocurrió de modo imperceptible, sin estridencias, por la dinámica interna y la evolución de la música del Renacimiento, que cuando había alcanzado su punto máximo de perfección rompió hacia nuevos derroteros. Este desarrollo alcanzó a la música americana de una forma natural, ya que la vida musical de nuestras catedrales estaba hecha según el modelo de las de España.

2vkde9lEl uso del órgano para el acompañamiento de la polifonía y el desarrollo de una práctica policoral estuvieron asociados, o bien se desarrollaron de manera conjunta. La bicoralidad fue el punto de partida de una práctica que alcanzó proporciones esplendorosas en el siglo XVIII. Durante el siglo XVII, además del órgano, se incorporó el arpa a las capillas musicales catedralicias para realizar el acompañamiento de los villancicos. Aunque desde 1611 se registra la presencia de un arpista en Puebla, el bajo continuo con el arpa se consolidó en todo el ámbito hispanoamericano alrededor de 1630 y este instrumento estuvo vigente hasta finales del siglo XVIII. Muchos de los arpistas que tocaron en los conjuntos catedralicios eran mestizos o indígenas.

Quizá el verdadero aporte de nuestros compositores de la época colonial no está tanto en la música latina como en el villancico o en la canción de alabanza en lengua vernácula. En el siglo XVII, el villancico polifónico se torna en una pieza acompañada con instrumentos que ejecutan el bajo continuo, alcanza rasgos de dramatismo y asume una jerga típica de los negros e indios conversos; aunque en esto suele repetir esquemas provenientes de España, la solución es mucho más típica, mucho más nuestra. Los elementos sustanciales del villancico están planteados en el Cancionero musical, de Gaspar Fernandes, un cuaderno que contiene casi 300 composiciones polifónicas escritas a mano, la mayor parte de ellas firmadas por el mismo Gaspar, el cual logró llegar más o menos completo hasta nuestros días.

(Aurelio Tello, em http://www.mexicodesconocido.com.mx/historia-de-la-musica-en-la-nueva-espana.html)

Hernando Franco (Espana, 1532 – Ciudad de México, 1585)
01. Salve Regina
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
02. Deus In Adiutorium
03. Mirabilia Testimonia
04. Lamentation For Maundy Thursday
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
05. Alleluia, “Dic Nobis, Maria”
06. Magnificat Quarti Toni
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
07. Salve Regina
Antonio de Salazar (Sevilha, Espanha c.1650–Ciudad de México, 1715)
08. O Sacrum Convivium

Masterpieces of Mexican Polyphony – 1989
Westminster Cathedral Choir
Maestro James O’Donnell

Andrew Watts, bajón
Andrew Lawrence-King, arpa
Iain Simcock, órgano

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Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

caravela

 

 

 

 

 

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Avicenna

 

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Companhia Papagalia: Ares de Vera Cruz – Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil. (Acervo PQPBach)

11w7q85Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil.

Em Ares de Vera Cruz, a Companhia Papagalia interpreta composições palacianas preservadas em cancioneiros ibéricos renascentistas. Embora esse repertório seja essencialmente europeu, não se pode considerá-lo totalmente alheio à nossa cultura: assim como as obras de Camões e Cervantes contribuíram para o desenvolvimento literário na América Latina, as peças aqui apresentadas também tiveram seu papel na história musical dessa região.

Transferidas para o Novo Mundo, composições semelhantes foram adaptadas às circunstâncias locais e cantadas em autos, festas públicas e mesmo em ambientes domésticos. No século XVII os vilancicos palacianos deram origem aos vilancicos sacros, intensamente praticados em cerimônias religiosas ibéricas e americanas, principalmente no Tempo de Natal. No Dia de Reis ainda se ouvem ecos dos ritmos e melodias que animaram os festejos reinóis e coloniais.

Para reforçar a ligação entre os cancioneiros ibéricos e as tradições musicais que hoje se conservam, a Companhia Papagalia propõe uma sonorização “brasileira” das obras, algumas vezes utilizando células rítmicas, inflexões melódicas e paralelismos vocais observados na música popular. Esse tipo de concepção, que já deixou para trás sua condição experimental, vem sendo praticado de maneira cada vez mais criativa, em lugar da procura, nem sempre eficaz, de uma “autenticidade” perdida.

Se a música antiga tem uma função no presente, é preciso reconhecer que o presente também deve ter o seu lugar na interpretação da música antiga.
Paulo Castagna, Instituto de Artes da UNESP.

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Companhia Papagalia
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
01. Zagaleja de lo verde
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
02. Venid a sospirar al verde pasto
03. Cuydados meus tão cuidados
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
04. Canção
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
05. Porque me não ves, Joana
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
06. Por amores me perdi
07. Mira que negro amor y que nonada
Luis de Milán (also known as Lluís del Milà) (Spain, c. 1500-c.1561+)
08. Falai, miña amor (vilancico em português)
Fray Ambrosio Montesino or de Montesinos (Spain, c.1444-1514)
09. No la devemos dormir
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
10. Ay santa Marya
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
11. O manjar bivo dulçe i provechoso
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
12. Non tendes cama bom Jesus não
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
13. Que dizen allá Paschual
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
14. Já não podeis ser contentes
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
15. Oy[u]elos graciosos
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
16. Na fomte esta Lianor
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
17. Llenos de lagrimas tristes
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
18. Tento sobre “Con que lavaré la flor de la mi cara”
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
19. Porque lloras moro
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
20. Dame [a]cogida en tu hato
Anôn. séc. XVI – Cancioneiros d’Elvas e de Belém
21. Ado estás alma mia
Letra do Pe. José de Anchieta sobre o terceto do Cancioneiro d’Elvas
22. Venid a suspirar con Jesú amado
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
23. A la villa voy

Ares de Vera Cruz – 2000
Companhia Papagalia

Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Alma Latina: Sol y Sombra: Música Barroca en América Latina

149z70wSol y Sombra
Contrastes musicales en América Latina
Siglos XVII y XVIII

Sol y sombra. En esta grabación de música barroca de América Latina, el grupo Chatham Baroque explora los contrastes entre dos tradiciones musicales diferentes: a sacra y la secular.

Para tener una imagen completa de la música latinoamericana en los siglos XVII y XVIII, ambos tipos de música deben ser considerados. Por una arte estaba el sol: las brillantes, alegres, festivas danzas que podía encontrarse en las fiestas, teatros, palacios cortesanos, casas privadas, calles y plazas. Por otra arte, la sombra: música mística, litúrgica y devocional más oscura que se encontraba en las catedrales, iglesias, misiones y capillas privadas.

Al principio, estos dos tipos de música parecen no tener relación entre sí. Una inspección más cercana, sin embargo, hace posible hallar una conexión entre ambas. Hay elementos de danza y ópera evidentemente presentes en algunas piezas religiosas; y del mismo modo, la sombría gravedad de la música religiosa está presente en algunas de las danzas. (extraído do encarte)

Sol y Sombra: Baroque Music of Latin America
Santiago de Murcia (Madrid, 1673 – 1739)
01. Gaitas (1730s), Spain/Mexico
02. Zangarilleja, Spain/Mexico
Juan Hidalgo (Madrid, 1614 – 1685)
03. A del arrebol luciente, Spain/Mexico
Santiago de Murcia (Madrid, 1673 – 1739)
04. Fandango, Spain/Mexico
05. Zarambeques o Muecas/Ya que el Sol misterioso, Spain/Mexico / Peru
Jose de Orejon y Aparicio (Huacho, Perú, 1706 – Lima, 1765)
06. Recitado: Ya que el sol misterioso
Anonymous
07. Aria: Mariposa de sus rayos
Rafael Antonio Castellanos (Guatemala, 1725-1791)
08. Ausente del alma, Guatemala
Various
09. Jácaras
Santiago de Murcia (Madrid, 1673 – 1739)
10. Jota, Spain/Mexico
Vicente Ortiz de Zarate (? – 1808)
11. Ya murió mi redentor, Mexico
Santiago de Murcia (Madrid, 1673 – 1739)
12. Los Impossibles, Spain/Mexico
Juan de Lima Serqueira (c.1655 – 1726)
13. Pésames a las Damas… , Spain/Mexico
Anonymous
14. Fidelis Servus, Bolivia
15. Beatus ille Servus, Bolivia
16. Aria: Ascendit Deus, Bolivia
17. In hac mensa novi Regis, Bolivia
Gaspar Sanz (Spain, 1640 – 1710)
18. Canarios / Alegres luces del día, Spain / Mexico
Manuel de Sumaya (Manuel de Zumaya) (Mexico, c.1678-1755)
19. Aria: Alegres luces del día, Mexico
Anonymous
20. Recitado: Mirad que ya en campaña
21. Seguidillas: Herodes el primero
Various
22. Folías

Sol y Sombra: Baroque Music of Latin America – 1999
Chatham Baroque

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Encarte: textos em Español/English

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O Sacro e o Profano na música da corte de D. João VI (Acervo PQPBach)

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Com instrumentos de época. On period instruments.

Em comemoração ao bicentenário da chegada da família real, o Quarteto Colonial apresenta o CD “O SACRO E O PROFANO”, contendo os motetos para a Semana Santa e para a Quarta-feira de Cinzas de José Maurício, executados a capella, e modinhas e lundus que animaram os saraus da aristocracia do período.

O SACRO
Os motetos para a Semana Santa aqui gravados fazem parte de um volume intitulado “Obras Corais” publicado em 1976 pela Associação de Canto Coral, com organização de Cleofe Person de Mattos, musicóloga responsável pela revitalização da obra de José Maurício. Embora tenham sido organizadas na sequência dos eventos da Semana Santa, as peças foram compostas em épocas diferentes, formando, entretanto, um conjunto bastante harmonioso. O Gradual Tenuisti Manum Dexteram Meam assim como os motetos In Monte Olivetti e Improperium Expectavi fazem parte do Ofício de Domingo de Ramos (CPM 218-2,7 e 10). Domine Tu Mihi Lavas Pedes (CPM 198) é uma antífona para a cerimônia do Lava-pés. O moteto Judas Mercator Pessimus (CPM 199) foi escrlto para o Ofertório da Missa de Quinta-feira Santa. Domine Jesu (CPM 208) é um moteto para ser cantado na noite de Quinta-feira Santa na Procissão do Senhor dos Passos. Popule Meus (CPM 222), Crux Fidelis/Felle Potus (CPM 205) e Sepulto Domino (CPM 223) fazem parte de um mesmo manuscrito intitulado “Bradados de 6ª feira maior”. Completam as obras sacras de José Maurício os motetos Immutemur Habitu (CPM 61) e Inter Vestibulum (CPM 62), para a Ouarta-feira de Cinzas.

Captura de Tela 2018-01-05 às 18.15.01

 

Doriana Mendes, soprano
Talita Siqueira, contralto
Geilson Santos, tenor
Luiz Kleber Queiroz, barítono

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O PROFANO

Além das idas à Capela Real ou ao Teatro, a corte também se deliciava com as modinhas e lundus interpretados durante os saraus que ocorriam nos palácios ou nas residências de famílias abastadas. Sabe-se que o próprio Padre José Maurício, por vezes, participava dessas festas, tocando cravo ou acompanhando cantores, tendo sido convidado, pelo menos uma vez, a tocar para Dom João. De José Maurício apresentamos a modinha No momento da partida. Essa modinha, sem indicação própria de catálogo é anunciada no Jornal do Comércio de 23/02/1837.

Dentre os modinheiros aqui apresentados, talvez o mais importante seja o mulato Domingos Caldas Barbosa, apontado como o responsável pela introdução da modinha brasileira em Portugal no século XVIII. São de sua autoria os textos de três modinhas: Homens errados e loucos, Você trata amor em brinco e Os teus olhos e os meus olhos. As modinhas e lundus escolhidos foram selecionados a partir de algumas importantes fontes da época. Homens errados e loucos, ao lado de É delícia ter amor e Meu amor minha sinhá, faz parte do manuscrito intitulado “Modinhas do Brazil”, encontrado na Biblioteca da Ajuda em Portugal. Você trata amor em brinco, com melodia de Marcos Antonio (Marcos Portugal) foi publicada em fins do século XVIII no “Jomal das Modinhas com acompanhamento de Cravo pelos milhores autores dedicado a Sua Alteza Real Princeza do Brazil” – Carlota Joaquina -, onde também se encontram a modinha Marília tu não conheces, de autor anônimo e a “Moda do Londu” Já se quebrarão os laços, de Joze de Mesquita. Os teus olhos e os meus olhos é um caso curioso de modinha inserida num contexto operístico, no caso, a ópera “A Vingança da Cigana”, de Antonio Leal Moreira, importante autor português do século XVIII, que foi mestre da Capela Real e o primeiro diretor do Teatro de São Carlos, em Lisboa. O lundu Menina você que tem, de autor anônimo, faz parte da “Colecção de Canções e Modinhas de diversos autores para voz com acompanhamento de Viola ou Pianoforte” (c. 1830). Completam a seleção as modinhas Estas Lágrimas Sentidas e Se Queres Saber a Causa de Joaquim Manoel Gago da Camera (nome completo segundo pesquisa de Marcelo Fagerlande). Essas modinhas foram harmonizadas para pianoforte por Sigismund Neukomm e encontram-se atualmente na Biblioteca de Paris.
(Maria Aida Barroso, no encarte)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Motetos para a Semana Santa – 1. Gradual Para Domingo De Ramos
02. Motetos para a Semana Santa – 2. In Monte Oliveti
03. Motetos para a Semana Santa – 3. Domine Tu Mihi Lavas Pedes
04. Motetos para a Semana Santa – 4. Domine Jesu
05. Motetos para a Semana Santa – 5. Judas Mercator Pessimus
06. Motetos para a Semana Santa – 6. Improperium Expectavi
07. Motetos para a Semana Santa – 7. Popule Meus
08. Motetos para a Semana Santa – 8. Crux Fidelis
09. Motetos para a Semana Santa – 9. Felle Potus
10. Motetos para a Semana Santa – 10. Sepulto Domino
11. Motetos para a Quarta-Feira de Cinzas – 1. Immutemur Habitu
12. Motetos para a Quarta-Feira de Cinzas – 2. Inter Vestibulum

Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) & Domingos Caldas Barbosa
13. Você Trata Amor Em Brinco
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
14. No Momento Da Partida
Anônimo (Séc. XVIII)
15. Meu Amor Minha Sinhá
Joze de Mesquita (Séc XVIII)
16. Já Se Quebrarão Os Laços (Moda do Londu)
Joaquim Manuel Gago da Camera (Harmonizado por Sigismund Neukomm)
17. Estas Lágrimas Sentidas
18. Se Queres Saber A Causa

Anônimo (Séc. XVIII)
19. É Delícia Ter Amor
Anônimo/Domingos Caldas Barbosa
20. Homens Errados E Loucos
Anônimo (Séc. XVIII)
21. Menina Você Que Tem
22. Marília Tu Não Conheces

Antonio Leal Moreira/Domingos Caldas Barbosa
23. Os Teus Olhos E Os Meus Olhos

O Sacro e o Profano – 2006
Quarteto Colonial

Maria Aida Barroso, cravo e direção musical
Mario Orlando, viola da gamba
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Avicenna

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Alma Latina: Juan Gutiérrez de Padilla (Espanha c.1590 – México, 1664) – Música de la Catedral de Puebla de Los Ángeles

zti5jcMúsica de la Catedral de Puebla de Los Ángeles (Nueva España)

Juan Gutiérrez de Padilla

Ars Longa de La Habana

Encantados por la música del mítico Gaspar Fernandes (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664), que fuera maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles, el Conjunto de Música Antigua Ars Longa y su directora Teresa Paz han retornado nuevamente a la interpretación del repertorio producido en esa sede catedralicia durante el siglo XVII.

Se trata en este caso de la obra del sucesor de Fernandes, el malagueño Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664) quien – como aquél – transitó de la Península al Nuevo Mundo. Para esta ocasión se tomó como punto de partida uno de esos trabajos imprescindibles para el redescubrimiento musical de la América Novohispana: Tres cuadernos de Navidad, publicación de la Fundación Vicente Emilio Sojo y el Consejo Nacional de la Cultura de Venezuela (1998).

A partir de una copia microfilmada de los archivos de música sacra de la Catedral de Puebla de los Ángeles —que realizaron en 1965 los doctores Lincoln Spiess y lliomas Stanford y hoy se conserva en la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela—, se llevó a cabo un arduo trabajo de equipo. A cargo de Mariantonia Palacios, con la asesoría de Aurelio Tello y la participación de un colectivo de transcriptores integrado por Nelson Hurtado, Patricia Alonso y Ricardo Henríquez, este trabajo derivó en la publicación de los cuadernos de Navidad escritos por Juan Gutiérrez de Padilla para los festejos navideños de Puebla en 1653, 1655 y 1657; formado, cada cuaderno, por un invitatorio – Christus natus est – y nueve villancicos.

Ya había hecho mérito Padilla en el sur de España para ocupar el cargo de maestro de capilla en las catedrales de Jerez de la Frontera (1613) y Cádiz (1616) cuando aparece registrado su nombre en Puebla, a partir de 1622, como cantor de la Catedral y maestro de capilla adjunto. Desde entonces, apoya al maestro de capilla titular, Gaspar Fernandes, hasta que éste muere en 1629, y ocupa, definitivamente, su lugar. (Miriam Escudero, extraído do encarte)

Palhinha: ouça 11. Las estrellas se ríen

Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
01. A la jácara Jacarilla
02. Oye niño hermoso
03. ¡Ah, Siolo flasiquiyo!
Gaspar Fernandes (Portugal, 1566-México,1629)
04. Si de amor la viva gragua
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
05. Pues el cielo se viene a la choza
06. Lágrimas de un niño
07. Tambalagumbá
08. Para qué se viste flores
09. Vengan, no se detengan
Gaspar Fernandes (Portugal, 1566-México,1629)
10. A fe zagala
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
11. Las estrellas se ríen
12. Niño rendío sá
13. ¡Ay! Qué chacota
14. En la noche más buena
15. Voces las de la capilla
16. De carámbanos el día viste

Música de la Catedral de Puebla de Los Ángeles (Nueva España) – 2005
Ars Longa de La Habana
Maestrina Teresa Paz

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Encarte: textos em Français/Español/English

Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Vox Silentii: Passio Sanctarum Filiarum: Medieval Chants for Female Saints

fok9it The medieval chants collected here have the common theme of being dedicated to female saints …

… it’s appropriate, then, that a women’s ensemble should be performing them. Finnish group Vox Silentii consists of two singers, Johann Korhonen and Hikka-Liisa Vuori, with exceptionally pure and supple voices.

The vocal group Vox Silentii was founded in 1992. The singers believe the human voice is a bridge to a world you cannot see and the heavenly connection gives you silence and peace. This is their fourth recording on the Proprius label and was recorded in the Naantali Church outside Turku in the south-western part of Finland. The acoustics in that particular church – together with the human voice – form an atmosphere of silent, intense praying.

Palhinha: ouça 01. Helena Uesgocie, alleluia for St. Helen of Sweden

Vox Silentii
Anonymous, English
01. Helena Uesgocie, alleluia for St. Helen of Sweden
Anonymous, Finnish
02. Flavit auster, great responsory for St. Mary Magdalen
03. Beata mater Anna, great responsory for St. Ann
04. Ante thorum virginalem, sequence for St. Barbara (from the Codex Cumoensis, Kokemäki)
05. Vidi civitatem, great responsory for November 1
06. Spes datur omni populo, alleluia for the Visitation of St. Mary
07. Audi filia et vide, alleluia for St. Cecilia
08. Veni electa mea (alleluia), gradual (from the Uskela mass book)
Gregorian Chant
09. Salve sancta parens, introit for St. Mary
Anonymous, Finnish
10. Nobilis et pulchra, alleluia for St. Catherine of Alexandria
11. Stabat iuxta Christi crucem, sequence for the Compassion of St. Mary
12. Nigra sum sed formosa, antiphon for St. Mary
13. Gloria in excelsis, troped with “Per precem piissimam” (from the songbook of the church of Ilmajoki)
Gregorian Chant
14. Post dies octo, alleluia mode 8

Passio Sanctarum Filiarum: Medieval Chants for Female Saints – 2006
Vox Silentii

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Encarte completo em: http://www.voxsilentii.fi/32

Partituras e outros que tais? Clique aqui

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Alma Latina: Repertório Litúrgico de Cayetano Pagueras (Barcelona, 1778 – La Habana, 1814)

2q8zdyrMúsica Catedralícia de Cuba
Repertório litúrgico de Cayetano Pagueras
1778 – 1814

 

El intercambio entre músicos y músicas entre el Viejo y Nuevo Mundos es punto de partida para la restauración de nuestra historia cultural; en especial, cuando se aborda el trasiego de obras y documentos motivados por la composición musical para el ornato de las misas y oficios del culto católico. Es el caso de la creación musical de Cayetano Pagueras (Barcelona, siglo XVIII-¿La Habana?, siglo XIX), compositor de origen catalán radicado en Cuba entre finales del setecientos y las primeras décadas de la siguiente centuria, quien nos legara algunas de las más hermosas y antiguas obras del patrimonio musical cubano.

Pagueras ya residía en La Habana en 1778 y se sabe que procuró colocarse infructuosamente, al menos en dos ocasiones, como maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles, Nueva España, hoy México, donde se conservan sus únicas obras autógrafas. Vinculado desde 1795 a la Catedral de La Habana, tampoco consiguió aquí el tan preciado puesto de Maestro de capilla, por lo que debió conformarse con las plazas de contralto y organista. Más tarde pasó al Convento de la Orden de los Hermanos Betlemitas de esta misma ciudad, hasta que perdemos su rastro en 1814. Sin embargo, su actividad compositiva abarcó más de 80 títulos, inventariados en 1872 como parte del archivo de la Catedral de La Habana.

Alejo Carpentier dio su obra por perdida en las pesquisas que realizara para escribir su antológico libro ‘La Música en Cuba’ (1946). No fue hasta 1996 que, como parte de las 1zwgmzb investigaciones para mi libro ‘El archivo de música de la iglesia habanera de La Merced: estudio y catálogo’ (1998), encontré las seis primeras partituras de Pagueras en este templo. Luego aparecieron otras tres en la Iglesia de San Francisco de Asís, en Santiago de Cuba, y otras más, en el Museo Arquidiocesano de La Habana. Apenas recientemente, a finales de 2012, fueron localizadas varias en las catedrales de México y de Puebla de los Ángeles, y hasta en la pequeña Parroquia de Suchixtlahuaca, Oaxaca. Gracias al apoyo de autoridades eclesiásticas cubanas y mexicanas, pude acopiar un total de 19 obras inéditas, transcritas en su mayoría como parte del noveno volumen de la colección ‘Música Sacra de Cuba, siglo XVIII’, publicado en 2013. (Miriam Escudero – extraído do encarte)

Palhinha: assista ao vídeo do DVD que acompanha o CD:

Cayetano Pagueras (Barcelona, 1778 – La Habana, 1814)
01. Angelus domini descendit
02. Missa a cuatro voces – 1. Kyrie
03. Missa a cuatro voces – 2. Gloria
04. Missa a cuatro voces – 3. Credo
05. Missa a cuatro voces – 4. Sanctus
06. Missa a cuatro voces – 5. Agnus Dei
07. Pueri Hebraeorum
08. Gloria, laus et honor
09. Vexilla Regis
10. Cum transisset sabbatum
11. Missa de 1º tono – 1. Kyrie
12. Missa de 1º tono – 2. Gloria
13. Missa de 1º tono – 3. Credo
14. Missa de 1º tono – 4. Sanctus
15. Missa de 1º tono – 5. Agnus Dei
16. Alleluja. Dominus regnavit decorem
17. Nunc dimittis
18. Misa de Difuntos – 1. Introito y Kyrie
19. Misa de Difuntos – 2. Gradual y Sequentia
20. Misa de Difuntos – 3. Ofertorio
21. Misa de Difuntos – 4. Sanctus – Benedictus
22. Misa de Difuntos – 5. Agnus Dei
23. Misa de Difuntos – 6. Communio

Repertório Litúrgico de Cayetano Pagueras – 2013
Camerata Vocale Sine Nomine.
Maestrina Leonor Suárez

Orquesta del Instituto Superior de Arte adjunta al Lyceum Mozartiano de La Habana.
Maestro José Antonio Méndez Padrón

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Música de Salão do Tempo de D. Maria I – Segréis de Lisboa – Portuguese Salon Music of the late XVIII and XIX Century (Acervo PQPBach)

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.Modinhas, cançonetas e instrumentais

Com instrumentos de época. On period instruments.


 

 

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Palhinha: ouça 10. Você trata amor em brinco

Segréis de Lisboa
Policarpo José António da Silva (fl.1770 – ca.1790)
01. Marcha e contradança
Joze Mauricio (1752-1815)
02. A paixão que sinto em mim
Anónimo
03. Já cansado do trabalho
04. Ah! Nerina em não posso
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisbon,1819)
05. À nova conquista
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
06. Minueto 1 em Lá Maior
José Totti (Itália, 1780 – Portugal, 1832)
07. Solitário bosco ombroso
José Palomino (Spain, 1755-1810)
08. Dueto de Marujo e Regateira
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
09. Cuidados, tristes cuidados
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1738 – Lisboa, 1800) & Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
10. Você trata amor em brinco
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
11. Sonata em Sol maior
Joaquim Manuel da Câmara (Rio de Janeiro, ca.1780 – ca.1840)
12. Quem quer comprar qu’eu vendo
José Rodrigues de Jesus
13. Já gozei da liberdade
Policarpo José António da Silva. (fl.1770 – ca.1790)
14. Perchè, vezzo sirai
João Cordeiro da Silva (Elvas, c. 1735 – Lisboa, 1808)
15. Trio em Fá Maior
José Francisco Leal (Rio de Janeiro, 1792 – 4 de julho de 1829)
16. Esta noite, oh céus que dita
Policarpo José António da Silva. (fl.1770 – ca.1790)
17. Se viver non poss’io
Manuel José Vidigal (Lisboa, ? – 1805)
18. Cruel saudade
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
19. Sonata em Sol Maior
Joaquim Manuel da Câmara (Rio de Janeiro, ca.1780 – ca.1840)
20. Desde o dia em qu’eu nasci
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1738 – Lisboa, 1800) & Anónimo
21. Sentido, ternos amantes
João Pedro d’Almeida Mota (1744, Lisbon – 1817, Spain)
22. La pastorella mia
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
23. Minuetto II em Fá maior

Instrumentos originais usados nesta gravação:
Pianoforte – H. Van Casteel, Lisboa, 1763
Trompa natural – França – 1800
Trompa natural – Bélgica – 1800

Música de Salão do Tempo de D. Maria I – 1994
Segréis de Lisboa
Direção de Manuel Morais

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com). Não tem preço!!
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acervo-1

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MP3 320 kbps – 171,8 MB – 1,2 h
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Dixit Dominus por Vivaldi, Mozart e Handel – La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations, Jordi Savall

frontDixit Dominus

Dixit Dominus – Salmo 110
Vivaldi, Mozart e Handel

La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations

Jordi Savall

Este é um dos Salmos mais populares, pois desde a Idade Média é sempre colocado no início do ofício de domingo das Vésperas – a parte do ofício divino que é a oração da noite. Isso explicaria o número muito elevado de compositores que escreveram a música para este salmo, especialmente desde o Renascimento: muitos templos pedindo música escrita especificamente para ser realizada durante as funções religiosas das referidas celebrações, seja instruindo o mestre de capela em questão a executar esta música, ou por um pedido mais consistente a um músico de prestígio, ou mesmo em cópias feitas de versões já existentes.

De qualquer forma, o importante era ter música polifônica ou um concerto, de acordo com os gostos e costumes de cada momento, para esta parte da liturgia. Além dos compositores encontrados nesta gravação, Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria, Giovanni Gastoldi, Felice Anerio, Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Orazio Benevoli, Dietrich Buxtehude, Marc-Antoine Charpentier, Alessandro Scarlatti, Nicola Porpora, Johann Adolph Hasse e Giovanni Battista Pergolesi estão na lista de compositores de renome que compuseram uma música para o Dixit Dominus, além de outros mais modernos, como Andreas Romberg.

Antonio Lucio Vivaldi (Veneza, 1678-Viena, 1741)
01. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 1. Chorus: Dixit Dominus
02. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 2. Chorus: Donec ponam
03. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 3. Aria: Virgam virtutis
04. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 4. Duet: Tecum principium
05. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 5. Chorus: Juravit Dominus
06. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 6. Aria: Dominus a dextris tuis
07. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 7. Chorus: Judicabit in nationibus
08. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 8. Aria: De torrente in via bibet
09. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 9. Trio: Gloria Patri
10. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 10. Chorus: Sicut erat in principio
11. ‘Dixit Dominus’ RV 595 – 11. Chorus: Et in saecula saeculorum

Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791)
12. ‘Dixit Dominus’ KV 193 – 1. Allegro: Dixit Dominus
13. ‘Dixit Dominus’ KV 193 – 2. Andante: Gloria Patri
14. ‘Dixit Dominus’ KV 193 – 3. Allegro: Et in saecula saeculorum
15. ‘Magnificat’ KV 193 – 1. Allegro: Magnificat
16. ‘Magnificat’ KV 193 – 2. Allegro: Gloria Patri

Georg Friedrich Händel (Alemanha, 1685-Inglaterra, 1759)
17. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 1. Soli & Chorus: Dixit Dominus
18. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 2. Chorus: Donec ponam
19. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 3. Aria: Virgam virtutis
20. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 4. Aria: Tecum principium
21. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 5. Chorus: Juravit Dominus
22. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 6. Chorus: Tu es sacerdos
23. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 7. Chorus: Dominus a dextris tuis
24. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 8. Chorus: Judicabit in nationibus
25. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 9. Chorus: Conquassabit capita
26. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 10. Soli & Chorus: De torrente in via bibet
27. ‘Dixit Dominus’ HWV 232 – 11. Chorus: Gloria Patri

Dixit Dominus. Vivaldi, Mozart, Handel – Savall – 2016
Marta Mathéu i Hanna Bayodi-Hirt (sopranos)
Manfredo Kraemer (concertino)
Anthony Roth Costanzo (contratenor)
Makoto Sakurada (tenor)
Furio Zanasi (baix)

La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations

Direction : Jordi Savall

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Avicenna

 

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Alma Latina: Música para la Pasión – Barroco en Bolivia

72zle1Música para la Pasión
Barroco en Bolivia
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Coral Nova
Orquesta de Cámara de La Paz

Coral Nova fue fundada en 1972 por Julio Barragán Saucedo, quien fue su Director hasta 1982. Desde entonces es Director de Coral Nova Ramiro Soriano Arce.

El objetivo principal para la actividad de Coral Nova desde el momento mismo de su creación, fue la difusión de la música boliviana, y esta filosofía se ha mantenido hasta hoy, habiéndose delimitado, con el tiempo, tres principales campos dentro de este cometido de difusión de la cultura coral boliviana: los arreglos de la música folclórica, que han sido tradicionalmente realizados por compositores miembros del propio coro, la música colonial boliviana y la música coral contemporánea de Bolivia, que se ocupa de las obras de compositores bolivianos contemporáneos.

En todas estas áreas Coral Nova ha realizado diversas grabaciones a lo largo de estos más de treinta años de labor.

La música colonial contenida en los diversos archivos de Bolivia constituye uno de los tesoros culturales más importantes del país, y, sin duda, uno de los más valiosos de América.

Coral Nova ha sido el propagandista más fiel de este repertorio desde los primeros tiempos de su actividad. En efecto, ya desde sus primeras presentaciones al principio de la década de 1970, este coro incluyó siempre al menos algún ejemplo del repertorio colonial en sus programas.

Este trabajo se intensificó notablemente desde 1995, cuando, merced a la llegada del musicólogo polaco Piotr Nawrot, Coral Nova pudo acceder a sus trabajos de transcripción, y realizar una intensa labor de difusión de esa importantísima parte de nuestro patrimonio cultural.

En ese período desde el momento de la llegada de Piotr Nawrot, que, además, coincidió con el retorno a Bolivia del maestro Ramiro Soriano, Coral Nova pudo realizar el estreno de varias obras de diverso carácter que han sido grabadas en seis discos compactos, el tercero de los cuales fue incluido en la serie “Les Chemins du Baroque” (Los Caminos del Barroco) del sello francés K617, que se especializa en música barroca americana.

En estos discos se encuentra grabada música perteneciente a los más importantes archivos de música colonial tales como el Archivo Nacional en Sucre, que contiene una enorme colección del repertorio que llamamos catedralicio, el Archivo Musical de Chiquitos en Concepción, que contiene las obras del repertorio misional chiquitano, y también obras misionales de Moxos en el departamento del Beni. ( extraído da internet)

Música para la Pasión – Barroco en Bolivia
Anónimo
01. Que vulnerata
02. Emendemus
03. Nocturno I – In Monte Oliveti (Responsorium 1)
04. Nocturno I – Tristis est anima mea (Responsorium 2)
05. Nocturno I – Ecce vidimus eum (Responsorium 3)
06. Nocturno II – Amicus meus (Responsorium 4)
07. Nocturno II – Judas mercator pessimus (Responsorium 5)
08. Nocturno II – Unus ex discipulis (Responsorium 6)
09. Nocturno III – Eram quasi agnus (Responsorium 7)
10. Nocturno III – Una hora (Responsorium 8)
11. Nocturno III – Seniores poluli (Responsorium 9)
12. Salmo 50: Miserere – Miserere mei
13. Salmo 50: Miserere – Et secundum
14. Salmo 50: Miserere – Amplius lava me
15. Salmo 50: Miserere – Asperges me
16. Salmo 50: Miserere – Auditui meo
17. Salmo 50: Miserere – Domine, labia mea
18. Salmo 50: Miserere – Quoniam si voluises
19. Salmo 50: Miserere – Tunc acceptabis
20. Salmo 50: Misererere – Tunc imponent
21. Salmo 50: Misererere – Gloria Patri
22. Popule meos (fragmentos)
23. Dulce Jesus mio
24. Stabat Mater

Música para la Pasión – Barroco en Bolivia – 1998
Orquesta de Cámara de La Paz & Coral Nova
Maestro Ramiro Soriano Arce

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MP3 320 kbps – 155,9 + 15,5 MB – 1 h
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Mais outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

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Avicenna

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