Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo

Five Centuries of Portuguese Music: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo
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The Magazine for Serious Record Collectors (USA):

There is much more Portuguese music on discs than is dreamed of in the Schwann catalog’s philosophy. The Gulbenkian Foundation funded a generous survey under the direction of Michel Corboz and others. Most of it escaped me. I regret to say I do, however, have an Archiv Produktion LP in collaboration with the Gulbenkians of Portuguese music of the period represented by the present disc. It featured three of the four composers.

João de Sousa Carvalho (1745?ca. 1800) is considered the father and the greatest representative of this school. He was the teacher of all three of the other composers represented here. Of his two “Aberturas” (Overtures), the first to a comic opera called L’amore industrioso, was very familiar to me although I have no idea why. It is not among the handful of works in my collection by Carvalho (properly he should be referred to as Sousa Carvalho but I’ll follow the practice of this recording and of New Grove), yet I would have had to have heard it at least half a dozen times to have it so firmly embedded in my memory. Can it be an overture that he borrowed from Paisiello or vice versa? They were fellow students at the Naples Conservatory in the 1760s. Whoever the composer is, it’s a delectable three-movement sinfonia/overture. The other Carvalho overture programmed here belongs to the last of his three Te Deums. The entire work, minus this overture, was and may still be available on the difficult-to-find Cascavelle label (VEL 1016). The overture was probably omitted for reasons of timing since this is a very long (74:33) setting of the Te Deum. If you’re lucky enough to own this majestic work (it dates from 1792) you can now join its overture to the rest of it thanks to Koch-Schwann.

Marcos Portugal (1762?1830) had the somewhat awkward distinction of sharing his name with that of his country of origin, a not-so-rare phenomenon when you consider Benjamin Britten, Jean Françaix, John Ireland, Otto Erich Deutsch and some others. His opera La morte di Semiramide (1798 or 1801: both dates occur in the booklet) sounds like a tragedy but its overture sounds like a comedy, a paradox that Rossini has often been accused of. The use of a separate wind band, as if playing from the stage, is only one of the pleasures offered by this bracingly military overture. Perhaps not incidentally, Portugal ended up in Brazil exiled for supporting the Portuguese independence.

António Leal Moreira’s birthdate must have come to light since Archiv left it blank when they released one of his symphonies. It is given by Koch as 1758: he died in 1819. The Overture in D Major may have been intended for concert rather than theatrical use. It consists only of a Largo non molto followed by an Allegro brilliante. Written in 1805 the overture has a Napoleonic swagger employs obbligato winds in the manner of a sinfonia concertante and sounds rather like the orchestral music of Arriaga.

The final offering is a full-dress symphony, twenty-four minutes long by João Domingos Bomtempo (1775?1842). It is heavily indebted to Haydn but like other selections on this disc, has a raw noisy energy that appears to have been endemic in eighteenth-century Portuguese music. Part of the noise may be attributable to the conductor Meir Minsky who favors loud dynamics and fast tempos. The extremely resonant acoustic of the Oporto church, where the recording sessions took place, add to the clamor. But I must say that this disc got my adrenaline flowing. It contains no dull moments. This branch of the Iberian musical experience deserves more attention than it gets. (David Johnson)

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. L’amore Industrioso – Overtüre
02. Te Deum a Due Cori – Overtüre
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
03. La Morte de Semiramide – Overtüre
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
04. Sinfonia em Ré Maior: Largo Non Molto – Allegretto Brillante
João Domingos Bomtempo (Lisboa 1775-1842)
05. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: I. Largo – Allegro Vivace
06. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: II. Minuetto: Allegro Assai
07. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: III. Andante Sostenuto
08. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: IV. Finale: Presto

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo – 1994
Coleção: Five Centuries of Portuguese Music
Director: Meir Minsky

Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Boa audição.


_ Meir Minsky

Avicenna

.: Interlúdio :. The Ink Spots

The Ink Spots
Grandes sucessos dos anos 40
É só ouvir e sair dançando!

The Ink Spots foi um grupo vocal americano popular nos anos 1930 e 1940. Sua música levou aos gêneros musicais “rhythm and blues” e “rock and roll”, e ao subgênero “doo-wop”. O grupo foi amplamente aceito em ambas as comunidades brancas e pretas, em grande parte devido ao estilo balada apresentado ao grupo pelo vocalista Bill Kenny. O grupo foi incluido no Hall da Fama do Rock & Roll em 1989. Desde que os The Ink Spots se desfizeram em 1954, houve mais de 100 grupos vocais que se autodenominam “Ink Spots” sem qualquer direito ao nome, e sem quaisquer membros originais do grupo. Estes grupos geralmente se apresentam como sendo uma “segunda geração” ou The Ink Spots “terceira geração”. Muitos desses grupos ainda estão em turnê atualmente.

Apresentamos aqui 25 genuínos sucessos do The Ink Spots, todos gravados nos anos 40 e que estiveram incluídos na lista das músicas mais vendidas nos Estados Unidos.

Palhinha: ouça: 17. We Three (My Echo, My Shadow and Me)

The Ink Spots
01. The Best Things In Life Are Free
02. A Lovely Way to Spend an Evening
03. Java Jive
04. The Gypsy
05. Ev’ry Night About This Time
06. I’m Getting Sentimental Over You
07. When the Swallows Come Back to Capistrano
08. Memories of You
09. My Prayer
10. I Don’t Want to Set the World On Fire
11. I’m Making Believe
12. Maybe
13. Don’t Get Around Much Anymore
14. I’m Begining to See the Light
15. I’ll Never Smile Again
16. Someone’s Rocking My Dream Boat
17. We Three (My Echo, My Shadow and Me)
18. You’re Breaking My Heart All Over Again
19. If I Didn’t Care
20. Address Unknown
21. Stop Pretending
22. I’ll Get By (As Long As I Have You)
23. (That’s Just My Way Of) Forgetting You
24. Whispering Grass (Don’t Tell The Trees)
25. Into Each Life Some Rain Must Fall

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My echo, my shadow and me ...

My echo, my shadow and me …

Postagem dedicada ao meu amigo Kawabundo.

Avicenna

Músicas sacras missionárias II: da Amazônia ao Rio Saint-Laurent (Canadá)

Músicas sacras missionárias II: da Amazônia ao Rio Saint-Laurent (Canadá)

Ainda mais do que na primeira antologia publicada em 1997 “Missionnaire Musique” (a música que desempenhou um papel importante na evangelização do povo do Novo Mundo), este segundo volume faz-nos descobrir a música que foi usada pelos próprios missionários.

Como podemos ouvir nos 4 volumes da presente antologia, todos os possíveis meios musicais europeus poderiam ser usados: canção simples (nas missões mais pobres, foi a única linguagem possível à disposição da assembléia cristã); órgão, e as mais elaboradas peças sacras vocais e instrumentais. No final, a ópera foi o evento usado para transmitir a história dos santos a um público mais profano, usando a mesma linguagem musical.

Esta segunda antologia também nos leva do sul ao norte da América, onde Jesuítas e Ursulinas (entre outras ordens de missionários) contariam a mesma história, do Paraguai a Quebec.

Entre o Rio Amazonas e a foz do Rio Saint-Laurent, queríamos que o viajante desse uma parada no belo convento de Tlacochahuaya (perto de Oxaca, México), onde a vida litúrgica se concentraria neste órgão admirável que agora foi restaurado.

Vol 1/4: Les Chemins du Baroque – San Ignacio: l’Opera perdu des missions jésuites de l’Amazonie (Bolivie) – 1996
5 Diapason
9 de répertoire
***** Goldberg

Ensemble Elyma & Capilla Cisplatina & L’Ensamble Louis Berger & Le Coro Juvenil de la Fundación Pro Arte de Córdoba, Argentine
Direction: Gabriel Garrido

Jan Josef Ignác Brentner (Czech, 1689-1742)
01. Cantemus Domine
Martin Schmid (Swiss, 1694-1772)
02. Miserere
Anonyme (Chiquitos XVIII siècle)
03. Sonate en trio
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
04. Opéra San Ignacio – introduction/scène I
05. Opéra San Ignacio – scène II
06. Opéra San Ignacio – scène III
07. Opéra San Ignacio – scène IV
08. Opéra San Ignacio – scène V
09. Opéra San Ignacio – scène VI
10. Opéra San Ignacio – scène VII
11. Opéra San Ignacio – scène VIII
12. Opéra San Ignacio – scène IX
13. Opéra San Ignacio – scène X
14. Opéra San Ignacio – épilogue
Francisco Sema, Marcelino Ycho, Juan José Nosa (Compositeurs Indigènes de Moxos, c.1790)
15. Aria para Nuestra Señora Maria Luisa de Bordón

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Vol 2/4: Les Chemins du Baroque – Musique baroque à la Royale Audience de Charcas (Bolivie) – 1996
5 Diapason

Ensemble Elyma & Capilla Cisplatina & L’Ensamble Louis Berger & Le Coro Juvenil de la Fundación Pro Arte de Córdoba, Argentine
Direction: Gabriel Garrido
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Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. Aquí, aquí, valentones – Xacara para S. Francisco de Assis
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
02. Hoy que Francisco reluce, a cuatro con violines
Antonio Durán dela Motta (c.1675- Bolivia, ca. 1736)
03. Lleguen las luces – villancico a 4 com dos bajones
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
04. Según veo el aparato – Xacara con violin para la Navidad
Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
05. Entre obeliscos nevados – Rorro a 6
Roque Jacinto de Chavarría (1688-1719) ▪ Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750) ▪ Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
06. Afuela, apalta – Negrilla a 2 y a 6 con violines
Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
07. Alarma, alarma, afectos – Villancico a 5 para S. Ignacio
Roque Jacinto de Chavarría (1688-1719)
08. Con tan tierno llanto
Andrés Flores (1690-1754)
09. Afuera nubes
Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
10. Todos los cuatro elementos
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
11. En la rama frondosa
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) ▪ Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
12. Naced antorcha brillante – Villancico a 9 con violines

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Vol 3/4: Les Chemins du Baroque – Québec – Montréal – Indiens Abénakis: Le chant de la jérusalem des terres froides – 1996
5 Diapason
9 de Répertoire

Studio de Musique Ancienne de Montréal (Réjean Poirier, orgue)
Direction: Christopher Jackson
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Le Livre d’Orgue de Montréal en alternance avec le plain-chant des Ursulines – 1re partie
01. 1. Grand plein jeu
02. 2. Cromome en taille
03. 3. Kyrie du 1er ton de la Messe Royale avec les versets dòrgue alternés
Artus Aux-Cousteaux (France, 1590-1654)
04. Messe Grata sum harmonia 1. Kyrie
05. Messe Grata sum harmonia 2. Gloria
06. Messe Grata sum harmonia 3. Credo
07. Messe Grata sum harmonia 4. Sanctus
08. Messe Grata sum harmonia 5. Agnus Dei
Extrait du Le Livre d’Orgue de Montréal en alternance avec le plain-chant des Ursulines – 2e partie
09. 1. Trio d’orgue
10. 2. Introit à Saint-Joseph (Guillaume Nivers)
11. 3. Dessus de voix humaine
12. 4. Prose de la Sainte Famille
13. 5. Tierce en taille
Autour d’un office du salut du Très Saint Sacrement chez les Indiens Abénakis
14. 1. O Quam suavis
15. 2. Panis Angelicus
16. 3. O bone Jesu
17. 4. O Jesu mi dulcis
18. 5. Ave Maria
19. 6. Satis, Satis est
20. 7. Haec dies
21. 8. Inviolata
22. 9. Ego sum panis
Nicolas Lebègue (France, 1631-1702)
23. Deux motets 1. Salve Regina
24. Deux motets 2. Regina coeli
Henri Frémart (France, c.1590-1646)
25. Missa Ad placitum (extraits) 1. Kyrie
26. Missa Ad placitum (extraits) 2. Sanctus
27. Missa Ad placitum (extraits) 3. Agnus Dei
Extrait du Livre d’Orgue de Montréal
28. Grand jeu

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Vol 4/4: Les Chemins du Baroque – Dominique Ferran: Orgue historique du couvent San Jeronimo Tlacochahuaya, province d’Oaxaca, Mexique – 1994
Diapason d’Or
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Dominique Ferran – orgue historique du couvent San Jeronimo Tlacochahuaya (construit vers 1650)
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Antonio de Cabezón (Spain, 1510-1566)
01. Pavana con su glosa
02. Diferencias sobre el canto llano del caballero
03. Diferencias sobre la Gallarda Milanesa
04. Romance para quien crie los caballeros
Anonyme du XVIIe
05. Baile del Gran duque
Juan Bermudo (Spain, 1510-1565)
06. Veni Creator
07. Cantus del primero por Elami
08. Cantus del primero por Mi
09. Pange Lingua gloriosi
Anonyme du XVIIe
10. Danza del Acha
Francisco Andreu (XVIIe)
11. Tiento lleno a tres
12. Tiento Partido de mano derecha a tres
Sebastian Aguilera de Heredia (Spain, 1561-1627)
13. Obra de 8o tono alto : Ensalada
Francisco Correa de Araujo (Seville, 1584-Segovia, 1654)
14. Tiento de medio registro de baxon de 1o tono
15. Tiento de medio registro de tiple de 4o Tono
Pablo Bruna (Spain, 1611-1679)
16. Tiento de 1o tono de mano derecha
Juan Bautista Cabanilles (Seville, 1644-1679)
17. Tiento V de Falsas
Pablo Bruna (Spain, 1611-1679)
18. Tiento de mano derecha y al medio a dos tiples
19. Pange Lingua de 5o tono
Juan Bautista Cabanilles (Seville, 1644-1679)
20. Tiento XVII de Pange Lingua, 5o tono punto alto

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CDs do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!!

Boa audição.

Avicenna

Sarau Brasileiro: Odette E. Dias (flauta) & Elza K. Gushikem (piano) – 1979

Um disco dedicado inteiramente à música brasileira de passadas eras foi produzido no ano passado, em Brasília, e distribuído, como brinde, principalmente entre os associados da Federação Nacional de Associações Atléticas Banco do Brasil – FENAB – que comemorava o segundo aniversário de sua fundação. Este disco, “Sarau Brasileiro”, o Estúdio Eldorado entrega hoje ao público mais amplo, a todos os interessados pelo repertório marcadamente brasileiro.
(Vicente Salles, 1979, extraído da capa do LP)

Um piano e uma flauta dando asas ao nosso imaginário …. aos sonhos … voam …

Sarau Brasileiro
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858), fantasia sobre “La Mélancolie”, modinha de Joaquim Manuel Câmara
01. L’amoureux (modinha)
Autor desconhecido, recolhido por Mário de Andrade
02. Lundum
Joaquim Antônio da Silva Calado (Rio de Janeiro, 1848-1880)
03. Lundu característico
Clemente Ferreira Júnior (Belém, PA 1864-1917)
04. Noites veladas (valsa)
Anônimo, modinha localizada em arquivos de Mariana, MG
05. Escuta ó Virgem (modinha)
06. Basta, amor (modinha)
07. Lundu mineiro
Ernesto Dias (Belém, PA 1857-1908)
08. Minha esperança (valsa)
Bernardino Belém de Souza (Belém, PA séc. XIX)
09. Casinha pequenina (xótis)
Clemente Ferreira Júnior (Belém, PA 1864-1917)
10. Na maromba (polca)
Carlos Cordeiro Tobias
11. Porto Arthur (tango)
Bernardino Belém de Souza (Belém, PA séc. XIX)
12. No cavaquinho (tango)

Sarau Brasileiro – 1979
Odette Ernest Dias (flauta) & Elza Kazuko Gushikem (piano)
Ao violão, Jaime Ernest Dias

LP de 1979 gentilmente cedido pelo nosso ouvinte Alex (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna

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MP3 320 kbps – 97,2 MB – 41,9 min
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Boa audição.

Avicenna

Músicas sacras missionárias da Cordilheira dos Andes à Amazônia: a descoberta do grande estilo barroco da América Latina

Músicas sacras missionárias do Altiplano à Amazônia, da Cordilheira dos Andes à Amazônia, com Domenico Zipoli e Juan de Araujo: a descoberta do grande estilo barroco da América Latina.

Com a presente antologia, o editor discográfico K617 reuniu em quatro volumes o melhor das músicas barrocas compostas por missionários jesuítas (com a provável colaboração anônima de compositores índios locais).

Estas músicas sabradas que se acreditava perdidas para sempre, foram encontradas nas antigas missões de Chiquitos e Moxos (hoje na Bolívia). Uma descoberta que permite voltar pela primeira vez ao fabuloso universo musical das famosas Reduções Jesuítas do Paraguai.

Os três primeiros volumes ilustram a obra de um dos compositores mais estranhos da história da música: Domenico Zipoli (1688-1726). Com a perspectiva de uma grande e promissora carreira em Roma, entrou para a ordem religiosa dos jesuítas em 1716 e partiu em direção ao “Paraguay” onde morreu sem ter deixado qualquer obra musical. Isto é o que pelo menos se pensava, até a descoberta das partituras preservadas até hoje pelos índios Chiquitos, e que permitem reconstruir a sua vida e o seu trabalho.

No primeiro, assim como no quarto volume, Domenico Zipoli se encontra na companhia de outro grande compositor barroco latino-americano: Juan de Araujo (1646-1712). Diferentemente de Zipoli que escrevia música para contribuir para a evangelização dos índios da Amazônia, Araujo vivia em Sucre, aos pés da Cordilheira dos Andes, na parte mais alta da Bolívia, conhecida como o Altiplano. Mestre da Capela da Catedral de Sucre, Araujo compôs quase duzentas obras extraordinárias, com o nome de “villancicos”, obras de inspiração popular, geralmente destinadas à Virgem Maria. (extraído do encarte)

Vol 1/4: Les Chemins du Baroque – Lima – La Plata – Missions jésuites – 1992
Diapason d’Or de l’anné 1992
10 de répertoire
Grand prix de l’Academie du disque français
Must Compact disc Magazine

Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. Hola, Hala, que vienen gitana
02. Silencio, pasito
03. Dixit Dominus
04. Salve Regina
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
05. Missa San Ignacio – Kyrie
06. Missa San Ignacio – Gloria
07. Missa San Ignacio – Credo
08. Missa San Ignacio – Sanctus
Tomás de Torrejón y Velasco (España 1664- Perú 1728)
09. Invitatorio de difuntos
10. Magnificat
Diego José de Salazar (Spain, ca.1659 – 1709)
11 Salga el Torillo

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MP3 320 kbps – 129,1 MB – 55,7 min
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Vol 2/4: Les Chemins du Baroque – Reductions Jésuites de Chiquitos: Vêpres de San Ignacio – 1992
ffff Télèrama
10 de répertoire

Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
01. Deus In Adjutorium – Domine Ad Adjuvandum
02. Domine Quinque – Dixit Dominus
03. Euge Serve – Confitebor Tibi Domine
04. Fidelis Servus – Beatus Vir
05. Beatus Ille Servus – Laudate Pueri Dominum
06. Serve Bone – Laudate Dominum
07. Iste Confessor
08. Hic Vir – Magnificat
09. Ichepe Flauta
10. Te Deum Laudamus

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MP3 320 kbps – 128,4 MB – 55,4 min
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Vol 3/4: Les Chemins du Baroque – Domenico Zipoli: Compositeur des Indiens – 1993
Must Compact disc Magazine

Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
01. Misa brevis: Kyrie-Gloria
02. Orgue: Retirada del Emperador
03. O gloriosa virginum
04. Sacris solemnis
05. Tantum ergo
06. Orgue: Primavera
07. Letania I en do
08. Orgue: Del Principe
09. Letania II en fa
10. Ave maris stella
11. Zoipaqui
12. Deus in adjutorium / Dixit Dominus

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Vol 4/4: Les Chemins du Baroque – L’or et l’argent du Haut-Pérou – 1994
Must Compact disc Magazine
10 de Repertoire
Grand prix des discophiles 1994

Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. La Fête – Vaya de gira
02. La Vierge et l’enfant 1. Avecillas sonoras
03. La Vierge et l’enfant 2. Para arrullar al amor
04. Batailles et déplorations 1. Al sentido confuso
05. Batailles et déplorations 2. A recoger pasiones inhumanas
06. Batailles et déplorations 3. Nueva guerra de los campos
07. Batailles et déplorations 4. Alarma valientes
08. Villancicos de l’amour Divin 1. Cayósele al alba
09. Villancicos de l’amour Divin 2. Corderito, ¿por qué te escondes?
10. Les Saints – Atención a la fragua amorosa
11. La guerre, les ténèbres et la lumière 1. Ah de la obscura, funesta prisión
12. La guerre, les ténèbres et la lumière 2. Qué dulce, qué horrible estruendo
13. La guerre, les ténèbres et la lumière 3. Lamentación de Jeremias, 1a. de Miércoles Santo
14. La guerre, les ténèbres et la lumière 4. Magnificat

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Ensemble Elyma
Coro de Niños Cantores de Córdoba
directión Gabriel Garrido

CDs do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!!

Boa audição.

Avicenna

Brasileiro Profissão Esperança – 1974: Clara Nunes & Paulo Gracindo

Um trabalho inteligentíssimo de Paulo Pontes. Não é preciso dizer nada sobre o espetáculo: é maravilhoso. Prefiro falar mais às quatro forças deste show, diretamente: Gracindo, Clara, Bibi e Paulinho. Uma beleza.
Chico Buarque

Antonio Maria (1921 – 1964) e Dolores Duran (1930 – 1959) se tivessem sido irmãos não seriam tão parecidos. Os dois gostavam de viver mais de noite que de dia, os dois faziam canções, os dois precisavam de amor para respirar, eram puxados pra gordo e, mesmo na hora da morte, os dois foram atingidos por um só inimigo: o coração. A obra que os dois deixaram , hoje espalhada pelos jornais e gravadoras do País, reflete essa indisfarçável identidade. Mas prestando atenção nas coisas que disseram e escreveram e nas músicas que eles fizeram é que a gente descobre a expressão maior dessa semelhança: os dois se refugiavam do absurdo do mundo, que eles revelaram com humor e amargura, na desesperada aventura afetiva. O amor era o último reduto dos dois. A montagem do texto de “Brasileiro Profissão Esperança” se apoia no permanente cruzamento dessas duas vidas, de tal forma que ninguém sabe o que é de Antonio Maria e o que é de Dolores. Uma crônica de Maria vira um dado para explicar a existência de Dolores, assim como uma canção de Dolores exprime e sensibilidade de Maria.
Bibi Ferreira/Paulo Pontes, extraído da contra-capa.

Ouça a abertura do show, no Canecão em 1974:

Brasileiro Profissão Esperança
Clara Nunes & Paulo Gracindo

Lado 1
Ternura Antiga (J. Ribamar – Dolores Duran)
Ninguém me ama (Fernando Lobo – Antonio Maria)
Valsa de uma cidade (Ismael Neto – Antonio Maria)
Menino grande (Antonio Maria)
Estrada do sol (Antonio C. Jobim – Dolores Duran)
A noite do meu bem (Dolores Duran)
Manhã de carnaval (Luiz Bonfá – Antonio Maria)
Frevo número dois do Recife (Antonio Maria)
Castigo (Dolores Duran)
Fim de caso (Dolores Duran)
Por causa de você (Antonio C. Jobim – Dolores Duran)

Lado 2
Pela rua (J. Ribamar – Dolores Duran)
Canção da volta (Ismael Neto – Antonio Maria)
Suas mãos (Antonio Maria – Pernambuco)
Solidão (Dolores Duran)
Se eu morresse amanhã (Antonio Maria)
Noite de paz (Durando)

Brasileiro Profissão Esperança – 1974
Clara Nunes (1943 – 1983) & Paulo Gracindo (1911 – 1995)
Texto de Paulo Pontes (1940 – 1976)
Direção de Bibi Ferreira

LP de 1974, do acervo do poeta e músico Oscar Iskin Jr. (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna

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Boa audição.

Avicenna

Modinhas Imperiais: Adélia Issa (voz) & Alexandre Pascoal (piano) – Acervo PQPBach

.Ramilhete de 15 preciosas modinhas de salão brasileiras, do tempo do Império, para canto e piano, seguidas por um delicado Lundu para piano-forte; cuidadosamente escolhidas, prefaciadas, anotadas e dedicadas ao seu ilustre e genial amigo, o maestro Heitor Villa-Libos, por Mário de Andrade, S. Paulo 1930. (Dedicatória que Mário de Andrade escreveu no prólogo do seu livro “Modinhas Imperiais”)

Transcorridos cinquenta anos da publicação do livro de Mário de Andrade “Modinhas Imperiais” (Casa Chiarato, H. G. Miranda Editora, S. Paulo, 1930) a gravadora Eldorado lança agora, sob o mesmo título, a versão sonora do livro de Mário de Andrade.

Este disco bem poderia ser o primeiro de uma série que tivesse por propósito ilustrar a história da música brasileira, já que foi através da modinha e do lundu, nos fins do século XVIII, que surgiram os primeiros sinais de fusionamento sonoro de que resultou esse produto cultural a que chamamos Música Brasileira. Assim como não seria lícito nomear de brasileira a música dos índios ou o baticum dos escravos africanos importados nos três primeiro séculos de colonização, do mesmo modo seria absurdo pretender que brasileira fosse também a ária sete e oitocentista importada nos nossos salões coloniais, de onde proviria a nossa modinha.

Cumpre ter presente que a música do Brasil não teve, como a música dos países europeus de civilização mais estratificada um back-ground racial que a precedesse. Não houve, por parte dos compositores italianos, franceses ou alemães qualquer preocupação de serem nacionais, pois o caráter nacional de suas escolas musicais já vinha condicionado pela raça e pelo desenvolvimento lógico de suas respectivas civilizações.

A modinha brasileira originou-se do formulário melódico europeu. Nas primeiras modinhas brasileiras é facilmente identificável a presença de Gluck, Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini. E mesmo no repertório modinheiro dos fins de oitocentos e começo de novecentos nota-se ainda o acentuado gosto nacional pelo cantábile melodramático italiano. E foi certamente a permanência desse cantábile que levou Mário de Andrade a dizer que a nacionalidade brasileira da modinha se processou ao contato dessa melódica européia e apesar dela … (extraído da capa do LP)

Palhinha: ouça algumas modinhas enquanto contempla algumas das melhores telas em arte Naïff.

Modinhas Imperiais
Anônimo/Thomaz Antonio Gonzaga
01. Acaso são estes
Anônimos
02. Escuta, formosa Márcia
Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
03. Busco a campina serena
04. Quando as glórias que gozei
Anônimos
05. Vem cá, minha companheira
06. Se te adoro
07. Vem a meus braços
08. Róseas flores d’alvorada
Frederico de Varnhagen (Sorocaba, SP 1816 – Viena, Áustria 1878)
09. O coração perdido
Anônimos
10. Deixa dália, flor mimosa
Padre Telles
11. Eu tenho no peito
João Martins de Souza Barros
12. Dei um ai, dei um suspiro
Emílio do Lago/J. A. B. Júnior
13. Último adeus de amor
Antonio José dos Santos Monteiro (Rio de Janeiro, RJ, c.1830 – c.1890)/Vilela Tavares
14. Que noites eu passo
Anônimos
15. Hei de amar-te até morrer
16. Lundum

Modinhas Imperiais – 1980
Adélia Issa (voz) & Alexandre Pascoal (piano)
LP de 1980, digitalizado por Avicenna

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Avicenna

Missa de Requiem (1816) – Pe. José Maurício Nunes Garcia – Orquestra Filarmônica de Helsinqui & Morgan State College Choir

Quando da última postagem que fizemos da “Missa de Requiem” do Pe. José Maurício Nunes Garcia, CPM 185, do selo Festa, o nosso leitor Roberto Arruda deixou o seguinte comentário:

… Recomendo a quem quer conhecer a Missa de Requiem de José Maurício, que ouça a versão gravada nos anos 70 pela Orquestra Filamôrnica de Helsinki e coro do Morgan State College, com regência de Paul Freeman. É até agora a mais perfeita gravação desta obra, mesmo com algumas alterações feitas pelo regente na distribuição das vozes solistas.

Vamos conferir a recomendação do nosso amigo Roberto Arruda! (Obs: não tenho culpa da capa do LP.)

Palhinha: ouça a integral desta Missa de Requiem.

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 1. Introitus: Requiem aeternam
02. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 2. Kyrie eleison
03. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 3. Graduale: Requiem aeternam
04. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 4. Sequentia: Dies Irae
05. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 5. Sequentia: Ingemisco
06. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 6. Sequentia: Inter oves
07. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 7. Offertorio: Domine Jesu
08. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 8. Sanctus, Benedictus
09. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 9. Agnus Dei
10. Missa de Requiem de 1816 em ré menor – 10. Communio: Lux aeternam

Missa de Requiem – 1975
Orquestra Filarmônica de Helsinqui & Morgan State College Choir
Maestro Paul Freeman

Para esta postagem foram utilizados 2 LPs de 1975: do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna (não tem preço!) e do acervo do nosso ilustre ouvinte das Gerais, Dr. Alisson Roberto Ferreira de Freitas (não tem preço!) e digitalizados por Avicenna.

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Avicenna

O órgão da Matriz de Santo Antonio de Tiradentes (Die Orgel der Kirche Santo Antonio in Tiradentes)

A presente gravação é, antes de mais nada, uma documentação para registro e divulgação dos resultados alcançados até hoje, através de um projeto de cunho cultural que vem se desenvolvendo desde 1977.

Este projeto, iniciado por brasileiros e alemães, teve seu ponto de partida com a restauração do órgão alemão barroco da Igreja Matriz de Santo Antonio, em Tiradentes, Minas Gerais.

O órgão de tubo de Tiradentes foi comprado em 1779 na cidade de Porto, Portugal, sob o reinado de D. Maria I e transportado no ano de 1788 para o Brasil. É um instrumento de origem alemã – provavelmente construído na Francônia – pois a registração que ele oferece é característica dos órgãos fabricados no Sul da Alemanha, no século XVIII.

O instrumento dispõe de um manual com 4 oitavas e 15 registros, sendo 8 para a região aguda e 7 para a grave, não possuindo pedal. A caixa foi projetada por Salvador de Oliveira e esculpida por Antonio Rodrigues Penteado e Antonio da Costa Santeiro. Em 1798 Manuel Victor de Jesus confeccionou uma armação suntuosa para a caixa. Finalmente, no mesmo ano, Francisco de Paula Oliveira Dias (filho de Manoel Dias de Oliveira), foi o primeiro organista a tocar o órgão da Matriz.

Em 1977, atendendo à sugestão de eminentes personalidades brasileiras, a Kraftwerk Union AG, que participa do Programa Nuclear Brasileiro, enviou a Tiradentes um construtor de órgãos da Francônia, Manfred Thonius, que restaurou o órgão bicentenário, colocando-o novamente em perfeitas condições de funcionamento.

A reinauguração deu-se a 22 de abril de 1978, com um concerto, quando foram executadas obras de Bach, Haendel e Pachelbel, por Manfred Thonius, demonstrando a excelente qualidade sonora do instrumento.

Dando continuidade ao projeto do órgão de Tiradentes, a Kraftwerk Union AG concedeu em 1980, uma bolsa de estudos na Alemanha ao jovem músico André Luis Pires, hoje radicado em Tiradentes. Durante o estágio na Alemanha, André Luis Pires estudou órgão com Walter Greb, organista da Igreja de São Bonifácio em Erlangen, e aprendeu com Manfred Thonius, em Nuremberg, a manutenção básica do instrumento.

Em Tiradentes, André Luis Pires iniciou em 1981 suas apresentações como organista. Fica conhecendo a obra do excelente compositor mineiro e tiradentino, do século XVIII, Manoel Dias de Oliveira, e propõe-se a calcar o esforço maior do seu trabalho na divulgação de sua obra.

Completando a idéia original do projeto, que partindo da restauração do órgão se propunha a reativar e enriquecer uma tradição musical bicentenária da região, foi criado um conjunto coral, pois a música do “Barroco Mineiro” envolve sempre, e, necessariamente, “vozes”.

Em fins de 1981 o coral foi formado, sob a regência de André Luis Pires, por habitantes de Tiradentes. Na Semana Santa de 1982 dá-se a primeira apresentação pública, participando das cerimônias litúrgicas.

Em fevereiro de 1982, é criada a Sociedade Manoel Dias de Oliveira, que passa a ser, desde então, a entidade mantenedora do projeto.

Esta gravação é dedicada, com gratidão, a todos aqueles – brasileiros e alemães – que, através de sua colaboração permitiram tornar realidade, ouvir novamente o som do órgão de Tiradentes e possibilitaram o renascimento e enriquecimento de uma tradição de grande valor cultural. Ela é dedicada, também, a todos aqueles que se interessam pela Arte e pela Cultura em geral, e que amam a Musica em particular.

(Flávia Camargo Toni, 1982, extraído da capa interna do LP)

PS: – Nossa ouvinte Nicia Braga informa: “Muito tempo se passou desde o que foi citado no texto. Hoje o órgão voltou a funcionar graças a um projeto viabilizado pela organista Elisa Freixo e pelos patrocinadores do projeto. Todas às sextas feiras, às 20:30, ele pode ser ouvido tocado pela própria Elisa Freixo ou convidados. Vale a pena ouví-lo”

Texto interessante encontrado na internet:

O único documento que informa a data aproximada de nascimento de Manoel Dias de Oliveira é o Rol dos confessados desta Freguezia de S. Antonio da Villa de S. Jozé Comca do Rio das Mortes deste prezente anno de 1795 (IPHAN – Tiradentes-MG). Já que as idades indicadas dos filhos neste censo populacional conferem com as respectivas certidões de nascimento – o que jamais poderia ser exemplo de regra sobre o rigor dos recenseamentos coloniais, a idade do compositor – 60 anos – também pode ter sido anotada corretamente. Ele teria nascido portanto entre setembro de 1734 e agosto de 1735.

Flávia Toni, em sua dissertação de mestrado pela USP (1985), levantou a hipótese sobre as origens do compositor mulato. Segundo a musicóloga paulistana, Manoel Dias de Oliveira talvez fosse filho de Lourenço Dias de Oliveira (Portugal?, ? – Vila de São José, 1760). Branco, solteiro e possivelmente português, atuou como organista na Vila de São José entre 1756 e 1760, onde pertenceu às Irmandades do Bom Jesus do Descendimento, Caridade de Nossa Senhora da Piedade, Nosso Senhor dos Passos e por fim São Miguel e Almas. Sendo solteiro – o que não era de se estranhar, pois havia menos mulheres que homens brancos na primeira metade do século XVIII em Minas, Lourenço Dias de Oliveira pode ter gerado o filho com uma negra ou escrava, costume, aliás, comum no Brasil colonial. Se foi realmente seu pai, pode ter sido também seu professor. Em todo o caso, a coincidência de sobrenomes e profissão não pode ser subestimada.

Outra possibilidade é que Manoel Dias de Oliveira tenha sido escravo de Lourenço Dias de Oliveira, e por este alforriado, independente de ter sido ou não seu filho. Como músico de destaque desde jovem, o que lhe possibilitaria uma situação financeira acima da média dos escravos, é possível também que Manoel Dias de Oliveira tenha comprado sua liberdade através do processo de coartação, já que os artistas podem ter sido os primeiros a se beneficiar desta singular relação entre escravo e proprietário, desenvolvida principalmente na Capitania de Minas Gerais a partir do final da primeira metade do século XVIII. Não se sabe onde Manoel Dias de Oliveira nasceu. Talvez tenha nascido na própria Vila de São José, o que só não se pode comprovar pelo fato de estarem perdidos os registros de nascimento daqueles anos. É provável que o compositor já estivesse na Vila de São José desde 1752, na ocasião, com aproximadamente 18 anos – e sabe-se isto por sua entrada como irmão na Irmandade de São João Evangelista. Não há notícia que daquela data até sua morte, em 1813, tenha vivido em qualquer outra vila fora São José, apesar de atividades comprovadas em outros arraiais e vilas mineiras, quer seja como compositor (São João d’El Rey e Congonhas), calígrafo (Igreja Nova da Borda do Campo, atual Barbacena) ou militar (Arraial da Laje, atual Resende Costa).

Órgão da Matriz de Santo Antonio de Tiradentes
André Luis Pires, organista
Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
01. Lobt Gott, ihr Christen allzugleich em Mi Maior
02. Sinfonia nº 6 a três vozes em Mi Menor
03. Prelúdio e Fuga a três vozes em Lá Menor, BWV 559
04. Prelúdio e Fuga nº 16 a quatro vozes em Sol Menor, BWV 861 (1º vol. do Cravo bem Temperado)
05. Fantasia em Sol Menor
06. Fuga a quatro vozes em Dó Maior
Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746)
07. Prelúdio e Fuga a quatro vozes em Dó Sustenido Menor
Domenico Zipoli (1688 – 1726)
08. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso I em Ré Menor
09. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso II em Mi Menor
10. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso III em Sol menor
11. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso IV em Sol Menor
12. Versetten (Sonate d’Intavolatura per Organo e Cembalo, Roma, 1716) – Verso V em Dó Maior

Coral da Sociedade Manoel Dias de Oliveira
Maestro André Luis Dias
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
13. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 1. Heu
14. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 2. Canto da Verônica
15. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 3. Pupili
16. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 4. Cecidit Corona
17. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 5. Quomodo
18. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 6. Spiritus
19. Motetos para Procissão do Enterro do Senhor: 7. Sepulto Domino
20. Surrexit Dominus vere
21. Motetos para Procissão das Dores: 1. Stabat Mater
22. Motetos para Procissão das Dores: 2. Cujus animam
23. Motetos para Adoração: 1.Venite adoremus
24. Motetos para Adoração: 2.Tantum ergo
25. Popule meus
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
26. Domine, tu mihi lavas pedes
Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
27. Gloria sei Dir gesungen (da Cantata”Wachet auf, ruft uns die Stimme”)

O órgão da Matriz de Santo Antonio de Tiradentes – 1982
Maestro e organista André Luis Pires
Solo da Verônica: Leila Taier

LP de 1982, do acervo do poeta Oscar Iskin Jr. (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna

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Avicenna

Haydn (Sinfonia em Ré Maior) • C P E Bach (Sinfonia em Ré Maior) • Pe. José Maurício Nunes Garcia (Abertura em Ré Maior + Sinfonia Fúnebre + Ouverture) – Acervo PQPBach

On period instruments – Com instrumentos de época
Uma celebração especial

Esta postagem tem o objetivo especial de celebrar o retorno do mais completo website sobre a vida e obra do Pe. José Maurício Nunes Garcia, que ficou 2 anos fora do ar. Devemos essa obra prima a Antonio Campos Monteiro Neto, que dedicou 2 anos para remontar e atualizar o site.

Nao deixe de visitar. IM-PER-DÍ-VEL!!!
http://www.josemauricio.com.br/

Palhinha: ouçam 01. Abertura em Ré Maior

Franz Joseph Haydn  (1732-1809)
01. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Adagio – Allegro
02. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Andante
03. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Menuet
04. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Finale – Spiritoso
C.P.E. Bach (1714-1788)
05. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Allegro di Molto
06. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Largo
07. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Presto

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
08. Abertura em Ré Maior
09. Sinfonia Fúnebre (1790)
10. Ouverture “Que Expressa Relâmpagos e Trovoadas”

18° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2007
Orquestra Barroca
Regente: Luis Otávio Santos

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Avicenna

André da Silva Gomes – Missa a Cinco Vozes – Cláudio Santoro & Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília

Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília
Maestro Cláudio Santoro

André da Silva Gomes
Missa a Cinco Vozes

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Para comemorar meus 70 anos de vida muito agradavelmente vividos que completo hoje, 15/03/15, nada melhor do que Cláudio Santoro regendo a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília, rebatizado como Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. E em especial dedicatória aos médicos que me deram mais 3 anos de vida, há 4 anos! Quá, quá, quá! Enganei-os !!!!!!

Durante estes alegres 70 anos construi uma casa, plantei dezenas de árvores, gerei filhos, tenho netos, me sinto amado pela Mulher Amada, publiquei cerca de 400 postagens e agora estou ouvindo a ‘Missa a cinco vozes’ com meus amigos! Aleluia! Aleluia, oh yeahh!

É tudo tão maravilhoso que não tenho mais nada a comentar. É só ouvir de olhos fechados!

André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 1. Kyrie I
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 2. Christe
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 3. Kyrie II
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 4. Gloria
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 5. Et in terra
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 6. Laudamus
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 7. Gratias
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 8. Domine Deus
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 9. Qui tollis
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 10. Quoniam
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 11. Cum Sancto Spiritu

Música Sacra Paulista – vol. 3 – 1983
Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília
Cláudio Santoro – regente
Gravado no Memorial JK, em Brasília, no dia 21 de junho de 1983, em comemoração ao 23º aniversário da cidade.
LP digitalizado por Avicenna

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Avicenna

Pe. João de Deus de Castro Lobo (1794-1832): Te Deum (Alternado) • Missa em Ré Maior • Credo em Fá Maior (Acervo PQPBach)

Pe. João de Deus de Castro Lobo
Te Deum (Alternado)
Missa em Ré Maior
Credo em Fá Maior

João de Deus de Castro Lobo foi, sem dúvida, o último grande representante da chamada “Escola de Compositores” mineiros ligada à tradição colonial.

O nome da familia Castro Lobo esteve associada à música religiosa em Vila Rica por, pelo menos, três gerações. O avô de João de Deus, Manuel de Castro Lobo, natural do Arraial do Antônio Dias, é mencionado por Curt Lange na sua relação de músicos atuantes na Irmandade de São José dos Homens Pardos.

Nascido por volta de 1763, Gabriel de Castro Lobo, filho de Manuel e Roza Vieira dos Santos, também natural do Arraial de Antônio Dias, foi um importante músico em várias irmandades de Vila Rica. Sua atuação deu-se como trombeteiro da tropa de linha onde também serviram outros importantes músicos da época.

Seu nome também aparece como regente na Irmandade do Santíssimo Sacramento da Matriz de Nossa Senhora do Pilar a partir de 1787. Gabriel casou-se com Quitéria da Costa e Silva, filha natural de Madalena da Costa Braga, natural da Vila Real de Nossa Senhora do Sabarábussú.

Em 16 de março de 1794, nasce João de Deus, primeiro filho de Gabriel e Quitéria. Em 1804, o casal contava com três filhos, João de Deus, Gabriel e Carlos. A familia contava ainda com os agregados Antonio, de 8 anos, e Luzia, de 6 anos.

A primeira informação sobre a atuação de João de Deus como músico é de 1811, quando aos 17 anos de idade, apresenta-se à frente de dezesseis músicos na temporada teatral da Casa da Ópera de Vila Rica. O elenco de atores (cantores) era formado por vinte nomes, entre eles, alguns da familia como o de João Pinto de Castro, Gabriel de Castro, José de Castro, Antônio Angelo, Ana Serrinha, Francisca Luciana, Luisa Josefa Nova e Felicidade Vaqueta. Entre os nomes de peças teatrais ou óperas encenadas na época consta ”Zaira”, que seguramente era a de autoria de Marcos Portugal.

Em 1815 é fundada em Vila Rica a Irmandade de Santa Cecília com o objetivo de agremiar os músicos profissionais atuantes em toda a capitania das Minas, pois a decadência econômica já se encontrava bastante acentuada e as tradicionais irmandades contavam com limitados recursos para a contratação dos serviços musicais. Assim sendo, aos 29 de novembro daquele ano, João de Deus de Castro Lobo assentou como irmão e professor da arte de música. A ata é também assinada pelo violoncelista e regente, João Nunes Maurício Lisboa, amigo do compositor.

A partir de 1817, o compositor começa a atuar como organista da Ordem 3ª de Nossa Senhora do Carmo, a mais influente de todas as irmandades de Vila Rica. As Ordens 3ª do Carmo eram reservadas aos homens brancos e a sua penetração na sociedade colonial pode ser atestada não só pela suntuosidade de seus templos, mas também pela proximidade física das sedes do poder civil, no caso de Vila Rica, da casa de Câmara e Cadeia. A atuação de João de Deus junto ao Carmo durou até 1823. Nesse mesmo período, o compositor concluiu os seus estudos de latim, em 1819 e, no ano seguinte foi admitido no Seminário de Mariana. Embora a obra encontrada de João de Deus não esteja datada, com exceção do “Te Deum” e dos ”6 Responsórios Fúnebres”, tudo indica que esta fase de sua vida foi a mais produtiva, pois em Vila Rica apenas o coro da lgreja do Carmo era suficientemente amplo para abrigar todo o conjunto instrumental tanto da “Missa em Ré Maior”, como da “Missa e Credo a 8 vozes”. Ainda, os nomes do compositor e o de João Nunes Maurício Lisboa, muitas vezes arrematante da música, aparecem juntos justificando, inclusive, os frequentes solos de violoncelo incluídos nas suas obras. J.N.M. Lisboa foi certamente um excelente instrumentista, pois entre as referências encontradas a seu respeito em diversos documentos, consta na Coleção Curt Lange, um “Trio para violino, viola e violoncelo” de Luigi Boccherini (1743-1805), copiado em 1799.

Durante todo o periodo de estudos no Seminário de Mariana, o compositor viajava de volta a Vila Rica para atender as suas funções junto à Ordem 3ª do Carmo. Segundo o viajante Auguste de Saint-Hilaire, que descreveu o trajeto nesta mesma época, a distância de Vila Rica até Mariana era de duas léguas, seguindo-se pela estrada que conduzia Vila Rica ao Distrito Diamantino que, de acordo com S. Hilaire era bastante bela, sendo pavimentada nas proximidades de Mariana.

João de Deus foi ordenado padre, em 1822, pelo bispo D. Frei José da Santíssima Trindade, tendo sido julgado habilitado para receber as ordens do presbiterado em 27 de maio, do mesmo ano, pelo Arcediago Rev. Dr. Marcos Antonio Monteiro de Barros.

Ainda em 1822, a Ordem 3° do Carmo paga ao compositor a importância de 22$100 pela composição de um “Te Deum” para Sua Alteza Real, D. Pedro l, durante sua histórica visita a Vila Rica. No ano seguinte, ainda atua como organista na igreja do Carmo, antes de transferir-se definitivamente para Mariana.

Em 1825, encontramos o compositor já ligado à Ordem 3ª de São Francisco da Penitência de Mariana, quando recebe a quantia de 5$1OO pelas Novenas e festas de São Francisco e para acolitar nas missas.

João de Deus retorna a Vila Rica em 1826 onde recebe 4$000 pela composição da “Missa do Pontifical” e para acolitar na Igreja de Sao Francisco de Assis. No período em que viveu em Mariana, certamente atuou também como mestre-de-capela, pois, embora não tenhamos o documento de sua nomeação, esta atividade e título eram exclusivas das sedes de bispado, de acordo com a tradição luso-brasileira.

Em 1831, o compositor começa a trabalhar na sua última obra, os “Responsórios Fúnebres” que ficaram incompletos devido ao seu falecimento precoce em 27 de janeiro de 1832.

Segundo o cura Agostinho lsidiro do Rosário, o Rev. Pe. Mestre foi sepultado com solene ofício na Capela de São Francisco de Mariana, sob a campa de n° 37. Um curioso e importante depoimento foi dado, em 1911, por uma certa Mestra Joana, como era conhecida em Mariana. Segundo ela que, quando menina conheceu muito o Pe. João de Deus, este era dotado de uma compleição débil, devido aos incômodos que o acompanhavam desde a infância. Ela assistiu o seu funeral nesta cidade, onde gozava de grande reputação.

As obras aqui apresentadas, formam, talvez, o conjunto mais representativo da criação do Pe. João de Deus de Castro Lobo.

A Missa em Ré Maior é uma obra de grandes proporções, estrutura na forma habitual dos compositores coloniais mineiros, ou seja, “Kyrie” e ”Glória”. O “Kyrie” apresenta-se com uma introdução orquestral, seguida de três partes corais com um fugato no ”Christe”. O “Glória” inicia-se com um breve solo de baixo que antecede o coro. A estrutura deste trecho está baseada na alternância de solos de soprano e baixo com o coro. A orquestração é rica, com uma ativa participação dos instrumentos de sopro, apoiados pelos tímpanos. O “Laudamus” é um duo para soprano e contralto onde a influência do “bel canto” se faz notar, assim como um certo caráter modinheiro. No “Gratias”, o elemento dramático faz-se presente através de um escrita austera para o coro, acompanhada de uma melodia bastante ornamentada nos primeiros violinos. O “Domine Deus” traz o quarteto vocal solista no primeiro plano, seguido pelo coro. Este é um dos raros momentos em que a parte dos solistas está indicada separadamente do coro. O “Qui tollis” e o “Qui sedes” formam uma ária quase “de bravura” para tenor. O ”Quoniam” é um trecho bastante virtuosístico para o baixo solista chegando a lembrar uma ária de Rossini. O “Cum Sancto Spiritu” começa com um largo solene para o coro e em seguida um brilhante fugato é entoado pela orquestra e seguido pelas vozes. O compositor denominou este trecho de “Fuga”, porém a liberdade com a qual ele trata a forma, não poderíamos associar este trecho à chamada fuga escolástica.

O Credo em Fá Maior é uma obra de proporções bem mais modestas que a Missa. Composto seguramente em época diferente da obra anterior, este Credo é a única obra do gênero encontrada do compositor além do Credo a 8 vozes. Sua estrutura está dividida da seguinte maneira:
* Patrem omnipotentem; Et im unum Dominum; Genitum; Et incarnatus; Crucifixus; Et ressurexit
* Sanctus; Hosanna; Benedictus; Hosanna
* Agnus Dei

Em geral, a obra é bem equilibrada com predominância da escrita coral. Pelo número de cópias encontradas até agora, mais de cinco coleções de partes manuscritas, podemos constatar que trata-se de uma obra que gozou de bastante popularidade até inicio do século XX, em varias localidades de Minas.

Finalmente, o Te Deum alternado em lá menor aparece como sendo a composição provável, de 1822. Não se trata aquí de uma obra da proporção das obras vocais anteriores, mas de uma peça de ocasião. Este Te Deum tem proporções e instrumentação reduzidas e apresenta características de um “pasticcio” operístico da primeira metade do século XIX.

A abertura em Ré Maior está editada pela Universidade Federal de Ouro Preto. A Missa em Ré Maior foi reconstituida por H. Crowl especialmente para o 4° Festival de Música Colonial e Música Antiga de Juiz de Fora, a partir dos manuscritos existentes no arquivo do “Pão de Santo Antonio”, em Diamantina. O Credo em Fá Maior foi reconstituido pelo historiador Maurício Mário Monteiro e pelo regente e musicólogo Sérgio Dias, a partir de manuscritos provenientes de Airuoca, MG, hoje depositados na biblioteca da ECA/USP. O Te Deum em lá menor, reconstituido por Sérgio Dias, encontra-se no Arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense, sendo a única versão existente. As cópias dos manuscritos foram-nos gentilmente cedidas por Aluizio Viegas. Todas as obras passaram por uma segunda revisão de Sérgio Dias.
(Harry L. Crowl, Jr., extraído do encarte)

Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832)
01. Te Deum (Alternado) – 1. Gregoriano: Te Deum Laudamus/Coro: Te Dominum Confitemur
02. Te Deum (Alternado) – 2. Gregoriano: Te Aeternun Patrem/Soprano e Coro: Tibi Omnes, Omnes Angeli
03. Te Deum (Alternado) – 3. Gregoriano: Tibi Cherubim Et Seraphim/Coro: Sanctus, Sanctus
04. Te Deum (Alternado) – 4. Gregoriano: Pleni Sunt Caeli Et Terra/Baixo e Coro: Te Gloriosus Apostolorum
05. Te Deum (Alternado) – 5. Gregoriano: Te Prophetarum Laudabilis Numerus/Coro: Te Martyrum Candidatus
06. Te Deum (Alternado) – 6. Gregoriano: Te Per Orbem Terrarum/Coro: Patrem Immensae Majestatis
07. Te Deum (Alternado) – 7. Gregoriano: Veneradum Tuum Verum/Coro: Quoque Paraclitum
08. Te Deum (Alternado) – 8. Gregoriano: Tu Rex Gloriae Christe/Coro: Tu Patris Sempiternum Et Filius
09. Te Deum (Alternado) – 9. Gregoriano: Tu Ad Liberandum/Tenor, Contralto e Coro: Tu Devicto Mortis Aculeo/Coro: Aperuisti Credentibus Regna Caelorum
10. Te Deum (Alternado) – 10. Gregoriano: Tu Ad Dexteram Dei Sedes/Coro: Ludex Crederis e Te Ergo Quaesumus
11. Te Deum (Alternado) – 11. Gregoriano: Aeterna Fac/Coro: Salvum Fac Populum
12. Te Deum (Alternado) – 12. Gregoriano: Et Rege Eos Et Extoille Illos/Coro e Tenor: Per Singulos Dies
13. Te Deum (Alternado) – 13. Gregoriano: Et laudamus nomen tuum/Coro: Dignare Dominus
14. Te Deum (Alternado) – 14. Gregoriano: Miserere Nostri Domini/Coro: Fiat Misericordia Tua/Coro final: In Te Domine Speravit
15. Missa em Ré Maior – 1. Kyrie (Coro)
16. Missa em Ré Maior – 2. Christe (Solistas)
17. Missa em Ré Maior – 3. Kyrie (Coro)
18. Missa em Ré Maior – 4. Gloria (Solistas e Coro)
19. Missa em Ré Maior – 5. Laudamus (Duo: Soprano e Alto)
20. Missa em Ré Maior – 6. Gratias (Coro)
21. Missa em Ré Maior – 7. Domine Deus (Solistas)
22. Missa em Ré Maior – 8. Qui tollis/Qui Sedes (Tenor)
23. Missa em Ré Maior – 9. Quoniam (Barítono)
24. Missa em Ré Maior – 10. Cum Sancto Spiritu (Coro)/Amem (Solista e Coro)
25. Credo em Fá Maior – 1. Patrem (Coro)
26. Credo em Fá Maior – 2. Et In Unum Dominum (Solistas)
27. Credo em Fá Maior – 3. Genitum (Coro)
28. Credo em Fá Maior – 4. Et Incarnatus (Solistas)
29. Credo em Fá Maior – 5. Crucifixus (Solistas e Coro)
30. Credo em Fá Maior – 6. Et ressurrexit (Solistas e Coro)
31. Credo em Fá Maior – 7. Sanctus (Coro)
32. Credo em Fá Maior – 8. Hosanna (Coro)
33. Credo em Fá Maior – 9. Benedictus (Solistas)
34. Credo em Fá Maior – 10. Agnus Dei (Solistas e Coro)

4º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1993
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack – Te Deum (Alternado)
Orquestra e Coral do Festival. Regente: Sérgio Dias – Missa em Ré Maior & Credo em Fá Maior


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Boa audição.

Avicenna

Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa

A CAPELA REAL PORTUGUESA EM LISBOA

 

Lisboa abrigava no século 17 uma cultura musical exuberante e um grande número de igrejas, conventos e mosteiros que mantinham uma refinada tradição de música polifônica.

Entre os mais proeminentes compositores atuantes em Lisboa nos anos iniciais do século 17, cuja música só recentemente começou a receber o reconhecimento que merece, estão Manuel Cardoso, Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Rodrigues Coelho, que tiveram todos boa parte de suas músicas impressas por editoras de Lisboa e de Antuérpia (hoje na Bélgica).

Esses músicos tiveram diferentes posições de proeminência nas seguintes instituições: Catedral, Igreja da Casa de Misericórdia, Hospital del Rey, Convento do Carmo e Capela Real.

A capela e palácio reais – o Paço da Ribeira, construído por Dom Manuel por volta de 1500 – ficavam à beira-rio. Exceto por algumas alterações significativas feitas em torno de 1610 como parte dos preparos para uma visita de Felipe III da Espanha (a qual na verdade só aconteceu em 1619) a capela permaneceu intacta até o terremoto de 1755, que destruiu grande parte da região central de Lisboa. Registros pictóricos do palácio real no século 17 mostram o edifício completo, com suas alas de estilo clássico acrescentadas por volta de 1586.

De 1580 e 1640 Portugal esteve anexada à Espanha sob os reis Felipe II, III e IV, da Casa de Habsburgo. Durante esse período houve constante trânsito de músicos e de repertórios musicais entre os dois países, especialmente entre Lisboa e Madri. Tanto o português quanto o castelhano eram falados – e cantados – na corte de Lisboa.

Os monarcas espanhóis eram todos amantes e conhecedores de música – e até mesmo compositores -, permanentemente interessados no cultivo da música nas suas cortes e capelas. Quando Felipe II visitou Lisboa pela primeira vez, em 1581-82, mostrou-se claramente desapontado com o padrão musical encontrado ali, queixando-se não apenas de que o coro da capela era fraco, mas também de que não havia organistas competentes, e mandou imediatamente buscar seu organista em Madri, Hernando de Cabezón, filho do grande Antonio de Cabezón.

Esta situação insatisfatória levou o rei a solicitar em 1592 do capelão-mor, o Bispo Jorge de Atayde, que redigisse um estatuto regulando a organização da Capela Real – um documento que fornece importantes informações sobre o tipo e quantidade de músicos e clérigos a serem empregados ali no final do século 16 e seus respectivos salários.

Os músicos incluíam um mestre de capela (diretor do coro polifônico), 24 cantores (o que permitia 6 por voz na música a quatro vozes), dois organistas, dois baixões (fagotes ou outros instrumentos baixos) e um cornetista [tocador de corneto, instrumento de bocal em madeira, diferente de corneta].

A capela era frequentada também por 22 meninos “de boa criação”, quatro dos quais, os “moços de estante”, em treinamento contínuo para sua futura contratação como cantores. A essa lista podem se acrescentar os 30 capelães, procedentes de um número de diferentes ordens religiosas, 26 dos quais eram responsáveis por cantar o cantochão durante os serviços litúrgicos e dos quais se requisitava, portanto, que tivessem boa voz e bom domínio do latim.

Em 1608, seguindo a solicitação de Atayde por reformas, o rei (Felipe III da Espanha) reduziu o número de músicos da capela a 17 cantores (quatro tiples [sopranos], cinco contraltos, cinco tenores e três “contrabaixos”) e a 24 capelães.

No final do século 16 diversos espanhóis haviam ocupado posições importantes na Capela Real portuguesa. Esses incluem Francisco Garro (~1556-1623), que veio em 1524 da cidade de Sigüenza para suceder Antonio Carreña (~1525-~1590) como mestre de capela, e os organistas Juan de Lucerna e Sebastián Martínez Verdugo. Esses dois seriam sucedidos em 1602 por Diego de Alvarado (~1643) – um basco que já havia estado a serviço da coroa espanhola – e em 1604 pelo organista português Manuel Rodrigues Coelho (~1555-1635).

Coelho havia estudado em Elvas (Portugal) e passado algum tempo como organista tanto em Badajoz (Espanha) quanto em Elvas antes de vir para Lisboa em 1602 para assumir um cargo similar. Tanto Alvarado quanto Coelho ainda trabalhavam na Capela Real quando em 1623 Filipe de Magalhães (~1571-1652), que havia ingressado na Capela Real como capelão em torno de 1596, sucedeu a Francisco Garro como mestre de capela – posto em que permaneceu até sua aposentadoria em março de 1641, tendo publicado dois volumes de polifonia vocal em 1636: um livro de versões do Magnificat e outro de Missas.

Como Cardoso e Lobo, Magalhães havia estudado na Catedral de Évora com Manuel Mendes. Enquanto capelão da Capela Real, ensinava cantochão e polifonia aos cantores e dirigia o coro na ausência do mestre de capela Francisco Garro, desempenhando ainda as funções de mestre de capela na Igreja da Casa de Misericórdia. Em 1623, quando finalmente sucedeu a Garro, Magalhães já era um homem maduro, na casa dos cinquenta, e respeitado pelos seus colegas músicos.

Em 1639 a corte real em Lisboa havia se tornado uma instituição exuberante no aspecto musical que, paralelamente aos músicos da capela, tinha um grande conjunto de instrumentistas à disposição. Quando em 1640 Dom João IV ascendeu ao recém-restaurado trono português, essa vida musical se beneficiou das tradições musicais e litúrgicas de que os Duques de Bragança desfrutavam em seu palácio e capela em Vila Viçosa. Lamentavelmente, a famosa biblioteca musical de Dom João IV – que também havia sido transferida de Vila Viçosa para o palácio em Lisboa – foi destruída no terremoto de 1755, porém sobrevive seu índice parcial, impresso em 1649, como um excitante registro da música que era apreciada e provavelmente executada nos círculos reais.

Missa para a Festa da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria na Capela Real, ~1635

Na Capela Real, os ofícios litúrgicos eram rezados ou cantados diariamente de acordo com o uso romano, e nos dias festivos mais importantes do calendário litúrgico a missa era celebrada com muita pompa e cerimônia, e grande elaboração musical. Nas festas maiores como a Páscoa e Corpus Christi, e nas principais festas marianas, a cidade inteira vibrava com música e dança e procissões coloridas pelas ruas. Uma dessas festas era a da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria em 8 de setembro, dia no qual se celebrava também uma das festas marianas mais populares em Portugal, a de Nossa Senhora da Luz. Havia diversas igrejas dedicadas a ela país afora, incluindo uma em Lisboa que, a partir do relato da presença de Felipe III sua missa do domingo 8 de setembro de 1619, tornou-se um dos mais populares centros de romarias do século 17.

Há uma vívida descrição contemporânea do estilo da celebração dessa festa em Pedrógão Grande (uma pequena cidade na região de Portugal), a qual retrata um animado festival que incluía procissão bem como dança e música de caráter popular tocada em instrumentos como harpa, rabequinhas, charamelas e trompetes, touradas, entretenimentos teatrais e jejum.

Esta gravação apresenta uma reconstrução parcial da Missa Alta como poderia ter sido celebrada nesse dia de festa na Capela Real, conjugando música vocal e para órgão de compositores dessa capela, tendo como núcleo a Missa Ó Soberana Luz, de FILIPE DE MAGALHÃES, com apoio de outras peças apropriadas a esse tema mariano. O título da missa de Magalhães sugere uma associação com Nossa Senhora da Luz, e a missa pode ter sido baseada num vilancico [ou vilancete, canção popular de tema religioso, em espanhol villancico], talvez de autoria do próprio Magalhães. (Em muitos vilancicos da época, compostos para festas marianas, Maria era designada como rainha – Soberana Reyna ou La Niña Soberana – e se fazia referência a sua luz radiante.

Infelizmente não sobrevive nenhum vilancico desses com origem em Portugal, mas a madrigalística villanesca [um gênero aparentado] La luz de vuestros ojos [faixa 22], de Francisco Guerrero, na qual Maria é tratada inequivocamente como Soberana Maria, fornece uma contraparte em estilo mais popular à missa de Magalhães – levando em conta que a biblioteca de Dom João IV continha uma cópia das Canciones y villanescas espirituales de Guerrero (1589).

Quer baseada no canto gregoriano – como a versão a quatro vozes da antífona Asperges me [faixa 2]-, quer num modelo polifônico, quer composta livremente, a música vocal de Magalhães é em grande medida caracterizada por um stile antico livremente adaptado, abarcando momentos de extrema pungência e de lirismo. Em seu único moteto que sobreviveu, o Comissa mea pavesco [faixa 20], a seis vozes, Magalhães surge como um mestre da expressividade, com o pathos do texto penitencial – muito particularmente nas palavras noli me condemnare [‘não queiras me condenar’] – expresso por dissonâncias intensas.

Das oito versões de Magalhães para a Missa Ordinária publicadas em seu Missarum Liber, a Missa a cinco vozes Ó Soberana Luz se destaca como a de estilo mais incomum. Ela é notável por suas fortes justaposições de passagens em um contraponto impassível com outras escritas com uma veia mais declamatória e ritmicamente animada, com mudanças súbitas de ritmo, caráter e distribuição de vozes – especialmente no Credo e nas palavras Dominus Deus Sabaoth do Sanctus – evocando o estilo de escrita antifonal do período.

Cada uma das seções principais se abre com um motivo capitular proeminente (mesmo se ás vezes sutilmente variado) que consiste de um tema ascendente em uma voz baixa em movimento contrário às duas vozes superiores que se movem em terças. Esses temas, juntamente com aqueles apresentados na primeira seção “Christe”, são entretecidos na textura da missa inteira (por vezes com o tema ascendente usado em imitação entre as vozes), resultando em uma estrutura unificada de artesania extremamente hábil. (Nesta gravação, os Kyries são cantados alternadamente com Kyries em canotchão tradicionalmente cantados nas festas marianas).

O moteto Ave Virgo Sanctissima para cinco vozes [faixa 11], de FRANCISCO GUERRERO (1528-1599) foi uma das peças da polifonia ibérica mais amplamente difundidos na Renascença. Foi publicado pela primeira vez em Paris em 1566 em um volume de missas dedicado a Dom Sebastião de Portugal. Nesse ano Guerrero viajou de Sevilha a Portugal para ofertar pessoalmente o volume ao jovem rei, ocasião em que teria encontrado Antonio Carreira, bem como outros músicos a serviço do rei.

Neste moteto as duas vozes de soprano são combinadas engenhosamente em cânon do começo ao fim, emprestando à peça uma expansividade suave típica de seus motetos escritos em mais de quatro vozes. Um clímax é atingido no meio do caminho na palavra “salve”, como a repetição cromática insistente do início do canto Salve Regina, produzindo uma passagem de extraordinária intensidade.

ESTÊVÃO DE BRITO (~1575-1641), um músico português que passou a maior parte de sua carreira na Espanha (em Badajoz e a partir de 1613 em Málaga, onde foi maestro de capilla na catedral) teria estudado com Magalhães. Seu Salve Regina [faixa 23] a quatro vozes parafraseia e usa imitativamente os contornos melódicos familiares dessa antífona mariana em cada um dos versos polifônicos, atingindo um clímax na súplica final ‘O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria’, onde o canto é ouvido em registro agudo na linha do soprano.

A música para órgão desempenhava muitas funções dentro do desenrolar da liturgia. Podia ser usada para marcar momentos de importância central na missa (como a Elevação), no acompanhamento de outros rituais litúrgicos substituindo itens de cantochão (como o Gradual e o Ofertório, ou versos e respostas executados de modo alternado), ou ainda como música processional.

Toda a música para órgão ouvida neste disco é de compositores que trabalharam da Capela Real de Lisboa durante os séculos 16 e 17, com exceção da peça anônima para a Elevação Obra de sexto tom para o Levantar o Deus [faixa 15] (adaptada de uma peça muito mais longa encontrada em um manuscrito em Braga). Esta obra é singular por ser a única em fontes organísticas portuguesas destinada especificamente à Elevação. É característico do estilo de música a ser tocada nesse ponto da missa que seja ‘grave, devoto e suave’.

Considerando a sólida reputação de ANTONIO CARREIRA entre os teóricos seus contemporâneos, é algo surpreendente que nada de sua música tenha sido publicada durante sua vida, e que as peças preservadas em manuscrito sejam tão pequenas. O Tento executado aqui [faixa 1] é típico da música organística ibérica de meados do século 16, sendo construído tanto com temas como se de motetos tratados imitativamente quanto com texturas animadas que empregam figuras sincopadas.

De DIEGO DE ALVARADO restaram somente duas peças para órgão. Sua um tanto cromática e modalmente aventurosa Obra sobre el Pange lingua [faixa 12] se baseia na frase inicial da versão tradicional desse hino tão popular na Península Ibérica na época (sobretudo na face hispânica).

A música de MANUEL RODRIGUES COELHO foi publicada em Lisboa em 1620 em uma coleção intitulada “Flores de Música” que foi dedicada a Felipe III da Espanha. Na tradição das “Obras de Música” de Antonio de Cabezón (1578), esta compilação é destinada tanto a harpistas quanto a tecladistas. Contém tentos longos, arranjos de hinos, versículos alternatim para o Kyrie, salmos e cânticos, e versos selecionados dos cânticos para voz solo com acompanhamento instrumental.

Como demonstrado pelas três peças incluídas neste disco, Coelho foi um mestre da técnica da fuga e do cantus firmus em pequena escala. O Verso sobre Ave Maris Stella [faixa 7], baseado no início desse hino mariano, é uma síntese bem-sucedida de contraponto fugal com figuração convencional para teclado, enquanto o versículo Ave Maris Stella [faixa 17], que aparece com texto na fonte, é um arranjo vívido e imaginativamente concebido da melodia completa do hino em cantus firmus. Já o versículo curto usado como resposta ao Ite missa est, que é cantado com a mesma melodia dos Kyries gregorianos, procede de um conjunto de versetos de Kyrie no primeiro tom [faixa 21].
(Bernadette Nelson, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem. Não tem preço!)

Palhinha: ouça 20. Communion motet: Commissa mea pavesco com o Ars Nova Vocal Ensemble.

Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)
01. Tento (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
02. Asperges me
Anonymous
03. (Chant) Introit: Salve sancta parens
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
04. Missa O soberana luz – Movement 1: Kyrie
05. Missa O soberana luz – Movement 2: Gloria

Anonymous
06. (Chant): Collect: Famulis tuis (soloist: Philip Cave)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
07. Gradual substitute: Verso sobre Ave maris stella
Anonymous
08. (Chant): Alleluia: Felix es
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
09. Missa O soberana luz – Movement 3: Credo
Anonymous
10. (Chant): Offertory: Beata es, Virgo Maria
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
11. Offertory motet: Ave virgo sanctissima
Diego de Alvarado (1570-1643)
12. Obra sobre el Pange lingua (Stephen Farr, organ)
Anonymous
13. (Chant): Preface: Per omnia saecula – Dominus vobiscum – Vere dignum et iustum est (soloist: Philip Cave)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
14. Missa O soberana luz – Movement 4: Sanctus
Anonymous
15. At the elevation: Obra de sexto tom para o Levantar o Deus (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
16. Missa O soberana luz – Movement 5: Benedictus
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
17. Ave maris stella (Stephen Farr, organ verset)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
18. Missa O soberana luz – Movement 6: Agnus Dei
Anonymous
19. (Chant): Communion: Beata viscera
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
20. Communion motet: Commissa mea pavesco
Anonymous
21. (Chant) Dismissall: Ite missa est (soloist Robert MacDonald) – Deo gratias (Stephen Farr, organ)
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
22. La luz de vuestros ojos
Estêvão de Brito (Portugal, c1575-Spain, 1641)
23. Salve regina

Masters of The Royal Chapel, Lisbon – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recorded in the Chapel of All Souls College, Oxford, and on the organ of The Queen’s College, Oxford, on 7, 8 and 9 January 1994.

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Boa audição.

Avicenna

A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort: Portuguese polyphony from the 17th century

THE BAD TEMPERED CONSORT

EDITOR’S CHOICE
“Este é um álbum deslumbrante, com a melhor excução de um consort de flautas que alguma vez ouvi. Também a música é excepcional.” Jeremy Barlow, Early Music Today
“This is a stunning album, with the finest recorder consort playing I have heard. The music too is superb.” Jeremy Barlow, Early Music Today

“(…) um caso sério de excelência musical (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)
a serious case of musical excellence (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)

“Cada uma das 34 peças do disco deixa um testemunho poderoso da música portuguesa seiscentista e da belíssima expressão dos seus compositores.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras
“Each from the 34 tracks leaves a powerful testimony from the 17 Century’s Portuguese music and the utmost beautiful expression from their composers.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras

“Het is een schijfje om niet alleen in het cd-rek te stoppen maar vooralin de cd-speler, thuis, in de wagen of waar ook. Geen mens die er zichzal bij vervelen.” Klassiek Centraal
“É um disco para não colocar na estante mas no leitor de cd de casa, do carro ou em qualquer lugar. Ninguém irá ficar aborrecido.” Klassiek Centraal
“A cd not to be placed in the shelf but in the cd player at home, at the car or elsewhere. No one will get bored.” Klassiek Centraal

“Maravilhosamente bem preparado e gravado, este disco é uma sossegada alegria do início ao fim.” Dominy Clements, Music Web International
“Marvellously well prepared and recorded, this disc is a quiet joy from beginning to end.” Dominy Clements, Music Web International

“O resultado seduz o ouvinte de imediato pela envolvência das cores sonoras e pela clareza do discurso.” Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon
The result seduces the listener immediately thorough the sound colors’ environment and discursive clarity. “Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon

CONCERTOS / CONCERTS
“(…) a pequena Sala do Capítulo encheu-se para um inesperado deleite: afinal, o consort era sublime no tempero, na invenção, na partilha, e a ‘música dos anjos’ não perdia com o grão da chuva que a polvilhava (…) Logo ao primeiro ataque, o agrupamento surpreende pela positiva: o som é, de facto, lindíssimo, mas, mais do que o som, a inimaginável sincronia alerta para um elevadíssimo nível, só possível com um rigoroso trabalho de conjunto (…)” Diana Ferreira, Público
“(…) the small Sala do Capítulo [Coimbra] as filled for an unexpected delight: the consort was sublime in the temperament, in the invention, in the sharing and the ‘music from the angels’ was not lost with the dusty rain that felt. (…) The ensemble surprises from the first attack: the sound is indeed extremely beautiful but, more than that, the unimaginable synchronization alerts for an very high level, only obtainable thorough an minute collective work (…)” Diana Ferreira, Público

A IMAGEM DA MELANCOLIA

Fundada em 2002 com o objectivo de explorar o reportório polifónico renascentista. O núcleo do grupo é constituído por 5 flautistas de bisel aos quais se agregam outros instrumentistas e cantores em função do projecto em curso. Na construção do seu conceito interpretativo, A IMAGEM DA MELANCOLIA socorre-se do estudo atento de fontes musicais, literárias e iconográficas coevas do reportório executado, procurando explorar de uma forma laboratorial alguns aspectos linguísticos característicos da prática interpretativa quinhentista (como a afinação, os conceitos de frase, a teoria melódica…) e confrontar o ouvinte moderno com experiências sonoras distantes das convencionais nos dias de hoje.

THE BAD TEMPERED CONSORT

Fruto do projecto O Consort Português Mal Temperado, financiado pelo Instituto das Artes, o cd THE BAD TEMPERED CONSORT foi gravado em 2008 e será lançado em Setembro de 2009 (29 de Maio no Benelux e Alemanha) pela etiqueta Challenge Classics. O programa é inteiramente dedicado à música portuguesa do início do século XVII (Pedro de Araújo, António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho) com ênfase em transcrições de obras do manuscrito Braga 964.
(http://www.aimagemdamelancolia.net)

Palhinha: ouça 15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira), enquanto aprecia os belos castelos medievais de Portugal.

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A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort (arrangements for recorder ensemble)
Anonymous/Anonymous
01. Entrada
02. Verso por D lasolre
03. Chirio

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
04. Verso Sobre Ave Maris Stella
Pedro de San Lorenzo (?-?)/Anonymous
05. Obra de registro de mano ysquierda
Anonymous/Anonymous
06. Entrada
07. Tento

Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
08. Obra e Passo
Anonymous/Anonymous
09. Entrada (arr for recorder ensemble)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
10. Sobre Pange Lingua (com a participação de Magna Ferreira)
Anonymous/Anonymous
11. Fantasia
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
12. Tento in B minor
Anonymous/Anonymous
13. Entrada
14. Chirio

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira)
16. Verso

Anonymous/Anonymous
17. Chirio
18. Obra
19. Entrada
20. Chirio

Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
21. Batalha
Anonymous/Anonymous
22. Entrada
23. Verso por E lami
24. Chirio
25. Entrada
26. Verso
27. Chirio

António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
28. Fantasia a 4

Anonymous/Anonymous
29. Entrada
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
30. Quartus Tonus Fantasia a 4 (com a participação de Magna Ferreira)
Anonymous/Anonymous
31. Chirio
32. Verso

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
33. Tento de 8th tom natural
Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
34. Phantasia

A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort – 2009
Flautas/Recorders: Andrea Guttmann, Inês Moz Caldas, Marco Magalhães, Matthijs Lunenburg, Paulo Gonzales, Pedro Castro, Pedro Couto Soares, Pedro Sousa Silva, Susanna Borsch
Canto/Singing: Magna Ferreira

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Boa audição.

Avicenna

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral

Masterpieces of Portuguese Polyphony
The Choir of Westminster Cathedral

Até bem recentemente a música da Renascença Portuguesa jazia em quase completa obscuridade. Alguns compositores que haviam tido a sorte de ver suas obras publicadas em vida – caso de Manuel Cardoso, Duarte Lôbo e Filipe de Magalhães – já começaram a receber o reconhecimento que merecem, mas o mesmo não se aplica ao vasto corpus de música que permanece preservada apenas em manuscritos.

A maior coleção de tais manuscritos é de longe a que tem origem no mosteiro agostiniano da Santa Cruz, em Coimbra (Norte de Portugal). Esse mosteiro, casa materna da congregação agostiniana em Portugal, era um centro educacional e cultural de primeira categoria, com uma vida musical exuberante.

Mais importante dos compositores que trabalharam em Santa Cruz, Pedro de Cristo nasceu em Coimbra por volta de 1550 e tomou votos no mosteiro em 1571. Aí chegou ao posto de mestre de capela (isto é, de diretor do coro polifônico) na década de 1590. Dom Pedro também passou pelo menos dois períodos em Lisboa, como mestre de capela do Mosteiro de São Vicente. Um obituário que situa sua morte em 1618 menciona sua habilidade tanto como instrumentista quanto como compositor, e observa que seu talento musical o tornou requisitado por muitas das casas da congregação agostiniana.

As obras sacras de Pedro de Cristo – que passam de duzentas – dominam os manuscritos de Santa Cruz da década de 1580 à de 1620, sendo diversos deles da mão do próprio compositor. Muitos dos textos musicados refletem ênfases devocionais próprias de Santa Cruz. Um exemplo claro é o moteto Sanctissimi quinque martires, celebrando os “cinco mártires de Marrocos” – franciscanos que morreram em 1220 pregando aos muçulmanos ocidentais, cujas relíquias eram preservadas em Santa Cruz. Se essa peça apresenta de modo geral uma técnica contrapontística convencional, com frequência Dom Pedro empregava um estilo ritmicamente animado e de concepção mais vertical [em que as diferentes vozes se movem “nota contra nota”, prefigurando os conceitos mais tardios de “acorde” e “harmonia”] – o que se vê com especial clareza em suas musicalizações dos responsórios para as Matinas do Dia de Natal, bem como em obras para dois coros como o Magnificat no oitavo tom [faixa 15 nesta gravação] e a Ave Maria [faixa 14]. Nos responsórios de Natal cada unidade de sentido do texto é arranjada separadamente, com atenção meticulosa à acentuação correta, produzindo uma forma vívida de retórica musical.

Entre os outros compositores portugueses cujas obras estão preservadas nos manuscritos de Santa Cruz, um dos melhores é Airez Fernandez. Infelizmente ainda não se sabe nada de certo sobre a sua vida (embora seja provável que tenha atuado em Coimbra, possivelmente na Catedral), e não são muitas as obras atribuídas a ele que chegaram a nós. Sua musicalização da antífona mariana Alma redemptoris mater demonstra sua habilidade de produzir frases de maravilhosamente torneadas dentro de uma textura bem simples, sendo uma realização ainda maior pelo fato de que a voz do tenor segue quase estritamente a melodia gregoriana dessa antífona.
Owen Rees © 1991 Editions of the works by Pedro de Cristo and Aires Fernandez were made by Owen Rees.

Frei Manuel Cardoso nasceu em Fronteira, parte da diocese de Évora, em 1566 (embora antes se pensasse que em 1570). Fez votos de monge em Lisboa em 5 de julho de 1589. Segundo o Padre Manuel de Sá, foi “mandado a Évora para estudar gramática e a arte da música assim que teve idade para isso”, o que se julgou que fosse o caso aos nove anos, em 1575. Cardoso foi aluno aí dos padres Cosme Delgado e Manuel Mendes.

No decurso de sua carreira Cardoso viria a desfrutar do favor da Casa Real espanhola. Seu livro de missas sobre o tema Ab initio, de 1631, foi dedicado a Felipe IV. Esteve também ligado à família Bragança durante o tempo em que esteve no Convento Carmelita em Lisboa, e é provável que o futuro rei Dom João IV tenha sido seu aluno e patrono. Cardoso desfrutou de grande estima ao longo de sua vida tanto por sua vida piedosa quando por seus dons musicais excepcionais; foi frequentemente mencionado por seus contemporâneos de renome, tanto do campo musical quanto do literário, e era querido e respeitado por todos quando morreu em 1650.

Sobrevivem cinco coleções publicadas de obras de Cardoso: três livros de missas e dois volumes contendo Magnificats e motetos – porém dois dos motetos gravados aqui (Sitivit anima mea [faixa 2] e Non mortui [faixa 1]) foram publicados na verdade em uma das coleções de missas: a de 1625, que contém a Missa pro Defunctis. Os dois têm textos associados a ritos funerários. As outras obras gravadas procedem do volume de 1648, que foi a última publicação de Cardoso.

É característico de todas essas peças a combinação da escrita contrapontística ao modo de Palestrina (inclusive, as missas paródicas contidas no volume de 1625 de Cardoso são todas baseadas em Palestrina) com um modo muito pessoal de conduzir a harmonia. Os abundantes intervalos aumentados,  entradas e progressões inesperadas e falsas relações, embora não exclusivos de Cardoso, são certamente mais evidentes na sua obra que na dos seus contemporâneos em Portugal, como Duarte Lôbo. Cardoso também escreveu música policoral – o que seria um meio mais óbvio para a aplicação de tais caracteríticas “barrocas” – mas essa foi toda perdida no terremoto de 1755, em Lisboa.

É a combinação dessas características com seu excelente conhecimento do contraponto palestriniano clássico que dá à música de Cardoso o seu caráter individual. Nos autem gloriae [faixa 5] ilustra bem o prodimento típico nesses motetos, que começam com um processo de imitação conscienciosamente elaborado (frequentemente a partir de três pontos, sendo a segunda entrada uma inversão da primeira), e então prosseguem de uma mandeira menos rigorosa, porém sempre com o máximo respeito na adaptação musical da palavra. No moteto Mulier quae erat [faixa 3] as inflexões cromáticas da elaboração imitativa inicial são tais, que não parece haver nenhuma tonalidade específica até que todas as entradas tenham acontecido e, por assim dizer, confirmado sua tonalidade uma com a outra.

Curiosamente, tais torções cromáticas não contradizem a serenidade transmitida por grande parte da música de Cardoso, trate-se de motetos ou de missas – e isso, poder-se-ia sentir, é de fato uma característica do barroco.

Além da Missa pro Defunctis, o exemplo mais resplandescente dessa “serenidade cromática” é provavelmente a que se encontra nas Lamentações. As destinadas à Quinta-Feira Santa [faixas 6 a 9] estão repletas de todas essas características encontradas nos motetos, e no entanto Cardoso nunca peca com algum exagero impróprio. A adequação litúrgica é respeitada sempre.

João Lourenço Rebelo nasceu em Caminha, na província do Minho, no Norte de Portugal, em 1610, 44 anos depois de Manuel Cardoso, embora tenha morrido apenas 11 anos depois deste. São desconhecidas as razões de haver mudado seu nome, pois era irmão de Marcos Soares Pereira, capelão-cantor na capela ducal [dos Bragança] em Vila Viçosa, o qual, quando aceitou tal nomeação, levou Rebelo consigo para que lá recebesse instrução musical. O patrocínio ducal (que mais tarde se tornou real) foi um elemento fundamental na vida de Rebelo, e ao que parece o próprio Dom João IV teria escrito dois motetos a seis vozes para completar uma das publicações de Rebelo (motetos dos quais resta somente a parte de uma das vozes).

A maior parte da música de Rebelo foi publicada em 1657, um ano depois da morte do seu patrono real, que deixou em seu testamento a ordem de que fosse impressa. Essa edição contém catorze musicalizações de Salmos (sendo duas séries de sete, cada texto musicado duas vezes), quatro Magnificats, música para as Completas [última das horas canônicas], duas Lamentações e um Miserere. O estilo policoral [então] moderno dessas obras fazem de Rebelo uma figura de considerável significação na história da música portuguesa. Há também um pequeno grupo de obras não publicadas para grupos menores, entre as quais se encontra o Panis angelicum [faixa 10].

Embora não possa ser descrita como policoral, Panis angelicum ilustra bem a música de Rebelo quanto a outros aspectos, ao usar um estilo melódico distintivo, às vezes fragmentário, com trechos de escrita homofônica ou perto disso. Talvez possamos ver aqui os últimos limites a que poderia chegar uma combinação de uma escrita contrapontística conduzida de modo genuíno com elementos de estilos mais novos. Nesse sentido, pode bem figurar como um emblema de Portugal nesse período, situado no último limite do continente e recebendo aí os ventos de mudança dos outros lugares da Europa da época.

Ivan Moody © 1991 Editions of the works by Cardoso (except the Lamentations) were made by Ivan Moody. The Rebelo piece was edited by Fr José Augusto Alegria and is published by Vanderbeek & Imrie Ltd, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis, Scotland HS2 9QP

(Extraído do encarte. Traduzido do inglês pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem. Obrigado!)

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Masterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
01. Non mortui
02. Sitivit anima mea
03. Mulier quae erat
04. Tulerunt lapides
05. Nos autem gloriari
Lamentations for Maundy Thursday ‘Feria quinta in Coena Domini’
06. – Responsory 1: In monte Oliveti oravit ad Patrem
07. – Lectio 2: Vau. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius
08. – Responsory 2: Tristis est anima mea
09. – Lectio 3: Jod. Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia eius

João Lourenço Rebelo (Portugal, 1610-1661)
10. Panis angelicus
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
11. Hodie nobis de caelo
12. O magnum mysterium
13. Beata viscera Mariae
14. Ave Maria
15. Magnificat
16. Sanctissimi quinque martires

Aires Fernández (fl.c.1590/1600 )
17. Alma redemptoris mater

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral
Director: James O’Donnell
Iain Somcock, organ
Celia Harper, harp
Sally Jackson, dulcian (11 – 15)
Recorded in Westminster Cathedral on 13, 14, 20, 21 June 1991

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte)
MP3 320 kbps – 161,8 MB – 1,1 h
powered by iTunes 12.1.0

Boa audição.

Avicenna

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir

Masterpieces of Portuguese Polyphony
The William Byrd Choir

Há certa ironia no fato de que a música portuguesa tenha tido sua melhor fase justamente nos anos da dominação espanhola (1580 a 1640). No entanto, apesar de Felipe II da Espanha ter patrocinado generosamente os músicos de seu novo domínio, foi a família ducal dos Bragança – o Cardeal Henrique e sobretudo o duque João, que seria o rei Dom João IV depois da restauração – quem mais encorajou os mestres músicos que são a glória da música sacra portuguesa na primeira metade do século 17.

Duarte Lôbo, Filipe de Magalhães, o frade carmelita Manuel Cardoso, Lopes Morago, Brito, Francisco Martins e o monge Pedro de Cristo foram a figuras mais representativas nesse período que se inicia quando Palestrina vivia seus últimos dias e termina algum tempo depois da morte de Monteverdi.

Seu estilo é fortemente conservador, sendo um genuíno desenvolvimento direto daquilo que chamamos hoje de “polifonia renascentista”; levaram adiante a tradição de Morales, de Palestrina, de Guerrero (muito querido pelos compositores portugueses posteriores) e de [Tomás Luis de] Victoria. Seus contemporâneos espanhóis são Vivanco, López de Velasco, Carlos Patiño, entre outros. Foi somente mais tarde, em meados do século 17, que João Lourenço Rebelo, Pedro Vaz Rego e Diogo Dias Melgás “alncançaram” as gerações “barrocas” espanholas que se iniciam com Mateo Romero e com Cererols, e chegam até José de Torres y Martínez Bravo e a Francisco Valls.

O repertório de um coro de catedral portuguesa na década de 1630 é tipificado pelo inventário de 1635 encontrado em Coimbra. Ele enumera livros de motetos e de missas de Victoria, missas e magnificats de Duarte Lôbo e de Magalhães, e missas de Cardoso. Os espanhóis se encontram representados aí por livros de missas de Alonso Lobo, Juan Esquivel e dos mestres mais antigos Morales e Guerrero. Também se encontravam os livros de música para Vésperas publicados por Navarro e Esquivel, junto com música de Philippe Rogier, nascido nos Países Baixos e mestre da Capilla Flamenca em Madri.

Quer dizer: um repertório fortemente ibérico. De fora, nem mesmo Palestrina está incluído, embora sua música fosse bem conhecida e usada desde há muito na Espanha e em Portugal.

DUARTE LÔBO (que não deve ser confundido com o espanhol Alonso Lobo, e também conhecido pela forma latinizada Eduardus Lupus) foi o compositor português mais conhecido em sua época; suas obras eram bastante executadas em seu próprio país e nos Países Baixos espanhóis, bem como no México e Guatemala. Nasceu em 1565 ou 67, e morreu em 1646. Lôbo estudou com Manuel Mendes no famoso Colégio da Claustra de Évora, cidade em que também foi cantor e por um breve período diretor do coro da catedral. Mudou-se para Lisboa para encarregar-se da música no Hospital Real, e em 1594 se tornou mestre de capela na catedral dessa capital, onde também lecionou no Colégio da Claustra, mantendo esses vários cargos, respeitadíssimo, até a sua aposentadoria, quando passou a dirigir a música no Seminário de São Bartolomeu até sua morte.

As obras de Lôbo que sobreviveram incluem suas edições de textos e de cantochão para o Ofício dos Mortos (Lisboa, 1603) e o Processional de Lisboa (1607), e sua aprovação aparece em diversas publicações de métodos de cantochão e num Passionário (coleção de cantos para a Semana Santa) de 1595. Suas próprias composições, além disso, foram belamente impressas – na verdade até suntuosamente – pela firma Plantin de Antuérpia.

Os dezesseis arranjos de Lôbo para o Magnificat foram publicados em 1605. São concisos e breves, e portanto totalmente adequados para os serviços regulares das Vésperas. Em 1621 e 1639 vieram à luz os livros de missas. Estas vão de curtas e simples até obras elaboradas e imponentes para cinco, seix e oito vozes. Os dois missais se encerram com uma Missa pro Defunctis e alguns motetos fúnebres. As missas são treze, sem contar os arranjos do Requiem.

A Missa de Requiem de 1621 é a oito vozes, a de 1639 é a seis, tendo esta uma característica incomum na época que é a alternância de cantochão e polifonia no Dies Irae. A de 1621 não é para dois coros separados, embora ocorram momentos antifonais entre os dois grupos. As vozes são duas de soprano, duas de contralto, duas de tenor e duas de baixo. A edição de 1621 incluir as entoações, incipits e versos  em cantochão, e com isso se pode ver que a polifonia é estreitamente relacionada às antigas melodias dos cantos, que são citadas ou parafraseadas com frequência.

Em momentos breves porém frequentes, Lobo raleia sua textura de oito vozes; sua harmonia é bem simples porém muito firme, com linhas de baixo direcionadas com decisão. O efeito geral termina sendo de homofonia, mas encontramos uma abordagem contrapontística bastante viva no gradual e no ofertório. No verso ‘In memoria’ do gradual encontramos um trio livremente fluente, mas no restante são empregadas todas as oito vozes. Os movimentos inicial e final são extremamente simples: temos aí o tipo de música que parece nada quando vista no papel, mas quando executada mostra grande dignidade e atmosfera. A música é exatamente o que Lôbo, sacerdote e compositor por profissão, pretendia que fosse: totalmente adequada à Missa de Réquiem – os solenes ritos funerais ou memoriais da Igreja Católica.

A maior parte da edições da Missa de Réquiem nos séculos 16 e 17 traziam em anexo um ou mais motetos apropriados para funerais, e nesse sentido esta gravação traz Audivi vocem de caelo, uma obra a seis vozes que conclui o Liber Missarum de Lôbo publicado em 1621.

FILIPE DE MAGALHÃES, como seu contemporâneo Lôbo, foi aluno e corista em Évora, tendo cantado no coro da catedral e no Colégio da Claustra. Aí Magalhães se tornou o aluno predileto de Manuel Mendes, e em 1605 herdou toda a coleção musical de seu antigo professor. Tendo se mudado para Lisboa para ser cantor na Capela Real, tornou-se seu mestre de capela em 1623. Aposentou-se em 1641, um ano depois da Restauração em que o Duque João de Bragança tornou-se rei. Muitas de suas obras devem ter sido perdidas no grande terremoto de 1755; sabemos de diversas delas, inclusive uma missa a oito vozes, pelos catálogos da grande biblioteca musical de Dom João IV.

Ao contrário de Duarte Lôbo, Magalhães teve dois volumes de sua música impressos em Lisboa, e não em Antuérpia. A qualidade dos tipos e da impressão são pobres em comparação com os livros de Lôbo editados por Plantin, mas a música em si apresenta a alta qualidade e expressividade que levaram alguns escritores modernos a aclamar Magalhães como o maior dos compositores de Portugal.

Em 1636 Magalhães publicou seu volume de Magnificats, e seu Missarum Liber também vem claramente datado de 1636 na página de rosto. São esses dois livros que contêm a maior parte da música de Magalhães que chegou até nós. Encontramos aí sete missas para quatro ou cinco vozes, algumas das quais com um elaborado segundo arranjo do Agnus Dei. Curiosamente, as palavras finais dona nobis pacem [‘dá-nos a paz’] nunca aparecem nessas obras, mesmo quando existe um tal segundo Agnus Dei.

Por outro lado, todas as missas possuem dois movimentos claramente separados para o Christe Eleison, no que são similares a todas as outras missas compostas em Portugal nesse período. Não é nem um pouco claro se isso indica a possibilidade de alternância com cantochão, inclusive porque lá onde isso seria mais provável – no Réquiem baseado em cantochão – somos pegos de surpresa por apenas um Christe.

Sua Missa pro Defunctis gravada aqui é para seis vozes e é seguida pelo altamente expressivo moteto a seis vozes ‘Comissa mea pavesco’ que conclui o volume [presente também no CD Masters of the Royal Chapel, postado em 28/06].

O Ordinário da Missa executada nesta gravação é uma continuação típica da tradição de Palestrina e de Victoria, do final do século 16. A Missa Dilectus Meus foi baseada em um moteto ainda não encontrado. Está escrita para coro a cinco vozes, o soprano dividido (SSATB). Essa divisão de vozes é usada completa a maior parte do tempo, mas no Crucifixus do Credo é reduzida a SSAT, e no Benedictus a SAT [ambos sem baixo]. O Hosanna é em compasso ternário.

O segundo Agnus Dei [ver acima] é escrito para seis vozes, agora com divisão também nos altos [SSAATB]. A voz do tenor segue a parte do primeiro soprano em um cânon à oitava estrito. A música flui em um estilo polifônico sereno e efetivo, um belo exemplo do conservador stile antico praticado em Portugal.

A gravação se conclui com o moteto fúnebre Comissa mea pavesco, uma obra magistral, de uma escrita confiante, segura na sua sucessão de temas elaborados sem pressa, com um espírito penitencial tocante porém cheio de dignidade.

(Bruno Turner, 1986 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem. Não tem preço!!)

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
01. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 1: Introitus. Requiem aeternam
02. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 2: Kyrie
03. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 3: Graduale. Requiem aeternam
04. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 4: Offertorium. Domine, Jesu Christe
05. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 5: Sanctus
06. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 6: Agnus Dei
07. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 7: Communio. Lux aeterna
08. Audivi vocem de caelo

Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
09. Missa Dilectus meus – Movement 1: Kyrie
10. Missa Dilectus meus – Movement 2: Gloria
11. Missa Dilectus meus – Movement 3: Credo
12. Missa Dilectus meus – Movement 4: Sanctus
13. Missa Dilectus meus – Movement 5: Benedictus
14. Missa Dilectus meus – Movement 6: Agnus Dei
15. Commissa mea pavesco

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir – 2005
The William Byrd Choir
Director: Gavin Turner

Recorded in All Hallows, Gospel Oak, London, on 2 & 4 June 1986

A recording sponsored by The Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, to commemorate the 600th anniversary of The Treaty of Windsor between England and Portugal

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MP3 320 kbps – 139,5 MB – 59 min
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Boa audição.

Avicenna

The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

Having recorded the Victoria, it seemed logical for us to continue with the best of the Portuguese settings, which eventually led us to make discs of the Cardoso Requiem and the six-voice version by Duarte Lôbo.

Settings of the Requiem Mass are among the most frequent requests for concert music. This may seem unlikely, given the subject matter, but in fact it is just that subject matter which makes them so compelling. There is a drama inherent in the text which never fails to move audiences, having, in the first place, brought out the best in the composer. It is not a modern kind of drama such as we are used to seeing in the cinema or on television, but rather of the opposite: of the light which is shining on the deceased (whose body would have been present in the original performances), of the immediacy of heaven, of the peace which death will bring. Put in words this may sound a bit far-fetched, but from the split second that the opening ‘Requiem aeternam’ chant is heard, every listener is inevitably transported. It is a classic instance of the power of music over every other art-form to communicate without reserve.

This drama gradually moves through different stages as the music proceeds. The essential mood is the one of the opening – long-held chords inviting the contemplation of eternal rest. This is the Requiem’s alternative to the atmosphere of desperation, noise and betrayal which underpins so many television thrillers. It returns at regular intervals – in the Gradual, the Sanctus and Agnus Dei, through the promise of perpetual light in the Communion – but is interrupted in the Offertory and the Responsory by the thought of what will happen if Christ does not deliver the departed soul from the pains of hell. In every setting the ‘essential mood’ becomes unbearably intensified in these passages, though the musical style may not change very much. One recoils from the ‘poenis inferni’ (the ‘pains of hell’), the ‘ore leonis’ (the ‘lion’s mouth’), the ‘dies irae, calamitatis et miseriae’ (the ‘day of wrath, calamity and woe’). Indeed the Responsory represents a mini-drama within the whole, piling agony on agony as the pace of the music quickens by alternating brief chant passages with abbreviated polyphony. But in both the Offertory and the Responsory calm is restored by the idea of light: ‘let Saint Michael bring them forth into Thy holy light’ in the Offertory, and ‘lux perpetua’ (‘light perpetual’) in the Responsory.

The main reason why Victoria’s six-voice Requiem is one of the greatest masterpieces of the entire renaissance period is that this mood perfectly summed up the composer’s view of life and death. There was no better text for a committed Catholic priest to set. In doing so Victoria created a sound-world which, although it was not original, gained a dimension not imagined before. In fact the Requiem (or Missa pro defunctis) had long been a favourite text of Iberian composers, from the late fifteenth-century setting of Pedro de Escobar onwards. This continued through the sixteenth century with, in particular, two versions by Morales, through to the High Renaissance and the setting by Guerrero amongst others. By the early years of the various ways to take up the possibilities inherent in the Victoria. There remain quite a few more, in particular the six-voice setting by Felipe de Magalhães and the eight-voice of Lôbo. This set represents the first time the fruits of this mini-project have been made available together.

The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

Victoria wrote his Requiem for the funeral in 1603 of the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II, mother of two emperors and sister of Philip II of Spain. For some years Victoria had been her chaplain. The music was published in 1605 in a print which contained nothing other than the movements associated with the funeral service, though some of these were extra to the normal sequence. In particular Victoria included the four-voice Taedet animam meam and the six-voice Versa est in luctum, though no one is entirely sure when these would have been sung. We omit the Taedet here not least because its style is very different from that of the Requiem proper, but include the Versa est in luctum as a postlude.

It is the six-voice texture (SSATTB) of the Victoria, used in long sustained chords which hide a plainchant melody in one of the soprano parts, that sets the scene for the Evora compositions. Both the Cardoso and the Lôbo apparently begin as carbon copies of the Victoria, the music expanding from the plainchant ‘requiem aeternam’ as it were from a single point with infinite spaciousness. In fact the musical language of these Portuguese writers is not entirely derivative. The Cardoso in particular stakes out its own harmonic territory in that first phrase, making towards an augmented chord which suggests a date of composition well after Victoria’s time. It was this chord which so struck listeners when the original disc of this music was released by Gimell in 1990, establishing Cardoso (c.1566–1650) for the first time as a major figure of the period. This Requiem was published in 1625, but it is not known for whose obsequies it was written. The Requiem proper follows Victoria in being scored for six voices (SSAATB in this case); the concluding Responsory Libera me however reduces to four (SATB).

Duarte Lôbo (c.1565–1646) was an exact contemporary of Cardoso, who must therefore have been a close colleague in both Evora and Lisbon. His penchant was for full sonority, as shown in both of his Requiem settings: the eight-voice (not recorded here) technically follows the trendy double choir baroque format of the time, but in fact proceeds for much of its length in eight-part counterpoint. His six-voice Requiem is apparently a later work – published in 1639 as opposed to the 1621 of the eight-voice – but simply continues the dense and sonorous idiom of his earlier years. His six-voice choir is SAATTB, which emphasizes the denseness, though he continued to put the chant in the single soprano part, instead of the more usual tenor, as both Victoria and Cardoso had done before him. The final Responsory, to different words, again sees a reduction to four voices.

To fill out the Iberian picture of these two discs, we have included four motets each by Cardoso and the Spanish composer Alonso Lobo (1555–1617, not related to Duarte). Two of the Cardoso motets, Non mortui and Sitivit anima mea, originally appeared in the same publication as his Requiem (1625) and therefore, since that book only contained Mass-settings, were obviously viewed as an integral part of the funeral rite. The other two Cardoso motets have more general texts, though Nos autem gloriari would not be out of place at the conclusion of a funeral or memorial service. Similarly two of the Alonso Lobo items are associated with the Requiem, most obviously his magnificent Versa est in luctum which may be compared with that of Victoria (Disc One, Track 9). Lobo’s setting does not appear to have belonged to a Missa pro defunctis proper, though his Credo quod redemptor (Track 14) is also associated with the service of Matins for the Dead. Vivo ego is a more general text within the period of Lent. Lobo’s Ave Maria is a masterpiece of a rather different kind, being based on a complex canon 8 in 4 at the upper fifth. Although the eight voices are divided into two choirs and the bottom part of each choir sings the same music, the other three voices are rearranged: the top part of the choir which begins becomes the third part in the choir which responds, the second part of choir I becomes the top part of choir II and the third part of choir I becomes the second part of choir II. Yet despite the mathematical intricacies the resulting music seems artlessly serene, as befits the text. It culminates in the most perfect ‘Amen’, where the beauty inherent in these canons is particularly telling.
(Peter Phillips, extraído do encarte)

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
02. Requiem 2. Kyrie
03. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
04. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
05. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
06. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
07. Requiem 7. Communio: Lux aeterna
08. Requiem 8. Responsorium: Libera me
09. Versa est in luctum

Duarte Lobo (Évora, 1565-Lisboa, 1615)
10. Requiem for six voices 1. Introitus: Requiem aeternam
11. Requiem for six voices 2. Kyrie
12. Requiem for six voices 3. Graduale: Requiem aeternam
13. Requiem for six voices 4. Sequentia pro defunctis: Dies irae
14. Requiem for six voices 5. Offertorium: Domine, Iesu Christe
15. Requiem for six voices 6. Sanctus & Benedictus
16. Requiem for six voices 7. Agnus Dei I, II & III
17. Requiem for six voices 8. Communio: Lux aeterna
18. Requiem for six voices 9. Responsorium pro defunctis: Memento mei

Fr. Manuel Cardoso (Portugal, 1571-1650)
19. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
20. Requiem 2. Kyrie
21. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
22. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
23. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
24. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
25. Requiem 7.Communio: Lux aeterna
26. Requiem 8. Responsorium: Libera me
27. Non mortui
28. Sitivit anima mea
29. Mulier quae erat
30. Nos autem gloriari

Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
31. Versa est in luctum
32. Credo quod Redemptor
33. Vivo ego, dicit Dominus
34. Ave Maria

Requiem, vol 1 & 2 – 2005
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte)
MP3 320 kbps – 362,8 MB – 2,5 h (2 CD’s)
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Partituras e outros que tais? Clique aqui

Avicenna

Alonso Lobo (c1555-1617): Missa Maria Magdalene + Motets & Francisco Guerrero (1528-1599): The Tallis Scholars

Esta postagem inclui todos os sete motetos de Alonso Lobo, publicados em 1602, e uma de suas melhores missas do mesmo livro (Liber primus missarum): Missa Maria Magdalene

A escola espanhola de compositores renascentistas, prestes a tornar-se uma das mais esplêndidas na Europa, foi de um desenvolvimento um tanto tardio. Embora houvesse personagens significativos trabalhando na Espanha durante a primeira metade do século 16, foi realmente apenas com o declínio na corte dos músicos franco-flamencos que a profundidade surpreendente de talentos desenvolvidos nas escolas e coros locais veio à tona.

Dentre os mais impressionantes destes homens destacaram-se Francisco Guerrero (1528-1599) e Alonso Lobo (1555-1617), quase certamente mestre e aluno. Lobo, que não deve ser confundido com seu homônimo português e quase contemporâneo Duarte Lôbo, talvez seja mais conhecido agora por seu consumado moteto Versa est em luctum, gravado aqui, e durante sua vida ele foi respeitado como igual ao próprio grande Victoria.

Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
01. Maria Magdalene, motet for 6 voices
Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
02. Missa Maria Magdalene 1. Kyrie
03. Missa Maria Magdalene 2. Gloria
04. Missa Maria Magdalene 3. Credo
05. Missa Maria Magdalene 4. Sanctus & Benedictus
06. Missa Maria Magdalene 5. Agnus Dei I & II
Motets:
07. O quam suavis est, Domine
08. Quam pulchri sunt
09. Ave Regina caelorum
10. Versa est in luctum
11. Credo quod Redemptor
12. Vivo ego, dicit Dominus
13. Ave Maria

Sacred Music by Alonso Lobo – 1997
The Tallis Scholars
Director: Peter Phillips

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MP3 320 kbps – 146,4 MB – 1 h
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Avicenna

Duarte Lobo (c.1565 – 1646) – Missa pro defunctis (1621) & Manuel Cardoso (c.1566 – 1650) – Missa pro defunctis (1625)

Portuguese Requiem Masses
Schola Cantorum of Oxford
1992

The flowering of Portuguese polyphony came in the first half of the seventeenth century with composers such as Estêvão de Brito, Filipe de Magalhães, Duarte Lôbo, and Manuel Cardoso. The early years of the century had witnessed many musical innovations (for example the Baroque genre of opera and the experiments of Monteverdi) and the Portuguese composers worked these developments into the polyphonic traditions of the so-called stile antico to produce particularly expressive interpretations of the texts through freer use of dissonance.

Duarte Lôbo began studying music at Évora with Manuel Mendes. He was appointed mestre da capela at Lisbon Cathedral in 1594 and remained there until his death in 1646. His six volumes of liturgical music prove him to be one of the leading Portuguese exponents of the polyphonic style. The Missa pro defunctis of 1621 skilfully retains the polyphonic style of Palestrina alongside the more modern dissonances, setting the sombre text almost in the style of his Spanish counterpart Victoria. Seven voices weave a contrapuntal web around the plainchant — itself often a paraphrase of the original chant — and the resulting eight parts sing variously all together, as two choirs, and in reduced combinations, thereby creating a unique style out of seemingly anachronistic components.

Manuel Cardoso was trained as a chair boy, also in Évora. After taking his vows in 1589 he became a member of a Carmelite order in Lisbon and was employed by the future King John IV, the Duke of Barcelos, from 1618 until 1625. His Missa pro defunctis was written in the last year of this period and is perhaps even more explicit in its evocation of Victoria’s own six-part setting of the same text. The chant in both is placed in one of the soprano parts rather than the more usual tenor, and a slow harmonic pace is created by using the chant in semibreves and the counterpoint in minims. Only occasionally are these note lengths halved — as at the words Libera eas de are leonis (‘Release them from the lion’s mouth’) in the Offertorium — to bring an increase of momentum.

Jeremy Summerly was a choral scholar at New College, Oxford from where he graduated in 1982. For the next seven years he worked as a Studio Manager with BBC Radio. It was during this time that he became Director of the Edington Festival Consort and founded the Oxford Camerata. In 1989 he left the BBC in order to join the Royal Academy of Music as a lecturer in the department of Academic Studies and in 1990 he was appointed conductor of Schola Cantorum of Oxford. He is now in considerable demand as a conductor and recently signed a long-term contract with Naxos to record 16th- and 17th-century music with the Oxford Camerata and Schola Cantorum of Oxford.

Schola Cantorum of Oxford is Oxford University’s longest-running and most celebrated chamber choir. Much in demand for appearances at major music festivals in Britain and abroad Schola Cantorum has been conducted by Leonard Bernstein, Gustav Leonhardt, Sir Colin Davis, and Sir Neville Marriner as well as by Britten, Tippett, and Stravinsky in performances of their own music.

(extraido do encarte)

Palhina: ouça 02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie com De Profundis Ensemble Vocal e Instrumental.

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Portuguese Requiem Masses
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
01. Missa pro defunctis (1621) – 1. Introitus
02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie
03. Missa pro defunctis (1621) – 3. Graduale
04. Missa pro defunctis (1621) – 4. Offertorium
05. Missa pro defunctis (1621) – 5. Sanctus
06. Missa pro defunctis (1621) – 6. Agnus Dei
07. Missa pro defunctis (1621) – 7. Communio

Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
08. Missa pro defunctis (1625) – 1. Introitus
09. Missa pro defunctis (1625) – 2. Kyrie
10. Missa pro defunctis (1625) – 3. Graduale
11. Missa pro defunctis (1625) – 4. Offertorium
12. Missa pro defunctis (1625) – 5. Sanctus
13. Missa pro defunctis (1625) – 6. Agnus Dei
14. Missa pro defunctis (1625) – 7. Communio

Portuguese Requiem Masses – 1992
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly
Recorded in the Chapel of New College, Oxford on 16th and 17th March, 1992

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Avicenna

Music from Renaissance, Coimbra: A Capella Portugvesa

Música de Coimbra renascentista

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Dia do bemaventurado martyr sam Sebastiani que he dos vinte dias do mes de Ianeiro, polla menha vem a cidade de Coimbra cam a cabida, collegios, e mais clerezia em procissam solenne a este masteiro de santa cruz, em memoria de grande merce & beneficio que recebeo o Reino de Portugal de Deus nosso senhor, por intercessam deste saneto martyr, em Ihe dar em elle el Rey dam Sebastião nosso Senhor.

Esse foi apenas um dos muitos dias do ano em que o Mosteiro agostiniano da Santa Cruz se tornava o ponto focal da cidade de Coimbra, no Norte de Portugal. Entre as mais esplêndidas dessas celebrações estavam aquelas – como a que acabamos de descrever – que refletiam o estreito relacionamento entre o mosteiro e a Casa Real portuguesa. Em junho, por exemplo, os membros da Universidade de Coimbra participavam no Mosteiro da Santa Cruz de uma série de elaborados eventos litúrgicos que celebravam o Rei Dom João III, que havia refundado e transferido a universidade portuguesa de Lisboa para Coimbra na década de 1530, inicialmente sob a jurisdição direta desse mosteiro. Esse arranjo havia sido um passo natural, já que Santa Cruz já era um dos estabelecimentos educacionais de maior destaque em Portugal, atraindo os filhos da nobreza para as suas faculdades que, desde fins da década de 1520, tinham entre os seus professores eminentes mestres recrutados de Paris. O clima intelectual de Santa Cruz é vividamente retratado em uma passagem de 1541, que descreve assim a área em frente ao mosteiro:

Em este tavoleiro ha grande concurso de estudantes que continuamente confìrem entre sy, hums em gramatica outros em Logica, outros em Rectorica e em as outras artes Liberáis, outros em a santa Theologia, outros em a medicina … E a tados he oprobrio falar salvo em a lingoa romana our grega.

Entre os cônegos de Santa Cruz nesse período estava Heliodoro de Paiva (~1500-1552), que tinha crescido na corte como irmão adotivo do jovem rei Dom João. Seu obituário relaciona uma série notável de habilidades intelectuais e artísticas, observando que era muito bom theologo, muito bom ebraico, grego, latino, philosopho musico, muito perfeito universal em toda a musica, em compor muitas, e boas obras . . . sendas missas, magnificas, motetos, muito bom tangedor, e contrapontista, escrivão perfeito.

As poucas peças vinculadas ao nome de Heliodoro nas fontes musicais de Santa Cruz são as peças mais antigas atribuídas a um músico em atividade no mosteiro. A seção do versículo do seu Aleluia, deixado sem texto no manuscrito para permitir que a obra fosse executada em diferentes festas, é cantada nesta gravação com um texto adequado à festa de São João Batista; a estreita associação entre esse santo e o rei Dom João refletia-se nas liturgias comemorativas mencionadas acima, de modo que, por exemplo, a missa de 7 de junho em Santa Cruz, assistida todos os anos pela universidade, era uma Missa de São João.

Da mesma forma, a dedicação do mosteiro à Santa Cruz era naturalmente refletida na sua liturgia: as duas Festas da Cruz (a Descoberta e a Exaltação da Santa Cruz) tinham prioridade máxima no calendário do Mosteiro, e dentro de várias das elaboradas cerimônias públicas já mencionadas apareciam antífonas relativas à cruz. Vexilla regis prodeunt (cujos primeiro e último versos são executados aqui) é um hino para a festa da Descoberta da Santa Cruz, enquanto Salvator mundi era utilizada regularmente no mosteiro como antífona votiva. Uma das mais intrigantes obras polifônicas dedicadas à cruz preservadas nos manuscritos de Santa Cruz é O crux benedicta, deixada sem atribuição de compositor na fonte. Partes desse moteto correspondem de forma mais ou menos exata a passagens do moteto Domine meus et Deus meus, atribuído a Pedro Guerrero, o irmão mais velho do mais famoso Francisco. O modo com que essas as obras estão relacionadas e o estilo de O crux benedicta sugerem que este tenha sido inspirado por Dominus meus, e não o contrário, e que não tenha sido Pedro Guerrero o responsável pelo moteto anônimo. O remodelamento foi feito com grande habilidade, introduzindo dissonâncias ácidas, adequadas ao tema do texto, no modelo bastante insípido utilizado. A ideia de adaptar a peça de Guerrero pode ter sido inspirada pelo fato de seu texto incluir as palavras de Cristo na cruz: ‘In manus tuas Domine commendo spiritum meum’ (‘Em tuas mãos, Senhor, entrego meu espírito’), o que o relaciona tematicamente a O crux benedicta.

A celebração da liturgia em Santa Cruz alcançava a sua mais alta elaboração na Semana Santa, começando com o Domingo de Ramos. Foi para esse dia que, Pedro de Cristo, mestre de capela do mosteiro por mais de um período entre 1590 e1610, providenciou sua versão dramática para cinco vozes de Osanna filio David, antífona cantada antes da benção dos ramos e de sua distribuição ao povo. Após a abertura homofônica, a textura da peça fragmenta-se, representando em seu denso contraponto e dissonâncias ásperas os gritos da multidão à entrada de Cristo em Jerusalém.

Posuerunt super caput eius fazia parte do repertório da Semana Santa da Capela Real dos Duques de Bragança, que governaram Portugal a partir de 1640. A partir de um manuscrito do século XVIII copiado para essa capela, podemos deduzir que era cantada como um moteto para o Ofertório na Missa da Quarta-feira da Semana Santa. Essa fonte atribui a peça ao compositor português Aires Fernandez, cujas obras, em sua quase totalidade, estão preservadas em manuscritos de Santa Cruz de Coimbra. Entretanto, essa atribuição pode estar errada; mais de uma fonte espanhola atribuí a obra a Rodrigo de Ceballos (c.1530-1591), mestre de capela em Córdoba e na Capela Real em Granada, e de fato há paralelos estilísticos próximos com outras obras de Ceballos.

O grupo de obras relacionadas com a cruz ou adequadas à Semana Santa conclui com uma versão das Lamentações para a Quinta-Feira Santa (a primeira leitura das Matinas – ou Tenebrae – nesse dia), que é preservada sem atribuição num manuscrito compilado em Santa Cruz na década de 1570. Em contraste com muitas versões dessa leitura (incluindo as de Vitoria, Palestrina e Lassus), todos os cinco primeiros versos do texto estão incluídos, cada um deles precedido por uma letra hebraica. O compositor inspirou-se no texto para fazer novas subdivisões, reintroduzindo o conjunto de vozes completo em ‘omnes amici eius‘ (todos os amigos dela) e ‘omnes portae eius‘ (todos os seus portões) depois de passagens a três vozes. A obra inicia-se com uma proeminente referência ao tema utilizado nas Lamentações no cantochão espanhol, e referências semelhantes ocorrem no início de diversos versículos.

O estilo policoral, que era um elemento importante na música sagrada ibérica no final do século XVI, foi cultivado de uma forma altamente individual em Santa Cruz por Pedro de Cristo, conforme demonstrado pelas suas versões de Sanctorum meritis e de Salva nos Domine. O começo da primeira, uma paráfrase da melodia gregoriana desse hino, é típica de sua técnica de empregar notas rápidas ao colocar o texto em música, prática que proporciona grande parte da animação rítmica que caracteriza a antifonia entre os dois coros em ambas as peças. Por que terá Pedro de Cristo produzido uma composição tão grandiosa para esse hino (que faz parte das Vésperas em festas de um ou mais mártires)? A explicação pode residir em ela ter sido composta para a festa dos Cinco Mártires do Marrocos, cujas relíquias se contavam entre as mais preciosas posses do mosteiro. Um Ordinário impresso datado de 1579 diz-nos que no dia dessa festividade ‘aas cinco horas de manhão se abriram da igreja‘ para receber as pessoas que desejavam frequentar a Missa e tocar as relíquias, e – excepcionalmente – que ‘se não fecham as portas de igreja em fim da missa, por o muito concurso da gente, mas ficaram abertas até o fim das Completas.’

Santa Cruz também possuía uma relíquia de São Vicente, que talvez explique a existência do moteto de Pedro de Cristo Beate martir, em comemoração desse mártir. Alternativamente, a explicação pode residir no fato de Pedro de Cristo ter sido, durante vários períodos, mestre de capela da casa-irmã de Santa Cruz, o mosteiro de São Vicente da Fora, em Lisboa (que domina o horizonte do bairro da Alfama). A versão do mesmo Pedro de Cristo do hino Ave maris stella é um excelente exemplo da arte da paráfrase – a construção de polifonia imitativa a partir dos motivos de uma peça de cantochão.

Circumdederunt me, composto por Aires Fernandez, é uma das grandes obras primas expressivas da polifonia ibérica do século XVI, uma maestria evidenciada no controle do clímax na primeira seção do moteto. A simplicidade deliberada do começo, com suas sonoridades escassas e preservação cuidadosa da consonância, torna ainda mais surpreendente o emprego súbito de uma tríade aumentada após oito breves; a homofonia dá ênfase às palavras ‘dolores inferni‘, após as quais uma passagem intensamente dissonante em ‘circumdederunt me‘ contrasta de forma aguda com o tratamento dessas palavras no início da peça. Entretanto, o cerne expressivo da obra reside na sua última seção, em ‘laquei mortis‘, quando as vozes repetem sem cessar o seu motivo cadente numa sequência harmônica que não desce muito nas suas duas primeiras aparições, mas na terceira bemoliza-se vertiginosamente. Circumdederunt me pode ter sido escrito para serviços pro defunctis, embora no século XVIII tenha sido, como Posuerunt super caput eius, executado pela Capela Real durante a Semana Santa (para ser preciso, como um moteto de Ofertório na Missa da segunda-feira daquela semana). Ao contrário de Posuerunt, entretanto, o seu estilo não deixa dúvidas quanto ao fato de ser Aires Fernandez o seu compositor.

Heu mihi, Domine é, da mesma forma, um moteto pro defunctis, tendo o seu texto sido tirado de um responsório de Matinas dos Mortos. Infelizmente, o nome do compositor, Antonio Lopez, é comum demais para permitir que o identifiquemos com segurança, embora um homem com esse nome tenha sido mestre de claustro na Catedral de Coimbra em 1604. Entretanto, a peça em si revela um fato interessante a respeito do compositor: o de que ele conhecia a versão do Salmo 50 de Josquin des Près, Miserere mei Deus. Quando Lopez alcançou essas palavras do começo do salmo no seu próprio texto, ele (como muitos outros compositores do século XVI) fez referência ao motivo que se repete em ostinato por todo o moteto de Josquin. Na verdade, Lopez chama a atenção para esse motivo – que coloca as palavras ‘miserere mei Deus‘ em um tom invariável exceto por uma subida e queda em ‘Deus‘ – colocando-o na voz mais alta em uma textura homofônica, e imediatamente repetindo a frase numa forma rearmonizada, permitindo que o motivo penetre na frase seguinte, ‘dum veneris in novissimo die‘.

A terceira e última seção da gravação é uma sequência de música (cantochão e polifonia) para a última das Horas Canônicas – as Completas. As fontes musicais de Santa Cruz sugerem que essas Horas cresceram consideravelmente em importância musical (em que mais itens eram executados polifonicamente) no final do século XVI. Tipicamente, essas peças polifônicas eram derivadas do cantochão que substituem, como demonstram as três obras de Aires Fernandez incluidas aqui: a sua versão do cântico Nunc dimittis retém o tema empregado para o recitativo do texto, colocando-o sucessivamente na voz superior, no contralto e no tenor nos três versos polifônicos, e empregando uma textura essencialmente homofônica; o tratamento do hino Te lucis ante terminum é mais elaborado, apresentando o cantochão na parte superior, mas permitindo que seus motivos também penetrem as outras três vozes. A belamente estruturada versão de Benedicamus Domino coloca o cantochão no tenor e, mais uma vez (embora de uma forma mais sutil), faz com que seus motivos penetrem nas vozes circundantes. A versão do responsório das Completas In manus tuas, de Pedro de Cristo, é para a Época da Páscoa, conforme demonstrado pela adição da palavra ‘alleluia’ ao fim de cada seção de texto. A peça baseia-se, como a composição de Nunc dimittis de Aires Fernandez, em texturas homofônicas simples que são essencialmente uma elaboração harmonizada do cantochão (aqui encaixadas numa parte interna na primeira seção polifônica da peça). Essa técnica é apenas levemente mais sofisticada do que a empregada aqui para o salmo Ecce nunc benedicite (apenas um dos vários salmos das Completas): versos em cantochão alternam-se com aqueles em que o cantochão é utilizado como a base de uma harmonização a quatro vozes, um método conhecido como fabordão. Um única fórmula, memorável devido às suas figuras cadenciais sincopadas, é empregada para cada verso polifônico.

No final das Completas vinha a última devoção do dia, dedicada à Santa Virgem e contendo como item principal uma antífona que com frequência era cantada polifonicamente. Na Páscoa o texto selecionado era Regina caeli laetare que exorta Maria a rejubilar-se com a ressurreição do seu Filho. A composição a quatro vozes executada aqui, utilizada em Santa Cruz na década de 1570, soa como se fosse composta livremente, porém, mais uma vez, é fortemente tributária do cantochão correspondente.

(Owen Rees, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem)

Music from Renaissance, Coimbra
Anonymous
01. O crux benedicta
02. Salvator mundi

Aires Fernandez (Portugal, ?-?) & Rodrigo de Ceballos (Spain, c1530-1591)
03. Posuerunt super caput eius
Anonymouss
04. Vexilla regis prodeunt
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
05. Osanna filio David
Anonymous
06. Lamentation for Maundy Thursday, ‘Incipit lamentatio Hieremiae prophetae’
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
07. Sanctorum meritis
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
08. Circumdederunt me
Antonio Lopez, (?-?)
09. Heu mihi, Domine
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
10. Ave maris stella
11. Beate martir

Heliodoro de Paiva (Portugal, 1502-1552)
12. Alleluia

Sequence of music for Compline (Sequência de músicas para as Completas)

Anonymous
13. Iube, Domine, benedicere
14. Converte nos, Deus
15. Psalm 133 ‘Ecce nunc benedicite’, with antiphon, ‘Ignatus est super nos lumen vultus tui Domine’

Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
16. Te lucis ante terminum
Anonymous
17. Tu autem in nobis
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
18. In manus tuas
19. Salva nos, Domine

Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
20. Nunc dimittis
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
21. Salva nos, Domine
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
22. Benedicamus Domino
Anonymous
23. Regina caeli

Music from Renaissance, Coimbra – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recording details: February 1994
The Church of St John the Evangelist, Oxford, United Kingdom

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MP3 320 kbps – 167,7 MB -1,1 h
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Boa audição.

Avicenna