Sacred Treasures – Choral Russian Masterworks

Obras sacras de Rachmaninoff, Tchaikovsky, Kedrov, Hristov, Gretchaninov, Lvovsky.

A música coral da Igreja Ortodoxa Russa é concebida para conduzir a alma para além de preocupações terrenas. Cantado pelos melhores coros russos e búlgaros, esta extraordinária coleção de orações e hinos  destaca a tradição russa atemporal de fé e devoção. Harmonias exuberantes flutuam no espaço, as vozes altas angelicais baixam do céu, as vozes graves profundas surgem a partir do centro da terra, e os grande sinos de bronze dobram com incrível grandeza. Por pura beleza, quase nada falta para se adaptar a qualquer lugar do mundo. (extraido da internet)

Choral Russian Masterworks
Recorded Sound
01. Russian Cathedral Bells
Rachmaninoff, Sergei Vasilievich (Rússia, 1873 – Estados Unidos, 1943)
02. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 1. Great Ektenia
03. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 2. Hymn of Praise
04. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 3. Hymn of the Cherubim (Excerpt)
05. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 4. Hymn of the Cherubim (Excerpt)
Kedrov, Sr., Nikolay Nikolayevich (Rússia, 1871 – Paris, 1940)
06. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 5. Our Father
Rachmaninoff, Sergei Vasilievich (Rússia, 1873 – Estados Unidos, 1943)
07. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 1. Fervent Supplication (Excerpt)
Bulgarian Chant
08. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 2. The Noble Joseph: The Bulgarsky Rospev, arranged by Pyotr Turchaninov
Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (Rússia, 1840-1893)
09. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 1. Amen. And with Thy Spirit
Russian Orthodox Chant
10. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 2. Monastic Vespers (Excerpt)
Rachmaninoff, Sergei Vasilievich (Rússia, 1873 – Estados Unidos, 1943)
11. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 31 – Bless the Lord, O My Soul
Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (Rússia, 1840-1893)
12. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 1. Hymn of the Cherubim (Excerpt)
Hristov, Dobri (Bulgária, 1875-1941)
13. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 2. Hymn of the Cherubim
Tchaikovsky, Pyotr Ilyich (Rússia, 1840-1893)
14. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 1. Our Father
Gretchaninov, Alexander Tikhonovich (Rússia, 1864 – New York, 1956)
15. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 2. I Have Chosen the Blissful
Lvovsky, Grigory (Rússia, 1830-1894)
16. Liturgy of St John Chrysostom, for chorus, Op. 41 2 .Hymn of the Cherubim
Recorded Sound
17. Final Bells

Palhinha: ouça Divine Liturgy of Saint John Chrysostom – Musical excerpts

Sacred Treasures – Choral Russian Masterworks – 1998
Russian State Symphony Capella. Maestro Valery Polyansky – faixas 2, 3, 4, 7
Russian State Symphony Capella. Maestro Vladislav Chernushenko – faixa 5
Svetoslav Obretenov Bulgarian Choir. Maestro Georgi Robev – faixas 6, 13
Men’s Chamber Choir of Sofia – faixa 8
USSR Ministry of Culture Chamber Choir. Maestro Valery Polyansky – faixa 9, 12, 14, 15, 16
Choir of Monks from the Monastery of Chevetogne. Maestro P. Baer OSB – faixa 10
Irina Arkhipova & Choir of the Moscow Church – faixa 11

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Avicenna

Lobo de Mesquita (1746-1805): Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis & Manoel Dias de Oliveira (1735-1813): Matinas para a Assunção de Nossa Senhora (Acervo PQP)

Com instrumentos de época. On period instruments.

Originalmente postado em janeiro de 2011.

É no Museu da Música – acervo de manuscritos e documentos correlatos pertencentes à Cúria Metropolitana de Mariana – que estão depositados os manuscritos que serviram de fonte para a peça que hora divulgamos em CD. Neste arquivo, a obra pode ser localizada através do registro ON-15. Outrossim, na página 225 do seu “O Ciclo do Ouro – O Tempo e a Música do Barroco Católico”, o professor Elmer C. Corrêa Barbosa e sua equipe dão a este conjunto de partes cavadas o código BRMGMAmm [PUCRJ-03(0643- 0714)] e indicam como “provável autor” Manoel Dias de Oliveira. Nao foi encontrada junto aos manuscritos frontispício e os cadernos que contém o material, atados separadamente por costuras em X, são em número de sete, estando assim denominados: Violino 1º, Violino 2º, Soprano a 4, Altus a 4, Tenor a 4, Baxa a 4 e Baxo.

Não obstante as inúmeras controversias que circundam a obra do Capitão Manoel Dlas, desta vez cremos procedente a tentativa de atribuição. Neste sentido, passamos, em trabalho mais demorado e levado a público durante o IX Festival Internacional de Música Colonial Brasileira, em julho de 1998, a apresentar as justificativas para esta concordância.

Por hora, é bastante frisar que se trata de um conjunto de responsórios cantados durante o ofício solene das Matinas da Assunção da Virgem, Festa comemorada pela Igreja Católica aos quinze de agosto. Fazem parte deste conjunto de partes cavadas os oito responsórios previstos para os três noturnos habituais, menos o Te Deum Laudamos, que se costuma pôr (por determinação que remonta ao século XIX) no lugar do nono responsório – por ocasião do último dos noturnos. Como o copista indica, por escrito, a execução do Te Deum é de se supor que este hino fosse aproveitado de um material composto em separado, ou anexado por um outro compositor, tal como era de praxe no exercício profissional dos músicos mineiros que, à época, se reuniam em conjuntos mais ou menos fixos, a fim de disputar o concorrido mercado de trabalho. Quanto às antífonas, apenas a Quae est ista recebe música polifônica, assim como o hino O Gloriosa Virginum e o invitatório Venite adoremos o qual, por sua vez, antecede ao hino Quem terra pontus, também musicados.

Sobre a organização formal do ofício de Matinas, pode-se resumidamente dizer que está disposta em três noturnos, como visto acima. Cada um deles é preludiado por uma antífona e finalizado por um gloria patri que são, estes útimos, também musicados em polifonia, para o caso da obra em questão. Cada responsório, de sua parte, se subdivide numa estrutura tripartida, assim como definida pela tradição litúrgica desde a pratica do cantochão. No caso das obras polifônicas, há, em geral, uma introdução em andamento moderado – de caráter gracioso -, cujo verso é atacado em allegro (na maior parte das vezes em tempo de alla breve e um da capo ao incipit do responsório, que põe termo a todo o movimento. Portanto, trata-se de um esquema ABA que aproxima a estrutura responsorial de uma fórmula bastante em voga na segunda metade do século XVIII, sobretudo na esfera da música destinada à dança e da aria da capo operística. Neste caso, é preciso observar que não se trata de mera coincidência.

Quanto à obra que aqui apresentamos, pode-se afirmar que se trata de uma possível composição de Manoel Dias devido, sobretudo, às dimensoes formais de cada responsório, tipicamente manoelinas: uma introdução instrumental galante e de caráter concertato, seguida da entrada da voz (ou vozes) utilizando recursos imitativos breves (em geral à distância de terça ou sexta), finalizadas por uma pequena coda (opcional) – o que confirma mais uma vez a estrutura ternária. Além disso, são freqüentes as marchas harmônicas com rítmo sincopado do tipo (♪♩♪); instrumentação característica (trio antigo); recursos hemiolíticos arcaizantes, com alargamento de compasso (em geral de 3/4 para 3/2); e situações harmônico-contrapontísticas que são peculiares ao autor em questão, sobretudo no que tange às preferências funcionais/cadenciais. No que se refere ao baixo, este guarda a severidacle do contínuo barroco, sublinhado por um despojamento extremamente acentuado; fato que, aliás, é comum a toda “Escola de Compositores Mineiros”. A estrutura harmônica por ser tão transparente – quase óbvia, diríamos -, dispensa uma numeração detalhista para a sua realização: são pouquíssimas as indicações neste sentido, reservadas tão somente aos momentos passíveis de dúvida ou cujo emprego de um acorde em especial se faz indispensável. Já no que toca às modulações, apresentam-se passagens ainda típicas da pena do Capitão, sobretudo quando observadas as mudanças bruscas de afeto; sendo muito utilizados para este fim os acordes de quinta e sétima diminutas.

Os manuscritos utilizados para o levantamento da partitura (os únicos disponíveis) são certamente posteriores à composição da obra. Embora não tragam quaisquer menções de data, e devido ao excelente estado de conservação – preservação do papel e da tinta; falta de utilização continuada (grifos e anotações ulteriores, marcas de cera, etc.) e tipologia da escrita musical, pode-se dizer que foram copiados no princípio do século XIX, tendo talvez como fonte direta o próprio autógrafo. Arriscamos esta afirmação porque, embora realizados a posteriori, estes manuscritos são extremamente econômicos quanto aos signos de articulação e dinâmica (estes últimos quase inexistentes). Os erros de cópia também confirmam esta hipótese porque são poucos, sobretudo se levada em consideração a amplitude da obra. Contudo, dada a omissão de alguns compassos e ritornellos, além das eventuais trocas de notas, não corrigidas por mãos posteriores (equívocos que certamente truncariam uma execução), ousamos supor que tenham sido copiados para uma utilização não sucedida ou por mero interesse preservacionista. Aliás, deve-se frisar que tal interesse muito ocorreu aos músicos dos primeiros quartéis do século XIX, em geral regentes dos conjuntos sobreviventes (continuadores da tradição), alunos de primeira ou segunda geração; todos personagens ligados, por estreitos laços, aos mestres setecentistas. Graças a eles, é que conhecemos a maior parte do que restou do século XVIII.

Finalmente, uma palavra sobre a versão apresentada neste disco. É de praxe a inclusão das violas nas transcrições de obras pretéritas; contudo, optamos por não empregá-las nesta ocasião, porque julgamos estar absolutamente equilibrada a instrumentação determinada pelos manuscritos. E também porque o dobramento à oitava do baixo, hábito característico da tradição napolitana, ocasionaria cruzamentos com os segundos violinos que, em uma versão com instrumentos modernos, se tornam ainda mais evidentes e portanto intoleráveis. Quanto aos instrumentos do grupo do contínuo, utilizamos dois violoncelos (o segundo reservado somente aos tutti, juntamente com o fagote), um contrabaixo e o órgão. Na época, o conjunto vocal era composto de ‘um’ tiple (voz infantil), ‘um’ alto (contratenor), ‘um’ tenor e ‘um’ baixo (nos manuscritos baxa [a voz]). Nesta versão, dado o ambiente congregacional, característico de um Festival, utilizamos um pequeno coro, aqui e ali interrompido pelas intervenções de solos. (Sergio Dias, Jacaraípe, primavera de 1998 – extraído do encarte)

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 1. Ladainha
02. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 2. Agnus Dei

atribuído a Manoel Dias de Oliveira [São José del Rey (Tiradentes], 1735-1813)
03. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 1. Invitatório
04. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 2. Hino
05. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 3. 1º Noturno – Responsório I
06. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 4. 1º Noturno – Responsório II
07. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 5. 1º Noturno – Jaculatória
08. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 6. 1º Noturno – Responsório III
09. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 7. 2º Noturno – Responsório I
10. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 8. 2º Noturno – Responsório II
11. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 9. 2º Noturno – Responsório III
12. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 10. 3º Noturno – Responsório I
13. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 11. 3º Noturno – Responsório II
14. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 12. 3º Noturno – Himno
15. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 13. 3º Noturno – Antífona

9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1998
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Maestro Nelson Nilo Hack (faixas 01 ,02)
Orquestra e Coro do Festival. Maestro Sérgio Dias (faixas 03 a 15)


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Avicenna

A música na região do Rio das Mortes: Manuel Dias de Oliveira (1735-1813) & Joaquim de Paula Souza “Bonsucesso” (c.1760-c.1820) – Acervo PQPBach

Com instrumentos de época. On period instruments.

Abrangendo uma considerável área da capitania das Minas no século XVIII, a região denominada ‘Rio das Mortes’ compreendia, principalmente, as vilas de São João Del Rey, São José do Rio das Mortes (hoje Tiradentes) e Prados. Estas três localidades destacaram-se não apenas pela significativa produção artística e musical, mas também pelo fato de terem feito sobreviver através dos tempos uma considerável parte desta tradição musical. Ainda hoje, em finais do século XX, estas cidades mantém um fenômeno cultural único no Brasil e somente comparável na America Latina ao dos índios ‘chiquito’, no Paraguai, que até hoje executam obras de Domenico Zípoli, compostas na primeira metade do século XVIII. No caso da região do Rio das Mortes, as orquestras bicentenarias da “Lira Sanjoanense” (fundada em 1776) e “Ribeiro Bastos” (fundada em 1791) mantém um acervo em seus arquivos de um repertório, em grandes parte de compositores locais, de fins do século XVIII e primeira metade do século XIX. Em Prados, encontra-se ainda atualmente a orquestra “Lira Ceciliana” que foi fundada em meados do seculo XIX.

Dentre os compositores que atuaram na região, podemos destacar três deles como sendo os mais importantes, tanto pela qualidade das obras encontradas quanto pela quantidade de manuscritos hoje disponíveis. São eles: Manoel Dias de Oliveira (1735-1813), Joaquim de Paula Souza (1780-1842) e Antonio dos Santos Cunha (17 …- 18 … ).

Antonio dos Santos Cunha teve importante atividade em São João Del Rey entre aproximadamente 1780 até 1815 quando, segundo documentação existente, encontrava-se “ausente para Lisboa”. Sua música, fortemente influenciada pelo virtuosismo vocal vindo da ópera italiana do inicio do sec. XIX, ainda é bastante executada pela Orquestra Ribeiro Bastos nos dias de hoje, especialmente durante a semana santa.

Na Vila de São José, Manuel Dias de Oliveira foi um importante músico e compositor. Segundo o historiador Olinto Rodrigues dos Santos Filho, Manoel Dias nasceu em 1735, tendo se casado com Ana Helaria, 19 anos mais moça que ele e teve com ela cinco filhos, sendo que um deles, Francisco de Paula Dias, também foi músico. O nome do compositor aparece associado à música litúrgica em documentos a partir de 1769, quando atuava frente a um grupo de músicos que prestava seus serviços a várias irmandades locais. O prestígio da música nas várias festas do ano, especialmente na Semana Santa, pode ser atestado pelo fato de, na década de 1780, a música chegar a receber a remuneração de 100 oitavas de ouro.

Ainda segundo a documentação levantada por Olinto Rodrigues, Manuel Dias de Oliveira atuou também em São João Del Rey, Prados e até no Arraial de Congonhas do Campo, onde compôs a música para o jubileu do Bom Jesus de Matozinhos. Várias cópias de suas obras têm sido localizadas em diversas localidades de Minas e de São Paulo atestando assim, a fama e o prestígio do compositor ao longo do sec. XIX. Sua obra, que muitas vezes tem sido objeto de grande polêmica, devido ao fato de o compositor ter sido um excelente copista e calígrafo, apresenta características bem típicas do estilo praticado em Minas no final do sec. XVIII, ou seja a homofonia coral acompanhada por um pequeno conjunto instrumental com nítida influência napolitana, via Portugal, na orquestração. No aspecto formal, suas obras são extremamente concisas quanta à duração dos trechos estróficos e a polifonia, ainda eventualmente presente na música dos compositores portugueses da época, quase inexistente.

De suas composições encontradas até o momento, de autenticidade comprovada, podemos destacar: Tractus, Paixão e Bradados de 4ª Feira Santa (1788); Liturgia de Sábado Santo, que inclui o “Magnificat” em Ré Maior; “Magnificat” em Ré Maior (obra diferente da anterior); Motetos dos Passos para 2 coros e instrumentos; Motetos de NSrª das Dores a 8; Miserere para coro, contralto solo e contínuo (órgão) e Te Deum alternado em Lá Menor.

Existem, ainda hoje, uma série de compromissos de irmandades que foram redigidos por Manuel Dias, tais como o da Irmandade de NSrª das Mercês dos Pretos Crioulos da Vila de São José e o da Irmandade de NSrª da Boa Morte de Barbacena. Há ainda uma referência de 1795, onde está mencionado que o compositor tinha 2 escravos e um agregado preto forro.

Manuel Dias de Oliveira faleceu em 1813, tuberculoso, tendo sido sepultado na Capela de São João Evangelista dos Homens Pardos, na campa de número 2, aos pés do nicho de Santa Cecília, Padroeira dos Músicos. Na ocasião, os músicos da Vila entoaram um ofício de defuntos.

O Te Deum alternado em lá menor aquí registrado apresenta características comuns à sua época. Todos os trechos compostos tratam o texto homofônicamente, com raras exceções de breves momentos limitativos. O acompanhamento instrumental consiste de VL.I, VL.II e Baixo Contínuo. Todos os “Te Deum” encontrados em Minas, até o momento, desta época apontam para uma prática alternada com gregoriano, com uma tendência de se manter uma proporçãoo de duração aproximada entre os versos cantados em gregoriano e os originalmente compostos. A escola da tonalidade de lá menor pode ser atribuída à utilização do “Te Deum” gregoriano em modo eolio, fazendo com que os compositores modulem imediatamente para o tom maior adequado.

Joaquim de Paula Souza, denominado em vários manuscritos como o “Bonsucesso”, nasceu em Prados em 1780. Os detalhes sobre a sua vida não são conhecidos. O arraial de Prados, na época, contava com uma população de cerca de 730 habitantes. A produção musical do compositor, encontrada até o momento, é a seguinte: – Missa Pequena em Dó Maior; Missa em Dó Maior (diferente da anterior); Missa Grande em Sol Maior (1823); Credo em Dó Maior (1799); Ladainha em Dó Maior; Ladainha em Fá Maior; Ladainha em Sol Maior; Responsórios Fúnebres e Antífona de São Joaquim (1833). Os manuscritos referentes a estas obras encontram-se em diversas localidades mineiras, atestando assim, que foi um compositor bastante conhecido e executado. Joaquim de Paula Souza faleceu em 1842.

A Missa grande em Sol Maior foi composta provavelmente em 1823, data constante no manuscrito existente no Museu da Música de Mariana. A obra apresenta trechos virtuosísticos que contrastam com a homofonia coral. Tanto o “Laudamus” e o “Qui sedes” para solo de soprano, quanto “Quoniam” para solo de baixo, apresentam uma estrutura formal característica das árias “da capo” e “da bravura”. O uso da orquestra segue o hábito do sec. XVIII, onde sua função era basicamente de acompanhamento. No caso da Missa em Sol maior, as partes de primeiro violino apresentam uma linha frequentemente muito ornamentada, enquanto a utilização da viola é bastante original no final do “Cum Sancto Spiritu”, onde figuras de semi-colcheias repetidas criam um clima de expectativa para os acordes finais.

O Credo em Dó Maior, datado de 1799, é uma obra coral que segue os moldes do sec. XVIII. Os eventuais solos são simples e sempre altemados com o coro. O “Crucifixus’ para coro a capela,é um trecho de grande força dramática que faz-nos lembrar de práticas polifônicas que remontam ao sec. XVII.

A orquestração tanto da Missa em Sol, quando do Credo em Dó, consiste-se em Ob.I, Ob.II, Fl.I, Fl.II, Vl.I, Vl.II, Via e Baixos.

O “Te Deum” em lá menor de Manuel Dias de Oliveira e a “Missa em Sol Maior” foram reconstituídos por Sérgio Dias a partir dos manuscritos depositados no Museu da Música de Mariana e na entidade “Pão de Santo Antonio” de Diamantina. O “Credo em Dó Maior” foi reconstituído por Aluísio Viegas com base em cópias provenientes de várias fontes em Minas.
(Harry Lamot Crowl, Jr. , extraído do encarte)

Joaquim de Paula Sousa “Bonsucesso” (Prados, c. 1760 – idem, c. 1820)
01. Missa Grande em Sol Maior – 1. Kyrie
02. Missa Grande em Sol Maior – 2. Christe
03. Missa Grande em Sol Maior – 3. Kyrie
04. Missa Grande em Sol Maior – 4. Gloria
05. Missa Grande em Sol Maior – 5. Laudamus
06. Missa Grande em Sol Maior – 6. Gratias
07. Missa Grande em Sol Maior – 7. Domine Deus
08. Missa Grande em Sol Maior – 8. Qui Tollis
09. Missa Grande em Sol Maior – 9. Qui Sedes
10. Missa Grande em Sol Maior – 10. Quoniam
11. Missa Grande em Sol Maior – 11. Cum Santco Spiritu, Amen
12. Credo em Dó – 1. Credo
13. Credo em Dó – 2. Et Incarnatus Est
14. Credo em Dó – 3. Crucifixus
15. Credo em Dó – 4. Et Ressurretix
16. Credo em Dó – 5. Et Expecto
17. Credo em Dó – 6. Et Vitam Venturi Saeculi, Amen
18. Credo em Dó – 7. Sanctus
19. Credo em Dó – 8. Hosanna
20. Credo em Dó – 9. Benedictus
21. Credo em Dó – 10. Hosanna
22. Credo em Dó – 11. Agnus Dei

23. Sepulto Domino
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
24. Te Deum -Alternado – 1. Te Deum Laudamus
25. Te Deum -Alternado – 2. Te Aeternum Patrem
26. Te Deum -Alternado – 3. Tibi Cherubim Et Serafim
27. Te Deum -Alternado – 4. Pleni Sunt Caeli et Terra
28. Te Deum -Alternado – 5. Te Prophetarum Laudabilis Numerus
29. Te Deum -Alternado – 6. Te Per Orbem Terrarum Sancta Confititur Ecclesia
30. Te Deum -Alternado – 7. Veneradum Tuum Verum
31. Te Deum -Alternado – 8. Tu Rex Gloriae Christe
32. Te Deum -Alternado – 9. Tu ad Liberandum Suscepturus Hominum
33. Te Deum -Alternado – 10. Tu ad Dexteram Dei Sedes, in Gloria Patris
34. Te Deum -Alternado – 11. Aeterna Fac cum Sanctis Turism Gloria Numerari
35. Te Deum -Alternado – 12. Et Rege Eos et Extoille Illos Usque in Aeternam
36. Te Deum -Alternado – 13. Et Laudamus Nomem Tuum in Saeculum
37. Te Deum -Alternado – 14. Miserere Nostri Domini, Miserere Nostri

5º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1994
Orquestra e Coral do Festival. Regente: Sérgio Dias – Missa em Sol Maior e Credo em Dó
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Regente: Nelson Nilo Hack – Te Deum (Alternado)
Coral Pró-Música. Regente: André Pires – Sepulto Domino


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Avicenna

Hamburger Ebb’ und Fluth (Telemann) + Concerto para violino BWV 1041 (J. S. Bach) + Suite em lá menor (Graun) + Tercio (Lobo de Mesquita) Acervo PQPBach

Hamburger Ebb’ und Fluth
Telemann

Concerto para violino BWV 1041
J. S. Bach

Suite em lá menor
Johann Gottlieb Graun

Tercio
J. J. Emerico Lobo de Mesquita

Com instrumentos de época. On period instruments.

Para este CD, a Orquestra Barroca preparou um programa com obras alemãs do início do século XVIII. Três personalidades : Telemann, Bach e Graun. Todos mostram essa característica marcante da música barroca alemã: a fusão dos estilos italiano e francês – tão díspares quanto mutuamente influentes – expressos através de uma profunda erudição e esmero artesanal.


A Suite “Hamburger Ebb und Fluth” de G. P. Telemann é comumente chamada de “Música Aquática” por analogia à famosa suíte de Haendel, porém não foi assim batizada pelo seu autor. Ao contrário de Haendel, que compôs uma obra orquestral na qual a única ligação com a água foi a função de sua performance (executada num barco em Londres), a música de Telemann faz analogia à água através de suas ideias musicais. Desde a ouverture, o movimento das águas é sentido nos motivos temáticos da fuga central e da especial combinação de notas longas dos sopros e ritmos acelerados das cordas. As danças que compõem a suíte têm nomes próprios, com figuras da mitologia grega ligadas a água: Tétis, Netuno, Tritão, Éolo e Zéfiro. As alusões são de caráter retórico, e dão uma atmosfera diferente a cada dança, com ideias musicais nada convencionais – como o caso da giga que simula o sobe e desce das marés.

O concerto para violino em lá menor BWV 1041 de J. S. Bach é uma conhecida peça do repertório; é compreensível quando verificamos que esta foi uma das poucas obras do período barroco imortalizadas no cânone violinístico do período romântico, a partir da fundação do Conservatório de Paris, no início do século XIX. Desde então, uma tradição “romantizada” de interpretação desta obra de Bach se instalou de maneira profunda na pedagogia do violino, o que contribuiu para uma considerável distorção de sua visão interpretativa. Aqui, Bach faz uma perfeita imitação da música de A. Vivaldi (que só veio a ser redescoberto no início do século XX): o diálogo entre o violino solista e a orquestra, a técnica de composição do ritornello, os motivos musicais clichês do estilo italiano ostinatto e o cantabile, e a linguagem idiomática do violino, magnificamente mostrado no último movimento.

Por outro lado, Johann Gottlieb Graun é pouco conhecido do grande público, e sua obra menos ainda. Este excelente compositor fez parte de uma geração de artistas que gravitaram em torno de Frederico II, rei da Prússia. Frederico, o Grande, como ficou conhecido, tinha grande apreço pela música – ele próprio era flautista e tinha como tutor musical Quantz e C.P.E. Bach entre seus empregados. Neste seleto ambiente artístico produziu-se música de altíssimo nível e num estilo único, que viria a ser conhecido como escola de Berlim – associada ao gênero galante, ao estilo “sentimental” e ao movimento literário “sturm und drang”. A suite em lá menor para orquestra mostra bem a característica da escola de Berlim, com mudanças bruscas de affetto, passagens concertantes virtuosísticas para os sopros e uma decadente visão das danças em estilo francês.

Para terminar o CD, a obra Tercio de J. J. Emerico Lobo de Mesquita, que possui uma grande importância para o repertório colonial, pelo fato de ser, além de autografada e datada, preservada num manuscrito da partitura geral – ao contrário de tantas outras peças que nos chegaram somente através de partes separadas. A singeleza de Tercio é também emblemática: ela representa bem a produção musical brasileira dessa época, ao mesmo tempo funcional e talentosa, pois soube superar a precariedade evidente do ambiente colonial com uma tocante economia de recursos musicais, sem comprometer a criatividade e a beleza musical.

(http://www.promusica.org.br/index.php?meio=cds/cd23)

Georg Philipp Telemann (Alemanha, 1681-1767)
01. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 1. Ouverture Grave
02. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 2. Saraband. Die schlaffende Thetis
03. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 3. Bourée. Die erwachende Thetis
04. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 4. Loure. Der verliebte Neptune
05. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 5. Gavotte. Spielende Najaden
06. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 6. Harlequinade. Der Schertzende Tritonus
07. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 7. Der stürmende Aeolus
08. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 8. Menuet. Der angenehme Zephir
09. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 9. Gigue. Ebbe und Fluth
10. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 10. Canarie. Die lustigen Bots Leute
Johann Sebastian Bach (Alemanha 1685-1750)
11. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 1. Allegro
12. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 2. Andante
13. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 3. Allegro assai
Johann Gottlieb Graun (Alemanha, 1702-1771)
14. Suite em lá menor para orquestra 1. Ouverture
15. Suite em lá menor para orquestra 2. Menuet – trio
16. Suite em lá menor para orquestra 3. Duetto
17. Suite em lá menor para orquestra 4. Menuet
18. Suite em lá menor para orquestra 5. Sarabande
19. Suite em lá menor para orquestra 6. Aria I
20. Suite em lá menor para orquestra 7. Aria II
21. Suite em lá menor para orquestra 8. Bourrée
22. Suite em lá menor para orquestra 9. Loure
23. Suite em lá menor para orquestra 10. Chaconne
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
24. Tercio – 1. Difusa est Gratia – Andante Lento
25. Tercio – 2. Padre Nosso
26. Tercio – 3. Ave Maria
27. Tercio – 4. Gloria

23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juíz de Fora – 2012
Orquestra Barroca
Maestro Luís Otávio Santos


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Avicenna

Pe. José Mauricio: 3 aberturas + C.P.E.Bach: Sinfonia em Ré maior Wt 183 + J. Haydn: Sinfonia em Ré maior, Hob. 104 “Londres” (Acervo PQPBach)

Com instrumentos de época. On period instruments.

Para o CD do 18° Festival a Orquestra Barroca continuou inovando e abrindo caminhos ainda não enveredados: três novos compositores aumentaram o rol de gravações inéditas do grupo, iniciadas em 2000, que já contemplou monumentos musicais corno Magnificat de J.S.Bach (2002), Les Élemens de J.F.Rebel (2005) e Sinfonia Praga de W.A. Mozart (2006).

Este ano, um confronto que esperou-se vários anos para acontecer finalmente se realiza: a música do maior compositor colonial brasileiro, Pe. José Mauricio Nunes Garcia, executada com instrumentos de época, ao lado de um dos maiores gênios do classicismo europeu, e grande influenciador de sua época: Joseph Haydn.

A alcunha de “Haydn brasileiro” popularmente dada à Pe. José Mauricio não é de todo exagerada. Primeirarnente, é necessário ter em mente que Haydn ocupa um lugar único e de destaque na História da Música. Autor de uma obra gigantesca, foi um dos codificadores do estilo que marcou os últimos dias do ancien règime na Europa e serviu de alicerce para as gerações posteriores: o estilo clássico. Haydn, entre tantas contribuições para a música ocidental, lançou novos paradigmas de orquestração, ajudou a fixar a forma sonata como carpintaria retórico-composicional padrão, e influenciou toda uma geração de compositores, que até mesmo Mozart e Beethoven possuem a sua marca, o indefectível traço inventivo daquele que é chamado de “pai da sinfonia”.

(extraído do encarte)

18° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
01. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Adagio – Allegro
02. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Andante
03. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Menuet
04. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Finale – Spiritoso
C.P.E. Bach (1714-1788)
05. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Allegro di Molto
06. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Largo
07. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Presto
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
08. Abertura em Ré Maior
09. Sinfonia Fúnebre (1790)
10. Ouverture “Que Expressa Relâmpagos e Trovoadas”

18° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2007
Orquestra Barroca. Maestro Luis Otávio Santos


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Boa audição.

Avicenna

Alma Latina: Roque Ceruti (c.1685-1760) – Vêpres Solennelles de Saint-Jean Baptiste – La Plata

Roque Ceruti (c.1685-1760)
Vêpres Solennelles de Saint-Jean Baptiste
La Plata

Los salmos de vísperas

Este programa es mucho más que las “vísperas de Ceruti”, pero las obras de este compositor forman la columna dorsal del proyecto. Ceruti viajó a Lima como parte del séquito del virrey marqués de Castelldosrius en 1707. Llegó para quedarse. Fue maestro de capilla en Trujillo, al norte del Perú, de donde fue llamado para suceder a Tomás de Torrejón y Velazco en el magisterio de capilla de Lima (1728). Permaneció al frente de la capilla de la catedral hasta su muerte en 1760.

Su música influenció decisivamente la de Lima y los otros centros coloniales: el maestro italiano la distribuyó por correo, enviándola a los principales centros virreinales, a cambio de otras piezas o para obtener un dinero extra de la venta. A partir de Ceruti, el estilo italiano del Barroco Tardío fue paulatinamente aceptado, y terminó por convertirse en el principal y más prestigioso referente musical durante la segunda mitad del siglo XVIII.

Los salmos y Magnificat de estas vísperas son un buen ejemplo del arte del italiano: música efectiva, brillante y adecuada a la liturgia que sigue las convenciones italianas de c. 1710. Tipico del compositor – que era violonista- es un empleo más interesante de los violines que de las voces. De vez en cuando, su inspiración está a la altura de su técnica, y resultan movimientos excepcionalmente atractivos: así ocurre, por ejemplo, con el verso Judica bit in nationibus, del Dixit Dominus.

Ceruti, dijimos, no es la única personalidad relacionada con las vísperas. Los manuscritos revelan el modus operandi habitual del maestro de capilla local de la época, Eustaquio Franco Revollo. Franco era mejor cantante que compositor: prefirió adquirir piezas ajenas y arreglar repertorio más antiguo que componer obras nuevas. Las vísperas caen dentro de la segunda categoría. Por lo menos el Magnificat de este juego ya pertenecía al repertorio de la catedral, por cuanto dos de sus movimientos fueron utilizados por Blas Tardío (m. 1762) para compilar un villancico a la Virgen (Naced antorcha brillante); es posible que los tres salmos también hubieran sido incorporados al repertorio antes de que Franco asumiera el cargo.

El juego parece, en realidad, fruto de reunir obras originalmente separadas. Uno de los salmos, el Beatur vir, aparece también en el Archivo del Seminario de San Antonio Abad de Cusco, mismo archivo de Sucre, en una copia anterior a la de las vísperas. El juego mismo fue copiado en dos etapas distintas (el Dixit Dominus antes, el resto de los número después): así lo prueban, sin lugar a dudas, los detalles de caligrafía y papel de las particelas del único juego que tenemos. La copia fue concluida en julio de 1775, cuando la catedral pagó nueve pesos por resma y media de papel y 25 pesos al copista Matías de Baquero y Aguilar por su trabajo en “los Salmos y tonos”.

Pero Franco no se limitó a copiar juntas obras que pueden haber estado separadas, sino que las amplificó. Los originales pueden haber sido a dos y tres coros. La versión a cuatro coros parece fruto de una delicada operación quirúrgica, por la cual se le añadieron voces a obras ya completas para agrandar su sonoridad hasta extremos nunca escuchados en la catedral. El cuarto coro presenta disonancias y errores en la conducción de las voces en cantidad tal, que delata la intervención de una mano distinta a la del compositor. Que se trate de errores de copia queda descartado por la seguridad que en general exhiben los copistas en el resto de las obras. Ahora bien, el mismo tipo de problemas aparece en la música conocida de Franco, lo cual lo señala como autor del arreglo.

La ambición sonora de Franco probó ser demasiada para las posibilidades del medio local. A poco tiempo de realizadas las copias, hubo otra revisión de los manuscritos, esta vez por medio de parches de papel y agregados en los espacios en blanco, con versiones alternativas. Se trata de modificaciones en las partes de violines, por las cuales se agregó música para que tocaran en lugar del coro 4. La caligrafía delata al autor de este segundo arreglo: Manuel Mesa y Carrizo, el más importante de los compositores locales del momento.

Copias de fines de siglo XVIII, del Beatus vir y del Laudate Dominum, cada uno por separado, revelan que el reemplazo del cuarto coro por los violines fue definitiva, y que por lo menos estos salmos eran utilizados fuera del juego compilado por Franco. Todavía a principios del siglo XIX, el maestro de capilla Matías de Baquero y Aguilar -quien treinta años antes había actuado como copista del juego- continuaba utilizando el juego completo: de su puño y letra se conserva una indicación en la portada con una lista de seises o niños de coro que corresponde a 1804, el año en que ganó el cargo.

(extraido do encarte)

Palhina: ouça 04. Ex utero senectutis / Beatus vir

Roque Ceruti – Vepres Solennelles de Saint-Jean Baptiste
Anónimo – Missions jésuites de Juli (Pérou)
01. Deus in adjutorium
Cathédrale de Sucre / Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) & Eustaquio Franco Rebollo (Revollo) (?-1786)
02. Ipse praebit ante illum / Dixit Dominus
Antonio Martín y Coll (Espagne, died c. 1734)
03. Joannes est nomen eius / Confiteor tibi Domine
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) & Eustaquio Franco Rebollo (Revollo) (?-1786)
04. Ex utero senectutis / Beatus vir
Jose Elias (Madrid, ?)
05. Iste puer magnus / Laudate Pueri Dominum
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) & Eustaquio Franco Rebollo (Revollo) (?-1786)
06. Nazareus vocabitur / Laudate Dominum
Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
07. Ut queant laxis
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) & Eustaquio Franco Rebollo (Revollo) (?-1786)
08. Ingresso Zacharia / Magnificat
Roque Jacinto de Chavarría (1688-1719) & Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
09. Afuera densas sombras
10. Benedicamus Domino Deo Gratias
Anónimo – Cathédrale de Sucre
11. Salve Regina

Roque Ceruti – Vepres Solennelles de Saint-Jean Baptiste – 1998
Coro de Niños Cantores de Córdoba
Ensamble Louis Berge
Ensemble Elyma
Maestro Gabriel Garrido

Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana
Misiones de Chiquitos

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Avicenna

Alma Latina: Barroco en Misiones y Catedrales de Bolivia

Missa Brevis de la Catedral de La Plata (Sucre)
Letanía al Sagrado Corazón de Jesús de las Misiones de Moxos

Coro Ars Viva de la Universidad Mayor de San Simón & Camerata Concertante

Com instrumentos de época. On period instruments

Era julio de 1997 cuando el maestro Giovanni Silva, fundador y director del coro universitario de San Simón “Ars-Viva”, me pidió que lo supliera en sus funciones durante dos años en los cuales estaría ausente. Acepté con agrado, más aún al comprobar que se trataba de un simpático grupo en el cual reinaba lo amisitad, el afecto, y sobre todo un ávido deseo de superación, cualidades que acompañadas de disciplina y dedicación le había permitido alcanzar, ya para entonces, prestigio y renombre en lodo el país.

Poco tiempo después “Ars-Viva” rompe fronteras realizando el estreno mundial – paro nuestra época – de la Letanía al Sagrado Corazón de Jesús y la Missa Brevis, en el 8º Festival de Música Antigua y Barroca, en Juiz de Fora – Brasil. Ambas obras fueron perfeccionados con algunos cambios que permitieron alcanzar aún más el carácter interpretativo de la época en que fueron escritas y nuevamente presentados en el 2º Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” en Santa Cruz, con la Camerata Concertante (1998), ocasión en que recibimos orientación del musicólogo Dr. Piotr Nawrot, con mejoras aún más significativas. Ambas obras están presentes en este disco.

Como todo grupo artístico éste tiene su propia historia y también sus rasgos particulares, “Ars-Viva” nació en junio de 1993 como parte del programa de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Simón. Desde su inicio y hasta la fecha se caracteriza por su gran versatilidad. Interpreta madrigales, motetes renacentistas, piezas corales del barroco, asi como jazz y también música folklórica latinoamericana o nacional. De este modo es posible investigar primero, y luego transmitir la música coral de distintos períodos de la cultura universal.

Mientras se realizaba la investigación sobre la música antigua y barroca, simultáneamente se preparaba y ejecutaba obras como el “Gloria’ de Francis Poulenc, en concierto aniversario, o la Cantata Escénica ‘Carmina Burana’ de Carl Orff en el 2º Festival Internacional COFES, así coma la presentación con el grupo “Ars Antigua” de México. El estreno del disco “Barroco en Misiones y Catedrales de Bolivia” se constituye en un gran logro paro “Ars-Viva” cuya proyección sigue rumbo hacia la realización de sus más caros anhelos, basados en el trabajo, la dedicación, la madurez y el talento de sus integrantes.

El trabajo investigativo en el campo de la música es muy amplio y se complementa en todas sus formas de expresión. Simultáneamente a la investigación realizada para la interpretación de las obras Letanía al Sagrado Corazón de ]esús y Missa Brevis, se organizó un grupo de jóvenes instrumentistas dispuestos o complementar dicho estudio, que a su vez vió la necesidad de crear una camerata que pudiese dedicar su arte a la interpretación de la música seria y de manera especial, a la ejecución auténtica de la música antigua y barroca, poco difundida en nuestro medio. Es así que en 1998 nace la Comerás Concertante.

Los componentes tocan instrumentos de la época tales como: Viola da gamba, una familia completa de flautas de pico, clavecín, entre otras, con la perspectiva de ampliar la gama.

En su corta existencia logró renombre con su participación en el 2º festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” junto a “Ars-Viva” y en la actuación realizada con el grupo mexicano “Ars Antiqua”.

A partir de enero de 1999 la Camerata Concertante, subvencionada por la Fundación Arnoldo Schwimmer, se convierte formalmente en orquesta estable.

Tiene como meta principal seguir la investigación constante en este campo, y dar a conocer el tipo de música con el cual trabaja mediante presentaciones en plazas, barrios, parques, escuelas, zonas periurbanas, pueblas y sales de música en Bolivia, a fin de llegar al público más diverso.

En este disco, “Ars-Viva” y Camerata Concertante unen sus artes y se complementan brindando un disco que expresa el resultado de un largo proceso de trabajo, muy gratificante por los resultados obtenidos.

(Maestro Augústo Guzmán Alvarado, extraído do encarte).

Letanía al Sagrado Corazón de Jesús de las Misiones de Moxos
Anónimo. Archivo Musical de Moxos y Chiquitos
01. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: Kyrie Eleison
02. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 01. Cor Iesu in Eucharistia
03. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 02. Cor Iesu Incomprehensible
04. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 03. Cor Iesu Fidelium
05. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 04. Cor Iesu Animarum
06. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 05. Cor Iesu liiber, vita
07. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 06. Cor Iesu Afflictissimus
08. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 07. Cor Iesu Beatissima
09. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 08. Cor Iesu Schola Sanctitatis
10. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 09. Cor Iesu Salus
11. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 10. Cor Iesu Pignus
12. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 11. Cor Iesu Cultorum
13. Letaniae Sacratissimi Cordis Jesu: 12. Cor Iesu Delicia
Missa Brevis de la Catedral de La Plata (Sucre)
Anónimo. Archivo Nacional de Bolivia, Música 409
14. Missa Brevis: 01. Kyrie 1. Kyrie
15. Missa Brevis: 02. Kyrie 2. Christie
16. Missa Brevis: 03. Gloria in excelsis Deo 1. Et in terra pax
17. Missa Brevis: 04. Gloria in excelsis Deo 2. Laudamus te
18. Missa Brevis: 05. Gloria in excelsis Deo 3. Gratias
19. Missa Brevis: 06. Gloria in excelsis Deo 4. Domine
20. Missa Brevis: 07. Gloria in excelsis Deo 5. Domine Deus …. Adnus Dei
21. Missa Brevis: 08. Gloria in excelsis Deo 6. Quoniam
22. Missa Brevis: 09. Gloria in excelsis Deo 7. Iesu Christie
23. Missa Brevis: 10. Gloria in excelsis Deo 8. Cum Sancto Spiritu
24. Missa Brevis: 11. Credo 1. Patrem
25. Missa Brevis: 12. Credo 2. Et ex Patre
26. Missa Brevis: 13. Credo 3. Qui propter (Descendit)
27. Missa Brevis: 14. Credo 4. Et incarnatus
28. Missa Brevis: 15. Credo 5. Crucifixus
29. Missa Brevis: 16. Credo 6. Et resurrexit
30. Missa Brevis: 17. Credo 7. Et ascendit
31. Missa Brevis: 18. Credo 8. Qui cum Patre
32. Missa Brevis: 19. Credo 9. Et expecto
33. Missa Brevis: 20. Credo 10. Et vitam
34. Missa Brevis: 21. Sanctus

Barroco en Misiones y Catedrales de Bolivia – 1999
Coro Ars Viva de la Universidad Mayor de San Simón & Camerata Concertante.
Maestro Augusto Guzmán

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Avicenna

Coral Cidade dos Profetas no Teatro Bradesco (BH) em 31/05/13 – Única apresentação!

O Coral Cidade dos Profetas, atendendo a pedidos, está de volta. Fará uma apresentação especial, dia 31/05, às 20h, no Teatro Bradesco. Trata-se de um dos mais modernos teatros do Brasil, que acaba de ser inaugurado em Belo Horizonte, na sede do Minas Tênis Clube. O Coral foi convidado a se apresentar no local devido ao grande sucesso dos recitais de lançamento do CD em homenagem a Lobo de Mesquita. O repertório será executado novamente pelo coro, além de solistas e orquestra. A oportunidade é única de conferir este belo e elogiado trabalho. Atenção: os ingressos estão sendo vendidos a preços populares no local e as vagas são limitadas.

Contamos com a colaboração de todos na divulgação.

O Teatro Bradesco fica na Rua da Bahia, 2.244, Lourdes, Belo Horizonte.

Horário: às 20h.
Ingressos: R$ 20,00 (inteira) e R$ 10,00 (meia-entrada).
Duração: 60 minutos.
Classificação: livre.
Informações: (31) 3516-1027 e 3516-1360

Avicenna recebeu ontem o email acima!

Alma Latina: Música Sacra Venezolana – Orfeón Lamas & Orquesta Sinfônica

Alma Latina: Música Sacra Venezolana
Desde la Colonia hasta el siglo XIX

¡ IM-PER-DI-BLE !

Los Autores
José Ángel Lamas fue posiblemente el más importante compositor colonial venezolano. Nacido en 1775, desde muy joven ingresó al servicio de la tribuna de la catedral de Caracas, primero como tiple y luego como bajonista. Allí permaneció hasta su muerte, ocurrida en 1814. Su vida fue sencilla y siempre transcurrió al margen de los sucesos políticos y militares de su época. En cambio, su actividad creativa fue intensa y muy productiva. La obra musical de Lamas, más que la de ninguno de sus contemporáneos, es ante todo mística, sencilla y fluida, logrando expresar musicalmente el contenido de los textos sin romper con el equilibrio de la forma. El profundo contenido religioso de sus obras refleja sin duda la mística espiritualidad de este creador.

Cayetano Carreño fue una de las figuras más relevantes de la larga estirpe musical de los Carreño, que se extendió desde las primeras décadas del siglo XVIII hasta principios del siglo XX. Nació en 1774, ingresando como teniente de organista de la catedral en 1789, cuando su padre fue nombrado maestro de capilla. En 1792 ganó la plaza de maestro de la cátedra de canto llano de la Universidad de Caracas. En 1796, a los 22 años, fue nombrado maestro de capilla de la catedral, cargo que ocupó basta su muerte ocurrida en 1836. Además de su actividad en torno a la música religiosa, Cayetano Carreño también se destacó como profesor de piano, ejecutante y director de diversas orquestas, así como compositor de un gran número de obras de diversos géneros.

Juan Francisco Meserón fue el más joven de los compositores de la “Escuela de Chacao”. Meserón vivió entre 1779 y 1842, desarrollando su actividad artística en Caracas y en Petare. Se destacó como compositor, flautista, director de orquesta, profesor y maestro de capilla, además de haber sido el autor del primer libro de música editado en el país. Juan Francisco Meserón es autor de una importante producción musical que incluye numerosas obras religiosas, diversas canciones patrióticas, así como varias oberturas orquestales y sinfonías, que son las más antiguas obras de este género que se conservan de compositores venezolanos.

Henrique León fue un importante músico y compositor de la población de Guatire que vivió entre 1854 y 1895. Realizó sus estudios musicales en Caracas bajo la guía de José Ángel Montero y Federico Villena. Luego regresó a su pueblo para desempeñarse como maestro de capilla de la iglesia parroquial de Guatire, a la par de ocuparse de la enseñanza musical, la música popular y el teatro. Henrique León fue profesor de Régulo Rico, quién a su vez inició musicalmente a Vicente Emilio Sojo. La actividad artística de Henrique León no se limitó a la música religiosa, aunque en este género se encuentran sus obras de mayor envergadura. Dentro del renglón popular, Henrique León se dedicó en forma especial a la canción romántica serenatera y al teatro.

Sobre o “Popule meus”:

Na função litúrgica em si existe um elemento específico da Sexta-feira Santa, os Improperia. Seu texto se baseia no terceiro versículo do sexto capítulo do livro de Miqueias:
Povo meu, que te fiz, ou em que te contristei? Responde-me.

Sucessivamente os versos se alternam com o canto do Trisagion, em sua única aparição na Liturgia do Rito Romano. Abundantemente utilizado em outros ritos, o Trisagion deve seu nome à tripla invocação do Senhor:
Deus Santo, Deus Forte, Deus Imortal, tende piedade de nós.

Popule meus, quid feci tibi?
Responde mihi.
Aut in quo contristavi te?
Responde mihi.
 
Quia eduxite de terra Aegypti:
parasti crucem Salvatori tuo.
Popule meus, responde mihi.

Agios, o Theos.
Sanctus Deus.
Agios ischyros.
Sanctus fortis.
Agios athanatos, eleison imas.
Sanctus et immortalis, miserere nobis.

Palhinha: ouça 1. Popule Meus **, reconhecido pela crítica mundial como um dos mais contundentes Popule meus.

Música Sacra Venezolana
José Ángel Lamas (Venezuela, 1775-1814)
1. Popule Meus **
2. Benedicta et Venerabilis **
Cayetano Carreño (Venezuela, 1774-1836)
3. Pésame a la Virgen *
Juan Francisco Meserón (Venezuela, 1779-1842)
4. Canción al Sacramento **
Cayetano Carreño (Venezuela, 1774-1836)
5. In Monte Oliveti *
Henrique León (Venezuela, 1854-1895)
6. O vos omnes *

Música Sacra Venezolana – 2004
Orfeón Lamas & Orquesta Sinfónica de Venezuela. Maestro Vicente Emilio Sojo
*  Gravado no Teatro Municipal de Caracas em 01.04.1955
** Gravado no Teatro Municipal de Caracas em 08.04.1960

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Avicenna

André da Silva Gomes (1752-1844): Missa a 8 Vozes e Intrumentos + J. S Bach: Cantata BWV 97 + Handel: Concerto Grosso Op.3 N.4 (Acervo PQPBach)

Originalmente postado (parcialmente) em janeiro de 2012.

Com instrumentos de época. On period instruments.

A instauração de bispado em São Paulo e a fundação e construção da Sé no lugar da antiga matriz impulsionaram a atividade musical, com Alvará do Rei, de 6 de maio de 1746, criando ali os cargos de mestre-de-capela, organista e moços do coro. André da Silva Gomes, quarto mestre-de-capela da Sé de São Paulo, nasceu em Lisboa no mes de dezembro de 1752, como consta do assento de seu batismo realizado na freguesia de Santa Engrácia, daquela cidade, sendo filho legítimo de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa. A documentação portuguesa não nos ofereceu nenhuma trilha para estabelecermos o local ou instituição em que Silva Gomes pudesse ter desenvolvido seus estudos musicais, já que seu nome não consta da documentação que restou do Seminário Patriarcal de Lisboa, onde lecionou o compositor José Joaquim dos Santos com quem Silva Gomes afirma, em seu Tratado da Arte Explicada de Contraponto, ter estudado.

André da Silva Gomes veio para Sao Paulo, em março de 1774, com o terceiro bispo da cidade, Dom Manuel da Ressurreição, que o trouxe como mestre-de-capela em sua comitiva. Teve como antecessores no cargo, Matias Álvares Torres, Antonio de Oliveira e Antonio Manso da Mota e, como eles, sua função era compor, ensaiar e executar a sua música nos ofícios da Sé e ensinar a juventude. De fato, Silva Gomes aplica-se ao ensino mantendo agregados que inicia na arte musical, sendo por eles assessorado, secundado e depois sucedido. Sua vida e trabalho em São Paulo prolongam-se de 1774 a 1823, sendo dessa última data sua composição mais recente, por nós reconhecida, a Missa de Natal, em sol maior, para ser executada na igreja da Freguesia de Cotia, constante do acervo de obras da antiga Sé, e por nos editada e executada inúmeras vezes a partir de 1978.

O período áureo da produção musical em São Paulo colonial coincide com as atividades de André da Silva Gomes na Sé. Seu brilhantismo e nível artístico absorvem, sem concorrência o que apresenta um quadro sui-generis os serviços musicais mais importantes da capital, como as da Sé, as festas oficiais da Câmara, e as das irmandade do Santíssimo Sacramento, de São Francisco e do Carmo. A “Missa a 8 vozes e instrumentos“, em Mi-bemol, integra, sob o nº 031, o Catálogo de obras de André da Silva Gomes, de aproximadamente 1785, e é composta de Kyrie e Gloria. É um manuscrito original autógrafo, com os frontispícios assinados pelo autor, e do qual não encontramos nem uma cópia, nem no todo nem nas partes, contemporânea ou posterior. O documento integra o arquivo da Cúria Metropolitana de Sao Paulo e suas partes solistas, desgastadas, parecem ter sido executadas, na época, com mais frequência do que o restante da obra.

Restauramos e editamos essa Missa em 1966, pela Universidade de Brasília e foi gravada e executada pela primeira vez no selo Festa, em 1970, produzido por Irineu Garcia. Composta de Kyrie e Gloria, com duração aproximada de 45 minutos e requerendo a participação de cantores solistas, essa Missa é solidamente estruturada, com escritura clara e economia de meios, riqueza de vocabulário e resultados sonoros incisivos. Nos seus 12 segmentos o autor explora uma fórmula cadencial de nove tonalidades e cultiva o estilo contrapontístico (Kyrie II: fuga a 8; Cum Sancto Spiritu: fugado), a escritura alternada de dois coros e o tratamento instrumental não concebido como mero reforço tímbrico das partes vocais; a riqueza harmônica que lhe é peculiar atinge no Et in terra, complexa elaboração nas notas de passagem, antecipações e retardos, e no cruzamento das vogais fechadas e abertas entre os dois coros, com resultados tímbricos fortemente expressivos.

O contínuo caminha de forma barroca, com cifrado abundante, ainda que não ausente da peça, o baixo de Alberti nos momentos em que o cantabile requer uma escritura mais ligeira. A presença dos trompetes confere à peça um barroco brilhantismo, especialmente no Gloria. A versatilidade melódica é até exuberante (Laudamus, Qui tollis e Quoniam) e, a par da contrapontística empresta à obra grande variedade, secundada pela diversificação tonal das unidades que a compõem. A alternância e contraste de caráter (Christe entre os dois Kyrie; Gratias, largo, seguido pelo Domine Deus, caminhante, vivo, triunfante, seguido pelo lânguido e “troppo afectuozo” Qui tollis), integra-se também na exploração tímbrica das vozes onde os baixos têm destacado temperamento. Aquela alternância está presente da mesma forma em certas seções em que dinâmica e articulação são manuseadas com imaginação, criatividade e efeito. Esta missa, de feitura irreprochável, é, seguramente, uma das obras mais monumentais escritas no período colonial brasileiro.

(Régis Duprat, julho de 2003 – extraído do encarte)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 1. Coro
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 2. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 3. Recitativo
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 4. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 5. Recitativo
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 6. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 7. Duetto
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 8. Aria
Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 9. Choral
Georg Freidrich Handel (1685 – 1759)
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 1. Ouverture
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 2. Andante
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 3. Allegro
Concerto Grosso Op.3 N.4 – 4. Allegro
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 1.Kyrie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 2. Christie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 3. Kyrie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 4. Gloria
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 5. Et In Terra
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 6. Gloria
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 7. Laudamus
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 8. Gratias
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 9. Domine Deus
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 10. Qui Tollis
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 11. Quoniam
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 12. Cum Sanctu Spiritu

14º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2003
Orquestra Barroca
Regente: Luis Otávio Santos


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Avicenna

Telemann (1681-1767): Overture (Suíte) em Ré Maior & J. J. Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805): Missa em Mí Bemol Maior (Acervo PQPBach)

Originalmente postado em outubro de 2011.

Com instrumentos de época. On period instruments.

Neste clima de consolidação das propostas primordiais às quais o Festival e o Centro Cultural Pró-Música se propõem, a Orquestra Barroca, no seu 2º CD, promove a releitura da Missa em Mi bemol Maior de J.J. Emerico Lobo de Mesquita. Esta obra, considerada uma das mais representativas do compositor, já fora gravada no primeiro da série de Cds do Festival, em 1992. Naquela época, a necessidade de registros fonográficos da música colonial era uma prioridade, pois a discografia disponível para o público e interessados era pequena. Contudo, os instrumentos de época ainda tiveram que esperar vários anos.

Com o amadurecimento do departamento de Música Antiga do festival, emblemado pela Orquestra Barroca, a regravação da Missa em Mi Bemol nove anos depois reafirma a proposta do Festival na sua totalidade: divulgar os novos conceitos estéticos, fruto do trabalho integrado de pesquisadores e intérpretes especializados na música histórica. É uma união final entre os universos de Curt Lange e Sigiswald Kuijken e o marco de uma nova era do Festival.

Contrapondo-se a Emerico Lobo de Mesquita neste CD, encontra-se a versão da Orquestra Barroca da Suíte em Ré Maior de G. P. Telemann. Um do mais prolíficos e executados compositores do fim do Barroco Europeu, Telemann soube como poucos explorar os recursos de cada instrumento para o qual escrevia. Nesta pouco conhecida Ouverture em Ré M, Telemann emprega uma orquestração sui generis: o uso de oboés e corni da caccia obligatti cria uma sonoridade ao mesmo tempo pomposa e rústica. Talvez essa inventio extravagante o leve a incluir na suíte movimentos não derivados das tradicionais danças francesas, como a divertida Rejouissance, o descritivo Carillon e a barrulhenta Tintamare. Um típico delírio barroco com efeitos sonoros somente realizáveis com os recursos de uma orquestra barroca.

Este é um CD de novidades. Novas sonoridades e efeitos orquestrais com a música de Telemann e uma nova visão estética da música do Brasil colonial com a releitura de Emerico. Mas, acima de tudo, este é um CD de comemoração da longa trajetória percorrida pelo Centro Cultural Pró-Música, que o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido em 2000 pelo Ministério da Cultura e pelo IPHAN ao Festival, veio reconhecer, colocando-o numa posição proeminente e de interferência na produção cultural do Brasil.

(http://www.promusica.org.br/index.php?meio=cds/cd12)

Georg Philipp Telemann (1681-1767)
01. Overture (Suíte) em Ré Maior – 1. Overture
02. Overture (Suíte) em Ré Maior – 2. Plainte
03. Overture (Suíte) em Ré Maior – 3. Rejoussance
04. Overture (Suíte) em Ré Maior – 4. Carrillon
05. Overture (Suíte) em Ré Maior – 5. Tintamare
06. Overture (Suíte) em Ré Maior – 6. Loure
07. Overture (Suíte) em Ré Maior – 7. Minuet I Et II

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
08. Missa em Mí Bemol Maior – 1. Kyrie
09. Missa em Mí Bemol Maior – 2. Christe
10. Missa em Mí Bemol Maior – 3. Kyrie
11. Missa em Mí Bemol Maior – 4. Gloria
12. Missa em Mí Bemol Maior – 5. Laudamus
13. Missa em Mí Bemol Maior – 6. Gratias
14. Missa em Mí Bemol Maior – 7. Domine Deus
15. Missa em Mí Bemol Maior – 8. Qui Tollis
16. Missa em Mí Bemol Maior – 9. Suscipe
17. Missa em Mí Bemol Maior – 10. Qui Sedes
18. Missa em Mí Bemol Maior – 11. Quoniam
19. Missa em Mí Bemol Maior – 12. Cum Sanctu Spiritu

12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2001
Orquestra Barroca
Luis Otávio Santos, regente


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Avicenna

J.S. Bach: Overture BWV 1068 + Magnificat BWV 243 + André da Silva Gomes (1752-1844): Missa Concertada para a Noite de Natal (Acervo PQP Bach)

Originalmente postado (parcialmente) em dezembro de 2011.

Com instrumentos de época. On period instruments.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
01. Ouverture BWV 1068 em Ré Maior para Orquestra – 1. Ouverture
02. Ouverture BWV 1068 em Ré Maior para Orquestra 2. Air
03. Ouverture BWV 1068 em Ré Maior para Orquestra 3. Gavotte I e II
04. Ouverture BWV 1068 em Ré Maior para Orquestra 4. Buorrée
05. Ouverture BWV 1068 em Ré Maior para Orquestra 5. Gigue
06. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 1. Magnificat
07. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 2. Et exsultavit
08. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 3. Quia respexit
09. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 4. Omnes
10. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 5. Quia fecit
11. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 6. Et misericordia
12. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 7. Fecit potentiam
13. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 8. Deposuit
14. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 9. Esurientes
15. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 10. Suscepit Israel
16. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 11. Sicut Locutus est
17. Magnificat BWV 243 para Vozes e Orquestra – 12. Gloria Patri

André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
18. Missa Concertada para a Noite de Natal – 1. Kyrie Christe – Kyrie
19. Missa Concertada para a Noite de Natal – 2. Gloria
20. Missa Concertada para a Noite de Natal – 3. Laudamus
21. Missa Concertada para a Noite de Natal – 4. Qui tollis
22. Missa Concertada para a Noite de Natal – 5. Quoniam
23. Missa Concertada para a Noite de Natal – 6. Cum Sancto Spiritu

13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2002
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos


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Avicenna

Alma Latina: Cuban Baroque Sacred Music: Esteban Salas (1725-1803)

Cuban Baroque Sacred Music: Esteban Salas
Exaudi Choir of Cuba & The Benedictine Monks of Santo Domingo de Silos

La Grabación
Una vez más, Maria Felicia Pérez y el Coro Exaudi de La Habana han logrado la reconstruccion ideal, por lo directa y sencilla, de obras religiosas del grán compositor cubano. Han respetado el volumen instrumental de la Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, sin falso espíritu arqueológico, sino tan solo porque asi suena bico y con frescura. La grabación se realizó nuevamente en la iglesia de San Juan de Letran, de los PP. Dominicos en La Habana, en El Vedado mitad ciudad, mitad parque. A lo lejos están siempre los omniprensentes grillos del trópico, que también oirian Salas y sus feligreses. Los músicos de Exaudi dan una vez más evidencia de su extraordinario nivel artístico, y a ellos debemos agradecer de nuevo la resurección de la obra del grán músico clásico del continente americano, de cuyo conocimiento se va del asombro a la perplejidad, como ocurrió ante el redescubrimiento moderno de la obra de Vivaldi.

El organista Christian Mouyen, realizador dei contínuo de órgano, y los miembros de la Schola del coro beneditino de Santo Domingo de Silos, en España, realizan con su intervención esta primera grabación mundial de las misas barrocas de Esteban Salas.

The Recording
Once again, Maria Felicia Pérez and the Exaudi Choir of Havana have succeeded in making an ideal presentation of the religious works of this Ciuban composer. One must take into account the acoustic properties in the chapel of the Cathedral of Santiago de Cuba, where Ms. Pérez works with a choir few in number but high in quality – talented musicians who do not allow themselves to be influenced by the passing modes of interpretation concerning earlier music. The music was recorded in the convent of the Dominican Fathers Church of Sr. Jean Latran in Havana, situated in the district of El Vedado half city, half park. One can hear the song of the tropical crickets, which Salas and his parishioners must have heard as well. The musicians of the Exaudi Choir give proof of their high artistic quality, which places them among the most important choral groupsof the world. Thanks to them, the work of this great classical Cuban composer has been revived, and here recorded for the first time. The recent discovery of these works leaves us with as much astonishment as perplexity, as was the case when the early 20th century discovered the 18th centuty work of Vivaldi.

The organist Christian Mouyen, who realized the organ continuo, and the members of the Benedictine Monk’s Choir of Santo Domingo de Silos in Spain, contribute their remarkable talents on tracks 4, 5, 12, 14, 15 and 19.

Esteban Salas (1725-1803)
01. Salve Regina in D Minor
02. Salve Regina in C Minor
03. Mass in G Minor: 1. Kyrie
04. Mass in G Minor: 2. Gloria
05. Mass in G Minor: 3. Credo
06. Mass in G Minor: 4. Sanctus
07. Mass in G Minor: 5. Benedictus
08. Mass in G Minor: 6. Agnus dei
09. Pastorale: “¡Oh niño soberano!”
10. Cantada: “Tú, mi dios, entre galas”
11. Villancico: “Claras luces”
12. Requiem Mass: 1. Introito
13. Requiem Mass: 2. Kyrie
14. Requiem Mass: 3. Gradual
15. Requiem Mass: 4. Ofertorio
16. Requiem Mass: 5. Sanctus
17. Requiem Mass: 6. Benedictus
18. Requiem Mass: 7. Agnus Dei
19. Requiem Mass: 8. Comunión

Cuban Baroque Sacred Music: Esteban Salas – 1996
Exaudi Choir of Cuba & The Benedictine Monks of Santo Domingo de Silos
Regente: María Felicia Pérez

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Avicenna

Sigismund Neukomm (1778-1858) – Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Joahannis VI (Acervo PQPBach)

Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Joahannis VI

Originalmente postado em novembro de 2009.

A partida de Lisboa em novembro de 1807 foi precipitada. Famílias foram separadas, pois não havia suficiente lugar para todos nos navios. Se a viagem seria desgastante para os que partiam, prenunciava-se uma tragédia em Portugal para os que ficaram. Dois meses depois, em janeiro de 1808, o Príncipe Regente desembarcava em Salvador da Bahia, e no Rio em março. Ele veio acompanhado de sua mãe, a pertubada Rainha Maria, e de umas dez mil pessoas (5% da população da capital de Portugal), em cerca de vinte navios. Dom João instalou um genuíno aparato de Estado e um corpo diplomático. A capital da colônia tornou-se a sede de ministérios, secretarias, serviços públicos e do Conselho de Estado.

As minas de ouro brasileiras já haviam sido exauridas, e a colônia recuperara seu papel tradicional de fornecedora de produtos agrícolas, operada por escravos. O Rio era o maior mercado de escravos da América: um terço de seus habitantes era de origem africana. Os ministros e secretários do Príncipe Regente foram obrigados a contemplar os efeitos de sua política  e, ainda pior, conviver com os resultados de sua obra colonial. O choque foi mútuo. Para os brasileiros, o impensável aconteceu: figuras míticas se materializavam inesperadamente na colônia. Os ícones gravados em suas moedas, os personagens que eles conheciam somente através de estátuas e gravuras, estavam ao seu lado, em carne e osso.

Treze anos depois, em abril de 1821, Dom João VI partia em direção oposta, de volta à Lisboa. Mas antes que isso acontecesse, ele foi aclamado no Rio de Janeiro como Rei de Portugal, Brasil e Algarves, uma cerimônia preparada durante dois anos e cujas festividades se prolongaram por muitos dias. (extraído e traduzido do encarte)

C’est à Rio, en 1817, que Neukomm composa cette messe monumentale, destinée à saluer l’accession au trône du Portugal et du Brésil, du roi Jean VI, lors de la grande cérémonie d’acclamations qui devait avoir lieu l’année suivante. Mais de sombres raisons la firent censurer et le manuscrit en dormait depuis, parmi les quelques deux mille œuvres léguées à la France par ce compositeur.
Après le “Libera me” ajouté à la version carioca du Requiem de Mozart et le Grand Office funèbre, Jean-Claude Malgoire poursuit ici son exploration raisonnée des chefs d’œuvre de ce compositeur trop injustement oublié, avec cet enregistrement “live”. (Disques K617)

Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Johannis VI
01. Kyrie
02. Gloria 1. Gloria
03. Gloria 2.Laudamus te
04. Gloria 3.Adoramus te
05. Gloria 4.Gratias agimus tibi
06. Gloria 5.Domine Deus
07. Gloria 6.Qui tollis
08. Gloria 7.Quoniam
09. Gloria 8.Cum Sancto Spiritu
10. Credo 1.Credo
11. Credo 2.Et incarnatus
12. Credo 3.Et resurrexit
13. Sanctus
14. Benedictus
15. Agnus Dei

Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Joahannis VI – 2008
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg,1778 – Paris,1858)
La Grande Écurie et la Chambre du Roy & Chœur de Chambre de Namur
Regência: Jean-Claude Malgoire


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Avicenna

Rossini (1792-1868): Música Sacra Inédita e Rara para Solo, Coro e Orquestra

Tu le sais bien, bon Dieu ...

No campo da música sacra, com exceção da Messa di Gloria de Nápoles, recuperada por Salvatore Accardo, pouca coisa havia sido resgatada da obra sacra de Gioachino Rossini.

A partir da existência, em vários arquivos, dessas obras sacras de estrutura sinfônica, a Editora Paulus resolveu tentar recuperá-las em sua forma mais original possível. Desta forma, reuniu-se mais de 3 horas de música, com clara prevalência de obras escritas durante a sua juventude.

O título da série (Tu le sais bien, bon Dieu…) inspira-se na célebre dedicatória/testamento artístico da Messe Solennelle, e tem a finalidade de salientar a devoção filial de Rossini.

Obras contidas nestas gravações: Do Autógrafo de Milão e Do Manuscrito de Rieti (volume I), Dos Autógrafos de Bolonha e Dos Manuscritos de Paris (volume II) e Dos Manuscritos de Milão (volume III). (extraido do encarte)

Palhinha: ouça a integral Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini

Gioachino Antonio Rossini (Itália, 1792- Paris,1868)
CD1
01. Do autógrafo de Milão: 1. Kyrie
02. Do autógrafo de Milão: 2. Credo
03. Do autógrafo de Milão: 3. Crucifixus
04. Do autógrafo de Milão: 4. Et Resurrexit
05. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 1.Gloria
06. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 2.Laudamus
07. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 3.Gratias Agimus
08. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 4.Domine Deus
09. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 5.Qui Tollis
10. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 6.Quoniam
11. Do autógrafo de Milão: Glória de Ravenna 7.Cum Sancto
12. Do manuscrito de Rieti 1.Tantum Ergo
13. Dos manuscritos de Bolonha 1. Kyrie
14. Dos manuscritos de Bolonha 2. Christe
15. Dos manuscritos de Bolonha 3. Finale
CD2
16. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 1. Benedicta
17. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 2. Ave Maria
18. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 3. Alleluja
19. Dos manuscritos de Bolonha . Partes da Missa 4. Qui tollis
20. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 1.Kyrie
21. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 2.Gloria
22. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 3.Laudamus
23. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 4.Gratias
24. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 5.Domine Deus
25. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 6.Qui Tollis
26. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 7.Qui Sedes
27. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 8.Quoniam
28. Do manuscrito de Paris. Missa de Rimini 9.Cum Sancto
CD3
29. Do manuscrito de Milão 1. Miserere
30. Do manuscrito de Milão 2. Domine, Lava Me
31. Do manuscrito de Milão 3. Ecce Enim
32. Do manuscrito de Milão 4. Asperges Me
33. Do manuscrito de Milão 5. Auditui Meo
34. Do manuscrito de Milão 6. Cor Mundum
35. Do manuscrito de Milão 7. Domine Labia Mea
36. Do manuscrito de Milão 8. Sacrificium
37. Do manuscrito de Milão 9. Giovanna D Arco
38. Do manuscrito de Milão 10. Quoniam
39. Do manuscrito de Milão 11. Tantum Ergo

Tu le Sais Bien, Bon Dieu… – 1993 – 3 CDs
Orquestra e Coro Filarmônico de Praga. Maestro Eduardo Brizio.
Regente do Coro: Pavel Kühn

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Ao meu amigo João Gilberto que mudou para o Céu no sábado 13.04.13 … Tu le sais bien, bon Dieu …

“Que destino é o meu senão o de assistir ao meu Destino…”
(Vinicius de Moraes, A vida vivida)

Avicenna

Alma Latina: Domenico Zipoli (1688-1726) – Zipoli à Chiquitos

Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu
Zipoli à Chiquitos

Los archivos musicales de Chiquitos, agrupados hoy en día en Concepción, permiten descubrir la obra de uno de los principales compositores de las Reducciónes Jesuisticas.

Se trata de Domenico Zipoli, cuyo destino exceptional forma el símbolo del encuentro de las culturas derivadas de la colonización española en America.

Italiano, Zipoli nace en el año de 1688 en Prato (Toscana), se instala en Roma en 1709 y 1716, año en el que iba cambiar su vida, compuso al menos tres oratorios de los que unicamente quedan los libretos, una misa para ocho coces (perdida), dos cantatas, una sonata para violin, y sobretodo una colección de obras para órgano y clavicordio que llevan el titulo “Sonate d’intavolatura”. Ultimo opus del Zipoli europeo, esta colección es muestra del manejo perfecto del estillo de la época y de una personalidad musical madura y asentada.

Subitamente y por razones desconocidas, Zipoli va en 1716 a Sevilla donde abraza el noviciado de la Compañia de Jesús. Unos meses después, lo encontramos en Buenos Aires (1717) y luego en córdoba donde se instala hasta su muerte en 1726. Se sabe que hizo estudios de teologia y de filosofia.

Este destino ya de por si complicado fue confundido aun más, a tal punto que ciertos musicólogos inclusive dudaron de la existencia de Zipoli. En el siglo XVIII (1729), las obras de Michel Corette aparecen en el catálogo general dde libros de musica bajo el nombre de Zipoli. Aclarada la verdad, este nombre quedó como simple seudónimo para la historia del momento.

En 1959, se encuentran en Sucre (Bolivia) huellas de Zipoli al atribuírsele una misa para tres voces, dos violines i órgano. Se trata de una copia que debe ponerse aun en tela de juico. Habrá que esperar el descubrimiento de los archivos de Chiquitos para borrar las últimas dudas, dándonos asi una vista de conjunto sobre la vida y obra de este gran compositor siendo por turnos, europeo y americano. Es evidente el cambio de estilo que manifestan las obras conservadas en América.

El complejo lenguaje musical del barroco, muy desarrollado en sus composiciones europeas, es vuelto a elaborar y simplificado en América, sin duda con la preocupación de adaptarse al público y sobretodo a unos interpretes de cultura diferente, todo esto sin perder el interés musical y la calidad estética. “Zipoli – apunta Gabriel Garrido de un modo atinado – aparece entonces como el único caso de un compositor cuyo talento será reconocido, realizando el esfuerzo poco común en su época, de entender y adaptarse a una realidad cultural extranjera, para contribuir a su desarollo”. (extraido do encarte)

Zipoli à Chiquitos
01. Misa brevis: Kyrie-Gloria
02. Orgue: Retirada del Emperador
03. O gloriosa virginum
04. Sacris solemnis
05. Tantum ergo
06. Orgue: Primavera
07. Letania I en do
08. Orgue: Del Principe
09. Letania II en fa
10. Ave maris stella
11. Zoipaqui
12 Deus in adjutorium / Dixit Dominus

Domenico Zipoli – L’Américain – Domenico Zipoli.
K617 – Les Chemins du Baroque, vol.6, ref. 036 – 1993
Ensemble Elyma – Coro de Niños Cantores de Córdoba (Argentina)
Affetti Musicali Buenos Aires – Cristina Garcia (orgue)
Maestro Gabriel Garrido

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

Avicenna

Stephen Storace (1762-1796) : Trios for Violin, Cello and Fortepiano

Primeira gravação mundial

Este CD coloca pela primeira vez à disposição do público uma parte da produção musical de Stephen Storace (1762-1796). Natural da Inglaterra, ele teve um desenvolvimento lento de sua carreira, que foi tragicamente interrompida com sua morte precoce, aos 33 anos de idade.

A maior parte de suas obras consiste em música vocal, ópera, muito especialmente, com fortes influências dos modelos italianos e alemães. Seus três únicos trios, aqui presentes, são compostos por três movimentos, modelo geralmente utilizado para obras de caráter doméstico. Contemporâneo de Mozart, com quem se especula que tenha tido aulas regularmente, Storace criou estas obras e deixou-nos a forte impressão de um traço efetivamente “mozarteano”, pelo tratamento estrutural que aplicou a elas.

Formado por Max Barros, Christine Grummere e Stephanie Chase, o Barros Classical Consort é reconhecido pelas suas apresentações dos trios tradicionais de Haydn, Mozart e Beethoven, além de interpretar obras “injustamente negligenciadas”, como as de Storace. (http://www.paulus.com.br/trios-para-violino-violoncelo-e-fortepiano-stephen-storace_p_2123.html)

Stephen Storace (England, 1762 – 1796)
Trios For Violin, Cello and Fortepiano
01. Trio Nº. 1 in D Major, 1. Allegro
02. Trio Nº. 1 in D Major, 2. Larghetto con expressione
03. Trio Nº. 1 in D Major, 3. Rondo: Allegro
04. Trio Nº. 2 In C major 1. Allegro con spirito
05. Trio Nº. 2 In C major 2. Largo con espressione
06. Trio Nº. 2 In C major 3. Rondo: Allegretto
07. Trio Nº. 3 In E flat major 1. Allegro
08. Trio Nº. 3 In E flat major 2. Adagio
09. Trio Nº. 3 In E flat major 3. Rondo: Allegro con spirito

Trios For Violin, Cello and Fortepiano – 1997
Barros Classical Consort
Stephanie Chase, violin
Christine Gummere, cello
Max Barros, fortepiano

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Avicenna

Alma Latina: Música Barroca Mexicana – Cappella Cervantina

Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu

Música Barroca Mexicana

Quando o Prof. Paulo Castagna emprestou seu acervo de Música Colonial e Imperial Brasileira, há um ano, emprestou também uma igual quantidade amazônica, hipopotâmica, de CDs e DVDs de música colonial da América Hispânica, que começo a postar aqui todas as segundas-feiras, também.

Na verdade, meu comprometimento com o Prof. Paulo Castagna inclui também a divulgação em nosso blog e no YouTube da série Alma Latina: música das Américas sob domínio europeu.

Trata-se da série de 13 programas semanais da Rádio Cultura FM de São Paulo (103,3 MHz), apresentados às terças-feiras, das 11:00 às 12:00 horas da manhã, de 6/3/2012 a 29/5/2012. Alma Latina aborda, criticamente, a música dos séculos XVI, XVII e XVIII composta nas Américas para a cristianização e unificação cultural do Novo Mundo.

A série também discute a utilização atual da música feita para a unificação cultural do Novo Mundo: entre as possibilidades extremas e mais frequentes – a visão museológica, com a mera apresentação das obras em concertos, e a visão anticolonialista, com seu total esquecimento, por simbolizar as crueldades daquela época – Alma Latina procura uma nova maneira de ouvir e de se relacionar com esse patrimônio histórico-musical da humanidade (Paulo Castagna).

Enquanto não disponibilizamos a série dos programas da Alma Latina, nossos 7 ouvintes poderão ir se atualizando no website do próprio Prof. Castagna.

Em função do acima exposto, a categoria “Música Colonial da América Hispânica” passa a ser denominada “Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu”.

Música Barroca Mexicana
Hernando Franco (Espanha, 1532-México, 1585)
01. Magnificat del V Tono
02. Regína Caeli
Anônimo (séc. XVIII)
03. Sonata en sol mineur
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
04. Versa est in Luctum
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
05. Adiuva nos Deus
Antonio de Salazar (Sevilha, Espanha c.1650–Cidade do México 1715)
06. O sacrum convivium
Anônimo (séc. XVIII)
07. Sonata en sol Majeur
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
08. In Horrore
09. Tantum ergo
10. Lumen ad revelationem
Anônimo (séc. XVIII)
11. Sonata en sol mineur
Gaspar Fernandes (Portugal, 1566-México,1629)
12. Siempre mi niño que os miro
13. Zagalejo de perlas
14. Naciendo en pajas
15. El que de este pan comiere
16. Si el pan y el vino son dos
Manuel de Sumaya (Manuel de Zumaya) (México, c.1678-1755)
17. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 1. Kyrie
18. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 2. Gloria
19. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 3. Credo
20. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 4. Sanctus
21. Misa en Sol a cinco voces y tenor solista 5. Agnus Dei

Música Barroca Mexicana – 1996
Cappella Cervantina. Maestro Horacio Franco

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Avicenna

Marcos Portugal (1762-1830) – Matinas do Natal – Rio de Janeiro 1811 – Ensemble Turicum (Acervo PQPBach)

Originalmente postado em novembro de 2010.

”Mattinas do Santissimo Natal de Nosso Senhor Jesus Christo. A 4 e mais vozes. Com obrigação de Clarinettes, Trompas, Violettas, Fagottes, Violoncellos, Contrabachos e Orgão. Composto para a Capella Real do Rio de Janeiro, por ordem de S.A.R. o Príncipe Regente nosso Senhor. Por Marcos Portugal.”

O percurso profissional do compositor e organista Marcos António da Fonseca Portugal [Marco Portogallo] (Lisboa, 24 de Março de 1762 – Rio de Janeiro, 17 de Fevereiro de 1830) constitui caso único na história de Portugal e do Brasil pela projecção e disseminação sem paralelo da sua música dramática e religiosa. Esta notoriedade contrasta com as raras gravações e o ínfimo número de edições musicais disponíveis, consequência da escassez de estudos musicológicos e da prolificidade do autor.

Após estudar no Seminário da Patriarcal com dois dos mais destacados compositores portugueses da segunda metade do século XVIII, João de Sousa Carvalho (1745–1798) e José Joaquim dos Santos (1747–1801), Marcos António encetou a sua carreira profissional na Santa Igreja Patriarcal de Lisboa, onde foi nomeado organista em Julho de 1782 com o salário de 12$500 reis mensais. Desde logo aliou ao exercício de organista o de compositor para as funções da Patriarcal, sendo esta actividade reconhecida formalmente – e recompensada com um aumento de estipêndio de 50$000 reis anuais, a partir de 1 de Setembro de 1787. Depois de uma carreira de 10 anos como compositor de música religiosa e de música dramática em português, parte para Itália onde, em apenas seis anos e meio, estreia 22 óperas com um sucesso sem precedentes, contando-se as réplicas pelas centenas e as récitas pelos milhares. O seu sucesso cedo extravasa as fronteiras desse país e, a partir de 1793, a sua obra dramática, em especial as suas opere buffe e farsas, são cantadas em praticamente todos os países europeus e no Brasil, e em várias línguas, incluindo o italiano, o português, o alemão e o russo.

De volta a Portugal em 1800, Marco Portogallo, nome por que ficou conhecido internacionalmente, é nomeado Mestre de Música no Seminário da Patriarcal e Maestro de opera seria no Real Teatro de S. Carlos, onde estreia 13 óperas em 6 anos, 10 delas com papeis criados para a prima donna Angelica Catalani, ainda em início de carreira. Depois de deixar Lisboa, Catalani tornou-se uma cantora lendária contribuindo para a difusão do nome de Portogallo, visto que continuou a cantar as suas óperas e a incluir árias de sua autoria nos recitais, em particular as célebres Son Regina e Frenar vorrei le lagrime, editadas em Inglaterra e na Alemanha.

No advento das invasões francesas, a Corte portuguesa muda-se para o Rio de Janeiro onde chega em Março de 1808. Cerca de dois anos e meio mais tarde o Monarca ordena a Marcos que atravesse o Atlântico para o “ir servir” no Brasil. Os objectivos do Príncipe Regente eram dúplices: Marcos Portugal seria o mestre de música de Suas Altezas Reais, os seus filhos e, mais importante ainda, proveria a música adequada para os festejos de maior significado sociopolítico, sempre cuidadosamente preparados e rodeados de uma encenação com vista a potenciar o aparato e a grandiloquência das aparições públicas de D. João. Essa encenação tinha fundamentalmente lugar na Capela Real e a música, que obrigatoriamente contava com a colaboração da formidável técnica e inefável voz dos castrati, era um dos seus ingredientes essenciais. Nessas ocasiões, e em algumas das mais importantes festas de primeira ordem inscritas no calendário litúrgico, a música era normalmente da autoria de Marcos Portugal que, ao longo da sua carreira e indo certamente ao encontro dos desejos e gosto do Príncipe Regente, foi modificando o seu estilo para o tornar cada vez mais adequado à função da representação simbólica do Poder Real.

Com o regresso da Corte portuguesa a Lisboa, ocorrido em Abril de 1821, Marcos Portugal e os castrati optaram por permanecer no Rio de Janeiro ao serviço do futuro Imperador do Brasil, D. Pedro I, filho de D. João VI. Apesar da gravosa situação económica no jovem país, a partir de 1 de Janeiro de 1825 o compositor foi confirmado como Mestre de Música da Imperial Família com o salário de 480$000 reis. Foi também o autor do primeiro Hino da Independência do Brasil, cantado durante dezenas de anos nas comemorações do 7 de Setembro e, de acordo com a Constituição do Brasil (1824), morreu brasileiro.

Ao contrário do que aconteceu com a obra dramática, concentrada no período 1784–1806, Marcos Portugal dedicou-se regular e consistentemente à música religiosa, desde os tempos de jovem estudante no Seminário da Patriarcal em Lisboa (a obra mais antiga de que há notícia é um Miserere composto aos 14 anos), até ao fim da sua carreira de compositor (a última obra que se conhece é uma Missa Breve encomendada em 1824 por D. Pedro I). A excepção ocorreu durante os seis anos e meio da estada italiana, dedicados quase exclusivamente à produção operática. Este facto não é reflectido nas biografias, onde o compositor é retratado essencialmente como compositor operático. Na realidade, estudos recentes indicam que a obra religiosa possui uma envergadura inusitada no contexto da música portuguesa e brasileira contemporânea. Nestes dois países, a produção religiosa de Marcos, da qual sobreviveram mais de 130 obras completas, foi de uma influência que ainda está por avaliar cabalmente, mas as mais de 700 cópias manuscritas existentes em arquivos e bibliotecas dos dois países, assim como o elevado número de compositores que a adaptaram, recriando-a para novas funções e meios instrumentais/vocais, indicam que, durante um século, marcou significativamente os paradigmas composicionais vigentes. Três obras foram especialmente determinantes para essa enorme influência e disseminação: a Missa Grande (c.1782–90), as Matinas da Conceição (1802), e o Grande Te Deum (1802).

Os primeiros sucessos de Marcos Portugal aconteceram em contexto litúrgico na Santa Igreja Patriarcal de Lisboa, instituição patrocinada e frequentada pela Família Real. As suas composições religiosas tornaram-no notado e trouxeram-lhe as primeiras encomendas da Rainha D. Maria I. No entanto, seria com o seu filho, o Príncipe Regente e mais tarde Rei D. João VI, que estabeleceria uma relação privilegiada: D. João tornou-se seu empregador, mas também seu mentor e admirador, elevando-o à categoria de Compositor da Real Câmara, e não mais cessando de lhe encomendar obras religiosas, o seu género preferido.

As Matinas do Natal terá sido a segunda obra que Marcos Portugal compôs de raiz no Rio de Janeiro. Na realidade, muitas obras deste período foram adaptações de obras anteriores, em particular daquelas dedicadas aos 6 órgãos da Real Basílica de Mafra e às vozes masculinas dos monges arrábidos, e compostas no período 1806–1807, altura em que D. João aí residia. Composta para o Natal de 1811, está inextricavelmente ligada à Missa Pastoril de José Maurício Nunes Garcia (já gravada pelo Ensemble Turicum em 1999), e testemunha uma estreita colaboração entre os dois compositores, desconhecida de todos os biógrafos. O Padre José Maurício foi nomeado Mestre da Capela Real do Rio de Janeiro por D. João em 1808, sendo responsável pela organização e preparação da música em mais de 200 cerimónias ao longo do sobrecarregado calendário litúrgico. As ligações entre as duas obras são inequívocas: 1. destinaram-se à mesma festividade, o Natal de 1811; 2. a instrumentação é idêntica e peculiar devido à ausência de violinos; 3. ambas têm um carácter “pastoril”, expresso nos solos de clarinete recorrentes e nas referências explícitas – Missa Pastoril, na missa de José Maurício, e Introduzione Pastorale, nas matinas de Marcos Portugal; 4. são escritas em stile concertato, caracterizado pela alternância ou interacção entre as vozes solistas e o coro; 5. significativamente utilizam um motivo muito semelhante: enquanto que na Missa Pastoril, esse motivo assume as características de leitmotif – nas palavras de Cleofe Person de Mattos (biógrafa e estudiosa da obra de José Maurício), nas Matinas a sua presença é menos avassaladora, sendo brevemente enunciado pelo órgão nos 3º, 4º e 7º responsórios.

As matinas, cantadas na noite anterior ao dia da festividade, são compostas por 3 nocturnos, e cada nocturno inclui 3 responsórios, sendo o nono e último responsório, num contexto litúrgico, normalmente substituído pelo hino Te Deum laudamus. O presente CD inclui o conteúdo integral do autógrafo musical: os 8 responsórios iniciais.

O extenso texto das matinas e a sua estrutura, que implica constantes repetições, colocam ao compositor o tremendo desafio de manter o interesse musical, durante cerimónias que chegavam a durar mais de quatro horas, além de obter uma coerência e lógica internas. Na longa obra em apreço Marcos Portugal fá-lo admiravelmente, revelando uma invenção e recursos técnicos fora do vulgar. Para atingir a almejada diversificação, Marcos Portugal, não só alterna as frases destinadas aos solistas e ao coro – em diálogo permanente típico do stile concertato, como utiliza uma textura semelhante na orquestra, com intervenções solísticas dos violoncelos, fagotes e órgão, mas com clara predominância para as intervenções por vezes virtuosísticas dos clarinetes.

As Matinas do Natal são desprovidas de austeridade, que aliás não era do gosto de D. João, com inclinações para música mais alegre. De facto, a emocionada festa e o extrovertido júbilo de indisfarçáveis influências profanas, tipificando a prática de muitas igrejas em Portugal e no Brasil, são enquadrados pela celebração do nascimento do Rei dos Céus (Hodie nobis cælorum Rex de Virgine nasci dignatus est). Marcos Portugal cria uma obra de carácter festivo que, apesar de incluir uma gama de ambientes surpreendentemente diversificados, mantém a sua coerência interna: música que apela à contemplação ou à piedade, alterna com ritmos de dança e passagens não isentas de humor, música grandiloquente e pomposa convive naturalmente com melodias singelas e de rarefeito acompanhamento.
(António Jorge Marques, extraído do encarte)

”Mattinas do Santissimo Natal de Nosso Senhor Jesus Christo. A 4 e mais vozes. Com obrigação de Clarinettes, Trompas, Violettas, Fagottes, Violoncellos, Contrabachos e Orgão. Composto para a Capella Real do Rio de Janeiro, por ordem de S.A.R. o Príncipe Regente nosso Senhor. Por Marcos Portugal.”
01. Responsório 1.1-Hodie Nobis Caelorum Rex; Gaudet Exercitus Angelorum
02. Responsório 1.2-Gloria In Excelsis Deo
03. Responsório 1.3-Gloria Patri Et Filio
04. Responsório 2.1-Hodie Nobis De Caelo Pax Vera; Hodie Per Totum Mundum
05. Responsório 2.2-Hodie Illuxit Nobis
06. Responsório 2.3-Hodie Per Totum Mundum
07. Responsório 3.1-Quem Vidistis Pastores? Natum Vidimus Et Chorus Angelorum
08. Responsório 3.2-Dicite Quid Nam Vidistes?
09. Responsório 3.3-Gloria Patri Et Filio; Natum Vidimus Et Choros
10. Responsório 4.1-O Magnum Mysterium; Beata Virgo
11. Responsório 4.2-Ave Maria Gratia Plena
12. Responsório 4.3-Beata Virgo
13. Responsório 5.1-Beata Dei Genitrix; Hodie Genuit Salvatorem
14. Responsório 5.2-Beata Quae Credidit
15. Responsório 5.3-Hodie Genuit Salvatorem
16. Responsório 6.1-Sancta Et Immaculata Virginitas; Quia Quem Caeli Capere
17. Responsório 6.2-Benedicta Tu In Mulieribus; Quia Quem Caeli Capere
18. Responsório 6.3-Gloria Patri Et Filio; Quia Quem Caeli Capere
19. Responsório 7.1-Beata Viscera Mariae Virginis
30. Responsório 7.2-Qui Hodie Pro Salute Mundi
31. Responsório 7.3-Dies Sanctificatus
32. Responsório 7.4-Qui Hodie Pro Salute
33. Responsório 8.1-Verbum Caro Factum Est; Et Vidimus Gloria Ejus
34. Responsório 8.2-Omnia Per Ipsum Facta Sunt; Gloriam Quasi Unigeniti
35. Responsório 8.3-Gloria Patri Et Filio; Gloriam Quasi Unigeniti

Matinas do Natal – Rio de Janeiro 1811 – 2009
Ensemble Turicum, Luiz Alves Silva & Mathias Weibel
com instrumentos históricos


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Boa audição.

Avicenna

Lobo de Mesquita (1746-1805) – Matinas Para Quinta-Feira Santa + J. S. Bach – Suite nº 1 em Dó Maior (Acervo PQPBach)

Originalmente postado em junho de 2011.

Uma palavra sobre o instrumentarium. O conjunto de partes cavadas que serviu de fonte para esta reconstituição está depositado no Museu da Música da Curia Metropolitana de Mariana. É composto de oito cadernos de partes, cada qual atado com costuras em “X” e assim denominados: suprano a 4, alto a 4, tenor a 4, baxa a 4, violino primo, violino segundo, (violeta), baxo, trompa I e trompa II.

Trata-se de material copiado com bastante esmero, provindo da pena de um único copista (talvez o próprio compositor – ainda não podemos afirmar com precisão), a exceção da parte destinada à viola (violeta) que, embora goze de similar apuro na caligrafia, é uma cópia bem posterior, certamente da primeira metade do século XIX. Tal fato nos faz pensar na verdadeira intenção do compositor quanto à presença ou não deste instrumento. Se recorrermos à analogia, considerando outras obras de Emerico, assim como também um outro conjunto de partes existente no arquivo da lira São Joanense, poderíamos chegar à conclusao de que estas violas não foram, em realidade, projetadas pelo autor. Ademais, é preciso atentar para o fato de que esta parte em pouco contribui para o enriquecimento quer harmônico, quer contrapontístico da obra, salvo alguns trechos excepcionais. Em geral este instrumento dobra, à oitava superior, o baixo, por vezes criando curiosos cruzamentos com o contraponto destinado a parte de segundo violino. Porém, mesmo com a presença destes “rápidos incidentes”, julgamos oportuna a inclusão desta parte, já que, (além da prática moderna, que remonta ao último quartel do século XVIII, quando a viola passa a frequentar mais amiúde os conjuntos mineiros) além de muito bem posta, contribui, ainda que discretamente, para o equilibrio harmônico do naipe das cordas. Acrescente-se ainda um pequeno órgão que, além de obrigatório à época, é comprovado através das pouquíssimas cifras existentes sobre a parte do baixo instrumental.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro Frio (atual Serro), em 1746, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1805, atuando como organista na Ordem Terceira de N.S.do Carmo. (Sérgio Dias, extraído do encarte)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
01. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 1. Overture
02. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 2. Courante
03. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 3. Gavotte I e Gavotte II
04. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 4. Forlane
05. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 5. Menuet I e Menuet II
06. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 6. Bourree I e Bourree II
07. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 7. Passepied I e Passepied II

Matinas Para Quinta-Feira Santa
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
08. Primeiro Noturno – 1. Antífona : Primeira Leitura
09. Primeiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
10. Primeiro Noturno – 3. Segundo Responsório
11. Primeiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
12. Segundo Noturno – 1. Leitura
13. Segundo Noturno – 2. Primeiro Responsório
14. Segundo Noturno – 3. Segundo Responsório
15. Segundo Noturno – 4. Terceiro Responsório
16. Terceiro Noturno – 1. Leitura
17. Terceiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
18. Terceiro Noturno – 3. Segundo Responsório
19. Terceiro Noturno – 4. Terceiro Responsório

11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2000
Orquestra Barroca do 11° Festival
Regente: Luis Otávio Santos


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Boa audição.

Avicenna