W. A. Mozart (1756-1791): Concertos para Piano Nº 26 e 27

Iniciamos hoje, na véspera do aniversário de 230 anos da Revolução Francesa, uma série de postagens que é histórica em dois sentidos: (I) vamos ressuscitar aqui uma série que marcou época nos primórdios do P.Q.P.Bach, com o trio Mozart-Brendel-Marriner; (II) vamos abordar os concertos de Mozart de um ângulo diferente, falando menos da música em si e mais da época em que ela foi composta. E como nenhum homem é uma ilha, é evidente que a vida e a obra de Mozart foram afetadas pelas mudanças extraordinárias pelas quais a Europa passou nas décadas de 1780 e 90.

Com a palavra o acadêmico inglês Andrew Steptoe:

Mozart viveu em um período de grande agitação política, que viu as formas e as convenções da hierarquia estabelecida serem contestadas pelo crescimento do racionalismo e do Iluminismo.

O imperador José II, de sua regência, ainda como príncipe, em 1765, até sua morte em 1790, é considerado um déspota esclarecido que transformou em realidades práticas várias teorias dos pensadores do século 18. Ele pôs fim à discriminação contra as igrejas protestantes e ortodoxas em seu largo império, proibiu o trabalho infantil e a pena de morte.

Mas o mais importante para as classes médias era a liberdade de pensamento e o relaxamento da censura encorajados por José II. A liberdade intelectial que reinava nos salões vienenses tornou-se célebre por toda a Europa, e o avanço da maçonaria foi uma das consequências de tal atmosfera [não é preciso lembrar a influência da maçonaria na Flauta Mágica, na Música de funeral maçônica e tantas outras obras da última década de Mozart].

Esse clima, porém, não iria durar para sempre. O fim do reinado de José – que coincide com os últimos anos de Mozart – foi marcado por uma série de reviravoltas políticas e o restabelecimento de uma sociedade repressiva e profundamente desconfiada do pensamento livre. Essa brutal reviravolta tinha origens tanto dentro como fora do império austríaco.

Dentro das fronteiras, algumas reformas de José II provocaram uma reação hostil dos nobres, facilitada pela liberalização da censura. Mas o evento que levou ao autoritarismo foi a Revolução Francesa. Segundo uma testemunha britânica, a tomada da Bastilha no dia 14 de julho de 1789 provocou no imperador “as mais violentas ameaças de vingança, no caso em que algum insulto fosse feito à pessoa de sua irmã, Maria Antonieta”. Três meses depois, ela e Luís XVI eram expulsos de Versalhes por uma multidão.

Na Áustria as consequências foram dramáticas. Várias leis foram anuladas, Gottfried van Swieten, amigo e protetor de Mozart, perdeu o posto de censor, que voltou ao ministério da Polícia. Os jornais desapareceram, muitos homens foram presos sem processo legal e a maçonaria foi submetida a restrições. Após a morte de José, o breve reinado de seu irmão Leopoldo quase não trouxe mudanças.

É interessante notar até que ponto a ascensão e o declínio da popularidade de Mozart em Viena coincidem com o destino político do Iluminismo no império dos Habsburgos.

Fonte: Mozart Compendium (org. Landon, 1990)

Ou seja, fica a dica: quando um regime se sente ameaçado, a primeira vítima é a liberdade de expressão, aí incluídos os artistas. Vejamos o caso de Haydn: em 1790 morre o príncipe Nikolaus Esterházy, que era seu mecenas e o filho de Nikolaus, seguindo a tendência da época, dispensou quase todos os músicos. Haydn ficou com um pequeno salário, mas quase não havia demanda de novas composições, deixando-o livre para suas duas viagens a Londres (1790–1792 e 1794–1795), onde compôs algumas de suas maiores sinfonias, tanto em importância quanto em número de músicos, pois as orquestras londrinas não estavam em crise.

Mas voltemos a Mozart. Não é por acaso que a orquestração do Concerto nº 27 (de 1791) é muito mais enxuta do que a dos 7 concertos anteriores, sem tímpano e sem trompetes. O que o último concerto para piano de Mozart não tem em pompa e imponência, tem em sensibilidade e originalidade. Para Messiaen, esta obra, do último ano de Mozart, é iluminado por um sol poente, pela iniciação da morte, com destaque para a cadência do 1º movimento que, muito menos virtuosa que o usual, é cheia de hesitações, de silêncios, “na espera da grande partida…”

Vamos seguir de trás pra frente: o Concerto nº 26, um dos mais imponentes e grandiosos de Mozart, é de 1788, mas ficou conhecido como o “concerto da coroação” por ter sido tocado na coroação de Leopoldo II como Imperador do Sacro-Império Romano Germânico. Ao contrário do império Austro-Húngaro, que era hereditário, os líderes desse outro império eram eleitos e acumulavam o título de sagrado imperador com a coroa local. Leopoldo seria o penúltimo dessa linha que remontava a Carlos Magno no ano 800, pois Napoleão, em 1806, poria fim a esse império que, nas palavras de um fino observador, não era nem sagrado nem império e nem romano.

Fiquem agora com o texto original de PQP:

Depois da dura advertência que recebemos do Mozartiano à Espera, acordamos nesta manhã de sol e temperatura amena com o firme propósito de encerrar mais uma de nossas séries! A dos Concertos de 15 a 27, que são os bons. Adoro esses dois concertos e só a pura desídia explica o fato de eu não tê-los postado até hoje. A caixa ao lado é a da série completa da Philips. Os primeiros concertos são regidos por Eduard Melkus com a gordinha Ingrid Haebler ao piano, depois vem Ton Koopman com ele mesmo…, o concerto duplo vem com as irmãs Labeque até chegar à perfeição com Brendel e Marriner. Gosto muito de provocar Clara Schumann, mas nunca ousaria fazer críticas a seu ídolo Alfred Brendel, do qual ela — pasmem! – até coleciona fotos. Afinal, o homem é o vice-campeão, só perdendo mesmo para aquele senhor que recebeu em 2007 um prêmio como maior personalidade artística européia: Maurizio Pollini.

W. A. Mozart (1756-1791) – Concertos para Piano Nº 26 e 27

1. Concerto No. 26 In D, KV 537 ‘Coronation’: 1. Allegro
2. Concerto No. 26 In D, KV 537 ‘Coronation’: 2. Larghetto
3. Concerto No. 26 In D, KV 537 ‘Coronation’: 3. Allegretto

4. Concerto No. 27 In B Flat, KV 595: 1. Allegro
5. Concerto No. 27 In B Flat, KV 595: 2. Larghetto
6. Concerto No. 27 In B Flat, KV 595: 3. Allegro

Alfred Brendel, piano
Academy of St. Martin-in-the-Fields
Neville Marriner

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Pleyel

Furio Franceschini (1880-1976): Obras para órgão

Furio Franceschini foi organista, compositor, regente e professor, nasceu em Roma, Itália, em 1880. Após estudar em Roma, Paris e Solesmes, chegou ao Rio de Janeiro em 1904, mas mudou-se para São Paulo, onde viveu até os 96 anos. Recusou em duas ocasiões o convite para suceder seu professor Filippo Capocci como mestre-de-capela na Basílica de São João de Latrão, em Roma. Mario de Andrade o considerava “um dos homens que mais conhecem música no Brasil”.

O uso da harmonia situa Fanceschini na continuação do uso da tonalidade expandida, recurso próprio da linguagem romântica. Para os meus ouvidos, as grandes pérolas deste CD são as pequenas obras, características do romantismo, como as grandes composições curtas para piano – miniaturas – de Chopin e Schumann ou, depois, de Dvorák, do Liszt idoso e de Debussy, que já não era romântico mas cultivou a miniatura. Por outro lado, a Sonata para Grande Órgão de Franceschini me parece menos interessante do que as grandes obras de Reger.

O caráter bucólico e colorido de As violetas, Flor-de-Lise e Interlúdio colocam essas obras no mesmo nível das miniaturas de Louis Vierne que estiveram aqui no PQP recentemente.

Franceschini foi organista da Sé de São Paulo e teve uma vida muito longa, presenciando várias correntes como o romantismo tardio, o nacionalismo musical, o auge do dodecafonismo e o Concílio Vaticano II. A seguir algumas citações sobre as relações de Franceschini com essas modas, ideias e sistemas:

Franceschini em carta para Camargo Guarnieri em 1950:
“Acho que o nacionalismo deve ser cultivado, sim, mas com moderação; de outra forma pode prejudicar a originalidade do compositor quanto a ideias, estilo, personalidade. Nem vejo também por que um artista não possa tirar proveito do que é “belo” mesmo quando colhido fora do próprio país.” Em seguida Franceschini critica o dodecafonismo, um “sistema de composição” que ele não tolera, e expressa sua opinião de que “o rumo a ser adotado pelos compositores seria o desenvolvimento da música modal.”

Fernando Lacerda Simões Duarte escreveu, em 2011:
Os órgãos eletrônicos e a grande mudança litúrgica resultante das interpretações do Concílio Vaticano II, de 1962, parecem ter contribuído, de forma rápida, para ampla extinção da atividade de construção de órgãos no Brasil. Dorotéa Kerr (2006) mostra que, dos 55 órgãos de tubos na cidade de São Paulo, 42 estão em igrejas católicas e desses, 35 foram construídos entre 1903 e 1964. Igualmente, na cidade do Rio de Janeiro, dos 40 órgãos, 27 foram construídos entre 1924 e 1965: 18 nacionais e 9 importados.

Fica claro como na América Latina, ao contrário da Europa e outros países, a interpretação dada ao Concílio Vaticano II levou à diminuição da construção e do uso do órgão. (…) A questão que se coloca então é: quais as consequências de se abrir mão de símbolos católicos e injetar na nova forma ritual significados não-católicos? A resposta parece óbvia: crise e perda de identidade.

Órgão Cavaillé-Coll em Buenos Aires, usado neste CD

As missas de Franceschini têm um grande potencial pedagógico para os grupos corais, mas são só para estes. (…) a execução litúrgica das missas ameaçaria a noção de que existe uma barreira cultural entre os fiéis e os códigos da cultura erudita; pelo contrário, seria uma aposta na capacidade dos fiéis de apreender códigos mais complexos. Se a prática coral poderia ser resgatada com as missas, também o órgão – hoje, instrumento silenciado na maioria das igrejas ou apenas destinado aos casamentos – seria resgatado.

Em resumo, a execução das missas de Fanceschini representaria o resgate de uma missão da Igreja – e de qualquer outra instituição que lide com algum público – que não está prevista em nenhuma bula: educar os fiéis em um sentido mais amplo, neste caso, o musical.

José Luís de Aquino interpreta Furio Franceschini
1. Fanfarra
2. Natal triste
3. Sonata em Lá Maior, para Grande Órgão: I. Moderato, Molto energico
4. Sonata em Lá Maior, para Grande Órgão: II. Andante
5. Sonata em Lá Maior, para Grande Órgão: III. Moderato, Solenne, Squillante
6. Pequeno Trecho para o tempo de Natal
7. As violetas
8. Flor-de-Lis
9. Fantasia sobre o tema gregoriano do Alleluia Pascal
10. Interlúdio
11. Variações sobre os temas dos hinos a Nossa Senhora Aparecida
Órgão Walcker (1954) do Mosteiro de São Bento, em São Paulo, Brasil – faixas nº 2, 8, 9 e 10.
Órgão Mutin Cavaillé-Coll (1912) da Basílica do Santíssimo Sacramento, em Buenos Aires, Argentina – faixas nº 1, 3 a 7 e 11.

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Órgão do Mosteiro de S. Bento, em SP

Pleyel

Louis Vierne (1870-1937): 24 peças de fantasia

Louis Braille (1809-1852) foi o educador francês que criou o sistema braille de leitura para cegos, usado até hoje. O que pouca gente sabe é que Braille também foi organista, fazendo parte de uma longa tradição de organistas cegos que veio desde o Renascimento com o espanhol Antonio de Cabezón e incluiria também os franceses Louis Vierne e Gaston Litaize, o alemão Helmut Walcha e, mais recentemente, os americanos Ray Charles (órgão elétrico) e Stevie Wonder (sintetizador).

Louis Vierne, na verdade, enxergava um pouco, principalmente luzes embaçadas, ao que parece, e é curioso que ele tenha composto obras tão evocativas de momentos do dia e luminosidade como algumas das suas 24 peças de fantasia: Étoile du soir (estrela da noite), Hymne au soleil (hino ao sol), Clair de lune (Luar). Assim como Gabriel Fauré, Vierne compôs Noturnos para piano de aparência simples, mas que “demandam do intérprete uma poesia interior, uma busca de si mesmo, uma tradução de aspirações inconscientes, de afinidades obscuras” (cito uma crítica de 1926 no jornal francês Le Ménestrel).

Me parece que a mesma observação pode ser feita sobre a música de Vierne para órgão: não é tão virtuosa quanto a de Widor, Dupré ou Messiaen, mas é de um romantismo tardio em que pode-se perceber várias emoções, muitas vezes sombrias e saudosas, na mesma linha dos românticos Frédéric Chopin e Guillaume Lekeu.

Se restar alguma dúvida de que se trata de um romântico, fica a lista de poetas que ele musicou em chansons: Victor Hugo, Gautier, Baudelaire, Verlaine…

As 24 peças também incluem a obra mais tocada até hoje de Vierne, o carrilhão de Westminster, baseado no famoso tema que todos já ouviram no cinema, na igreja ou em caixinha de música.

Louis Vierne (1870-1937): 24 peças de fantasia, para órgão
CD 1
Pièces de fantaisie – Suíte nº 1, Op. 51 (1926)
1. Prélude
2. Andantino
3. Caprice
4. Intermezzo
5. Requiem aeternam
6. Marche nuptiale

Pièces de fantaisie – Suíte nº 3, Op. 54 (1927)
7. Dédicace
8. Impromptu
9. Étoile Du Soir
10. Fantômes
11. Sur le Rhin
12. Carillon de Westminster

CD 2
Pièces de fantaisie – Suíte nº 2, Op. 53 (1926)
1. Lamento
2. Sicilienne
3. Hymne au soleil
4. Feux follets
5. Clair de lune
6. Toccata

Pièces de fantaisie – Suíte nº 4, Op. 55 (1927)
7. Aubade
8. Résignation
9. Cathédrales
10. Naïades
11. Gargouilles et Chimères
12. Les cloches de Hinckey

Ben van Oosten
Órgão Cavaillé-Coll (1890) da Abadia Saint-Ouen, Rouen, França

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A fachada do órgão de Saint Ouen

Pleyel

Franck, Widor, Karg-Elert, Reger, Alain e Langlais no órgão de Dordrecht

Na virada do século 19 para o 20, compositores como Mahler, Scriabin e Strauss levaram a tonalidade funcional e o cromatismo aos seus limites,muitas vezes com os tons grandiloquentes de Wagner. Debussy, também expandindo as tonalidades e cromatismos, cultivou sonoridades sutis, no que muitos chamam de impressionismo.

As obras para órgão deste CD se inserem nesse contexto. César Franck, ainda no final do século XIX, pode ser considerado um precursor do debussismo ao evitar os arroubos de grandeza, mantendo um certo equilíbrio. Widor, também francês, é famoso principalmente por suas Sinfonias para Órgão que têm, ao contrário de Franck, momentos de expressão com a delicadezade um elefante, como a célebre Toccata e também o Intermezzo presente neste disco. Widor, que nunca foi um vanguardista, tocou no imenso órgão Cavaillé-Coll da igreja de Saint-Sulpice (Paris) até os 89 anos e morreu aos 93 em 1937, quando já era um dinossauro considerado hiper-antiquado por jovens como Messiaen ou Dutilleux.

Reger e Karg-Elert são os princpais compositores alemães para órgão depois da morte de Bach. O primeiro já apareceu aqui no PQPBach, o segundo faz a sua estreia hoje. Enquanto as composições de Reger são baseadas na polifonia a duas, três, quatro vozes, Karg-Elert usa harmonias mais modernas para fazer uma música que é pura expressão colorida, fazendo uso de combinações de diversos timbres como a orquestra de Mahler ou de Debussy.

No final de sua vida, na Alemanha dos anos 1920 e 30, Karg-Elert foi duramente criticado por não ser nacionalista o suficiente, com suas influências francesas e cosmopolitas. Foi até chamado de judeu, embora não fosse. Nos EUA e na Inglaterra, contudo, suas obras para órgão foram muito apreciadas:

Karg-Elert é um impressionista e colorista de grande distinção, imaginativo ao retratar uma grande variedade de sentimentos (University of Michigan, 1939)

Jehan Alain perdeu sua vida na 2ª Guerra, tendo deixado um pequeno mas importante catálogo de obras para órgão. Sua irmã, Marie-Claire Alain, foi uma das organistas francesas de maior renome no século XX.

Jean Langlais, que também estreia hoje no PQPBach, faz parte de uma longa tradição de organistas cegos que veio desde o Renascimento com o espanhol Antonio de Cabezón.

Franck, Widor, Karg-Elert, Reger, Alain e Langlais no órgão de Dordrecht
01. César Frank – Troisième Choral
02. César Frank – Prélude, Fugue et Variation
03. Charles-Marie Widor – Symphony No 6 – Intermezzo
04. Sigfrid Karg-Elert – Trois Impressions – Harmonies du soir
05. Sigfrid Karg-Elert – Trois Impressions – Clair de lune
06. Sigfrid Karg-Elert – Trois Impressions – La nuit
07. Max Reger – Toccata in d minor, Opus 59
08. Jehan Alain – Choral dorien
09. Jean Langlais – Suite Breve – I. Grand Jeux
10. Jean Langlais – Suite Brève – II. Cantilène
11. Jean Langlais – Suite Brève – III. Plainte
12. Jean Langlais – Suite Brève – IV. Dialogue sur les Mixtures

Órgão Kam (1859) da Grote Kerk, Dordrecht, Países Baixos
Margreeth de Jong – organista

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O órgão de Dordrecht, cidade próxima a Rotterdam

Pleyel

Sofia Gubaidulina (1931-): In croce, 10 Prelúdios para violoncelo, Quaternion

Sofia Gubaidulina (1931-): In croce, 10 Prelúdios para violoncelo, Quaternion

Enquanto vivia na União Soviética, Sofia Gubaidulina era pouco reconhecida, tendo composto trilhas sonoras para mais de vinte filmes para se sustentar. Desde 1990 ela vive na Alemanha e sua fama vem crescendo desde então.

Como descrever a música de Gubaidulina? É mais fácil explicar o que ela não é. Não é música nacionalista: em um entrevista recente ela diz que sua música não se tornou alemã nos últimos anos, porque ela compõe ouvindo sua voz interior. Não é música formalista, formada por regras lógicas: pelo contrário, mais parece uma música preocupada com texturas sonoras, timbrísticas e expressivas.

A obra In croce, para violoncelo e órgão, dá início a uma série que estou iniciando, focada na música para órgão do século XX.

Sofia Gubaidulina (1931-): In croce, 10 Prelúdios, Quaternion

1. In croce, para violoncelo e órgão (1979)
Dez Prelúdios para violoncelo (1974)
2. I. Staccato – Legato
3. II. Legato – Staccato
4. III. Con sordino – Senza sordino
5. IV. Ricochet
6. V. Sul ponticello – Ordinario – Sul tasto
7. VI. Flagioletti
8. VII. Al taco – Da punta d’arco
9. VIII. Arco – Pizzicato
10. IX. Pizzicato – Arco
11. X. Senza arco
12. Quaternion, para quarteto de violoncelos (primeira gravação)

Alexander Ivashkin – cello
with
Malcolm Hicks – organ (faixa 1)
Natalia Pavlutskaya – cello (faixa 12)
Rachel Johnston – cello (faixa 12)
Miranda Wilson – cello (faixa 12)

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Sofia Gubaidulina

Pleyel

.: interlúdio :. Benedito Lacerda e Pixinguinha

PQPBach no Carnaval!

O senso comum pode enganar os desavisados. Muita gente que conhece superficialmente a vida e a obra de Pixinguinha expressa sua admiração com o talento desse músico negro que não teve estudos formais e outras platitudes desse tipo…

O que menos gente sabe é que Pixinguinha diplomou-se em teoria musical no Instituto Nacional de Música, foi maestro em orquestras e bandas de rádio, arranjador que conseguiu fundir ritmos brasileiros com estilos europeus e música negra americana. Ouçam, por exemplo, o seu arranjo para a versão original (1941) da marchinha Alalaô, cada vez mais popular no carnaval carioca nesses tempos de aquecimento global:

Ouviram as modulações feitas por quem obviamente sabia ler partitura? Ouviram a banda de sopros que às vezes soa como jazz? Pois é…

Dizem por aí que Pixinguinha foi uma das vítimas de uma certa patrulha ideológica que condenava os músicos que cultivavam influências estrangeiras. Segundo esse ponto de vista, que chegou a auge no nacionalismo do Estado Novo (1937-46), o samba tinha de ser 100% verde-amarelo.

Por exemplo em 1928, quando saiu o choro Lamento em disco 78 rpm, o crítico da revista Phono-Arte escreveu: “nessa música não se encontra um caráter perfeitamente típico. A influência da melodia e mesmo do ritmo da música dos norte-americanos é, nesse choro, bem evidente. Esse fato nos causou surpresa, porquanto sabemos o compositor um dos melhores autores da música típica nacional. É por esse motivo que julgamos este disco o pior dos quatro que a Orquestra Pixinguinha-Donga oferece-nos esta quinzena”

Uma breve pesquisa sobre a origem dos desfiles de escolas de samba – aquela coisa cronometrada, em linha reta que, não por acaso, teve origem na mesma década dos desfiles da juventude hitlerista – mostra essa busca por uma suposta “autenticidade brasileira”:

No desfile de 1933, organizado pelo jornal O Globo, o regulamento proibia o uso de instrumentos de sopro, proibição que permaneceu nos anos seguintes.

Também era obrigatório tratar de temas nacionais. Em 1938 a Escola de Samba Vizinha Faladeira foi desclassificada por ter apresentado o enredo “Branca de neve e os sete anões”.

O regulamento do desfile de 1946 apresentou uma novidade que significava o final de uma fase das escolas de samba: “É dever dos compositores da escola ou de quem responder pela segunda parte dos sambas não improvisar, trazendo a letra completa.” Manteve-se a proibição ao uso de instrumentos de sopro e, ao mesmo tempo, reconhecia como instrumentos próprios de escolas de samba violão, cavaquinho, pandeiro, tamborim, surdo, cuíca, reco-reco, tarol e cabaças.

E o Pixinguinha no meio disso tudo? Como os grandes gênios, Pixinguinha voa muito acima dessas limitações dos teóricos da carioquice e da brasilidade…

Para o músico Marcel Nicolau, “Pixinguinha é quase um semideus. Ele é uma daquelas pessoas que são poucas na humanidade e que, por algum motivo, nascem. É um dos nossos maiores maestros, apesar das pessoas só o conhecerem através do choro. Ele está dentro do nascimento do samba, do choro e da música instrumental brasileira.”

Há também o racismo, é claro. Em 1922, quando o grupo de Pixinguinha tocava em Paris, Benjamin Constallat relatou que “segundo os descontentes, era uma desmoralização para o Brasil, ter na principal artéria de sua capital uma orquestra de negros! Que iria pensar de nós o estrangeiro?”. Ao que parece, foram poucos esses descontentes e a temporada dos Oito Batutas durou 6 meses contínuos em Paris, onde ele teve contato com o saxofone, que com o tempo destronaria a flauta como seu instrumento principal.

Nas gravações com Benedito Lacerda, dos anos 40, Pixinguinha resume sua arte contrapontística, fazendo os graves no sax enquanto a flauta de Lacerda fazia os agudos. O músico contou a um jornal, na época: “O Benedito Lacerda me procurou para gravarmos umas músicas minhas. Só choros. Negócio mais ou menos grande. São 25 discos de uma só tacada e as condições são boas. Além disso, as edições das músicas.”

Pixinguinha é um desses gênios muito maiores do que a censura, do que o nacionalismo e outros refúgios dos canalhas. As censuras d’O Globo passam, a falsa autenticidade verde-amarela passa, a arte fica.

1. André de sapato novo (1947)
Compositor: André Victor Correia

2. Atraente (1950)
Compositores: Chiquinha Gonzaga, Hermínio Bello de Carvalho

3. Um a zero (1946)
Compositores: Pixinguinha, Benedito Lacerda

4. Ainda me recordo (1947)
Compositores: Pixinguinha, Benedito Lacerda

5. O Gato e o canário (1949)
Compositores: Pixinguinha, Benedito Lacerda

6. Naquele tempo (1946)
Compositor: Pixinguinha

7. Língua de preto (1949)
Compositor: Honorino Lopes

8. Vou vivendo (1946)
Compositores: Pixinguinha, Benedito Lacerda

9. Devagar e sempre (1949)
Compositor: Pixinguinha

10. Displicente (1950)
Compositor: Pixinguinha

11. Sofres porque queres (1946)
Compositor: Pixinguinha

12. Soluços (1949)
Compositor: Pixinguinha

Flauta: Benedito Lacerda (1903-1958)
Saxofone Tenor: Pixinguinha (1897-1973)

Obs.: Ficha técnica do disco sem créditos aos arranjadores e aos outros músicos que participam do disco. Lançamento em CD supervisionado por Charles Gavin. As datas entre parêntesis ao lado dos nomes das músicas indicam o ano original de gravação. Os créditos de algumas composições à dupla Pixinguinha/Benedito Lacerda talvez sejam mais por cortesia e amizade, conforme citação acima: “umas músicas minhas”.

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Referências:
Escolas de samba do Rio de Janeiro. Sérgio Cabral

Dicionário Cravo Albin da MPB

Pixinguinha, quintessência da música popular brasileira. Luís Antônio Giron.

“Chorinho é um negócio sacudido e gostoso” – Pixinguinha

Pleyel

Isaac Albéniz (1860 – 1909) – Iberia (Rafael Orozco, piano)

A música de Isaac Albéniz tem forte influência da música folclórica espanhola, especialmente das regiões Catalunha e Andaluzia. Essas melodias de influências mouras e ciganas tiveram grande impacto sobre Debussy, que se atraía por sons exóticos, viessem eles do sul da Europa ou do Extremo Oriente.

As obras anteriores de Albéniz eram, normalmente, curtas e simples, como por exemplo seu famoso Tango em ré maior, de 1890. Iberia, considerada a principal obra do período maduro do compositor, é harmonicamente muito mais complexa, com peças mais longas que não devem nada a qualquer outra obra para piano do século XX. Para Messiaen, era uma das mais brilhantes peças já compostas para o instrumento.

A maior parte dos movimentos de Iberia tem influência da Andaluzia, talvez seja por isso que o pianista Rafael Orozco, natural dessa mesma região espanhola, parece tão à vontade com as melodias que às vezes lembram cantigas de roda ou de ninar… Quando ele toca os quatro livros de Iberia, em uma ordem diferente da original, tudo parece muito natural e até simples, mas não se engane, vários trechos são diabolicamente difíceis. Já ia me esquecendo: a gravação é ao vivo e vem de uma transmissão em rádio FM.

Esse é minha primeira postagem aqui em 2019. Pretendo trazer música do século XX para piano e para órgão este ano. Sem mais rodeios, vamos logo a esta maravilha espanhola:

Isaac Albéniz (1860 – 1909)
Iberia
Livro II (composto em 1907 em St. Jean de Luz)
01 1. Rondeña, D major 7:13
02 2. Almería, G major 9:30
03 3. Triana, F-sharp minor 5:18

Livro III (composto em 1908 em Paris)
04 1. El Albaicín, B-flat minor, B-flat major 7:20
05 2. El Polo, F minor 7:06
06 3. Lavapies, D-flat major 6:35

Livro I (composto em 1906 em Paris)
07 1. Evocación, A-flat minor, A-flat major 5:26
08 2. El Puerto, zapateado in D-flat major 4:04
09 3. Fête-dieu à Seville (El Corpus Christi en Sevilla), F-sharp minor, F-sharp major 8:26

Livro IV (composto em 1909 em Paris)
10 1. Málaga, B-flat minor, B-flat major 5:13
11 2. Jerez, A minor, arguably E Phrygian, E major 10:01
12 3. Eritaña, E-flat major 5:01

13. Encore: El Puerto, zapateado in D-flat major 4:13

Rafael Orozco (1946-1996), piano
Live in de grote zaal (great hall) of the Concertgebouw, 2-11-1993, Amsterdam

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El Puerto de Sta. Maria, na Andaluzia, inspirou um dos movimentos de Iberia

Pleyel

.: interlúdio :. Sun Ra & His Astro Infinity Arkestra: My Brother the Wind Vol. II (1971)

.: interlúdio :. Sun Ra & His Astro Infinity Arkestra: My Brother the Wind Vol. II (1971)

PQP Bach
12 anos de Prazer

Eu gosto de todos os sons que perturbam as pessoas. Gosto de tirá-las da zona de conforto porque esse mundo está muito ruim em muitos aspectos. Elas precisam acordar para ver como está ruim, então talvez elas façam algo pra mudar.

~ Sun Ra ~

Sun Ra (1914-1993) foi um dos primeiros líderes de jazz a utilizar dois baixos, empregar o baixo elétrico e teclados eletrônicos, usar polirritmos, explorar música modal e improvisações de forma livre em solo e em grupo.

Além disso Sun Ra foi precursor de diversos fatores importantes no renascimento cultural/político da população negra americana na década de 1960: ressaltou as origens africanas do jazz, afirmava o orgulho da história negra e as dimensões espirituais e místicas da música.

Dimensões espirituais estas também presentes na música de vários outros organistas da música clássica (Bach, Messiaen) ou do jazz (Ray Charles, Billy Preston).

A música de Sun Ra é jazz, mas não cabe em nenhum subgênero. Estava à frente de seu tempo, usando teclados elétricos dez anos antes de Miles Davis, por outro lado Sun Ra liderou por décadas uma big band, coisa rara no jazz pós-anos 40. A Myth Science Arkestra, depois Solar Arkestra, depois Astro-Infinity Arkestra, depois Outer Space Arkestra reuniu dezenas de grandes músicos negros, incluindo o saxofonista John Gilmore, que deu aulas pra John Coltrane.

Em 1971, Sun Ra lançou seu primeiro disco incluindo uma mulher, a cantora June Tyson. Ela canta em “Somebody Else’s World” e na deliciosa balada jazz-funk “Walking on the Moon”, obviamente escrita após o desembarque na lua em julho de 1969. Them folk’s been walkin’ on the moon. If you wake up now, it won’t be too soon. Tudo isso com a Arkestra liderada por Ra e seu órgão Farfisa.

O álbum termina com cinco breves experimentos no sintetizador Mini Moog, recém-lançado na época. My Brother the Wind, Vol. II parece um disco esquizofrênico: tem algumas das canções mais acessíveis e dançantes em toda a louca discografia de Sun Ra, mas os experimentos cósmicos no Moog são “música difícil” que perturba ouvidos frágeis e acorda quem estava distraído, aliás essa era precisamente a ideia.

1. Otherness Blue
2. Somebody Else’s World (a.k.a. Somebody Else’s Idea)
3. Pleasant Twilight
4. Walking on the Moon
5. Somewhere Else
6. Contrast
7. The Wind Speaks
8. Sun Thoughts
9. Journey to the Stars
10. World of the Myth “I”
11. The Design – Cosmos II

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Sun Ra em uma noite em que resolveu sair de casa com uma roupinha mais básica

Pleyel

100 anos de Leonard Bernstein — Hector Berlioz (1803-1869): Symphonie Fantastique, op. 14

100 anos de Leonard Bernstein — Hector Berlioz (1803-1869): Symphonie Fantastique, op. 14

Nós, do PQPBach, estamos fazendo uma série de postagens em homenagem a este grande maestro, que completaria 100 anos em 2018. Estas postagens seguirão até a data de seu nascimento, dia 25 de agosto. Aqui, todas as postagens.

Leonard Bernstein ficou famoso como maestro e como compositor, por motivos que não vou nem precisar listar. Lenny também foi um grande educador. No campo da educação tradicional, entre seus alunos famosos, podemos citar a maestrina Marin Alsop e o maestro Michael Tilson Thomas. E talvez seja ainda mais importante a forma como ele inovou na utilização da TV: entre 1958 e 72, nos Young People’s Concerts, ele falava sobre Beethoven, sobre romantismo, sobre Mahler e sobre atonalismo em linguagem de televisão, de forma simples e ao mesmo tempo sem estupidificar o público. Tá tudo, ou quase, no Youtube, é claro…

O disco que trago nesta sexta-feira 13 contém a famosa Sinfonia Fantástica de Berlioz e em seguida uma faixa bônus, com Bernstein comentando a sinfonia e dando exemplos musicais. Após ouvir Bernstein comentar sobre o tema principal (idée fixe – ideia fixa), sobre como a sinfonia é descrita por Berlioz como uma alucinação de um amante embriagado de ópio, sobre os dois últimos movimentos que incluem uma marcha até a guilhotina e uma orgia diabólica com bruxos e bruxas, duvido que vocês ouçam essa sinfonia da mesma forma.

‘Pretty spooky stuff. And it’s spooky because those sounds you’re hearing come from the first psychedelic symphony in history, the first musical description ever made of a trip, written one hundred thirty odd years before the Beatles, way back in 1830 by the brilliant French composer Hector Berlioz.’ Lenny Bernstein, 1968

Hector Berlioz: Symphonie Fantastique
1. Rêveries, passions
2. Un bal
3. Scène aux champs
4. Marche au supplice
5. Songe d’une nuit du Sabbat

New York Philharmonic, Leonard Bernstein, 1963

6. Bonus track: Berlioz takes a trip (Leonard Bernstein, 1968)

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Bernstein regendo Berlioz, Mahler ou Beethoven significa: fortes emoções
Bernstein regendo Berlioz, Mahler ou Beethoven significa: fortes emoções

Pleyel

Ustvolskaya (1919-2006), Gubaidulina (1931-), Górecki (1933-2010), Pelécis (1947-): Obras para piano e orquestra

SKMBT_C25210092715100_0001Fecho hoje a série dedicada ao piano russo com quatro compositores contemporâneos: duas russas, um polonês e um letão.

Galina Ustvolskaya (1919-2006) estudou em Leningrado com Shostakovich [e teve um caso amoroso com ele, dizem]. Seu Concerto para Piano data de 1946. O papel tradicional do solista é forte: as percussões reforçam o piano. Ustvolskaya emprega uma escrita tradicional com temas retomados em imitação. O conjunto parece refletir uma atmosfera pesada após a guerra na União Soviética. Lubimov percebe este concerto como “cortado entre a agressão do desespero e a prostração de uma oração silenciosa”.

Sofia Gubaidulina nasceu em 1931 na República Tartara e se impôs como um dos principais nomes da vanguarda russa, se interessando pelo serialismo e pela música eletrônica. Sua carreira começa tardiamente, aos 40 anos, e se torna internacional após o encontro com Gidon Kremer, intérprete militante da música contemporânea. [Kremer, desde 1997, é regente da Kremerata Baltica, segue regendo e tocando muita música contemporânea]

Da mesma geração mas com um percurso totalmente diferente, o polonês Górecki (1933-2010) teve renome internacional a partir da sua 3ª Sinfonia. O concerto para cravo ou piano op. 40 data de 1980. Sua força expressiva, trazida ao mesmo tempo pela repetição e pela tensão, evoca o caráter “motorik” [em alemão no original] da época construtivista.

Nascido em Riga em 1947, tendo estudado lá e em Moscou, com Aram Khachaturian, ele se interessou também pela música antiga [aqui, significa anterior ao século XVIII] e fez pesquisas e publicou textos sobre Johannes Ockeghem e Palestrina [séculos XV e XVI]. No Concertino bianco, que data de 1984, ele adota voluntariamente uma linguagem linear.

Após as certezas que habitaram os partidários da música serial e os membros da vanguarda baseada na experimentação, assistimos hoje a uma multiplicação de estilos reveladores de um período de dúvidas, de renúncias, e do desencanto deste fim de século.
(Das muito eruditas notas do disco, escritas por Catherine Steinegger em 1995. Traduzi e adicionei as datas de morte de dois. Dois estão vivos em 2018)

Snow Leopard, comentarista da amazon, escreveu sobre Sofia Gubaidulina:

As comparações mais comuns são com Shostakovich e Prokofiev. Eu prefiro descrever sua música como mais similar à de Ustvolskaya, mas o problema é oferecer como comparação alguém menos conhecido que Gubaidulina. Contudo, os clusters e a aridez de Ustvolskaya são mais suaves e “líricos” em Gubaidulina – é claro, trata-se de um lírico apenas comparativo. Há muito pouco da era Romântica na música de Gubaidulina; em vez disso, há o tipo de ênfase na espiritualidade que fez a fama de Penderecki e Ligeti.

Introitus: Concerto para piano e orquestra de câmara, composto em 1978, é uma das obras orquestrais mais famosas de Gubaidulina. Começa com um solo de flauta imediatamente ameaçador e se move por paisagens sublimes de som e atmosfera para terminar finalmente, 23 minutos depois, em um longo trinado do piano. O efeito da peça é difícil de descrever, mas parece uma janela para o mundo de uma outra pessoa.

Galina Ustvolskaya
1. Concerto for Piano, String Orchestra and Timpani (17:23)
Sofia Gubaidulina
2. ‘Introitus’ Concerto for Piano and Chamber Orchestra (24:22)
Henryk Górecki
Concerto for Piano and String Orchestra Op.40
3. Allegro Molto (4:12)
4. Vivace (3:59)
Georgs Pelécis
Concertino Bianco for Piano and Chamber Orchestra in C Major
5. Con Intenerimento (4:48)
6. Con Venerazione (5:54)
7. Con Anima (2:50)

Conductor – Heinrich Schiff
Orchestra – Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Piano – Alexei Lubimov

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Pleyel e o piano russo, parte 5

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para piano nº 6, 7 e 8

CoverQuando se trata de música clássica, a forma mais fácil de agradar os ingleses é com grandes sonoridades. Eles gostam de juntar centenas de vozes pra cantar o Messias de Haendel todos os anos. Gostam de encher de gente a Abadia de Westminster para ouvir o órgão e cantar em homenagem à rainha.

O pianista inglês Peter Donohoe é desses. Ano passado, ele tocou no Rio de Janeiro os Vinte olhares sobre o menino Jesus, de Messiaen, foi uma experiência indescritível, uma das grandes obras para piano do último século, extremamente virtuosa e com essa sonoridade grandiosa, sem medo de fazer barulho, que é a marca de Donohoe.

No encarte deste disco, Donohoe argumenta que Prokofiev, assim como Bartók e Stravinsky, não desprezavam o som cantabile do piano, como pensam alguns; mas esses compositores também não desprezavam o uso de outros timbres, notavelmente os percussivos. Donohoe respeita estritamente as indicações de Prokofiev, das quais a mais característica é o non legato, em que as notas soam separadas, e ao mesmo tempo o pianista parece se empolgar nos acordes cheios, nas oportunidades de criar essas grandes sonoridades tão tipicamente russas e inglesas.

As sonatas de guerra de Prokofiev foram compostas a partir de 1939, após um jejum de 16 anos sem compor sonatas para piano, e formam um grupo à parte na sua carreira.

Sobre a 6ª sonata, Sviatoslav Richter disse: “A clareza estilística e a perfeição estrutural dessa música me impressionaram. Eu nunca tinha ouvido algo assim. Com audácia o compositor rompeu com os ideais do Romantismo e introduziu em sua música o pulso terrível da música do Século XX.”

A sonata nº 7 é a mais famosa das três. Alguns lhe dão o apelido “Stalingrado”, por ter sido composta e estreada na época da famosa batalha da 2ª Guerra, e por sua atmosfera apressada e tensa, especialmente no último movimento, ‘Precipitato’, com seu ritmo frenético.

A sonara nº 8 é mais lenta, lírica, com indicações de tempo como ‘Andante dolce’, ‘Allegro moderato’ e ‘Andante sognando’. Para Richter, é a mais complexa das sonatas de Prokofiev, cheia de contrastes.

As sonatas de guerra de Prokofiev são da mesma década que os 20 olhares de Messiaen. À primeira vista são dois compositores completamente diferentes, com visões de mundo diferentes, mas não é que, pianisticamente, se aproximam? Os dois fazem uso de recursos técnicos parecidas, de um virtuosismo extremo e de uma linguagem que não se preocupa em saber se é tonal ou atonal.

A grande diferença entre Prokofiev e Messiaen talvez seja o fato de que o primeiro abraçou, com uma linguagem moderna, as formas tradicionais, enquanto o segundo as considerava relíquias de museu:

O.Messiaen: Pessoalmente, não acredito na “forma concerto”, (…) as obras-primas que conheço no gênero são os concertos para piano de Mozart. Todos os outros me parecem falhos, apesar de duas ou três passagens muito belas no concerto de Schumann ou nos de Prokofiev.

C.S.: Esse ataque ao concerto para piano não se direciona a todas as formas clássicas? Você não tem muita afeição pela sonata tradicional ou pela sinfonia…

O.M.: Como todos meus contemporâneos.

C.S.: Digamos alguns dos seus contemporâneos. Por que motivo?

O.M.: Sinto que essas formas estão “terminadas”. Assim como não se pode escrever uma ópera Mozarteana hoje em dia, é impossível escrever, como Beethoven, um primeiro movimento de sinfonia com um tema que diz “Eu sou o tema”, e retorna após o desenvolvimento afirmando “Olha eu aqui de novo, você me reconhece?”
(Olivier Messiaen Music and Color – Conversations with Claude Samuel)

Messiaen falava de um ponto de vista das vanguardas de Paris ou de Viena. De fato, Schoenberg, Stravinsky (russo emigrado), Villa-Lobos, Boulez não se destacaram nas formas Sinfonia, Concerto e Sonata, ainda que tenham escrito algumas.

Faltou combinar com os russos, como diria Garrincha. Bem longe dessas vanguardas europeias, como dito por Proust que citei no post anterior, havia compositores criando “música russa e simples”, em que as formas clássicas ainda eram relevantes. Não por acaso, as sinfonias, concertos e sonatas para piano contam entre as obras mais importantes e mais tocadas até hoje de Rachmaninoff (3 sinfonias, 4 concertos, 2 sonatas), Prokofiev (7 sinfonias, 5 concertos, 9 sonatas) e Shostakovich (15 sinfonias, 2 concertos, 2 sonatas).

Nas sonatas de Prokofiev observamos temas principais com cara de tema principal, segundos temas com cara de segundo tema, desenvolvimentos e reexposições, codas com cara de coda… Mas nem sempre. Tem vezes em que ele inova. E mesmo quando segue a cartilha, é com uma linguagem própria, um humor e um lirismo que consistem na sua originalidade. Nas palavras de Stravinsky, outro russo: “quanto mais limitações nos impomos, mais nos libertamos”.

Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata nº 6 em lá maior, Op. 82
1. I Allegro moderato
2. II Allegretto
3. III Tempo di valzer lentissimo
4. IV Vivace

Sonata nº 7 em si bemol maior, Op. 83
5. I Allegro inquieto-Andantino
6. II Andante caloroso
7. III Precipitato

Sonata nº 8 em si bemol maior, Op. 84
8. I. Andante dolce – Poco più animato – Allegro moderato – Tempo I – Andante – Andante dolce, come prima – L’istesso tempo – Allegro
9. II. Andante sognando
10. III. Vivace – Allegro ben marcato – Vivace come prima

Peter Donohoe, piano

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Prokofiev faz cara de pianista pensativo
Prokofiev faz cara de pianista pensativo

Pleyel e o piano russo, parte 4

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para piano, Toccata, etc

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para piano, Toccata, etc

15fNesses tempos de Copa do Mundo, estou fazendo uma série sobre a música russa para piano. Já passei por Rachmaninoff, Scriabin e vou pular Shostakovich: seus Prelúdios e Fugas e os dois Concertos para Piano já apareceram bastante por aqui. As próximas duas postagens são dedicadas a Prokofiev.

A vida de Prokofiev pode ser dividida em três fases e lugares. Na primeira, até 1918, ele viveu e estudou em Petrogrado (São Petersburgo). Dessa época datam a 1ª Sinfonia “Clássica”, a Toccata e as Sonatas para Piano nº 1 a 4, e as miniaturas pianísticas “Visões Fugitivas”, que ele costumava tocar como bis em seus concertos como pianista.

Após a Revolução Russa, apesar de não ser um opositor declarado do novo regime, Prokofiev se exilou, vivendo entre os EUA – estreando com sucesso em Chicago a ópera O Amor das Três Laranjas – e a França – onde compõe balés em parceria com Diaghilev e seu famoso 3º Concerto para Piano. Também passou algum tempo em Londres e nos Alpes alemães.

Finalmente, na década de 1930, volta à União Soviética, recebido como um herói local que conquistou o Ocidente. Dessa fase, destacam-se a 5ª e a 6ª Sinfonias e as Sonatas “de guerra” nº 6, 7 e 8. Morreu em Moscou em 1953, no mesmo dia que Stalin.

A pianista brasileira Magda Tagliaferro conta em seu livro de memórias que conheceu Prokofiev em um jantar, provavelmente em Paris, onde ela morava. Magda, a quem foram dedicados o Momoprecoce, de Villa-Lobos, a 1ª Sonata de Mignone e o Concerto em Mi Maior, de Hahn, conta que Prokofiev lhe disse o seguinte:

“Vou dar a mim mesmo dois anos de exclusividade para tocar meu terceiro concerto, enquanto o editam, e depois gostaria que fosse você a primeira pessoa a tocá-lo. À medida que receber as provas vou-lhe enviando para que possa trabalhá-lo tranquilamente.”

Por isso possuo as provas do concerto nº 3, corrigidas pelo próprio autor.

E foi então que cometi uma das maiores tolices da minha vida (…). Naquela ocasião eu viajava por todo o mundo. Guardei cuidadosamente a música e continuei minhas andanças sem pensar mais nela. Uma tolice perder tal oportunidade e tamanha honra! Logicamente outros pianistas apressaram-se a tocá-lo.

Tagliaferro conta ainda que, anos depois, quando Prokofiev já tinha voltado para a Rússia, ela finalmente resolveu estudar e tocar o dificílimo 3º Concerto. E não foi só ela que esnobou Prokofiev: é comum no Brasil. O russo teve seu Concerto para piano e orquestra nº 4, para a mão esquerda, estreado em terras brasileiras apenas em 2016!

Antigamente, se queria conhecer os concertos de Prokofiev, suas sonatas, balés ou o infantil Pedro e o Lobo, o brasileiro tinha que viajar para países onde a música russa do século XX é comum nas salas de concerto, de ópera e de recitais. Se não podia viajar, ficava restrito aos LP’s e CD’s que chegavam por aqui. Hoje, temos a internet para ouvir dezenas de intérpretes de Prokofiev, dos quais um dos maiores foi o ucraniano Emil Gilels, que estreou a lírica e sonhadora oitava sonata, dedicada a ele. Aqui temos gravações ao vivo que vão de 1951 a 67.

Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata para piano nº 2 em ré menor, Op. 14 (1912)
1. I. Allegro ma non troppo
2. II. Scherzo. Allegro marcato
3. III. Andante
4. IV. Vivace
5. Sonata para piano nº 3 em lá menor, Op. 28 (1917)
Sonata para piano nº 8 em si bemol maior, Op. 84 (1944)
6. I. Andante dolce – Poco piu animato – Allegro moderato – Tempo I – Andante – Andante dolce, come prima – L`istesso tempo – Allegro
7. II. Andante sognando
8. III. Vivace – Allegro ben marcato – Vivace come prima
9. Visions fugitives, Op. 22: (seleção: 1. Lentamente, 3. Allegretto, 5. Molto giocoso, 7. Pittoresco (Harpa), 8. Commodo, 10. Ridicolosamente, 11. Con vivacità, 17. Poetico) (1917)
10. Toccata em ré menor, Op. 11 (1912)
11. Marcha do ‘Amor das Três Laranjas’ (1922)

Emil Gilels (1916-1985), piano

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Prokofiev jovem
Prokofiev jovem

Pleyel e o piano russo, parte 3

Alexander Scriabin (1871-1915): 24 Prelúdios

Alexander Scriabin (1871-1915): 24 Prelúdios

0100d8fc1a95ce5a25970a816807179783095d34O compositor russo Alexander Scriabin morreu jovem, com 43 anos em 1915. Em 1925, o escritor Boris Schlœzer, russo emigrado para a França após a revolução, escrevia no Ménestrel:

O décimo aniversário da morte de Scriabin será certamente a ocasião de concertos, conferências e cerimônias comemorativas, consagradas à obra do grande músico que reina como líder na Rússia e cuja dominação parece fortemente estabelecida, apesar das tentativas de reação de Medtner e Rachmaninoff e, mais recentemente, Stravinsky e Prokofiev.

Mas essa liderança só vai até as fronteiras do país dos Sovietes. Scriabin tem um papel insignificante na vida musical europeia após a Guerra de 1914-18, particularmente na França (os programas de concerto alemães e ingleses incluem com frequência as últimas sonatas, o Prometeu, o Poema do Êxtase).

A arte de Scriabin “não pega” em Paris, fato extremamente significativo! Essa arte, com efeito, me parece essencialmente revolucionária. Os meios musicais têm uma repugnância instintiva: dizem que Scriabin nada inventou, que ele deve tudo a Chopin e Liszt, que é um wagneriano tardio, um “romântico enfim” – o que é a pior das injúrias hoje, como sabemos. A verdade é que não querem ouvi-lo, porque pressentem um perigo. Sob este ponto de vista, parece que se Paris repele obstinadamente Scriabin, enquanto Berlim e Londres o acolhem, é porque a França após a Guerra é a fortaleza do espírito anti-revolucionáro.

Mas o que significam esses termos, “revolucionário”, “anti-revolucionário”, no domínio musical? Não se trata aqui de fazer de Scriabin um bolchevique. Tendo conhecido pessoalmente o compositor, creio que ele estaria hoje entre os emigrados, como Prokofiev, e que o comunismo russo teria nele um inimigo irredutível. Quando pretendo que Scriabin era um revolucionário, quero dizer que o espírito que anima suas obras, as tendências desta obra, a concepção que o compositor faz da arte, da vida, os meios que utilizava, os objetivos perseguidos, tudo estava em contradição essencial com o espírito e as realizações da arte ocidental.

O autor do Poema do Êxtase não deve nada à escola nacionalista russa, aos “Cinco”; ele aparece à primeira vista, por seu vocabulário sonoro, como um europeu. É a falha percebida por alguns críticos, que buscam exositmo. Ora, exótico ele é, mas em um outro plano: este europeu refinado ataca as próprias bases da cultura estética ocidental. O “extatismo”, a exaltação mística, o entusiasmo heróico dessa alma bêbada são a negação mesma do espírito realista, do espírito de ordem, de medida e de compromisso ao qual se aspira em Europa após a terrível tormenta da Guerra.

Como sabemos, e o artigo acima mostra bem, Scriabin construiu um mundo próprio no começo do século XX, distante dos consenso das vanguardas europeias, e por isso mesmo revolucionário, em obras para piano como a Sonata nº 9 “Missa Negra”, o místico Prometeu para piano e orquestra, sem falar na obra inacabada Mysterium, que deveria incluir música, efeitos visuais, incenso e dança.

Antes, na década de 1890, Scriabin já criava uma música altamente cromática, mística, mas ainda de forma mais convencional, imitando um pouco Chopin em mazurkas e noturnos para piano. Imitou também Chopin e Liszt em Estudos de enormes exigências técnicas, com sustenidos e bemóis pra todos os lados. Mas talvez sua mais sublime imitação de Chopin tenha sido ainda na juventude, com seus Prelúdios Opus 11, que são 24, com tons maiores e menores se alternando da mesma forma que nos prelúdios do polonês.

Enquanto no CD recém postado de Rachmaninoff, a pianista turca Idil Biret usava muita força no piano para fazer aqueles sons de sinos que o compositor pede, aqui, o pianista GIeseking toca Scriabin com todo o mistério, a sutileza e a delicadeza que este compositor merece… mas sem medo de usar a força em alguns prelúdios específicos, como os de nº 19 e 24.

Alexander Scriabin (1871-1915): 24 Prelúdios Opus 11
Walter Gieseking – piano

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Scriabin no piano
Scriabin tocando piano

Pleyel e o piano russo, parte 2

Rachmaninoff (1873-1943): Preludes Op. 23, Cinq morceaux Op. 3

folderEm 1894, o oficial de artilharia do exército francês Alfred Dreyfus foi levado a julgamento e condenado a prisão perpétua em um tribunal marcial a portas fechadas, acusado de alta traição num processo baseado em documentos falsos e provas forjadas. Depois, novos documentos apontam o verdadeiro culpado. Em um novo julgamento em 1899, contra todas as evidências, outro tribunal referenda a condenação anterior. Indignado, o escritor Émile Zola publica uma carta aberta ao presidente da República, provocando comoção popular. A carta – J’accuse! (Eu acuso!) – se tornou um clássico. Zola recebeu muitos apoios, mas também ameaças antisemitas e xenófobas (seu pai era italiano) e foi processado por difamação pelo Estado francês, se exilando por 11 meses.

Dreyfus foi solto por indulto presidencial e anos mais tarde, já em 1906, foi declarado inocente.*

O romancista Marcel Proust foi um dos melhores cronistas do caso Dreyfus:

“Aconteceu com o dreyfusismo (defensores da liberdade de Dreyfus) o mesmo que com o casamento de Saint-Loup com a filha de Odette, casamento que chocou muitos. Hoje, ao vermos todas as pessoas conhecidas frequentando a casa dos Saint-Loups, aprovamos tudo como se sua esposa fosse uma nobre viúva. O dreyfusismo é hoje integrado a uma série de coisas respeitáveis e habituais. Quanto a se perguntar o que ele valia em si próprio, ninguém pensava nisso, nem para inocentá-lo agora nem para condená-lo antigamente.” (O Tempo Redescoberto)

Em seu romance sobre a passagem do tempo, ele mostra que os gostos e os humores mudam com os anos, que o culpado de hoje é o herói de amanhã e que é um erro delimitar a sociedade em classes estanques:

“De certa maneira as manifestações sociais (muito inferiores aos movimentos artísticos, às crises políticas, à evolução que leva o gosto do público em direção ao teatro de ideias, depois à pintura impressionista, depois à música alemã e complexa, depois à música russa e simples, ou em direção às ideias sociais, às ideias de justiça, à reação religiosa, ao ataque patriótico) são o reflexo distante, rachado, incerto, nebuloso, mutável, desses movimentos. De forma que as pessoas não podem ser descritas em uma imobilidade estática.”
(Sodoma e Gomorra)

Da mesma forma, as estreias da 1ª Sinfonia e do 1º Concerto para Piano de Rachmaninoff foram completos fiascos, que levaram o compositor à depressão e à perda da sua autoestima. Alguns anos depois, em 1901, o 2º Concerto para Piano teve grande sucesso e sua autoestima voltou. Pouco depois vieram os 10 Prelúdios opus 23.

O som de sinos – típico das igrejas russas – era uma obsessão de Rachmaninoff, desde seu Prelúdio em dó # menor op.3, reaparecendo em quase todas suas obras para piano e até em The Bells (1913) para coro e orquestra.

Os críticos xingaram a música de Rach com os adjetivos mais feios da época: romântica demais, acessível, superficial, barata. Era música russa e simples, desse tipo que Proust menciona mais acima. Stravinsky o desprezava.

No entanto, o tempo passa e muitos dos vanguardistas da época hoje viraram nota de rodapé, quase não são ouvidos nas salas de concerto, enquanto a música de Rach ainda é tocada e tem seu público.

Em 1915 Rachmaninoff programou um recital de piano em homenagem a Scriabin (1872-1915), seu compatriota e colega de Conservatório. Os críticos, pra variar, detestaram: o pianista Rach não entendia o estilo de Scriabin e “Enquanto a música de Scriabin flutuava nas nuvens, Rach trouxe-a para a terra”. Essa oposição descreve bem os dois russos: o místico, leve Scriabin e o pesado e depressivo Rach.

Eu pessoalmente gosto da música de Rach para piano e tenho horror a sua escrita orquestral: aquelas cordas exageradamente emotivas dos concertos, aquelas sinfonias previsíveis… Mas há quem goste e, como diria Proust, as modas e os gostos mudam. Nunca diga nunca.

Sergei Rachmaminoff:
10 Preludes op. 23
1) F♯ minor (Largo)
2) B♭ major (Maestoso)
3) D minor (Tempo di minuetto)
4) D major (Andante cantabile)
5) G minor (Alla marcia)
6) E♭ major (Andante)
7) C minor (Allegro)
8) A♭ major (Allegro vivace)
9) E♭ minor (Presto)
10) G♭ major (Largo)

5 Morceaux de Fantaisie op. 3
11) Elegie in E♭ minor
12) Prelude in C♯ minor
13) Melody in E major
14) Polichinelle in F♯ minor
15) Serenade in B♭ minor

Idil Biret, piano

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Idil Biret tem mais de 3 milhões de CD's vendidos. A maioria provavelmente de Chopin e Rachmaninoff
Idil Biret tem mais de 3 milhões de CD’s vendidos. A maioria provavelmente de Chopin e Rachmaninoff

Pleyel e o piano russo, parte 1
*Qualquer semelhança com o Brasil é mera coincidência. Ou não.

Franz Schubert (1797-1828): Quinteto para piano ‘A Truta’ / Adagio e Rondo / Klavierstucke no. 2

Uma confissão: as obras para piano e as de câmara de Schubert, tocadas em instrumentos modernos, me dão uma mistura de contemplação e sono. Se eu ouvir no domingo depois do almoço, normalmente o sono vence. Este disco, gravado com instrumentos antigos, foi uma grande surpresa para mim: o som do piano austríaco fabricado em 1835, suas nuances, seu pedal um tanto frágil, seus agudos amadeirados, tudo isso tornou o drama Schubertiano muito mais presente, como se estivéssemos na sua sala de jantar.

São falsos os boatos de que o austríaco Jörg Demus comprou este piano ainda cheirando a novo. Mesmo assim, trata-se de um pianista veterano com muitas décadas de experiência e que já tocou em centenas de pianos antigos, pelos quais já tinha interesse ‘before it was cool’.

Os outros instrumentos também são antigos e se combinam com o “sotaque” local dos músicos austríacos em um Schubert autêntico, um CD que dá pra ouvir até o final sem terminar roncando.

Franz Schubert (1797-1828):
Quinteto para piano e cordas em lá maior, D667 “A Truta” (“Forellenquintett”)
1. I. Allegro vivace
2. II. Andante
3. III. Scherzo: Presto – Trio
4. IV. Theme – Variationi – Allegretto
5. V. Allegro giusto
Adagio e Rondo em fá maior para quarteto com piano, D487
6. I. Adagio
7. II. Rondo: Allegro vivace
8. Klavierstucke, D. 946: No. 2 em mi bemol maior

Jörg Demus, fortepiano (Schweighofer, Viena, 1835)
Thomas Albertus Irnberger, violino (Stainer, 1656)
Martin Ortner, viola (Stainer 1660)
Heidi Litschauer, cello (Stoss 1824)
Brita Bürgschwendtner, double bass (Krahmer-Pöllmann, 1971)

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O que Schubert, Chopin e Berlioz têm em comum? Usaram costeletas por volta de 1820-30.
O que Schubert, Rossini, Bellini, Chopin e Berlioz têm em comum? Usaram costeletas por volta de 1820-30.

Pleyel

Lili Boulanger: Salmos, Gabriel Fauré: Requiem

coverNeste 2018, muito se falou do centenário da morte do genial, inovador e sempre moderno Debussy. Pouco se falou, contudo, de Lili Boulanger, que morreu dez dias antes de Debussy.

Lili Boulanger teve uma carreira meteórica:
– aos seis anos de idade, antes de saber ler, já decifrava partituras. Gabriel Fauré se impressionou com seu ouvido absoluto e lhe deu as primeiras aulas de piano

– em 1913 foi a 1ª mulher a ganhar o cobiçado Prix de Rome, vencido por nomes como Berlioz, Debussy e Dutilleux, e que dava ao vencedor uma temporada de estudos em Roma. Note-se a concepção, desde o Renascimento, de que um grande artista devia conhecer a Itália e a capital do antigo Império. Lili passou pouco tempo em Roma, por causa de sua saúde delicada e da 1ª guerra mundial

– de 1914 a 1917, compôs sua obra-prima para solistas, coro, orquestra e órgão, baseada no Salmo 130, De Profundis (Du fond de l’abîme – Do fundo do abismo)

No começo de Do fundo do Abismo, é com sons agudos – e não com sonoridades graves e pesadas – que a orquestra introduz a oração desesperada que em seguida as vozes vão cantar (…).
O sentimento da solidão humana frente a uma onipotência, é esta a fonte de inspiração de Lili Boulanger, nos Salmos assim como no Pie Jesu, de uma linha melódica pura e com poucos ornamentos.
(Artigo de Joseph Baruzi no Ménestrel, 1923)

Nadia Boulanger, irmã de Lili, também compôs quando jovem e depois parou: dizia que suas obras não eram ruins, mas eram inúteis. Entre as décadas de 1910 e 1970, dedicou-se a ensinar, a reger e a divulgar a música de sua irmã pelo mundo. Nadia foi amiga de Stravinsky e professora de boa parte dos grandes compositores do século XX, de Piazzolla a Philip Glass. No Brasil, Almeida Prado e Egberto Gismonti, entre outros, foram a Paris estudar com ela.

Este disco foi gravado ao vivo em 1968, em um concerto em homenagem aos 50 anos de morte de Lili. Nadia regeu também o Requiem de Gabriel Fauré, que ela estreou na Inglaterra em 1936, quando foi a primeira mulher a reger a Royal Philharmonic de Londres. Também foi a primeira à frente da Filarmônica de Nova York, das Sinfônicas de Boston e da Filadélfia. Na sua estreia em Boston, em 1938, quando um repórter perguntou como ela se sentia ao ser a primeira mulher a reger a Boston Symphony, ela deu uma resposta ácida:

“Já faz um pouco mais de 50 ans que sou mulher, já superei o meu espanto inicial.”

Em décadas mais recentes esse Requiem de Fauré tem tido muito mais gravações na Inglaterra do que em qualquer outro lugar: London Symphony Orchestra & Tenebrae, Philharmonia Orchestra & Ambrosian Singers, Bournemouth Sinfonietta & Winchester Cathedral Choir, Choir of St John’s College & Academy of St Martin in the Fields, New Philharmonia Orchestra & Choir of King’s College, Cambridge… Mas Mademoiselle Nadia Boulanger foi a pioneira. Ouçam.

Lili Boulanger (1893-1918)
01. Psalm 24 ‘La terre appartient à l’Éternel’
02. Pie Jesu
03. Psalm 130 ‘Du fond de l’Abîme’

Gabriel Fauré (1845-1924)
Requiem, Op. 48
04. Introit et Kyrie
05. Offertoire
06. Sanctus
07. Pie Jesu
08. Agnis Dei
09. Libera me
10. In paradisum

Janet Price, soprano
Bernadette Greevy, contralto
Ian Partridge, tenor
John Carol Case, baritone
Simon Preston, organ
BBC Chorus, BBC Symphony Orchestra
Nadia Boulanger
Live at Fairfields Hall, London, England, 1968

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Nadia Boulanger, cheffesse (maestrina em francês)
Nadia Boulanger, cheffesse (maestrina em francês)

Pleyel

Frédéric Chopin (1810-1849): Concerto para piano nº 2 e Fantasia em fá menor

front-novaesNelson Freire foi admirador, e depois amigo pessoal, de Guiomar Noves. Em entrevista recente, Nelson disse:

Toquei muito o 1º Concerto de Chopin nos anos 1960 e 70, mas é com o 2º que tenho, de certa maneira, a relação mais pessoal. Ouvi este concerto tocado por Guiomar Novaes – com Eleazar de Carvalho regendo – antes de me mudar do Rio para estudar em Viena. Ela era diferente dos outros. Era singular, à parte, uma verdadeira artista. Foi ela que me fez descobrir boa parte do repertório de Schumann e Chopin. Esses dois compositores se encontravam no centro do seu repertório, assim como no centro do meu.

Nelson Freire também escreveu, na época dos 200 anos de nascimento de Chopin:

A brasileira Guiomar Novaes costumava dizer, divertida, que Chopin exige tudo do intérprete, “que precisa tocá-lo com cabeça, coração, com o pé, com a mão, com tudo”. Já Martha Argerich me confessou, em uma de nossas muitas conversas sobre sua música, que acha Chopin o autor mais difícil de tocar. “Os pianistas erram nele mais do que com a obra de qualquer outro compositor.”

Desde criança mantenho relação estreita com essa música. Mas eu me lembro, aos 14 anos, do impacto provocado pela leitura da Guiomar para o Concerto nº 2 para Piano e Orquestra. Foi paixão à primeira audição. Bastava ouvir os dois primeiros compassos do segundo movimento para perceber como essa música era incrível – e como a sua leitura a reinventava, forçando a própria orquestra, comandada por Otto Klemperer, a uma leitura diferente do que estávamos acostumados. Comecei a colecionar gravações ao vivo desse concerto com Guiomar. E, desde então, ele tem um lugar especial na minha vida e na minha carreira.

Os dois Concertos para Piano de Chopin foram compostos em Varsóvia quando Chopin tinha entre 19 e 20 anos. Eles seguem a tradicional forma usada por Mozart:

– um primeiro movimento longo, em que o piano faz uma entrada majestosa após uns dois minutos de introdução orquestral,
– um segundo movimento lento e açucarado,
– um terceiro movimento rápido e virtuoso em que o pianista sua para chegar até o final.

A Fantasia em fá menor foi composta em 1841, 11 anos após o concerto na mesma tonalidade. Nessa época, exilado em Paris, Chopin compôs principalmente em formas livres, obras em um único movimento como as Polonaises, as Baladas, os Scherzos, a Barcarola e esta Fantasia. As exceções são as Sonatas (duas para piano solo e uma para piano e violoncelo).

Frédéric Chopin (1810-1849)
Concerto para piano nº 2 em fá menor
1. Maestoso
2. Larghetto
3. Allegro vivace

4. Fantasia em fá menor, opus 49 (1841)
Guimar Novaes, piano
Wiener Symphoniker, Otto Klemperer
LP alemão: OPERA 1037 (mono)

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Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?
Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?

Pleyel

Franz Liszt (1811-1886) – Poemas Sinfônicos, Prelúdios e Fugas para órgão

coverO organista e compositor francês Jean Guillou pode ser comparado ao pianista Glenn Gould em alguns aspectos. É um artista com ideias únicas sobre performance: usa registros de som pouco convencional, fugindo das limitações das interpretações historicamente corretas.

Neste CD aparecem os dois aspectos de Liszt: o virtuose e o místico. Além de ter transcrito dois poemas sinfônicos de Liszt para o órgão, Guillou editou sua versão “sincrética” da Fantasia e Fuga sobre o tema B.A.C.H. Liszt havia publicado a obra em três versões, duas para órgão e uma para piano: Guillou utiliza no órgão alguns dos trechos mais virtuosos da versão para piano, com um resultado extremamente difícil tecnicamente.

A Fantasia e Fuga “Ad nos, ad salutarem undam” se baseia em um coral da ópera Le prophète, de Giacomo Meyerbeer.

A forma “Poema Sinfônico” foi inventada por Liszt: são obras programáticas em um único movimento: associadas a ideias extra-musicais derivadas da literatura, da pintura, da natureza, etc. Liszt acreditava na unidade das artes.

Os dois poemas sinfônicos escolhidos por Guillou evocam personagens heroicos da Grécia antiga, extremamente místicos: Prometeu, ao ensinar o uso do fogo, permitiu que homem ameaçasse os deuses. Orfeu, além de inventar os mistérios de Dionísio – cultos em que o uso do vinho levava a um estado transcendental e místico – era músico e poeta, tocava lira, foi ao mundo dos mortos e voltou. Prometeu é representado por Liszt de forma titânica, enquanto a harpa, sucessora moderna da lira, tem destaque na orquestração original de Orfeu, transcrita para o órgão por Guillou de forma bastante original. Finalizo com dois textos sobre os personagens gregos:

Conta a lenda que Prometeu, após ter roubado o fogo do Olimpo para presenteá-lo aos mortais, foi punido por um Zeus furibundo e vingativo. Os suplícios que Zeus aplica a seus desafetos são um manual prático de crueldade e sadismo e com Prometeu, o ladrão do fogo, a fúria divina também se manifesta em todo o esplendor de sua violência. O titã transgressor é acorrentado por Hefesto a uma rocha, para em seguida ser submetido a uma tortura infinda: uma águia almoça todos os dias o seu fígado, em carne viva, e a cada novo dia o fígado se regenera, sendo novamente devorado. Este mito grego é um daqueles que teve mais profundas repercussões na história da cultura – tendo sido material inspirador da dramaturgia grega clássica (a Prometeu era dedicada uma trilogia trágica de Ésquilo, apenas parcialmente conservada), da poesia (com destaque pros versos de Percy Shelley e Goethe), da pintura (inesquecíveis as imagens de Peter Paul Rubens e Dirck van Baburen) etc.

Também é Prometeu quem Hans Jonas invoca ao iniciar esta obra crucial da filosofia do século XX, O Princípio Responsabilidade: “O Prometeu definitivamente desacorrentado, ao qual a ciência confere forças antes inimagináveis e a economia o impulso infatigável, clama por uma ética que, por meio de freios voluntários, impeça o poder dos homens de se transformar em uma desgraça para eles mesmos. A tese de partida desse livro é que a promessa da tecnologia moderna se converteu em ameaça…”

Ora, Hans Jonas (…) reflete fundamentalmente sobre o efeito da tecnologia sobre as civilizações e com a imagem do Prometeu desacorrentado põe em evidência o perigo, o risco, a ameaça, de um poder titânico, desenfreado, que pode exagerar na dose de seu intervencionismo dominador e transfigurador. O filho do Prometeu desacorrentado é o Antropoceno. (…)

Já que pesa sobre nós, que vivemos na época do Prometeu desacorrentado, a “ameaça de um futuro terrível”, devemos ser prudentes e assumir o dever irrecusável de responsabilidade diante do futuro da vida. Um dos maiores problemas, porém, é que “aquilo que não existe não faz reivindicações”, como escreve Jonas pensando nas futuras gerações, cuja voz ainda não ouvimos mas que nossa conduta presente pode estar lesando. Em nossas escolhas e ações, individuais e coletivas, devemos respeitar o “direito daqueles que virão e cuja existência podemos desde já antecipar”. Devemos ouvir, desde já, as vozes daqueles que ainda estão por nascer. A ética, como formulada por Hans Jonas, precisa considerar “a possível acusação de nossas vítimas futuras”.

(Do site A casa de vidro)

Orfeu é uma figura obscura, mas interessante. Alguns sustentam que ele era um homem de verdade, outros que ele era um deus ou um herói imaginário. Tradicionalmente, ele veio da Trácia, como Dionísio, mas parece mais provável que ele (ou o movimento associado ao seu nome) tenha vindo de Creta, com influência do Egito.

Qualquer que tenha sido o ensinamento de Orfeu (se ele existiu), o ensinamento dos órficos é bem conhecido. Eles acreditavam na transmigração das almas; eles ensinaram que a alma poderia alcançar felicidade eterna ou sofrer tormento eterno ou temporário de acordo com o seu modo de vida aqui na Terra. Eles buscavam tornar-se “puros”, em parte em cerimônias de purificação, em parte evitando certos tipos de contaminação. Os mais ortodoxos entre eles se abstinham de comida de de origem animal, exceto em ocasiões rituais.

(Bertrand Russell)

Liszt by Jean Guillou
1. Symphonic Poem “Prometheus” S.639
2. Prelude and Fugue on B.A.C.H., Syncretic Version S.260
3. Symphonic Poem “Orpheus” S.638
4. Prelude and Fugue on “Ad nos, ad salutarem undam” S.259

1-3: Órgão Kleuker (1978) de Notre-Dame-des-Neiges, L’Alpe d’Huez, França
4: Orgue Marcussen (1973) da Laurenskerk, Rotterdam, Holanda

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Prometeu por Peter Paul Rubens (1577-1640)

Pleyel

Clérambault (1676-1749) e outros organistas do Rei Sol

folderEra o tempo dos Luíses. Louis Marchand hoje é célebre principalmente pela disputa com Bach em Dresden, que só aparece em biografias muito posteriores e talvez nem tenha acontecido. É certo, contudo, que Bach tocava de memória as suítes de Marchand para cravo. Louis-Nicolas Clérambault se tornou célebre por suas obras para órgão, cravo e principalmente por suas cantatas em francês. Em 1710 Luís XIV ouviu uma dessas cantatas e o nomeou superintendente de música particular de sua amante/esposa, Madame de Maintenon.

As duas suítes para órgão de Clérambault são extremamente ornamentadas, utilizando alguns registros bastante curiosos dos órgãos franceses da época, como: flautas, basse de cromorne – nome de um imenso oboé de dois metros, equivalente ao fagote atual – e nasard, nome devido ao som anasalado.  Além de ser organista em igrejas de Paris (Convento de Santo Agostinho desde 1704, Saint-Sulpice desde 1715), Clérambault foi nomeado responsável pela música do Pensionato de Saint-Cyr, próximo a Versalhes, destinado à educação de jovens moças empobrecidas mas de origem nobre.

Também foi Madame de Maintenon quem fundou o Pensionato de Saint-Cyr, onde ela viria a morrer em 1719. Essa longeva amante de Luís XIV influenciou bastante o final de seu reinado, que foi considerado uma época de devoção e austeridade. Para ilustrar essa alternância entre a p…ria e a devoção, traduzi um poema anônimo da época:

Salomão por amor virou idólatra
Antônio amou demais sua Cleópatra
Mas as amantes desses soberanos
Não tinham setenta e cinco anos;
Há quarenta, na corte e na cidade,
A Maintenon não nos abandona.

O rei retirou-se, distante,
E tornou-se marido da amante;
É comum para o guerreiro,
Quando acaba a força bruta,
Se esconder no campo
E desposar uma velha p…

Sátira é só o que se escuta,
É tudo que aqui se diz:
Olhai esta santa p…
Como ela governa o país!
Era preciso até morrer de rir,
Mas antes se morre de fome.

Da coleção do Conde de Maurepas (1694-1749)

Les Organistes du Roy-Soleil

Louis Marchand (1669-1732)
01. Grand Jeu en ut majeur

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
Suite du premier ton
02. Grand plein jeu
03. Fugue
04. Duo
05. Trio
06. Basse et dessus de trompette
07. Récits de cromorne et de cornet separe
08. Dialogue sur les grands jeux

Suite du deuxième ton
09. Plein jeu
10. Duo
11. Trio
12. Basse de cromorne
13. Flutes
14. Récit de nasard
15. Caprice sur les grands jeux

Jean-François d’Andrieu (1681-1738)
16. Offertoire sur les Grands Jeux pour la fête de Pâques (Variations Sur Le Theme “O Filii…”)
André Raison (1650-1719)
17. Offerte du Cinquième ton ‘Le Vive-Le-Roy Des Parisiens’

Pierre Bardon, organista
Órgão Isnard (1774) de Saint Maximin En Provence, França

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Do alto desses tubos, quatro séculos vos contemplam
Do alto desses tubos, quatro séculos vos contemplam

Pleyel

Claude Debussy (1862-1918): Préludes II, Images II, Children’s Corner

Claude Debussy (1862-1918): Préludes II, Images II, Children’s Corner

100 anos da morte de Debussy

Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862 — Paris, 25 de Março de 1918)

Em março de 1918 morria Claude Debussy. Nesses 100 anos muitos grandes pianistas gravaram o seu livro II de Prelúdios com um toque delicado cheio de nuances (Gieseking, Arrau), muitos criaram belas cores e sonoridades perfeitas (Michelangeli, Zimerman). Mas o lado humorístico de Debussy é expressado de forma imbatível por Dalberto, que estudou com Vlado Perlemuter, discípulo de Alfred Cortot e de Maurice Ravel. É um especialista em Debussy, Ravel e Schubert.

O último Debussy, o dos Prelúdios Livro II, dos Jeux (Jogos) para orquestra, da Sonata para violoncelo e piano, é um Debussy que expressa uma ironia típica de artistas maduros, cada prelúdio é um personagem musical como um Casmurro de Machado ou um Quixote de Cervantes. É o andar do bêbado em La puerta del vino (a porta do vinho), é a paródia excêntrica de ‘God Save the Queen‘ em Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C., homenagem a um personagem cômico de Charles Dickens…

Claude Debussy (1862-1918)
Children’s Corner

1. Doctor Gradus ad Parnassum
2. Jimbo’s Lullaby
3. Serenade for the Doll
4. The Snow is Dancing
5. The Little Shepherd
6. Golliwog’s Cake-walk
Images (Book II)
7. Cloches à travers les feuilles
8. Et la lune descend sur le temple qui fut
9. Poissons d’or
Préludes (Book II)
10. Brouillards
11. Feuilles mortes
12. La puerta del Vino
13. Les fées sont d’exquises danseuses
14. Bruyères
15. Général Lavine
16. La terrasse des audiences du clair de lune
17. Ondine
18. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.
19. Canope
20. Les tierces alternées
21. Feux d’artifice

Michel Dalberto, piano
Gravado ao vivo no Teatro Bibiena em Mantova, Itália (2015)

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Teatro Bibiena em Mantova, Itália, onde Mozart tocou aos 14 anos e Dalberto gravou obras de Debussy ao vivo
Teatro Bibiena em Mantova, Itália, onde Mozart tocou aos 14 anos e Dalberto gravou obras de Debussy ao vivo

Pleyel

J.S.Bach/F.Busoni: Ciaccona, B.Galuppi: Sonata No.5

cover-Michelangeli-Bach-Busoni-GaluppiJohann Sebastian Bach apagaria 333 velinhas dia 21 de março!

Quando Dante Michaelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni nasceu, em 1866, perto de Florença, seu pai quis homenagear os grandes artistas toscanos dando ao filho esse nome longo e pomposo. E ao longo de toda a vida, Busoni nunca pensou pequeno. Considerado por muitos o sucessor de Liszt como compositor e pianista, foi um grande intérprete, entre outras, da Hammerklavier e da Diabelli de Beethoven, da Sonata de Liszt e das Variações Goldberg de Bach. Também compôs transcrições para piano de várias obras de Bach, atualizando-as para o gosto do romantismo do final do século XIX.

Hugo Leichtentritt, musicólogo alemão, era um de seus adoradores. Escreveu que “Busoni era um músico com uma elevação, uma força espiritual, uma completa ausência de materialismo. A impressionante clareza de sua polifonia, a elegância de seus ornamentos, a elasticidade e precisão de seus ritmos criam maravilhas sonoras nunca antes ouvidas.”

O crítico americano Harold Schoenberg, após a citação acima, questiona: Pode-se chamar isso de Bach? A erudição contemporânea diria que não. E mais uma vez, deve ser lembrado que pianistas da geração de Busoni refletiam as ideias de sua era, e não as do fim do século XX.

É verdade que o gosto atual considera a Chacona de Bach-Busoni exagerada. Mas  vamos lembrar que Bach transcreveu concertos de Vivaldi do violino para o órgão, entre outras transcrições que alteravam totalmente os originais. E também é provável que o ouvinte de daqui a cem anos perceba exageros nas interpretações de Bach que hoje achamos “corretas”. O mais importante é apreciar.

Estátua de Bach e seus belos cachos em sua cidade natal
Estátua de Bach e seus belos cachos em sua cidade natal

Baldassare Galuppi, nascido em 1706, foi maestro di cappella na Basílica de São Marco, em Veneza. Compôs cerca de cem óperas e ficou conhecido na sua época como o grande mestre da ópera cômica, influenciando Haydn e Mozart nesse gênero.

Michelangeli, sempre com suas sonoridades muito cuidadosamente executadas, recria aqui a arte pra violino de Bach sob o olhar de Busoni, a arte pra cravo de Galuppi com um som de piano que faz esquecer que o instrumento tem martelos – pra usar aqui uma expressão de Debussy, outro compositor com o qual o som de Michelangeli se encaixa perfeitamente.

Johann Sebastian Bach (1685–1750) / Ferruccio Busoni (1866–1924)
A1. Ciaccona from Partita No.2 BWV1004

Baldassare Galuppi (1706–1785)
Sonata No.5
B1. Andante
B2. Allegro
B3. Allegro assai

Arturo Benedetti Michelangeli, piano
Media: EP
Year: 1967
Label: Melodiya D-20427-8
Country of Origin: USSR

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Pleyel

Galuppi, também com cabelos cacheados seguindo a moda do século 18
Galuppi, também com cabelos cacheados seguindo a moda do século 18

.: interlúdio :. Milton Nascimento – Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974)

Esse post é uma homenagem à vereadora Marielle Franco, que lutou pelos Direitos Humanos e foi silenciada ontem.

(Diálogo com um estrangeiro)
– Não sei se você sabe mas por muitos anos o Brasil teve censura prévia para proibir canções consideradas subversivas.
– Como em vários outros países…
– Cortavam qualquer coisa que, na lógica dos militares, fosse contra a moral e os bons costumes.
– Na França isso aconteceu no governo do marechal Pétain, que colaborou com Hitler. Censuraram até o lema “liberdade, igualdade e fraternidade” e trocaram por “trabalho, família e pátria”.
– Por exemplo nessa música do Milton, Hoje é dia de El-Rey, as palavras subversivas tiveram que ser substituídas por laralara e ahê-lala. Ouve só.
-Essa era bem pesada hein!
– De uma letra gigante sobrou apenas “Filho meu…”
– Família, isso pode. Trabalho, família e pátria.
– É claro que era uma forma de dizer nas entrelinhas: Fui silenciado. Tinha uma letra aqui, que a censura mandou cortar.
– Mas por que entregavam letras assim se sabiam que não ia passar pela censura?
– Porque às vezes passava. Como explicar que Milagre dos Peixes tenha sido aprovada com versos como “eu apenas sou um a mais, um a mais / a falar dessa dor, a nossa dor”, isso na época em que os ditadores falavam em ‘milagre econômico’ industrial?
– Não perceberam. Nunca vi um censor ganhar o prêmio Nobel…
– O poeta Ferreira Gullar costumava contar sobre o dia em que militares invadiram sua casa e lá encontraram um livro intitulado Do cubismo à arte neoconcreta. Os militares leram a palavra cubismo e apreenderam o livro achando que tinha relação com Cuba.
– É como diz aquela antiga frase, a inteligência militar está para a inteligência como a música militar está para a música…
– E logo depois dessa canção censurada, Milton canta uma música de Vinícius de Moraes e Carlos Lyra, de belíssima letra, e o recado fica dado: a minha poesia você não rouba não.

Milton Nascimento – Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974)
1 – A Matança do Porco
2 – Bodas
3 – Milagre dos Peixes
4 – Outubro
5 – Sacramento
6 – Nada Será Como Antes
7 – Hoje é Dia de El Rey
8 – Sabe Você
9 – Viola Violar
10 – Cais
11 – Clube da Esquina
12 – Tema dos Deuses
13 – A Última Sessão de Música
14 – San Vicente
15 – Chove Lá Fora
16 – Pablo

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Pleyel

Saint-Saëns (1835–1921) e Gershwin (1898-1937): Concertos para piano por Richter

Ideias aleatórias a partir de um imenso disco ao vivo.

Um russo de sobrenome alemão, após viver todos os 74 anos de União Soviética, tocando um concerto em que um judeu uniu classicismo europeu e jazz negro. Imaginem o que diriam os grandes teóricos da apropriação cultural?

Como aqui no PQPBach a mistura é a lei, o autor da Rhapsody in Blue e de Porgy and Bess ainda não foi banido por se apropriar dos ritmos da cultura afro-americana.

O concerto de Gershwin alterna entre momentos de swing puro, alguns de virtuosismo romântico e outros absolutamente neoclássicos. Nestes, é claro que vai bem o pianista que tocava em turnê os dois livros do Cravo Bem Temperado. A surpresa é o swing de Richter.

Do dicionário Aurelio:
Suingue (ou swing)
1. Elemento rítmico do jazz, de pulsação sincopada (…)
2. Estilo de jazz surgido na década de 1930, de andamento moderado, ritmo insistente e vivaz, e que era geralmente apresentado por grandes conjuntos instrumentais

O grupo de pagode Swing e Simpatia teve origem na Baixada Fluminense, em Nova Iguaçu, nos anos 1990.

Da Wikipédia:
O vocábulo “Iguaçu” é um termo proveniente do tupi, originalmente ‘y-gûasu. Seu significado é “rio grande” ou ainda “água grande”. Com o desmatamento e a ocupação das áreas de mata atlântica, o rio Iguaçu hoje leva muito menos água (suja) à Baía de Guanabara.

No rio Nilo, em Luxor, Saint-Säens ouviu uma canção de amor popular que deu origem ao tema principal do segundo movimento do Concerto Egípcio. O Concerto foi escrito enquanto Saint-Saëns passava um inverno no Egito para fugir do frio europeu.

Com as mudanças climáticas globais, as 400 milhões de pessoas que dependem do rio Nilo têm enfrentado anos de intensas secas. Em São Paulo, em Caruaru, em Brasília também. E vai piorar.

E no meio disso tudo, tem gente fechando os olhos para os problemas do mundo e teorizando problemas novos como a mistura entre culturas supostamente puras.

Vou me calar e ouvir Richter, aos 78 anos, sambar na cara da sociedade.

Camille Saint-Saëns
1. Piano Concerto No. 5 (‘Egyptian’), in F major, Op. 103: 1. Allegro animato
2. Piano Concerto No. 5 (‘Egyptian’), in F major, Op. 103: 2. Andante – Allegretto tranquillo – Andante
3. Piano Concerto No. 5 (‘Egyptian’), in F major, Op. 103: 3. Molto Allegro

George Gershwin
4. Concerto in F, for piano & orchestra: 1. Allegro
5. Concerto in F, for piano & orchestra: 2. Andante con moto
6. Concerto in F, for piano & orchestra: 3. Allegro animato

Piano: Sviatoslav Richter
Orchestra: Radio Symphony Orchestra Stuttgart
Conductor: Christoph Eschenbach
Live Recording, 1993

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George Gershwin
George Gershwin

Pleyel

Prokofiev: Sonata nº 8 / Scriabin: Sonatas nº 3 e 9 / Rachmaninoff: Prelúdio nº 4 (Sokolov, piano)

Após a obra para órgão de Messiaen, carregada de simbolismo, continuamos o momento místico com duas importantes sonatas de Scriabin. Assim como Rachmaninoff (seu colega no Conservatório de Moscou), Scriabin, também teve suas primeiras composições influenciadas por Chopin e pelo romantismo tardio mas, ao contrário de Rach, em sua fase mais madura ele produziu obras extremamente originais e atonais, influenciado por Nietzsche, pela Teosofia e pela sinestesia, condição em que os sentidos se embaralham levando, por exemplo à visualização de sons.

Dane Rudhyar escreveu que Scriabin foi “o grande pioneiro da nova música, o pai do futuro músico, e um antídoto a reacionários como Stravinsky e à música sujeita a regras do grupo de Schoenberg.”

Scriabin deu o nome “Estados de espírito” à sua 3ª sonata, com o seguinte programa.
Drammatico: “A alma livre e selvagem, jogada no turbilhão de sofrimento e luta.”
Allegretto: “Momento aparente e ilusório de repouso. Cansada de sofrer, a alma quer esquecer, cantar e florescer, apesar de tudo. Mas o ritmo leve, as harmonias perfumadas são apenas um véu através do qual aparece a alma inquieta”
Andante: “A alma vaga à deriva em um mar de sentimentos doces e melancólicos: amor, tristeza, desejos vagos, pensamentos indefiníveis, charmosos e oníricos.”
Presto con fuoco: “Das profundezas do ser se eleva a voz formidável do Homem-Deus cujo canto de vitória soa, triunfante. Mas frágil, incapaz de atingir o pico, ele cai no abismo do nada.”

A terceira sonata, de 1898, marca um período de transição em que Scriabin escapa da influência de Chopin. Doze anos depois ele ultrapassa os limites da tonalidade com Prometeu ou o Poema do Fogo, outra obra absolutamente mística. Uma amiga do compositor deu o apelido de “Missa Negra” à nona sonata,de 1912-13, e Scriabin não discordou. Breve, ela começa com um tema de notas repetidas (misteriosamente murmurado, está escrito na partitura) e avança em dissonâncias misteriosas, com a angústia crescendo sem parar até quase o final.

Scriabin, o maluco beleza de Moscou
Scriabin, o maluco beleza de Moscou

Também aparecem aqui o Prelúdio op. 23 número 4, característico do romantismo tardio de Rachmaninoff, e a oitava sonata de Prokofiev, de 1944, a últimas das ditas ‘sonatas de guerra’. O biógrafo Daniel Jaffé escreveu que quando Prokofiev voltou à URSS foi forçado a compor obras açucaradas como uma cantata em homenagem aos 60 anos de Stalin, mas nas três sonatas de guerra finalmente pôde se expressar livremente. Seja como for, essas sonatas de 1940, 42 e 44, assim como a de Dutilleux (1948) são pontos altos da forma sonata para piano, que andava meio caída desde a morte de Scriabin.

Grigory Sokolov é considerado um dos maiores pianistas vivos. Assim como Michelangeli e Celibidache, Sokolov não gosta de gravar em estúdio, mas suas gravações ao vivo e seus concertos e recitais têm arrancado elogios há décadas. O leitor/ouvinte Barão escreveu na nossa seção de comentários, em 2012:

Pela primeira vez vejo Grigory Sokolov aparecer aqui. Tive a felicidade de vê-lo em concerto há uns dez anos em Sevilla em La Maestranza (o teatro municipal, não a arena de touros… embora ele parece um touro, ou melhor um iaque). Não tinha ideia de quem era ele, fui comprar discos na saudosa lojinha que tinha ao lado e perguntei se valia apena o concerto da noite…

Lendo depois, descobri que foi um concerto usual para Sokolov: umas mil pessoas assistindo, silencio de ouvir mosquito, ovação frenética e meia hora de bises…
Depois comprei tudo que pude, e me impressionou cada vez mais o puro pianismo. Técnica, nem se fala, mas não se trata disto. Nem das excentricidades (maluquices?) como abrir/desmontar os pianos em que toca, ou o palco em penumbra.
Beethoven, Bach, Chopin, Brahms, para se ouvir muito.
Abraços, curto, desfruto e aprendo muito nesse belo blog!!

Barão falou tudo, faltou apenas ressaltar que Sokolov também seria um ótimo intérprete do Pinguim do Batman.

Alexander Scriabin (Moscou, 1871-1915)
1. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Dramatico
2. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Allegretto
3. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Andante
4. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Presto con fuoco
5. Piano Sonata No. 9 (‘Black Mass’), Op. 68
Sergei Prokofiev (Ucrânia, 1891 – Moscou, 1953)
6. Piano Sonata No. 8 in B flat major (‘War Sonata 3’), Op. 84: Andante dolce
7. Piano Sonata No. 8 in B flat major (‘War Sonata 3’), Op. 84: Andante sognando
8. Piano Sonata No. 8 in B flat major (‘War Sonata 3’), Op. 84: Vivace
Sergei Rachmaninoff (Novgorod, Rússia, 1873 – California, EUA, 1943)
9. Prelude for piano No.4 in D minor, Op. 23/3

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Sokolov, um dos maiores pianistas em atividade hoje
Sokolov, um dos maiores pianistas em atividade hoje

Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CDs 5-6 de 6

“Os Choros de Villa-Lobos, que considero maravilhas de orquestração, foram para mim o ponto de partida de algumas justaposições de timbres” Olivier Messiaen

Stravinsky disse uma vez que a única coisa necessária para se compor como Messiaen é um tinteiro muito grande. OK, Stravinsky era um baita fofoqueiro e disse também “Por que sempre que ouço uma obra e não gosto, é de Villa-Lobos?”. Messiaen se considerava um herdeiro de Stravinsky nas explorações novas do ritmo, e de Villa-Lobos nas orquestrações, inclusive nas orquestrações para órgão, com registros se somando em combinações, muitas vezes com o objetivo de imitar as vozes dos pássaros. Mas sobre a prolixidade de Messiaen o russo não estava errado. Em 1983 estreou a única ópera do francês, São Francisco de Assis, com cinco horas de duração. Após essa ópera de longa gestação, e com mais de 70 anos de idade, surpreendeu a todos com seu último grande ciclo para órgão, o Livro do Santo-Sacramento, que dura mais ou menos uns 100 minutos.

A imensa obra se divide em três partes: os movimentos 1 a 4 são preparatórios, 5 a 11 mostram várias cenas dos evangelhos associadas à Eucaristia, e finalmente nos movimentos 12 a 18 a liturgia da Eucaristia (Santo Sacramento) é retratada musicalmente.

A. Movimentos preparatórios
I. Adoro te – adoração do milagre que vai acontecer. Uma sucessão contínua de acordes, com a irregularidade rítmica característica em Messiaen: os acordes apresentam durações muito diversas.Hypolaïs pâle. Famille des Acrocephalidés. Ordre : Passériformes
II. A Fonte da vida – sobre a graça concedida pelo Santo Sacramento, fonte de vida espiritual.
III. O Deus escondido – Cristo, normalmente invisível, torna-se presença visível no Santo Sacramento, isto é, no pão e no vinho. São usados os cantos de dois pássaros da Palestina.
IV. Ato de fé – Os acordes repetidos em staccato exprimem a certeza da presença real do Cristo na Eucaristia.

B. Em ordem cronológica, cenas dos Evangelhos associadas à Eucaristia
V. Puer natus est nobis – nascimento de Jesus. A melodia de canto gregoriano usada é a mesma que aparece no 1º grande ciclo para órgão de Messiaen, La Nativité. No final, o canto de um pássaro.
VI. Maná e o pão da vida – peça longa, de estilo impressionista, vem do discurso de Jesus: “Quem come este pão viverá eternamente” (João, 6:51) . Acordes agudos evocam o silêncio e a paz do deserto, onde o pão cai do céu (Êxodo, 16). Aparecem os cantos de dois pássaros do deserto.

Última Ceia. Judas pega a própria comida na mesa, os outros recebem. (mosaico, séculos 12-13, San Marco, Veneza)
Última Ceia. Judas pega a própria comida na mesa, os outros recebem. (mosaico, séculos 12-13, San Marco, Veneza)

VII. Os Ressuscitados e a luz da vida – prossegue o tema anterior e trata da promessa de ressurreição e vida eterna.
VIII. A Instituição da Eucaristia – “Este é o meu corpo. Este é o meu sangue.” (Mt 26 : 26, 28) A última ceia é um dos eventos mais retratados em quadros, mosaicos, vitrais, esculturas, e aqui ela é representada de forma solene por Messiaen.
IX. As Trevas – movimento dramático e triste, que representa três momentos: a traição e entrega de Cristo, sua crucificação e a obscuridade que cai cobre a Terra logo em seguida.

Rembrandt, 1638
Madalena e Cristo ressuscitado (Rembrandt, 1638)

X. A Ressurreição – Cristo eleva-se com o fortissimo do órgão, acordes luminosos com todas as cores do arco-íris, escreveu Messian.
XI. Aparecimento de Cristo ressuscitado a Maria Madalena – o movimento mais longo e mais teatral do Livro. Começa com uma cena noturna meio burlesca que lembra até Bartók. Em seguida, acordes solenes simbolizam a aparição do ressuscitado a Madalena, que hesita (uma passagem em crescendo). Finalmente ela o reconhece: um fortissimo representa a revelação de ressurreição e da ascensão. A noite vai terminando lentamente, os acordes solenes do início reaparecem pianissimo enquanto a aparição vai sumindo junto com o amanhecer.

C. A liturgia da Eucaristia (Santo Sacramento) é retratada musicalmente
XII. A Transubstanciação – é o termo teológico relativo à transformação do pão e vinho no corpo e sangue de Cristo. A música, que mistura um trio dodecafônico com o canto de dois pássaros e uma melodia de canto gregoriano, representa toda a complexidade do mistério da eucaristia, que vai além do entendimento humano.
XIII. As duas muralhas de água – o autor faz um paralelo entre a presença de Deus dividindo o Mar Vermelho e a presença de Cristo nas duas metades da hóstia quebrada. Em um tutti fortissimo, a peça alterna entre uma toccata virtuosa e cantos de pássaros. No acorde final, soam juntas todas as notas da escala cromática.
XIV. Oração antes da comunhão – três melodias gregorianas representam a meditação e humildade do cristão antes de comungar.
XV. A alegria da graça – o momento da comunhão é traduzido por cantos de pássaros, do início ao fim. Três espécies típicas do Oriente Médio se alternam.

Messian usa no Livro principalmente pássaros do Oriente Médio, que Jesus poderia ter ouvido.
Messian usa no Livro principalmente pássaros do Oriente Médio, que Jesus poderia ter ouvido.

XVI. Oração após a comunhão – peça introspectiva e tonal: uma melodia com fundo harmônico. O acompanhamento usa um registro de órgão chamado voix celeste: voz celeste.
XVII. A Presença multiplicada – Jesus está presente em todas as hóstias, em todos os lugares e ao mesmo tempo. A multiplicação é representada pelo tutti do órgão (os três teclados soam juntos) e pelo uso do cânone, em que as vozes se imitam.
XVIII. Oferta e Aleluia final – o ato de oferta a Deus é cantado pela corneta e o Aleluia final, verdadeira explosão de alegria, encerra o Livro em um fortissimo dó grave no pedal.

Cantos de pássaros usados no 'Livre', tabela de António José Marques de Sá Mota
Cantos de pássaros usados no ‘Livre’, tabela de António José Marques de Sá Mota

Além do Livre, também estão incluídas aqui duas pequenas obras: Diptyque, de 1930, tem dois movimentos, um modéré (moderado) em dó menor que homenageia Marcel Dupré e um très lent (muito lento) em dó maior em homenagem a Paul Dukas. Ambos foram seus professores. Verset pour la fête de la Dédicace, de 1960, mistura canto gregoriano, cromatismo e cantos de pássaros.
Aqui chegam ao fim as obras quase completas para órgão gravadas por Jennifer Bate. O compositor Aaron Copland escreveu em seu diário: “Visitei Messiaen na sala do órgão da Trindade. Ouvi-o improvisando ao meio-dia. Desde sons diabólicos nos graves até harmonias de dança nos agudos. Como a Igreja permite isso durante a missa é um mistério.”
Pra mim a citação de Copland diz um pouco sobre a música de Messiaen e muito sobre as limitações da música tocada em igrejas, templos, etc em todo o mundo. Que Deus incompleto é esse que não aceitaria compassos compostos nem dissonâncias? Que Deus careta é esse?

CD 5
1. Diptyque
2. Verset pour la Fête de la Dédicace

Livre du Saint Sacrement (Movements 1–8)
3. I Adoro te
4. II La Source de Vie
5. III Le Dieu caché
6. IV Acte de foi
7. V Puer natus est nobis
8. VI La manne et le Pain de Vie
9. VII Les ressuscités et la lumière de Vie
10. VIII Institution de l’Eucharistie

CD 6
Livre du Saint Sacrement (Movements 9-18)
1. IX Les ténèbres
2. X La Résurrection du Christ
3. XI L’apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine
4. XII La Transsubstantiation
5. XIII Les deux murailles d’eau
6. XIV Prière avant la communion
7. XV La joie de la grâce
8. XVI Prière après la communion
9. XVII La Présence multipliée
10. XVIII Offrande et Alléluia final
Jennifer Bate
CD 5 (tracks 3–10), CD 6 – Recorded in 1987
Grandes Orgues de l’Église de la Sainte Trinité, Paris, France
CD 5 (tracks 1 & 2) – Recorded in 1980/81
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Vitral de Max Ingrand (1908-1969) na Sé de São Paulo, Brasil
Vitral de Max Ingrand (1908-1969) na Sé de São Paulo, Brasil

Pleyel

Leia mais:

António J.M.S. Mota, sobre o Livre du Saint Sacrement
Taffarello, sobre as relações entre Villa-Lobos, Messiaen e Almeida Prado
Olivier Messiaen, Music and Color – Conversations with Claude Samuel
The Influence of Messiaen

E, no vasto mundo offline, usei os livros:
Adams, H. Mont-Saint-Michel and Chartres (1913)
Huysmans, J-K. La Cathédrale (1898)
Rostand, C. Olivier Messiaen (1957)
Saramago, J. A Caverna (2000)