Isaac Albéniz (1860 – 1909) – Iberia (Rafael Orozco, piano)

A música de Isaac Albéniz tem forte influência da música folclórica espanhola, especialmente das regiões Catalunha e Andaluzia. Essas melodias de influências mouras e ciganas tiveram grande impacto sobre Debussy, que se atraía por sons exóticos, viessem eles do sul da Europa ou do Extremo Oriente.

As obras anteriores de Albéniz eram, normalmente, curtas e simples, como por exemplo seu famoso Tango em ré maior, de 1890. Iberia, considerada a principal obra do período maduro do compositor, é harmonicamente muito mais complexa, com peças mais longas que não devem nada a qualquer outra obra para piano do século XX. Para Messiaen, era uma das mais brilhantes peças já compostas para o instrumento.

A maior parte dos movimentos de Iberia tem influência da Andaluzia, talvez seja por isso que o pianista Rafael Orozco, natural dessa mesma região espanhola, parece tão à vontade com as melodias que às vezes lembram cantigas de roda ou de ninar… Quando ele toca os quatro livros de Iberia, em uma ordem diferente da original, tudo parece muito natural e até simples, mas não se engane, vários trechos são diabolicamente difíceis. Já ia me esquecendo: a gravação é ao vivo e vem de uma transmissão em rádio FM.

Esse é minha primeira postagem aqui em 2019. Pretendo trazer música do século XX para piano e para órgão este ano. Sem mais rodeios, vamos logo a esta maravilha espanhola:

Isaac Albéniz (1860 – 1909)
Iberia
Livro II (composto em 1907 em St. Jean de Luz)
01 1. Rondeña, D major 7:13
02 2. Almería, G major 9:30
03 3. Triana, F-sharp minor 5:18

Livro III (composto em 1908 em Paris)
04 1. El Albaicín, B-flat minor, B-flat major 7:20
05 2. El Polo, F minor 7:06
06 3. Lavapies, D-flat major 6:35

Livro I (composto em 1906 em Paris)
07 1. Evocación, A-flat minor, A-flat major 5:26
08 2. El Puerto, zapateado in D-flat major 4:04
09 3. Fête-dieu à Seville (El Corpus Christi en Sevilla), F-sharp minor, F-sharp major 8:26

Livro IV (composto em 1909 em Paris)
10 1. Málaga, B-flat minor, B-flat major 5:13
11 2. Jerez, A minor, arguably E Phrygian, E major 10:01
12 3. Eritaña, E-flat major 5:01

13. Encore: El Puerto, zapateado in D-flat major 4:13

Rafael Orozco (1946-1996), piano
Live in de grote zaal (great hall) of the Concertgebouw, 2-11-1993, Amsterdam

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El Puerto de Sta. Maria, na Andaluzia, inspirou um dos movimentos de Iberia

Pleyel

.: interlúdio :. Sun Ra & His Astro Infinity Arkestra: My Brother the Wind Vol. II (1971)

.: interlúdio :. Sun Ra & His Astro Infinity Arkestra: My Brother the Wind Vol. II (1971)

PQP Bach
12 anos de Prazer

Eu gosto de todos os sons que perturbam as pessoas. Gosto de tirá-las da zona de conforto porque esse mundo está muito ruim em muitos aspectos. Elas precisam acordar para ver como está ruim, então talvez elas façam algo pra mudar.

~ Sun Ra ~

Sun Ra (1914-1993) foi um dos primeiros líderes de jazz a utilizar dois baixos, empregar o baixo elétrico e teclados eletrônicos, usar polirritmos, explorar música modal e improvisações de forma livre em solo e em grupo.

Além disso Sun Ra foi precursor de diversos fatores importantes no renascimento cultural/político da população negra americana na década de 1960: ressaltou as origens africanas do jazz, afirmava o orgulho da história negra e as dimensões espirituais e místicas da música.

Dimensões espirituais estas também presentes na música de vários outros organistas da música clássica (Bach, Messiaen) ou do jazz (Ray Charles, Billy Preston).

A música de Sun Ra é jazz, mas não cabe em nenhum subgênero. Estava à frente de seu tempo, usando teclados elétricos dez anos antes de Miles Davis, por outro lado Sun Ra liderou por décadas uma big band, coisa rara no jazz pós-anos 40. A Myth Science Arkestra, depois Solar Arkestra, depois Astro-Infinity Arkestra, depois Outer Space Arkestra reuniu dezenas de grandes músicos negros, incluindo o saxofonista John Gilmore, que deu aulas pra John Coltrane.

Em 1971, Sun Ra lançou seu primeiro disco incluindo uma mulher, a cantora June Tyson. Ela canta em “Somebody Else’s World” e na deliciosa balada jazz-funk “Walking on the Moon”, obviamente escrita após o desembarque na lua em julho de 1969. Them folk’s been walkin’ on the moon. If you wake up now, it won’t be too soon. Tudo isso com a Arkestra liderada por Ra e seu órgão Farfisa.

O álbum termina com cinco breves experimentos no sintetizador Mini Moog, recém-lançado na época. My Brother the Wind, Vol. II parece um disco esquizofrênico: tem algumas das canções mais acessíveis e dançantes em toda a louca discografia de Sun Ra, mas os experimentos cósmicos no Moog são “música difícil” que perturba ouvidos frágeis e acorda quem estava distraído, aliás essa era precisamente a ideia.

1. Otherness Blue
2. Somebody Else’s World (a.k.a. Somebody Else’s Idea)
3. Pleasant Twilight
4. Walking on the Moon
5. Somewhere Else
6. Contrast
7. The Wind Speaks
8. Sun Thoughts
9. Journey to the Stars
10. World of the Myth “I”
11. The Design – Cosmos II

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Sun Ra em uma noite em que resolveu sair de casa com uma roupinha mais básica

Pleyel

100 anos de Leonard Bernstein — Hector Berlioz (1803-1869): Symphonie Fantastique, op. 14

100 anos de Leonard Bernstein — Hector Berlioz (1803-1869): Symphonie Fantastique, op. 14

Nós, do PQPBach, estamos fazendo uma série de postagens em homenagem a este grande maestro, que completaria 100 anos em 2018. Estas postagens seguirão até a data de seu nascimento, dia 25 de agosto. Aqui, todas as postagens.

Leonard Bernstein ficou famoso como maestro e como compositor, por motivos que não vou nem precisar listar. Lenny também foi um grande educador. No campo da educação tradicional, entre seus alunos famosos, podemos citar a maestrina Marin Alsop e o maestro Michael Tilson Thomas. E talvez seja ainda mais importante a forma como ele inovou na utilização da TV: entre 1958 e 72, nos Young People’s Concerts, ele falava sobre Beethoven, sobre romantismo, sobre Mahler e sobre atonalismo em linguagem de televisão, de forma simples e ao mesmo tempo sem estupidificar o público. Tá tudo, ou quase, no Youtube, é claro…

O disco que trago nesta sexta-feira 13 contém a famosa Sinfonia Fantástica de Berlioz e em seguida uma faixa bônus, com Bernstein comentando a sinfonia e dando exemplos musicais. Após ouvir Bernstein comentar sobre o tema principal (idée fixe – ideia fixa), sobre como a sinfonia é descrita por Berlioz como uma alucinação de um amante embriagado de ópio, sobre os dois últimos movimentos que incluem uma marcha até a guilhotina e uma orgia diabólica com bruxos e bruxas, duvido que vocês ouçam essa sinfonia da mesma forma.

‘Pretty spooky stuff. And it’s spooky because those sounds you’re hearing come from the first psychedelic symphony in history, the first musical description ever made of a trip, written one hundred thirty odd years before the Beatles, way back in 1830 by the brilliant French composer Hector Berlioz.’ Lenny Bernstein, 1968

Hector Berlioz: Symphonie Fantastique
1. Rêveries, passions
2. Un bal
3. Scène aux champs
4. Marche au supplice
5. Songe d’une nuit du Sabbat

New York Philharmonic, Leonard Bernstein, 1963

6. Bonus track: Berlioz takes a trip (Leonard Bernstein, 1968)

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Bernstein regendo Berlioz, Mahler ou Beethoven significa: fortes emoções
Bernstein regendo Berlioz, Mahler ou Beethoven significa: fortes emoções

Pleyel

Ustvolskaya (1919-2006), Gubaidulina (1931-), Górecki (1933-2010), Pelécis (1947-): Obras para piano e orquestra

SKMBT_C25210092715100_0001Fecho hoje a série dedicada ao piano russo com quatro compositores contemporâneos: duas russas, um polonês e um letão.

Galina Ustvolskaya (1919-2006) estudou em Leningrado com Shostakovich [e teve um caso amoroso com ele, dizem]. Seu Concerto para Piano data de 1946. O papel tradicional do solista é forte: as percussões reforçam o piano. Ustvolskaya emprega uma escrita tradicional com temas retomados em imitação. O conjunto parece refletir uma atmosfera pesada após a guerra na União Soviética. Lubimov percebe este concerto como “cortado entre a agressão do desespero e a prostração de uma oração silenciosa”.

Sofia Gubaidulina nasceu em 1931 na República Tartara e se impôs como um dos principais nomes da vanguarda russa, se interessando pelo serialismo e pela música eletrônica. Sua carreira começa tardiamente, aos 40 anos, e se torna internacional após o encontro com Gidon Kremer, intérprete militante da música contemporânea. [Kremer, desde 1997, é regente da Kremerata Baltica, segue regendo e tocando muita música contemporânea]

Da mesma geração mas com um percurso totalmente diferente, o polonês Górecki (1933-2010) teve renome internacional a partir da sua 3ª Sinfonia. O concerto para cravo ou piano op. 40 data de 1980. Sua força expressiva, trazida ao mesmo tempo pela repetição e pela tensão, evoca o caráter “motorik” [em alemão no original] da época construtivista.

Nascido em Riga em 1947, tendo estudado lá e em Moscou, com Aram Khachaturian, ele se interessou também pela música antiga [aqui, significa anterior ao século XVIII] e fez pesquisas e publicou textos sobre Johannes Ockeghem e Palestrina [séculos XV e XVI]. No Concertino bianco, que data de 1984, ele adota voluntariamente uma linguagem linear.

Após as certezas que habitaram os partidários da música serial e os membros da vanguarda baseada na experimentação, assistimos hoje a uma multiplicação de estilos reveladores de um período de dúvidas, de renúncias, e do desencanto deste fim de século.
(Das muito eruditas notas do disco, escritas por Catherine Steinegger em 1995. Traduzi e adicionei as datas de morte de dois. Dois estão vivos em 2018)

Snow Leopard, comentarista da amazon, escreveu sobre Sofia Gubaidulina:

As comparações mais comuns são com Shostakovich e Prokofiev. Eu prefiro descrever sua música como mais similar à de Ustvolskaya, mas o problema é oferecer como comparação alguém menos conhecido que Gubaidulina. Contudo, os clusters e a aridez de Ustvolskaya são mais suaves e “líricos” em Gubaidulina – é claro, trata-se de um lírico apenas comparativo. Há muito pouco da era Romântica na música de Gubaidulina; em vez disso, há o tipo de ênfase na espiritualidade que fez a fama de Penderecki e Ligeti.

Introitus: Concerto para piano e orquestra de câmara, composto em 1978, é uma das obras orquestrais mais famosas de Gubaidulina. Começa com um solo de flauta imediatamente ameaçador e se move por paisagens sublimes de som e atmosfera para terminar finalmente, 23 minutos depois, em um longo trinado do piano. O efeito da peça é difícil de descrever, mas parece uma janela para o mundo de uma outra pessoa.

Galina Ustvolskaya
1. Concerto for Piano, String Orchestra and Timpani (17:23)
Sofia Gubaidulina
2. ‘Introitus’ Concerto for Piano and Chamber Orchestra (24:22)
Henryk Górecki
Concerto for Piano and String Orchestra Op.40
3. Allegro Molto (4:12)
4. Vivace (3:59)
Georgs Pelécis
Concertino Bianco for Piano and Chamber Orchestra in C Major
5. Con Intenerimento (4:48)
6. Con Venerazione (5:54)
7. Con Anima (2:50)

Conductor – Heinrich Schiff
Orchestra – Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Piano – Alexei Lubimov

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Pleyel e o piano russo, parte 5

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para piano nº 6, 7 e 8

CoverQuando se trata de música clássica, a forma mais fácil de agradar os ingleses é com grandes sonoridades. Eles gostam de juntar centenas de vozes pra cantar o Messias de Haendel todos os anos. Gostam de encher de gente a Abadia de Westminster para ouvir o órgão e cantar em homenagem à rainha.

O pianista inglês Peter Donohoe é desses. Ano passado, ele tocou no Rio de Janeiro os Vinte olhares sobre o menino Jesus, de Messiaen, foi uma experiência indescritível, uma das grandes obras para piano do último século, extremamente virtuosa e com essa sonoridade grandiosa, sem medo de fazer barulho, que é a marca de Donohoe.

No encarte deste disco, Donohoe argumenta que Prokofiev, assim como Bartók e Stravinsky, não desprezavam o som cantabile do piano, como pensam alguns; mas esses compositores também não desprezavam o uso de outros timbres, notavelmente os percussivos. Donohoe respeita estritamente as indicações de Prokofiev, das quais a mais característica é o non legato, em que as notas soam separadas, e ao mesmo tempo o pianista parece se empolgar nos acordes cheios, nas oportunidades de criar essas grandes sonoridades tão tipicamente russas e inglesas.

As sonatas de guerra de Prokofiev foram compostas a partir de 1939, após um jejum de 16 anos sem compor sonatas para piano, e formam um grupo à parte na sua carreira.

Sobre a 6ª sonata, Sviatoslav Richter disse: “A clareza estilística e a perfeição estrutural dessa música me impressionaram. Eu nunca tinha ouvido algo assim. Com audácia o compositor rompeu com os ideais do Romantismo e introduziu em sua música o pulso terrível da música do Século XX.”

A sonata nº 7 é a mais famosa das três. Alguns lhe dão o apelido “Stalingrado”, por ter sido composta e estreada na época da famosa batalha da 2ª Guerra, e por sua atmosfera apressada e tensa, especialmente no último movimento, ‘Precipitato’, com seu ritmo frenético.

A sonara nº 8 é mais lenta, lírica, com indicações de tempo como ‘Andante dolce’, ‘Allegro moderato’ e ‘Andante sognando’. Para Richter, é a mais complexa das sonatas de Prokofiev, cheia de contrastes.

As sonatas de guerra de Prokofiev são da mesma década que os 20 olhares de Messiaen. À primeira vista são dois compositores completamente diferentes, com visões de mundo diferentes, mas não é que, pianisticamente, se aproximam? Os dois fazem uso de recursos técnicos parecidas, de um virtuosismo extremo e de uma linguagem que não se preocupa em saber se é tonal ou atonal.

A grande diferença entre Prokofiev e Messiaen talvez seja o fato de que o primeiro abraçou, com uma linguagem moderna, as formas tradicionais, enquanto o segundo as considerava relíquias de museu:

O.Messiaen: Pessoalmente, não acredito na “forma concerto”, (…) as obras-primas que conheço no gênero são os concertos para piano de Mozart. Todos os outros me parecem falhos, apesar de duas ou três passagens muito belas no concerto de Schumann ou nos de Prokofiev.

C.S.: Esse ataque ao concerto para piano não se direciona a todas as formas clássicas? Você não tem muita afeição pela sonata tradicional ou pela sinfonia…

O.M.: Como todos meus contemporâneos.

C.S.: Digamos alguns dos seus contemporâneos. Por que motivo?

O.M.: Sinto que essas formas estão “terminadas”. Assim como não se pode escrever uma ópera Mozarteana hoje em dia, é impossível escrever, como Beethoven, um primeiro movimento de sinfonia com um tema que diz “Eu sou o tema”, e retorna após o desenvolvimento afirmando “Olha eu aqui de novo, você me reconhece?”
(Olivier Messiaen Music and Color – Conversations with Claude Samuel)

Messiaen falava de um ponto de vista das vanguardas de Paris ou de Viena. De fato, Schoenberg, Stravinsky (russo emigrado), Villa-Lobos, Boulez não se destacaram nas formas Sinfonia, Concerto e Sonata, ainda que tenham escrito algumas.

Faltou combinar com os russos, como diria Garrincha. Bem longe dessas vanguardas europeias, como dito por Proust que citei no post anterior, havia compositores criando “música russa e simples”, em que as formas clássicas ainda eram relevantes. Não por acaso, as sinfonias, concertos e sonatas para piano contam entre as obras mais importantes e mais tocadas até hoje de Rachmaninoff (3 sinfonias, 4 concertos, 2 sonatas), Prokofiev (7 sinfonias, 5 concertos, 9 sonatas) e Shostakovich (15 sinfonias, 2 concertos, 2 sonatas).

Nas sonatas de Prokofiev observamos temas principais com cara de tema principal, segundos temas com cara de segundo tema, desenvolvimentos e reexposições, codas com cara de coda… Mas nem sempre. Tem vezes em que ele inova. E mesmo quando segue a cartilha, é com uma linguagem própria, um humor e um lirismo que consistem na sua originalidade. Nas palavras de Stravinsky, outro russo: “quanto mais limitações nos impomos, mais nos libertamos”.

Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata nº 6 em lá maior, Op. 82
1. I Allegro moderato
2. II Allegretto
3. III Tempo di valzer lentissimo
4. IV Vivace

Sonata nº 7 em si bemol maior, Op. 83
5. I Allegro inquieto-Andantino
6. II Andante caloroso
7. III Precipitato

Sonata nº 8 em si bemol maior, Op. 84
8. I. Andante dolce – Poco più animato – Allegro moderato – Tempo I – Andante – Andante dolce, come prima – L’istesso tempo – Allegro
9. II. Andante sognando
10. III. Vivace – Allegro ben marcato – Vivace come prima

Peter Donohoe, piano

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Prokofiev faz cara de pianista pensativo
Prokofiev faz cara de pianista pensativo

Pleyel e o piano russo, parte 4

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para piano, Toccata, etc

Sergei Prokofiev (1891-1953): Sonatas para piano, Toccata, etc

15fNesses tempos de Copa do Mundo, estou fazendo uma série sobre a música russa para piano. Já passei por Rachmaninoff, Scriabin e vou pular Shostakovich: seus Prelúdios e Fugas e os dois Concertos para Piano já apareceram bastante por aqui. As próximas duas postagens são dedicadas a Prokofiev.

A vida de Prokofiev pode ser dividida em três fases e lugares. Na primeira, até 1918, ele viveu e estudou em Petrogrado (São Petersburgo). Dessa época datam a 1ª Sinfonia “Clássica”, a Toccata e as Sonatas para Piano nº 1 a 4, e as miniaturas pianísticas “Visões Fugitivas”, que ele costumava tocar como bis em seus concertos como pianista.

Após a Revolução Russa, apesar de não ser um opositor declarado do novo regime, Prokofiev se exilou, vivendo entre os EUA – estreando com sucesso em Chicago a ópera O Amor das Três Laranjas – e a França – onde compõe balés em parceria com Diaghilev e seu famoso 3º Concerto para Piano. Também passou algum tempo em Londres e nos Alpes alemães.

Finalmente, na década de 1930, volta à União Soviética, recebido como um herói local que conquistou o Ocidente. Dessa fase, destacam-se a 5ª e a 6ª Sinfonias e as Sonatas “de guerra” nº 6, 7 e 8. Morreu em Moscou em 1953, no mesmo dia que Stalin.

A pianista brasileira Magda Tagliaferro conta em seu livro de memórias que conheceu Prokofiev em um jantar, provavelmente em Paris, onde ela morava. Magda, a quem foram dedicados o Momoprecoce, de Villa-Lobos, a 1ª Sonata de Mignone e o Concerto em Mi Maior, de Hahn, conta que Prokofiev lhe disse o seguinte:

“Vou dar a mim mesmo dois anos de exclusividade para tocar meu terceiro concerto, enquanto o editam, e depois gostaria que fosse você a primeira pessoa a tocá-lo. À medida que receber as provas vou-lhe enviando para que possa trabalhá-lo tranquilamente.”

Por isso possuo as provas do concerto nº 3, corrigidas pelo próprio autor.

E foi então que cometi uma das maiores tolices da minha vida (…). Naquela ocasião eu viajava por todo o mundo. Guardei cuidadosamente a música e continuei minhas andanças sem pensar mais nela. Uma tolice perder tal oportunidade e tamanha honra! Logicamente outros pianistas apressaram-se a tocá-lo.

Tagliaferro conta ainda que, anos depois, quando Prokofiev já tinha voltado para a Rússia, ela finalmente resolveu estudar e tocar o dificílimo 3º Concerto. E não foi só ela que esnobou Prokofiev: é comum no Brasil. O russo teve seu Concerto para piano e orquestra nº 4, para a mão esquerda, estreado em terras brasileiras apenas em 2016!

Antigamente, se queria conhecer os concertos de Prokofiev, suas sonatas, balés ou o infantil Pedro e o Lobo, o brasileiro tinha que viajar para países onde a música russa do século XX é comum nas salas de concerto, de ópera e de recitais. Se não podia viajar, ficava restrito aos LP’s e CD’s que chegavam por aqui. Hoje, temos a internet para ouvir dezenas de intérpretes de Prokofiev, dos quais um dos maiores foi o ucraniano Emil Gilels, que estreou a lírica e sonhadora oitava sonata, dedicada a ele. Aqui temos gravações ao vivo que vão de 1951 a 67.

Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata para piano nº 2 em ré menor, Op. 14 (1912)
1. I. Allegro ma non troppo
2. II. Scherzo. Allegro marcato
3. III. Andante
4. IV. Vivace
5. Sonata para piano nº 3 em lá menor, Op. 28 (1917)
Sonata para piano nº 8 em si bemol maior, Op. 84 (1944)
6. I. Andante dolce – Poco piu animato – Allegro moderato – Tempo I – Andante – Andante dolce, come prima – L`istesso tempo – Allegro
7. II. Andante sognando
8. III. Vivace – Allegro ben marcato – Vivace come prima
9. Visions fugitives, Op. 22: (seleção: 1. Lentamente, 3. Allegretto, 5. Molto giocoso, 7. Pittoresco (Harpa), 8. Commodo, 10. Ridicolosamente, 11. Con vivacità, 17. Poetico) (1917)
10. Toccata em ré menor, Op. 11 (1912)
11. Marcha do ‘Amor das Três Laranjas’ (1922)

Emil Gilels (1916-1985), piano

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Prokofiev jovem
Prokofiev jovem

Pleyel e o piano russo, parte 3

Alexander Scriabin (1871-1915): 24 Prelúdios

Alexander Scriabin (1871-1915): 24 Prelúdios

0100d8fc1a95ce5a25970a816807179783095d34O compositor russo Alexander Scriabin morreu jovem, com 43 anos em 1915. Em 1925, o escritor Boris Schlœzer, russo emigrado para a França após a revolução, escrevia no Ménestrel:

O décimo aniversário da morte de Scriabin será certamente a ocasião de concertos, conferências e cerimônias comemorativas, consagradas à obra do grande músico que reina como líder na Rússia e cuja dominação parece fortemente estabelecida, apesar das tentativas de reação de Medtner e Rachmaninoff e, mais recentemente, Stravinsky e Prokofiev.

Mas essa liderança só vai até as fronteiras do país dos Sovietes. Scriabin tem um papel insignificante na vida musical europeia após a Guerra de 1914-18, particularmente na França (os programas de concerto alemães e ingleses incluem com frequência as últimas sonatas, o Prometeu, o Poema do Êxtase).

A arte de Scriabin “não pega” em Paris, fato extremamente significativo! Essa arte, com efeito, me parece essencialmente revolucionária. Os meios musicais têm uma repugnância instintiva: dizem que Scriabin nada inventou, que ele deve tudo a Chopin e Liszt, que é um wagneriano tardio, um “romântico enfim” – o que é a pior das injúrias hoje, como sabemos. A verdade é que não querem ouvi-lo, porque pressentem um perigo. Sob este ponto de vista, parece que se Paris repele obstinadamente Scriabin, enquanto Berlim e Londres o acolhem, é porque a França após a Guerra é a fortaleza do espírito anti-revolucionáro.

Mas o que significam esses termos, “revolucionário”, “anti-revolucionário”, no domínio musical? Não se trata aqui de fazer de Scriabin um bolchevique. Tendo conhecido pessoalmente o compositor, creio que ele estaria hoje entre os emigrados, como Prokofiev, e que o comunismo russo teria nele um inimigo irredutível. Quando pretendo que Scriabin era um revolucionário, quero dizer que o espírito que anima suas obras, as tendências desta obra, a concepção que o compositor faz da arte, da vida, os meios que utilizava, os objetivos perseguidos, tudo estava em contradição essencial com o espírito e as realizações da arte ocidental.

O autor do Poema do Êxtase não deve nada à escola nacionalista russa, aos “Cinco”; ele aparece à primeira vista, por seu vocabulário sonoro, como um europeu. É a falha percebida por alguns críticos, que buscam exositmo. Ora, exótico ele é, mas em um outro plano: este europeu refinado ataca as próprias bases da cultura estética ocidental. O “extatismo”, a exaltação mística, o entusiasmo heróico dessa alma bêbada são a negação mesma do espírito realista, do espírito de ordem, de medida e de compromisso ao qual se aspira em Europa após a terrível tormenta da Guerra.

Como sabemos, e o artigo acima mostra bem, Scriabin construiu um mundo próprio no começo do século XX, distante dos consenso das vanguardas europeias, e por isso mesmo revolucionário, em obras para piano como a Sonata nº 9 “Missa Negra”, o místico Prometeu para piano e orquestra, sem falar na obra inacabada Mysterium, que deveria incluir música, efeitos visuais, incenso e dança.

Antes, na década de 1890, Scriabin já criava uma música altamente cromática, mística, mas ainda de forma mais convencional, imitando um pouco Chopin em mazurkas e noturnos para piano. Imitou também Chopin e Liszt em Estudos de enormes exigências técnicas, com sustenidos e bemóis pra todos os lados. Mas talvez sua mais sublime imitação de Chopin tenha sido ainda na juventude, com seus Prelúdios Opus 11, que são 24, com tons maiores e menores se alternando da mesma forma que nos prelúdios do polonês.

Enquanto no CD recém postado de Rachmaninoff, a pianista turca Idil Biret usava muita força no piano para fazer aqueles sons de sinos que o compositor pede, aqui, o pianista GIeseking toca Scriabin com todo o mistério, a sutileza e a delicadeza que este compositor merece… mas sem medo de usar a força em alguns prelúdios específicos, como os de nº 19 e 24.

Alexander Scriabin (1871-1915): 24 Prelúdios Opus 11
Walter Gieseking – piano

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Scriabin no piano
Scriabin tocando piano

Pleyel e o piano russo, parte 2

Rachmaninoff (1873-1943): Preludes Op. 23, Cinq morceaux Op. 3

folderEm 1894, o oficial de artilharia do exército francês Alfred Dreyfus foi levado a julgamento e condenado a prisão perpétua em um tribunal marcial a portas fechadas, acusado de alta traição num processo baseado em documentos falsos e provas forjadas. Depois, novos documentos apontam o verdadeiro culpado. Em um novo julgamento em 1899, contra todas as evidências, outro tribunal referenda a condenação anterior. Indignado, o escritor Émile Zola publica uma carta aberta ao presidente da República, provocando comoção popular. A carta – J’accuse! (Eu acuso!) – se tornou um clássico. Zola recebeu muitos apoios, mas também ameaças antisemitas e xenófobas (seu pai era italiano) e foi processado por difamação pelo Estado francês, se exilando por 11 meses.

Dreyfus foi solto por indulto presidencial e anos mais tarde, já em 1906, foi declarado inocente.*

O romancista Marcel Proust foi um dos melhores cronistas do caso Dreyfus:

“Aconteceu com o dreyfusismo (defensores da liberdade de Dreyfus) o mesmo que com o casamento de Saint-Loup com a filha de Odette, casamento que chocou muitos. Hoje, ao vermos todas as pessoas conhecidas frequentando a casa dos Saint-Loups, aprovamos tudo como se sua esposa fosse uma nobre viúva. O dreyfusismo é hoje integrado a uma série de coisas respeitáveis e habituais. Quanto a se perguntar o que ele valia em si próprio, ninguém pensava nisso, nem para inocentá-lo agora nem para condená-lo antigamente.” (O Tempo Redescoberto)

Em seu romance sobre a passagem do tempo, ele mostra que os gostos e os humores mudam com os anos, que o culpado de hoje é o herói de amanhã e que é um erro delimitar a sociedade em classes estanques:

“De certa maneira as manifestações sociais (muito inferiores aos movimentos artísticos, às crises políticas, à evolução que leva o gosto do público em direção ao teatro de ideias, depois à pintura impressionista, depois à música alemã e complexa, depois à música russa e simples, ou em direção às ideias sociais, às ideias de justiça, à reação religiosa, ao ataque patriótico) são o reflexo distante, rachado, incerto, nebuloso, mutável, desses movimentos. De forma que as pessoas não podem ser descritas em uma imobilidade estática.”
(Sodoma e Gomorra)

Da mesma forma, as estreias da 1ª Sinfonia e do 1º Concerto para Piano de Rachmaninoff foram completos fiascos, que levaram o compositor à depressão e à perda da sua autoestima. Alguns anos depois, em 1901, o 2º Concerto para Piano teve grande sucesso e sua autoestima voltou. Pouco depois vieram os 10 Prelúdios opus 23.

O som de sinos – típico das igrejas russas – era uma obsessão de Rachmaninoff, desde seu Prelúdio em dó # menor op.3, reaparecendo em quase todas suas obras para piano e até em The Bells (1913) para coro e orquestra.

Os críticos xingaram a música de Rach com os adjetivos mais feios da época: romântica demais, acessível, superficial, barata. Era música russa e simples, desse tipo que Proust menciona mais acima. Stravinsky o desprezava.

No entanto, o tempo passa e muitos dos vanguardistas da época hoje viraram nota de rodapé, quase não são ouvidos nas salas de concerto, enquanto a música de Rach ainda é tocada e tem seu público.

Em 1915 Rachmaninoff programou um recital de piano em homenagem a Scriabin (1872-1915), seu compatriota e colega de Conservatório. Os críticos, pra variar, detestaram: o pianista Rach não entendia o estilo de Scriabin e “Enquanto a música de Scriabin flutuava nas nuvens, Rach trouxe-a para a terra”. Essa oposição descreve bem os dois russos: o místico, leve Scriabin e o pesado e depressivo Rach.

Eu pessoalmente gosto da música de Rach para piano e tenho horror a sua escrita orquestral: aquelas cordas exageradamente emotivas dos concertos, aquelas sinfonias previsíveis… Mas há quem goste e, como diria Proust, as modas e os gostos mudam. Nunca diga nunca.

Sergei Rachmaminoff:
10 Preludes op. 23
1) F♯ minor (Largo)
2) B♭ major (Maestoso)
3) D minor (Tempo di minuetto)
4) D major (Andante cantabile)
5) G minor (Alla marcia)
6) E♭ major (Andante)
7) C minor (Allegro)
8) A♭ major (Allegro vivace)
9) E♭ minor (Presto)
10) G♭ major (Largo)

5 Morceaux de Fantaisie op. 3
11) Elegie in E♭ minor
12) Prelude in C♯ minor
13) Melody in E major
14) Polichinelle in F♯ minor
15) Serenade in B♭ minor

Idil Biret, piano

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Idil Biret tem mais de 3 milhões de CD's vendidos. A maioria provavelmente de Chopin e Rachmaninoff
Idil Biret tem mais de 3 milhões de CD’s vendidos. A maioria provavelmente de Chopin e Rachmaninoff

Pleyel e o piano russo, parte 1
*Qualquer semelhança com o Brasil é mera coincidência. Ou não.

Franz Schubert (1797-1828): Quinteto para piano ‘A Truta’ / Adagio e Rondo / Klavierstucke no. 2

Uma confissão: as obras para piano e as de câmara de Schubert, tocadas em instrumentos modernos, me dão uma mistura de contemplação e sono. Se eu ouvir no domingo depois do almoço, normalmente o sono vence. Este disco, gravado com instrumentos antigos, foi uma grande surpresa para mim: o som do piano austríaco fabricado em 1835, suas nuances, seu pedal um tanto frágil, seus agudos amadeirados, tudo isso tornou o drama Schubertiano muito mais presente, como se estivéssemos na sua sala de jantar.

São falsos os boatos de que o austríaco Jörg Demus comprou este piano ainda cheirando a novo. Mesmo assim, trata-se de um pianista veterano com muitas décadas de experiência e que já tocou em centenas de pianos antigos, pelos quais já tinha interesse ‘before it was cool’.

Os outros instrumentos também são antigos e se combinam com o “sotaque” local dos músicos austríacos em um Schubert autêntico, um CD que dá pra ouvir até o final sem terminar roncando.

Franz Schubert (1797-1828):
Quinteto para piano e cordas em lá maior, D667 “A Truta” (“Forellenquintett”)
1. I. Allegro vivace
2. II. Andante
3. III. Scherzo: Presto – Trio
4. IV. Theme – Variationi – Allegretto
5. V. Allegro giusto
Adagio e Rondo em fá maior para quarteto com piano, D487
6. I. Adagio
7. II. Rondo: Allegro vivace
8. Klavierstucke, D. 946: No. 2 em mi bemol maior

Jörg Demus, fortepiano (Schweighofer, Viena, 1835)
Thomas Albertus Irnberger, violino (Stainer, 1656)
Martin Ortner, viola (Stainer 1660)
Heidi Litschauer, cello (Stoss 1824)
Brita Bürgschwendtner, double bass (Krahmer-Pöllmann, 1971)

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O que Schubert, Chopin e Berlioz têm em comum? Usaram costeletas por volta de 1820-30.
O que Schubert, Rossini, Bellini, Chopin e Berlioz têm em comum? Usaram costeletas por volta de 1820-30.

Pleyel

Lili Boulanger: Salmos, Gabriel Fauré: Requiem

coverNeste 2018, muito se falou do centenário da morte do genial, inovador e sempre moderno Debussy. Pouco se falou, contudo, de Lili Boulanger, que morreu dez dias antes de Debussy.

Lili Boulanger teve uma carreira meteórica:
– aos seis anos de idade, antes de saber ler, já decifrava partituras. Gabriel Fauré se impressionou com seu ouvido absoluto e lhe deu as primeiras aulas de piano

– em 1913 foi a 1ª mulher a ganhar o cobiçado Prix de Rome, vencido por nomes como Berlioz, Debussy e Dutilleux, e que dava ao vencedor uma temporada de estudos em Roma. Note-se a concepção, desde o Renascimento, de que um grande artista devia conhecer a Itália e a capital do antigo Império. Lili passou pouco tempo em Roma, por causa de sua saúde delicada e da 1ª guerra mundial

– de 1914 a 1917, compôs sua obra-prima para solistas, coro, orquestra e órgão, baseada no Salmo 130, De Profundis (Du fond de l’abîme – Do fundo do abismo)

No começo de Do fundo do Abismo, é com sons agudos – e não com sonoridades graves e pesadas – que a orquestra introduz a oração desesperada que em seguida as vozes vão cantar (…).
O sentimento da solidão humana frente a uma onipotência, é esta a fonte de inspiração de Lili Boulanger, nos Salmos assim como no Pie Jesu, de uma linha melódica pura e com poucos ornamentos.
(Artigo de Joseph Baruzi no Ménestrel, 1923)

Nadia Boulanger, irmã de Lili, também compôs quando jovem e depois parou: dizia que suas obras não eram ruins, mas eram inúteis. Entre as décadas de 1910 e 1970, dedicou-se a ensinar, a reger e a divulgar a música de sua irmã pelo mundo. Nadia foi amiga de Stravinsky e professora de boa parte dos grandes compositores do século XX, de Piazzolla a Philip Glass. No Brasil, Almeida Prado e Egberto Gismonti, entre outros, foram a Paris estudar com ela.

Este disco foi gravado ao vivo em 1968, em um concerto em homenagem aos 50 anos de morte de Lili. Nadia regeu também o Requiem de Gabriel Fauré, que ela estreou na Inglaterra em 1936, quando foi a primeira mulher a reger a Royal Philharmonic de Londres. Também foi a primeira à frente da Filarmônica de Nova York, das Sinfônicas de Boston e da Filadélfia. Na sua estreia em Boston, em 1938, quando um repórter perguntou como ela se sentia ao ser a primeira mulher a reger a Boston Symphony, ela deu uma resposta ácida:

“Já faz um pouco mais de 50 ans que sou mulher, já superei o meu espanto inicial.”

Em décadas mais recentes esse Requiem de Fauré tem tido muito mais gravações na Inglaterra do que em qualquer outro lugar: London Symphony Orchestra & Tenebrae, Philharmonia Orchestra & Ambrosian Singers, Bournemouth Sinfonietta & Winchester Cathedral Choir, Choir of St John’s College & Academy of St Martin in the Fields, New Philharmonia Orchestra & Choir of King’s College, Cambridge… Mas Mademoiselle Nadia Boulanger foi a pioneira. Ouçam.

Lili Boulanger (1893-1918)
01. Psalm 24 ‘La terre appartient à l’Éternel’
02. Pie Jesu
03. Psalm 130 ‘Du fond de l’Abîme’

Gabriel Fauré (1845-1924)
Requiem, Op. 48
04. Introit et Kyrie
05. Offertoire
06. Sanctus
07. Pie Jesu
08. Agnis Dei
09. Libera me
10. In paradisum

Janet Price, soprano
Bernadette Greevy, contralto
Ian Partridge, tenor
John Carol Case, baritone
Simon Preston, organ
BBC Chorus, BBC Symphony Orchestra
Nadia Boulanger
Live at Fairfields Hall, London, England, 1968

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Nadia Boulanger, cheffesse (maestrina em francês)
Nadia Boulanger, cheffesse (maestrina em francês)

Pleyel

Frédéric Chopin (1810-1849): Concerto para piano nº 2 e Fantasia em fá menor

front-novaesNelson Freire foi admirador, e depois amigo pessoal, de Guiomar Noves. Em entrevista recente, Nelson disse:

Toquei muito o 1º Concerto de Chopin nos anos 1960 e 70, mas é com o 2º que tenho, de certa maneira, a relação mais pessoal. Ouvi este concerto tocado por Guiomar Novaes – com Eleazar de Carvalho regendo – antes de me mudar do Rio para estudar em Viena. Ela era diferente dos outros. Era singular, à parte, uma verdadeira artista. Foi ela que me fez descobrir boa parte do repertório de Schumann e Chopin. Esses dois compositores se encontravam no centro do seu repertório, assim como no centro do meu.

Nelson Freire também escreveu, na época dos 200 anos de nascimento de Chopin:

A brasileira Guiomar Novaes costumava dizer, divertida, que Chopin exige tudo do intérprete, “que precisa tocá-lo com cabeça, coração, com o pé, com a mão, com tudo”. Já Martha Argerich me confessou, em uma de nossas muitas conversas sobre sua música, que acha Chopin o autor mais difícil de tocar. “Os pianistas erram nele mais do que com a obra de qualquer outro compositor.”

Desde criança mantenho relação estreita com essa música. Mas eu me lembro, aos 14 anos, do impacto provocado pela leitura da Guiomar para o Concerto nº 2 para Piano e Orquestra. Foi paixão à primeira audição. Bastava ouvir os dois primeiros compassos do segundo movimento para perceber como essa música era incrível – e como a sua leitura a reinventava, forçando a própria orquestra, comandada por Otto Klemperer, a uma leitura diferente do que estávamos acostumados. Comecei a colecionar gravações ao vivo desse concerto com Guiomar. E, desde então, ele tem um lugar especial na minha vida e na minha carreira.

Os dois Concertos para Piano de Chopin foram compostos em Varsóvia quando Chopin tinha entre 19 e 20 anos. Eles seguem a tradicional forma usada por Mozart:

– um primeiro movimento longo, em que o piano faz uma entrada majestosa após uns dois minutos de introdução orquestral,
– um segundo movimento lento e açucarado,
– um terceiro movimento rápido e virtuoso em que o pianista sua para chegar até o final.

A Fantasia em fá menor foi composta em 1841, 11 anos após o concerto na mesma tonalidade. Nessa época, exilado em Paris, Chopin compôs principalmente em formas livres, obras em um único movimento como as Polonaises, as Baladas, os Scherzos, a Barcarola e esta Fantasia. As exceções são as Sonatas (duas para piano solo e uma para piano e violoncelo).

Frédéric Chopin (1810-1849)
Concerto para piano nº 2 em fá menor
1. Maestoso
2. Larghetto
3. Allegro vivace

4. Fantasia em fá menor, opus 49 (1841)
Guimar Novaes, piano
Wiener Symphoniker, Otto Klemperer
LP alemão: OPERA 1037 (mono)

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Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?
Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?

Pleyel

Franz Liszt (1811-1886) – Poemas Sinfônicos, Prelúdios e Fugas para órgão

coverO organista e compositor francês Jean Guillou pode ser comparado ao pianista Glenn Gould em alguns aspectos. É um artista com ideias únicas sobre performance: usa registros de som pouco convencional, fugindo das limitações das interpretações historicamente corretas.

Neste CD aparecem os dois aspectos de Liszt: o virtuose e o místico. Além de ter transcrito dois poemas sinfônicos de Liszt para o órgão, Guillou editou sua versão “sincrética” da Fantasia e Fuga sobre o tema B.A.C.H. Liszt havia publicado a obra em três versões, duas para órgão e uma para piano: Guillou utiliza no órgão alguns dos trechos mais virtuosos da versão para piano, com um resultado extremamente difícil tecnicamente.

A Fantasia e Fuga “Ad nos, ad salutarem undam” se baseia em um coral da ópera Le prophète, de Giacomo Meyerbeer.

A forma “Poema Sinfônico” foi inventada por Liszt: são obras programáticas em um único movimento: associadas a ideias extra-musicais derivadas da literatura, da pintura, da natureza, etc. Liszt acreditava na unidade das artes.

Os dois poemas sinfônicos escolhidos por Guillou evocam personagens heroicos da Grécia antiga, extremamente místicos: Prometeu, ao ensinar o uso do fogo, permitiu que homem ameaçasse os deuses. Orfeu, além de inventar os mistérios de Dionísio – cultos em que o uso do vinho levava a um estado transcendental e místico – era músico e poeta, tocava lira, foi ao mundo dos mortos e voltou. Prometeu é representado por Liszt de forma titânica, enquanto a harpa, sucessora moderna da lira, tem destaque na orquestração original de Orfeu, transcrita para o órgão por Guillou de forma bastante original. Finalizo com dois textos sobre os personagens gregos:

Conta a lenda que Prometeu, após ter roubado o fogo do Olimpo para presenteá-lo aos mortais, foi punido por um Zeus furibundo e vingativo. Os suplícios que Zeus aplica a seus desafetos são um manual prático de crueldade e sadismo e com Prometeu, o ladrão do fogo, a fúria divina também se manifesta em todo o esplendor de sua violência. O titã transgressor é acorrentado por Hefesto a uma rocha, para em seguida ser submetido a uma tortura infinda: uma águia almoça todos os dias o seu fígado, em carne viva, e a cada novo dia o fígado se regenera, sendo novamente devorado. Este mito grego é um daqueles que teve mais profundas repercussões na história da cultura – tendo sido material inspirador da dramaturgia grega clássica (a Prometeu era dedicada uma trilogia trágica de Ésquilo, apenas parcialmente conservada), da poesia (com destaque pros versos de Percy Shelley e Goethe), da pintura (inesquecíveis as imagens de Peter Paul Rubens e Dirck van Baburen) etc.

Também é Prometeu quem Hans Jonas invoca ao iniciar esta obra crucial da filosofia do século XX, O Princípio Responsabilidade: “O Prometeu definitivamente desacorrentado, ao qual a ciência confere forças antes inimagináveis e a economia o impulso infatigável, clama por uma ética que, por meio de freios voluntários, impeça o poder dos homens de se transformar em uma desgraça para eles mesmos. A tese de partida desse livro é que a promessa da tecnologia moderna se converteu em ameaça…”

Ora, Hans Jonas (…) reflete fundamentalmente sobre o efeito da tecnologia sobre as civilizações e com a imagem do Prometeu desacorrentado põe em evidência o perigo, o risco, a ameaça, de um poder titânico, desenfreado, que pode exagerar na dose de seu intervencionismo dominador e transfigurador. O filho do Prometeu desacorrentado é o Antropoceno. (…)

Já que pesa sobre nós, que vivemos na época do Prometeu desacorrentado, a “ameaça de um futuro terrível”, devemos ser prudentes e assumir o dever irrecusável de responsabilidade diante do futuro da vida. Um dos maiores problemas, porém, é que “aquilo que não existe não faz reivindicações”, como escreve Jonas pensando nas futuras gerações, cuja voz ainda não ouvimos mas que nossa conduta presente pode estar lesando. Em nossas escolhas e ações, individuais e coletivas, devemos respeitar o “direito daqueles que virão e cuja existência podemos desde já antecipar”. Devemos ouvir, desde já, as vozes daqueles que ainda estão por nascer. A ética, como formulada por Hans Jonas, precisa considerar “a possível acusação de nossas vítimas futuras”.

(Do site A casa de vidro)

Orfeu é uma figura obscura, mas interessante. Alguns sustentam que ele era um homem de verdade, outros que ele era um deus ou um herói imaginário. Tradicionalmente, ele veio da Trácia, como Dionísio, mas parece mais provável que ele (ou o movimento associado ao seu nome) tenha vindo de Creta, com influência do Egito.

Qualquer que tenha sido o ensinamento de Orfeu (se ele existiu), o ensinamento dos órficos é bem conhecido. Eles acreditavam na transmigração das almas; eles ensinaram que a alma poderia alcançar felicidade eterna ou sofrer tormento eterno ou temporário de acordo com o seu modo de vida aqui na Terra. Eles buscavam tornar-se “puros”, em parte em cerimônias de purificação, em parte evitando certos tipos de contaminação. Os mais ortodoxos entre eles se abstinham de comida de de origem animal, exceto em ocasiões rituais.

(Bertrand Russell)

Liszt by Jean Guillou
1. Symphonic Poem “Prometheus” S.639
2. Prelude and Fugue on B.A.C.H., Syncretic Version S.260
3. Symphonic Poem “Orpheus” S.638
4. Prelude and Fugue on “Ad nos, ad salutarem undam” S.259

1-3: Órgão Kleuker (1978) de Notre-Dame-des-Neiges, L’Alpe d’Huez, França
4: Orgue Marcussen (1973) da Laurenskerk, Rotterdam, Holanda

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Prometeu por Peter Paul Rubens (1577-1640)

Pleyel

Clérambault (1676-1749) e outros organistas do Rei Sol

folderEra o tempo dos Luíses. Louis Marchand hoje é célebre principalmente pela disputa com Bach em Dresden, que só aparece em biografias muito posteriores e talvez nem tenha acontecido. É certo, contudo, que Bach tocava de memória as suítes de Marchand para cravo. Louis-Nicolas Clérambault se tornou célebre por suas obras para órgão, cravo e principalmente por suas cantatas em francês. Em 1710 Luís XIV ouviu uma dessas cantatas e o nomeou superintendente de música particular de sua amante/esposa, Madame de Maintenon.

As duas suítes para órgão de Clérambault são extremamente ornamentadas, utilizando alguns registros bastante curiosos dos órgãos franceses da época, como: flautas, basse de cromorne – nome de um imenso oboé de dois metros, equivalente ao fagote atual – e nasard, nome devido ao som anasalado.  Além de ser organista em igrejas de Paris (Convento de Santo Agostinho desde 1704, Saint-Sulpice desde 1715), Clérambault foi nomeado responsável pela música do Pensionato de Saint-Cyr, próximo a Versalhes, destinado à educação de jovens moças empobrecidas mas de origem nobre.

Também foi Madame de Maintenon quem fundou o Pensionato de Saint-Cyr, onde ela viria a morrer em 1719. Essa longeva amante de Luís XIV influenciou bastante o final de seu reinado, que foi considerado uma época de devoção e austeridade. Para ilustrar essa alternância entre a p…ria e a devoção, traduzi um poema anônimo da época:

Salomão por amor virou idólatra
Antônio amou demais sua Cleópatra
Mas as amantes desses soberanos
Não tinham setenta e cinco anos;
Há quarenta, na corte e na cidade,
A Maintenon não nos abandona.

O rei retirou-se, distante,
E tornou-se marido da amante;
É comum para o guerreiro,
Quando acaba a força bruta,
Se esconder no campo
E desposar uma velha p…

Sátira é só o que se escuta,
É tudo que aqui se diz:
Olhai esta santa p…
Como ela governa o país!
Era preciso até morrer de rir,
Mas antes se morre de fome.

Da coleção do Conde de Maurepas (1694-1749)

Les Organistes du Roy-Soleil

Louis Marchand (1669-1732)
01. Grand Jeu en ut majeur

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)
Suite du premier ton
02. Grand plein jeu
03. Fugue
04. Duo
05. Trio
06. Basse et dessus de trompette
07. Récits de cromorne et de cornet separe
08. Dialogue sur les grands jeux

Suite du deuxième ton
09. Plein jeu
10. Duo
11. Trio
12. Basse de cromorne
13. Flutes
14. Récit de nasard
15. Caprice sur les grands jeux

Jean-François d’Andrieu (1681-1738)
16. Offertoire sur les Grands Jeux pour la fête de Pâques (Variations Sur Le Theme “O Filii…”)
André Raison (1650-1719)
17. Offerte du Cinquième ton ‘Le Vive-Le-Roy Des Parisiens’

Pierre Bardon, organista
Órgão Isnard (1774) de Saint Maximin En Provence, França

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Do alto desses tubos, quatro séculos vos contemplam
Do alto desses tubos, quatro séculos vos contemplam

Pleyel

Claude Debussy (1862-1918): Préludes II, Images II, Children’s Corner

Claude Debussy (1862-1918): Préludes II, Images II, Children’s Corner

100 anos da morte de Debussy

Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862 — Paris, 25 de Março de 1918)

Em março de 1918 morria Claude Debussy. Nesses 100 anos muitos grandes pianistas gravaram o seu livro II de Prelúdios com um toque delicado cheio de nuances (Gieseking, Arrau), muitos criaram belas cores e sonoridades perfeitas (Michelangeli, Zimerman). Mas o lado humorístico de Debussy é expressado de forma imbatível por Dalberto, que estudou com Vlado Perlemuter, discípulo de Alfred Cortot e de Maurice Ravel. É um especialista em Debussy, Ravel e Schubert.

O último Debussy, o dos Prelúdios Livro II, dos Jeux (Jogos) para orquestra, da Sonata para violoncelo e piano, é um Debussy que expressa uma ironia típica de artistas maduros, cada prelúdio é um personagem musical como um Casmurro de Machado ou um Quixote de Cervantes. É o andar do bêbado em La puerta del vino (a porta do vinho), é a paródia excêntrica de ‘God Save the Queen‘ em Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C., homenagem a um personagem cômico de Charles Dickens…

Claude Debussy (1862-1918)
Children’s Corner

1. Doctor Gradus ad Parnassum
2. Jimbo’s Lullaby
3. Serenade for the Doll
4. The Snow is Dancing
5. The Little Shepherd
6. Golliwog’s Cake-walk
Images (Book II)
7. Cloches à travers les feuilles
8. Et la lune descend sur le temple qui fut
9. Poissons d’or
Préludes (Book II)
10. Brouillards
11. Feuilles mortes
12. La puerta del Vino
13. Les fées sont d’exquises danseuses
14. Bruyères
15. Général Lavine
16. La terrasse des audiences du clair de lune
17. Ondine
18. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.
19. Canope
20. Les tierces alternées
21. Feux d’artifice

Michel Dalberto, piano
Gravado ao vivo no Teatro Bibiena em Mantova, Itália (2015)

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Teatro Bibiena em Mantova, Itália, onde Mozart tocou aos 14 anos e Dalberto gravou obras de Debussy ao vivo
Teatro Bibiena em Mantova, Itália, onde Mozart tocou aos 14 anos e Dalberto gravou obras de Debussy ao vivo

Pleyel

J.S.Bach/F.Busoni: Ciaccona, B.Galuppi: Sonata No.5

cover-Michelangeli-Bach-Busoni-GaluppiJohann Sebastian Bach apagaria 333 velinhas dia 21 de março!

Quando Dante Michaelangelo Benvenuto Ferruccio Busoni nasceu, em 1866, perto de Florença, seu pai quis homenagear os grandes artistas toscanos dando ao filho esse nome longo e pomposo. E ao longo de toda a vida, Busoni nunca pensou pequeno. Considerado por muitos o sucessor de Liszt como compositor e pianista, foi um grande intérprete, entre outras, da Hammerklavier e da Diabelli de Beethoven, da Sonata de Liszt e das Variações Goldberg de Bach. Também compôs transcrições para piano de várias obras de Bach, atualizando-as para o gosto do romantismo do final do século XIX.

Hugo Leichtentritt, musicólogo alemão, era um de seus adoradores. Escreveu que “Busoni era um músico com uma elevação, uma força espiritual, uma completa ausência de materialismo. A impressionante clareza de sua polifonia, a elegância de seus ornamentos, a elasticidade e precisão de seus ritmos criam maravilhas sonoras nunca antes ouvidas.”

O crítico americano Harold Schoenberg, após a citação acima, questiona: Pode-se chamar isso de Bach? A erudição contemporânea diria que não. E mais uma vez, deve ser lembrado que pianistas da geração de Busoni refletiam as ideias de sua era, e não as do fim do século XX.

É verdade que o gosto atual considera a Chacona de Bach-Busoni exagerada. Mas  vamos lembrar que Bach transcreveu concertos de Vivaldi do violino para o órgão, entre outras transcrições que alteravam totalmente os originais. E também é provável que o ouvinte de daqui a cem anos perceba exageros nas interpretações de Bach que hoje achamos “corretas”. O mais importante é apreciar.

Estátua de Bach e seus belos cachos em sua cidade natal
Estátua de Bach e seus belos cachos em sua cidade natal

Baldassare Galuppi, nascido em 1706, foi maestro di cappella na Basílica de São Marco, em Veneza. Compôs cerca de cem óperas e ficou conhecido na sua época como o grande mestre da ópera cômica, influenciando Haydn e Mozart nesse gênero.

Michelangeli, sempre com suas sonoridades muito cuidadosamente executadas, recria aqui a arte pra violino de Bach sob o olhar de Busoni, a arte pra cravo de Galuppi com um som de piano que faz esquecer que o instrumento tem martelos – pra usar aqui uma expressão de Debussy, outro compositor com o qual o som de Michelangeli se encaixa perfeitamente.

Johann Sebastian Bach (1685–1750) / Ferruccio Busoni (1866–1924)
A1. Ciaccona from Partita No.2 BWV1004

Baldassare Galuppi (1706–1785)
Sonata No.5
B1. Andante
B2. Allegro
B3. Allegro assai

Arturo Benedetti Michelangeli, piano
Media: EP
Year: 1967
Label: Melodiya D-20427-8
Country of Origin: USSR

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Pleyel

Galuppi, também com cabelos cacheados seguindo a moda do século 18
Galuppi, também com cabelos cacheados seguindo a moda do século 18

.: interlúdio :. Milton Nascimento – Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974)

Esse post é uma homenagem à vereadora Marielle Franco, que lutou pelos Direitos Humanos e foi silenciada ontem.

(Diálogo com um estrangeiro)
– Não sei se você sabe mas por muitos anos o Brasil teve censura prévia para proibir canções consideradas subversivas.
– Como em vários outros países…
– Cortavam qualquer coisa que, na lógica dos militares, fosse contra a moral e os bons costumes.
– Na França isso aconteceu no governo do marechal Pétain, que colaborou com Hitler. Censuraram até o lema “liberdade, igualdade e fraternidade” e trocaram por “trabalho, família e pátria”.
– Por exemplo nessa música do Milton, Hoje é dia de El-Rey, as palavras subversivas tiveram que ser substituídas por laralara e ahê-lala. Ouve só.
-Essa era bem pesada hein!
– De uma letra gigante sobrou apenas “Filho meu…”
– Família, isso pode. Trabalho, família e pátria.
– É claro que era uma forma de dizer nas entrelinhas: Fui silenciado. Tinha uma letra aqui, que a censura mandou cortar.
– Mas por que entregavam letras assim se sabiam que não ia passar pela censura?
– Porque às vezes passava. Como explicar que Milagre dos Peixes tenha sido aprovada com versos como “eu apenas sou um a mais, um a mais / a falar dessa dor, a nossa dor”, isso na época em que os ditadores falavam em ‘milagre econômico’ industrial?
– Não perceberam. Nunca vi um censor ganhar o prêmio Nobel…
– O poeta Ferreira Gullar costumava contar sobre o dia em que militares invadiram sua casa e lá encontraram um livro intitulado Do cubismo à arte neoconcreta. Os militares leram a palavra cubismo e apreenderam o livro achando que tinha relação com Cuba.
– É como diz aquela antiga frase, a inteligência militar está para a inteligência como a música militar está para a música…
– E logo depois dessa canção censurada, Milton canta uma música de Vinícius de Moraes e Carlos Lyra, de belíssima letra, e o recado fica dado: a minha poesia você não rouba não.

Milton Nascimento – Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974)
1 – A Matança do Porco
2 – Bodas
3 – Milagre dos Peixes
4 – Outubro
5 – Sacramento
6 – Nada Será Como Antes
7 – Hoje é Dia de El Rey
8 – Sabe Você
9 – Viola Violar
10 – Cais
11 – Clube da Esquina
12 – Tema dos Deuses
13 – A Última Sessão de Música
14 – San Vicente
15 – Chove Lá Fora
16 – Pablo

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Pleyel

Saint-Saëns (1835–1921) e Gershwin (1898-1937): Concertos para piano por Richter

Ideias aleatórias a partir de um imenso disco ao vivo.

Um russo de sobrenome alemão, após viver todos os 74 anos de União Soviética, tocando um concerto em que um judeu uniu classicismo europeu e jazz negro. Imaginem o que diriam os grandes teóricos da apropriação cultural?

Como aqui no PQPBach a mistura é a lei, o autor da Rhapsody in Blue e de Porgy and Bess ainda não foi banido por se apropriar dos ritmos da cultura afro-americana.

O concerto de Gershwin alterna entre momentos de swing puro, alguns de virtuosismo romântico e outros absolutamente neoclássicos. Nestes, é claro que vai bem o pianista que tocava em turnê os dois livros do Cravo Bem Temperado. A surpresa é o swing de Richter.

Do dicionário Aurelio:
Suingue (ou swing)
1. Elemento rítmico do jazz, de pulsação sincopada (…)
2. Estilo de jazz surgido na década de 1930, de andamento moderado, ritmo insistente e vivaz, e que era geralmente apresentado por grandes conjuntos instrumentais

O grupo de pagode Swing e Simpatia teve origem na Baixada Fluminense, em Nova Iguaçu, nos anos 1990.

Da Wikipédia:
O vocábulo “Iguaçu” é um termo proveniente do tupi, originalmente ‘y-gûasu. Seu significado é “rio grande” ou ainda “água grande”. Com o desmatamento e a ocupação das áreas de mata atlântica, o rio Iguaçu hoje leva muito menos água (suja) à Baía de Guanabara.

No rio Nilo, em Luxor, Saint-Säens ouviu uma canção de amor popular que deu origem ao tema principal do segundo movimento do Concerto Egípcio. O Concerto foi escrito enquanto Saint-Saëns passava um inverno no Egito para fugir do frio europeu.

Com as mudanças climáticas globais, as 400 milhões de pessoas que dependem do rio Nilo têm enfrentado anos de intensas secas. Em São Paulo, em Caruaru, em Brasília também. E vai piorar.

E no meio disso tudo, tem gente fechando os olhos para os problemas do mundo e teorizando problemas novos como a mistura entre culturas supostamente puras.

Vou me calar e ouvir Richter, aos 78 anos, sambar na cara da sociedade.

Camille Saint-Saëns
1. Piano Concerto No. 5 (‘Egyptian’), in F major, Op. 103: 1. Allegro animato
2. Piano Concerto No. 5 (‘Egyptian’), in F major, Op. 103: 2. Andante – Allegretto tranquillo – Andante
3. Piano Concerto No. 5 (‘Egyptian’), in F major, Op. 103: 3. Molto Allegro

George Gershwin
4. Concerto in F, for piano & orchestra: 1. Allegro
5. Concerto in F, for piano & orchestra: 2. Andante con moto
6. Concerto in F, for piano & orchestra: 3. Allegro animato

Piano: Sviatoslav Richter
Orchestra: Radio Symphony Orchestra Stuttgart
Conductor: Christoph Eschenbach
Live Recording, 1993

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George Gershwin
George Gershwin

Pleyel

Prokofiev: Sonata nº 8 / Scriabin: Sonatas nº 3 e 9 / Rachmaninoff: Prelúdio nº 4 (Sokolov, piano)

Após a obra para órgão de Messiaen, carregada de simbolismo, continuamos o momento místico com duas importantes sonatas de Scriabin. Assim como Rachmaninoff (seu colega no Conservatório de Moscou), Scriabin, também teve suas primeiras composições influenciadas por Chopin e pelo romantismo tardio mas, ao contrário de Rach, em sua fase mais madura ele produziu obras extremamente originais e atonais, influenciado por Nietzsche, pela Teosofia e pela sinestesia, condição em que os sentidos se embaralham levando, por exemplo à visualização de sons.

Dane Rudhyar escreveu que Scriabin foi “o grande pioneiro da nova música, o pai do futuro músico, e um antídoto a reacionários como Stravinsky e à música sujeita a regras do grupo de Schoenberg.”

Scriabin deu o nome “Estados de espírito” à sua 3ª sonata, com o seguinte programa.
Drammatico: “A alma livre e selvagem, jogada no turbilhão de sofrimento e luta.”
Allegretto: “Momento aparente e ilusório de repouso. Cansada de sofrer, a alma quer esquecer, cantar e florescer, apesar de tudo. Mas o ritmo leve, as harmonias perfumadas são apenas um véu através do qual aparece a alma inquieta”
Andante: “A alma vaga à deriva em um mar de sentimentos doces e melancólicos: amor, tristeza, desejos vagos, pensamentos indefiníveis, charmosos e oníricos.”
Presto con fuoco: “Das profundezas do ser se eleva a voz formidável do Homem-Deus cujo canto de vitória soa, triunfante. Mas frágil, incapaz de atingir o pico, ele cai no abismo do nada.”

A terceira sonata, de 1898, marca um período de transição em que Scriabin escapa da influência de Chopin. Doze anos depois ele ultrapassa os limites da tonalidade com Prometeu ou o Poema do Fogo, outra obra absolutamente mística. Uma amiga do compositor deu o apelido de “Missa Negra” à nona sonata,de 1912-13, e Scriabin não discordou. Breve, ela começa com um tema de notas repetidas (misteriosamente murmurado, está escrito na partitura) e avança em dissonâncias misteriosas, com a angústia crescendo sem parar até quase o final.

Scriabin, o maluco beleza de Moscou
Scriabin, o maluco beleza de Moscou

Também aparecem aqui o Prelúdio op. 23 número 4, característico do romantismo tardio de Rachmaninoff, e a oitava sonata de Prokofiev, de 1944, a últimas das ditas ‘sonatas de guerra’. O biógrafo Daniel Jaffé escreveu que quando Prokofiev voltou à URSS foi forçado a compor obras açucaradas como uma cantata em homenagem aos 60 anos de Stalin, mas nas três sonatas de guerra finalmente pôde se expressar livremente. Seja como for, essas sonatas de 1940, 42 e 44, assim como a de Dutilleux (1948) são pontos altos da forma sonata para piano, que andava meio caída desde a morte de Scriabin.

Grigory Sokolov é considerado um dos maiores pianistas vivos. Assim como Michelangeli e Celibidache, Sokolov não gosta de gravar em estúdio, mas suas gravações ao vivo e seus concertos e recitais têm arrancado elogios há décadas. O leitor/ouvinte Barão escreveu na nossa seção de comentários, em 2012:

Pela primeira vez vejo Grigory Sokolov aparecer aqui. Tive a felicidade de vê-lo em concerto há uns dez anos em Sevilla em La Maestranza (o teatro municipal, não a arena de touros… embora ele parece um touro, ou melhor um iaque). Não tinha ideia de quem era ele, fui comprar discos na saudosa lojinha que tinha ao lado e perguntei se valia apena o concerto da noite…

Lendo depois, descobri que foi um concerto usual para Sokolov: umas mil pessoas assistindo, silencio de ouvir mosquito, ovação frenética e meia hora de bises…
Depois comprei tudo que pude, e me impressionou cada vez mais o puro pianismo. Técnica, nem se fala, mas não se trata disto. Nem das excentricidades (maluquices?) como abrir/desmontar os pianos em que toca, ou o palco em penumbra.
Beethoven, Bach, Chopin, Brahms, para se ouvir muito.
Abraços, curto, desfruto e aprendo muito nesse belo blog!!

Barão falou tudo, faltou apenas ressaltar que Sokolov também seria um ótimo intérprete do Pinguim do Batman.

Alexander Scriabin (Moscou, 1871-1915)
1. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Dramatico
2. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Allegretto
3. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Andante
4. Piano Sonata No. 3 in F sharp minor (‘Etats d’âme’), Op. 23: Presto con fuoco
5. Piano Sonata No. 9 (‘Black Mass’), Op. 68
Sergei Prokofiev (Ucrânia, 1891 – Moscou, 1953)
6. Piano Sonata No. 8 in B flat major (‘War Sonata 3’), Op. 84: Andante dolce
7. Piano Sonata No. 8 in B flat major (‘War Sonata 3’), Op. 84: Andante sognando
8. Piano Sonata No. 8 in B flat major (‘War Sonata 3’), Op. 84: Vivace
Sergei Rachmaninoff (Novgorod, Rússia, 1873 – California, EUA, 1943)
9. Prelude for piano No.4 in D minor, Op. 23/3

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Sokolov, um dos maiores pianistas em atividade hoje
Sokolov, um dos maiores pianistas em atividade hoje

Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CDs 5-6 de 6

“Os Choros de Villa-Lobos, que considero maravilhas de orquestração, foram para mim o ponto de partida de algumas justaposições de timbres” Olivier Messiaen

Stravinsky disse uma vez que a única coisa necessária para se compor como Messiaen é um tinteiro muito grande. OK, Stravinsky era um baita fofoqueiro e disse também “Por que sempre que ouço uma obra e não gosto, é de Villa-Lobos?”. Messiaen se considerava um herdeiro de Stravinsky nas explorações novas do ritmo, e de Villa-Lobos nas orquestrações, inclusive nas orquestrações para órgão, com registros se somando em combinações, muitas vezes com o objetivo de imitar as vozes dos pássaros. Mas sobre a prolixidade de Messiaen o russo não estava errado. Em 1983 estreou a única ópera do francês, São Francisco de Assis, com cinco horas de duração. Após essa ópera de longa gestação, e com mais de 70 anos de idade, surpreendeu a todos com seu último grande ciclo para órgão, o Livro do Santo-Sacramento, que dura mais ou menos uns 100 minutos.

A imensa obra se divide em três partes: os movimentos 1 a 4 são preparatórios, 5 a 11 mostram várias cenas dos evangelhos associadas à Eucaristia, e finalmente nos movimentos 12 a 18 a liturgia da Eucaristia (Santo Sacramento) é retratada musicalmente.

A. Movimentos preparatórios
I. Adoro te – adoração do milagre que vai acontecer. Uma sucessão contínua de acordes, com a irregularidade rítmica característica em Messiaen: os acordes apresentam durações muito diversas.Hypolaïs pâle. Famille des Acrocephalidés. Ordre : Passériformes
II. A Fonte da vida – sobre a graça concedida pelo Santo Sacramento, fonte de vida espiritual.
III. O Deus escondido – Cristo, normalmente invisível, torna-se presença visível no Santo Sacramento, isto é, no pão e no vinho. São usados os cantos de dois pássaros da Palestina.
IV. Ato de fé – Os acordes repetidos em staccato exprimem a certeza da presença real do Cristo na Eucaristia.

B. Em ordem cronológica, cenas dos Evangelhos associadas à Eucaristia
V. Puer natus est nobis – nascimento de Jesus. A melodia de canto gregoriano usada é a mesma que aparece no 1º grande ciclo para órgão de Messiaen, La Nativité. No final, o canto de um pássaro.
VI. Maná e o pão da vida – peça longa, de estilo impressionista, vem do discurso de Jesus: “Quem come este pão viverá eternamente” (João, 6:51) . Acordes agudos evocam o silêncio e a paz do deserto, onde o pão cai do céu (Êxodo, 16). Aparecem os cantos de dois pássaros do deserto.

Última Ceia. Judas pega a própria comida na mesa, os outros recebem. (mosaico, séculos 12-13, San Marco, Veneza)
Última Ceia. Judas pega a própria comida na mesa, os outros recebem. (mosaico, séculos 12-13, San Marco, Veneza)

VII. Os Ressuscitados e a luz da vida – prossegue o tema anterior e trata da promessa de ressurreição e vida eterna.
VIII. A Instituição da Eucaristia – “Este é o meu corpo. Este é o meu sangue.” (Mt 26 : 26, 28) A última ceia é um dos eventos mais retratados em quadros, mosaicos, vitrais, esculturas, e aqui ela é representada de forma solene por Messiaen.
IX. As Trevas – movimento dramático e triste, que representa três momentos: a traição e entrega de Cristo, sua crucificação e a obscuridade que cai cobre a Terra logo em seguida.

Rembrandt, 1638
Madalena e Cristo ressuscitado (Rembrandt, 1638)

X. A Ressurreição – Cristo eleva-se com o fortissimo do órgão, acordes luminosos com todas as cores do arco-íris, escreveu Messian.
XI. Aparecimento de Cristo ressuscitado a Maria Madalena – o movimento mais longo e mais teatral do Livro. Começa com uma cena noturna meio burlesca que lembra até Bartók. Em seguida, acordes solenes simbolizam a aparição do ressuscitado a Madalena, que hesita (uma passagem em crescendo). Finalmente ela o reconhece: um fortissimo representa a revelação de ressurreição e da ascensão. A noite vai terminando lentamente, os acordes solenes do início reaparecem pianissimo enquanto a aparição vai sumindo junto com o amanhecer.

C. A liturgia da Eucaristia (Santo Sacramento) é retratada musicalmente
XII. A Transubstanciação – é o termo teológico relativo à transformação do pão e vinho no corpo e sangue de Cristo. A música, que mistura um trio dodecafônico com o canto de dois pássaros e uma melodia de canto gregoriano, representa toda a complexidade do mistério da eucaristia, que vai além do entendimento humano.
XIII. As duas muralhas de água – o autor faz um paralelo entre a presença de Deus dividindo o Mar Vermelho e a presença de Cristo nas duas metades da hóstia quebrada. Em um tutti fortissimo, a peça alterna entre uma toccata virtuosa e cantos de pássaros. No acorde final, soam juntas todas as notas da escala cromática.
XIV. Oração antes da comunhão – três melodias gregorianas representam a meditação e humildade do cristão antes de comungar.
XV. A alegria da graça – o momento da comunhão é traduzido por cantos de pássaros, do início ao fim. Três espécies típicas do Oriente Médio se alternam.

Messian usa no Livro principalmente pássaros do Oriente Médio, que Jesus poderia ter ouvido.
Messian usa no Livro principalmente pássaros do Oriente Médio, que Jesus poderia ter ouvido.

XVI. Oração após a comunhão – peça introspectiva e tonal: uma melodia com fundo harmônico. O acompanhamento usa um registro de órgão chamado voix celeste: voz celeste.
XVII. A Presença multiplicada – Jesus está presente em todas as hóstias, em todos os lugares e ao mesmo tempo. A multiplicação é representada pelo tutti do órgão (os três teclados soam juntos) e pelo uso do cânone, em que as vozes se imitam.
XVIII. Oferta e Aleluia final – o ato de oferta a Deus é cantado pela corneta e o Aleluia final, verdadeira explosão de alegria, encerra o Livro em um fortissimo dó grave no pedal.

Cantos de pássaros usados no 'Livre', tabela de António José Marques de Sá Mota
Cantos de pássaros usados no ‘Livre’, tabela de António José Marques de Sá Mota

Além do Livre, também estão incluídas aqui duas pequenas obras: Diptyque, de 1930, tem dois movimentos, um modéré (moderado) em dó menor que homenageia Marcel Dupré e um très lent (muito lento) em dó maior em homenagem a Paul Dukas. Ambos foram seus professores. Verset pour la fête de la Dédicace, de 1960, mistura canto gregoriano, cromatismo e cantos de pássaros.
Aqui chegam ao fim as obras quase completas para órgão gravadas por Jennifer Bate. O compositor Aaron Copland escreveu em seu diário: “Visitei Messiaen na sala do órgão da Trindade. Ouvi-o improvisando ao meio-dia. Desde sons diabólicos nos graves até harmonias de dança nos agudos. Como a Igreja permite isso durante a missa é um mistério.”
Pra mim a citação de Copland diz um pouco sobre a música de Messiaen e muito sobre as limitações da música tocada em igrejas, templos, etc em todo o mundo. Que Deus incompleto é esse que não aceitaria compassos compostos nem dissonâncias? Que Deus careta é esse?

CD 5
1. Diptyque
2. Verset pour la Fête de la Dédicace

Livre du Saint Sacrement (Movements 1–8)
3. I Adoro te
4. II La Source de Vie
5. III Le Dieu caché
6. IV Acte de foi
7. V Puer natus est nobis
8. VI La manne et le Pain de Vie
9. VII Les ressuscités et la lumière de Vie
10. VIII Institution de l’Eucharistie

CD 6
Livre du Saint Sacrement (Movements 9-18)
1. IX Les ténèbres
2. X La Résurrection du Christ
3. XI L’apparition du Christ ressuscité à Marie-Madeleine
4. XII La Transsubstantiation
5. XIII Les deux murailles d’eau
6. XIV Prière avant la communion
7. XV La joie de la grâce
8. XVI Prière après la communion
9. XVII La Présence multipliée
10. XVIII Offrande et Alléluia final
Jennifer Bate
CD 5 (tracks 3–10), CD 6 – Recorded in 1987
Grandes Orgues de l’Église de la Sainte Trinité, Paris, France
CD 5 (tracks 1 & 2) – Recorded in 1980/81
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Vitral de Max Ingrand (1908-1969) na Sé de São Paulo, Brasil
Vitral de Max Ingrand (1908-1969) na Sé de São Paulo, Brasil

Pleyel

Leia mais:

António J.M.S. Mota, sobre o Livre du Saint Sacrement
Taffarello, sobre as relações entre Villa-Lobos, Messiaen e Almeida Prado
Olivier Messiaen, Music and Color – Conversations with Claude Samuel
The Influence of Messiaen

E, no vasto mundo offline, usei os livros:
Adams, H. Mont-Saint-Michel and Chartres (1913)
Huysmans, J-K. La Cathédrale (1898)
Rostand, C. Olivier Messiaen (1957)
Saramago, J. A Caverna (2000)

Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 4 de 6

Jennifer Bate escolheu gravar as obras para órgão de Messiaen na Catedral de Beauvais, que sem dúvida tem uma acústica excepcional. É a igreja com o teto mais alto do mundo, 15 metros maior que o da Catedral Notre Dame de Paris. Dedicada a São Pedro, talvez a ideia tenha sido rivalizar com a Basílica do mesmo santo no Vaticano. Começou a ser construída em 1225 e teve seu primeiro grande colapso em 1284 após uma tempestade. Nunca foi acabada devido aos altos gastos e aos problemas estruturais para manter em pé uma igreja tão alta e pesada.

Com a palavra o escritor americano Henry Adams:

A Catedral de Beauvais é a mais surpreendente tentativa de glória arquitetônica de todos os tempos. É um edifício de pedra construído tão alto que não suporta seu próprio peso, então cai de vez em quando, ou é reforçado com vigas de madeira ou com estruturas de ferro. É muito bonito, embora incompleto. Apesar de sua beleza e ambição, muito charmosas, nós sentimos que é uma tentativa fracassada, o que não diminui seu charme, e que é a última palavra do puro Gótico.
(Carta de 1895)

Você deve primeiro tentar livrar-se da ideia tradicional de que o gótico é uma expressão intencional de melancolia religiosa. O que movia os arquitetos góticos era a necessidade de luz. Eles precisavam de luz e sempre mais luz, até que sacrificassem a segurança e o senso comum ao tentar obtê-la. Eles converteram suas paredes em janelas, levantaram os tetos, diminuíram os pilares, até que suas igrejas não pudessem mais ficar em pé. Você verá o limite em Beauvais.

Sabendo por uma enorme experiência precisamente onde as tensões viriam, os arquitetos do século 13 ampliaram a sua escala até o ponto máximo de resistência material, aliviando a carga e distribuindo o fardo até para as calhas e as gárgulas que parecem meros ornamentos. E cada centímetro de material, de cima a baixo, da cripta à abóbada, do homem a Deus, do universo ao átomo, teve sua tarefa, dando suporte onde era necessário o suporte, ou peso onde a concentração se sentia, mas sempre com a condição de mostrar visivelmente as linhas gerais que levavam à unidade e as curvas que controlavam a divergência, de modo que uma única ideia controlava todas as linhas.
(do livro Mont-Saint-Michel and Chartres)

Ou ainda, para o ateu José Saramago: “No interior de uma grande catedral vazia, se levantarmos os olhos para as abóbadas, para as obras superiores, temos a impressão de que ela é mais alta do que a altura a que vemos o céu num campo aberto.”

Órgão de Beauvais, com tubos de 1530 a 1979
Órgão de Beauvais, com tubos de 1530 a 1979

O órgão de Beauvais tem alguns tubos antigos que estão lá desde 1530, outros são de 1827, mas após ser bombardeado em 1940, passou por uma restauração completa em 1979. O instrumento atual é uma mistura de materiais novos e antigos, como a música de Messiaen, aliás.

Ao ouvir, aos 6:08 de Les choses visibles et invisibles (no volume 3, postado semana passada), as notas graves ocupando todo o espaço da catedral, ou ouvindo os cantos de pássaros ecoando por todos os lados como em uma floresta no 4º movimento destas Meditações, só posso elogiar a escolha do órgão e do local para a gravação dessa integral.

No encarte dos álbuns desta integral aparecem em inglês os textos que Messiaen escreveu para explicar em detalhes cada uma de suas obras. Traduzir e resumir cada um dos nove movimentos das Meditações sobre o Mistério da Santíssima Trindade seria tão difícil quanto resumir o dogma católico da Trindade. Ressalto apenas que Messiaen utiliza um tema para o Pai, um para o Filho, um para o Espírito Santo, um para o verbo ser, e por aí vai… Com passagens de canto gregoriano e outras de pássaros. Uma mistura do novo com o antigo, como definido já em 1931 pelo próprio compositor:

“Creio que hoje, ao invés de destruir o sistema tonal, é preciso enriquecê-lo.”

Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité
1. Méditation I
2. Méditation II
3. Méditation III
4. Méditation IV
5. Méditation V
6. Méditation VI
7. Méditation VII
8. Méditation VIII
9. Méditation IX

Recorded in 1980/81
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Catedral de Beauvais: "ereta, enquanto as tempestades de seis séculos derrubaram todos os outros abrigos sociais, políticos ou jurídicos." (Henry Adams)
Catedral de Beauvais: “ereta, enquanto as tempestades de seis séculos derrubaram todos os outros abrigos sociais, políticos ou jurídicos.” (Henry Adams)

Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Réveil des oiseaux / Trois petites liturgies de la présence divine

“Foram os pássaros que me levaram à superposição de andamentos. Na primavera, quando os pássaros acordam de madrugada, cada um canta em um andamento. Cinquenta vozes se superpõem em andamentos diferentes. O resultado é um caos absolutamente impenetrável, um emaranhado prodigioso, que no entanto soa harmonioso. É isso que eu quis recriar em minha música” Olivier Messiaen

Os cantos de pássaros já tinham sido usados pelos compositores franceses mais importantes dos séculos 17 e 18, Couperin e Rameau. Depois, aparecem nas obras de Beethoven (Sinfonia Pastoral), Mahler (várias sinfonias), Stravinsky (Pássaro de Fogo, Canto do Rouxinol), Villa-Lobos (Uirapuru, Bachianas nº 4). Mas foi Messiaen que fez da notação de cantos de pássaro uma ciência complexa, rigorosa e sofisticada. A partir dos anos da 2ª Guerra ele não se cansou de usar, de maneiras variadas, os cantos dos pássaros em obras como:

Quatuor pour la fin du Temps (quarteto para o fim do tempo ou dos tempos) de 1940-41 para clarinete, violino, violoncelo e piano
Trois petites liturgies de la présence divine, de 1943-44 para coro feminino, piano solo, percussão e orquestra de cordas
Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (20 olhares sobre o menino Jesus), de 1944 para piano
Turangalîla-Symphonie, de 1946-9, para piano solo, ondas Martenot e orquestra
– 4º movimento da Messe de la Pentecôte (Missa de Pentecostes), de 1948-50, para órgão e pouco depois, 4º e 7º movimentos do Livre d’orgue, de 1951
Le Merle noir (o melro-preto), de 1952, para flauta e piano
Réveil des oiseaux (despertar dos pássaros), de 1953, para piano solo e orquestra
Oiseaux exotiques (pássaros exóticos), de 1955-56, para piano solo e pequena orquestra
Catalogue d’oiseaux (catálogo de pássaros), de 1956-59, para piano

E Messiaen continuou estudando os pássaros até pouco antes de sua morte em 1992. A 1ª obra que ouvimos aqui, Le Réveil des Oiseaux, evoca os sons dos pássaros em uma manhã de primavera da meia-noite ao meio-dia, e foi gravada por um time de respeito que inclui na regência e no piano Kent Nagano e Yvonne Loriod (ambos ex-alunos de Messiaen e ela acabou se casando com ele).

A 2ª obra, Três pequenas liturgias da presença divina, estreou em 1945 pouco após o fim da ocupação alemã de Paris e alguns dias antes do fim  da guerra. Segundo relatos, as Três liturgias dividiram o meio musical de Paris em dois grupos opostos, um de entusiasmo delirante, outro de insultos violentos, confundindo o homem e a obra. Provavelmente o clima bélico do fim da guerra foi responsável por essa disputa que, segundo Claude Rostand, não era vista desde os dia áureos de Stravinsky.

Nesta obra os cantos de pássaros são mais nítidos no piano, enquanto um coro feminino canta palavras de Messiaen, que provavelmente foram o principal alvo das críticas na época, mais do que a música em si. Entre outras coisas, elas cantam que a presença divina se encontra nas estrelas, no arco-íris, nos anéis de Saturno, nas nossas células e sangue. O próprio Rostand foi um dos críticos mais ferozes mas depois deu o braço a torcer. Em 1957 ele escreveu: “a linguagem polimodal e o refinamento rítmico habituais do autor aqui são levados mais longe do que antes. A sutileza dos timbres é muito grande. O poema é de Messiaen, rimado e ritmado como a música. A partitura busca a diversidade por modulações polimodais e polirítmicas. A instrumentação é de estilo hindu ou balinês europeizado”.

Como estamos em família, nas Trois Liturgies temos ainda a cunhada do compositor, Jeanne Loriod, um dos maiores expoentes das ondas martenot, instrumento eletrônico inventado em 1928 que tem um som contínuo e foi usado em trilhas sonoras de filmes como Ghostbusters e por bandas como Radiohead e Daft Punk.

Ondes Martenot: música eletrônica desde 1928
Ondes Martenot: música eletrônica desde 1928

Réveil des Oiseaux
1. Minuit
2. 4 Heures du matin
3. Chants de la matinée
4. Cadenza finale du piano

Trois petites liturgies de la présence divine
5. I – Antienne de la conversation intérieure (Dieu est présent en nous…)
6. II – Séquence du verbe, cantique divin (Dieu présent en lui-même…)
7. III – Psalmodie de l’Ubiquité par amour (Dieu présent en toutes choses…)

Orchestre National de France, Kent Nagano
Piano: Yvonne Loriod
Ondes Martenot: Jeanne Loriod, Coro: Maîtrise de Radio France (faixas 5 a 7)

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“Eles cantaram muito antes de nós. E inventaram a improvisação coletiva, pois cada pássaro, junto com os outros, faz um concerto geral” Messiaen
“Eles cantaram muito antes de nós. E inventaram a improvisação coletiva, pois cada pássaro, junto com os outros, faz um concerto geral” Messiaen

Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 3 de 6

– Você disse uma vez que a música de certos autores modernos é cinza, associada a um tipo de sentimento pessimista, uma espécie de monotonia, talvez.

O.Messiaen: Bem, bem, pode ser verdade que a escola serial escreveu apenas sobre assuntos mórbidos e obras quase sempre passadas à noite. Não é por acaso que Erwartung de Schoenberg se passa à noite e é um assunto horrível, uma mulher que vê o cadáver de seu amante…

– E podemos adicionar Wozzeck e…

O.M.: Muitas outras que são obras-primas, sem dúvida, mas são obras-primas sombrias.

No pós-guerra, Messiaen entra em seu período mais vanguardista, em que cria novos caminhos para as técnicas seriais de Schoenberg, inspirando alunos como Boulez, Stockhausen e Almeida Prado. Ao mesmo tempo, Messiaen não se prende a um único estilo, tendo dito na época: “Nunca me servi voluntariamente de um procedimento de composição. Aplico modos e ritmos de forma instintiva, sem compreender mesmo que possa ser de outro jeito. E por que banir isso ou aquilo? E se eu tiver vontade de usar o modo maior, de misturá-lo ou opô-lo aos ‘meus’ modos? E se eu tiver vontade de imitar cantos de pássaros ou ragas hindus? E se eu tiver vontade de usar em um momento a técnica ‘serial’ por ter necessidade dela neste momento?”

Desta forma, no Livre d’orgue, Messiaen usa procedimentos seriais nos movimentos 1, 5 e 6, mas talvez seja o canto de pássaros que impeça a música serial de Messiaen de ser sombria e pessimista como a da 2ª Escola de Viena.

O canto dos pássaros, para Messiaen, representa a liberdade total do ponto de vista rítmico, a autoconfiança da improvisação e um valor espiritual: os pássaros, para ele, são os mensageiros do divino. “Sempre gostei dos cantos de pássaros. Quando comecei a anotá-los devia ter 17 ou 18 anos, os transcrevia muito mal. Depois tive lições em campo com ornitólogos de renome.”

O último movimento, “64 durações”, faz a síntese completa entre serialismo e pássaros. Aqui não se trata de uma série de doze notas como as de Schoenbeg, mas de uma série de 64 durações, indo da fusa (que dura 1/32 de uma semibreve) até duas semibreves (ou seja, 64 vezes a duração inicial). Ou, na palavras do compositor, “64 durações cromáticas, de uma a 64 fusas, tratadas como um cânone retrógrado. Tudo isso populado com cantos de pássaros.”

Sempre interessado no ritmo e no Tempo, Messiaen diz ainda: “Nós percebemos durações muito longas com dificuldade. Por exemplo, uma duração de 63 notas e uma outra de 64 notas: ambas são muito longas e a diferença é quase imperceptível.”

A Missa de Pentecostes é o resultado de vinte anos de improvisações ao órgão e também mostra a liberdade de Messiaen: aqui, ao contrário do Livre d’orgue, trata-se de música religiosa, com cada movimento associado a um estágio da missa católica, mas isso não impede Messiaen de misturar ritmos hindus, canto gregoriano, cantos de pássaros e outros sons da natureza, incluindo vento e gotas d’água.

Messe de la Pentecôte
1. Les langues de feu (Entrée)
2. Les choses visibles et invisibles (Offertoire)
3. Le don de la sagesse (Consécration)
4. Les oiseaux et les sources (Communion)
5. Le vent de l’esprit (Sortie)

Livre d’orgue
6. Reprises par interversion
7. Pièce en trio (pour le Dimanche de la Sainte Trinité)
8. Les Mains de l’abîme (pour le Temps de Pénitence)
9. Chants d’oiseaux (pour le Temps Pascal)
10. Pièce en trio (pour le Dimanche de la Sainte Trinité)
11. Les Yeux dans les Roues (pour le Dimanche de la Pentecôte)
12. Soixante-quatre durées

Recorded in 1980/81
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Pierre-Laurent Aimard (dir.) sobre o legado de Messiaen (esq.): "sua música... muita luz, cores e esperança em um século muito sombrio"
Pierre-Laurent Aimard (dir.) sobre o legado de Messiaen (esq.): “sua música… muita luz, cores e esperança em um século muito sombrio”

 

Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Quarteto para o fim do Tempo; Tema e variações

Claude Samuel: Um dia, quando eu disse que você era um compositor, você acrescentou: “Eu sou um ornitólogo e um ritmista.” Em que sentido o segundo desses títulos deve ser entendido?

Olivier Messiaen: Eu sinto que o ritmo é a parte primordial e talvez essencial da música. Eu acho que provavelmente existia antes da melodia e da harmonia, e na verdade tenho uma preferência secreta por esse elemento.

C.S.: Se você não se importar, vamos ver alguns exemplos concretos. O que é música rítmica?

O.M.: Resumindo, a música rítmica é música que despreza repetição e divisões iguais, e isso se inspira nos movimentos da natureza, movimentos de durações livres e desiguais. Há um exemplo muito marcante de música não-rítmica que é considerada rítmica: marchas militares. A marcha com seu andamento cadencial, com sua sucessão ininterrupta de valores de notas absolutamente iguais, é antinatural. A marcha genuína na natureza é acompanhada por um fluxo extremamente irregular; é uma série de quedas, mais ou menos evitadas, ocorrendo entre batidas.

C.S.: Então, a música militar é a negação do ritmo?

O.M.: Absolutamente.

C.S.: Você pode nos dar alguns exemplos de música rítmica interessante no repertório clássico ocidental?

O.M.: O maior ritmista da música clássica é certamente Mozart. O ritmo dele tem uma qualidade de movimento, mas pertence principalmente ao campo da acentuação, derivada da palavra falada e escrita. Se a colocação exata dos acentos não for observada, a música mozarteana é completamente destruída.

C.S.: Vamos continuar a nossa pesquisa de compositores rítmicos com uma parada obrigatória em Debussy.

O.M.: Conversamos sobre a orquestração de Claude Debussy e seu amor pela natureza – vento e água. Este amor levou-o diretamente à irregularidade em durações de notas que mencionei, característica do ritmo e permitindo-lhe evitar repetições

C.S.: A sua linguagem rítmica foi modificada em toda a sua própria evolução?

O.M. Sim. Uma das minhas primeiras obras importantes ritmicamente foi o Quarteto para o fim do Tempo. Nela eu usei um sistema rítmico baseado em valor acrescentado de tempo, números primos, diminuições seguidas pelo aumento, diminuições e aumentos inexatos, e uma série de procedimentos que tomei emprestados da música indiana antiga.

Messiaen escreveu o Quarteto para o fim do tempo enquanto era mantido prisioneiro de guerra pelos alemães em 1940-42. Mais de uma vez ele deixou claro que se tratava do fim “do tempo” e não “dos tempos”, como aparece em algumas traduções em português ou inglês. Inspirado no livro do Apocalypse, a obra, no entanto, não aponta para o fim dos tempos ou os horrores das guerras, e sim para a ideia de eternidade e de fim do Tempo, um pouco como nos famosos relógios de Dalí.

Esse fim do Tempo é expressado pelo compositor de diversas formas: ritmicamente, as notas são frequentemente acrescentadas pela metade de seu valor, em seguida diminuídas, os andamentos raramente são constantes e a irregularidade é muitas vezes inspirada no canto dos pássaros. Sobre eles, Messiaen escreveu na introdução ao quarteto: “os pássaros são o oposto do Tempo, eles simbolizam nosso desejo por luz, por estrelas, por arco-íris e por vocalises de alegria.”

PQPBach postou mês passado uma gravação bastante recente do Quarteto, com músicos jovens e fantásticos. Esta que trago hoje foi gravada na presença do compositor e o álbum tem também Tema e Variações para piano e violino, obra de 1932. O grande destaque nas duas peças é a pianista Yvonne Loriod (1924-2010), que tem como principais atrativos um toque extremamente suave, mesmo nos fortissimos, e uma capacidade de expressar com clareza as vozes dos pássaros. Além de tocar e gravar várias obras de Messiaen para piano solo, com orquestra e grupos de câmara, Loriod também foi pioneira ao tocar na França 22 concertos de Mozart, o 2º concerto de Bartók e a 2ª sonata de Boulez (estreia mundial). Foi professora de pianistas como Pierre-Laurent Aimard, Paul Crossley, Roger Muraro e Peter Donohoe, que continuam tocando e gravando a música do século XX e às vezes até um pouco da do XXI.

PS: Sobre o título do quarteto, o crítico português Paulo Carvalho discorda da minha tradução e, sem focar na polêmica por dois “s” a mais ou a menos, copio aqui o belíssimo texto dele:

O original, Quatuor pour la Fin du Temps, exigiria que se traduzisse “para o fim do tempo”, tal como no inglês se traduz “for the end of time” e no alemão “auf das Ende der Zeit”. Contudo, o tempo a que aqui se alude é, como se disse, o tempo do Apocalipse (apocalipse significa revelação), tempo que em português recebe, geralmente, a designação de “fim dos tempos” — tal como se utiliza “plenitude dos tempos” para designar o tempo propício, kairologico, da encarnação do Verbo. “Os tempos”, no plural, é uma expressão feliz, na medida em que dá conta de uma continuidade, de uma infinidade de momentos históricos que se sucederam, séculos, que sequencial e geneticamente estiveram ligados — tal como na música os compassos, ou a métrica regular. O título aponta para o fim de ambos: fim da História (não esqueçamos que se estava em plena Segunda Grande Guerra e que o mundo estava prestes a conhecer a dupla infâmia dos campos de concentração nazis e das Bombas Atómicas), fim da História do homem tal como o conhecêramos até então, e fim da música metrificada, da música “a tempo”. De facto, não é insignificante ou abstrusa esta referência ao tempo da e na música. A música ocidental conhecida começa praticamente com o Canto Gregoriano, um canto que, quando passou a escrita, não compreendia a divisão de compasso. Porque a interpretação, não era ainda interpretação, mas acto (de louvor e adoração, levado a cabo por monges); não era ainda leitura de uma pauta, mas percurso simultaneamente íntimo e plural, ad libitum, ao sabor da memória e do presente nu do canto. Digamos que a gramática musical não pretendia ainda abranger (pode-se dizer: medir) o pulsar da música, o tempo sem tempo do acto musical. Ao levar ao extremo a métrica irregular, prescindindo na prática da barra de compasso, Messiaen retoma esta tradição perdida, apelando para o eterno presente do som (o tempo kairologico, por oposição ao tempo cronológico do metrónomo), da vibração sonora ela mesma e da sua cor — ele que confessava padecer de sinestesia, pelo que via música nas cores e cores na música. Um dado importante para compreender toda a simbólica da obra…

Quatuor pour la fin du Temps (1941)

1. I. Liturgie de cristal (liturgia de cristal)
2. II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (vocalise, para o Anjo que anuncia o fim do Tempo)
3. III. Abîme des oiseaux (abismo dos pássaros)
4. IV. Intermède (interlúdio)
5. V. Louange à l’éternité de Jésus (aclamação da eternidade de Jesus)
6. VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (dança de furor, para os sete trompetes)
7. VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (desordem de arcos-íris, para o Anjo que anuncia o fim do Tempo)
8. VIII. Louange à l’immortalité de Jésus (aclamação da imortalidade de Jesus)

Thème et variations (1932)

9. Thème. Modéré
10. Variation I. Modéré
11. Variation II. Un peu moins modéré
12. Variation III. Modéré, avec éclat
13. Variation IV. Vif et passionné
14. Variation V. Très modéré

Piano – Yvonne Loriod
Violin – Christoph Poppen
Cello – Manuel Fischer-Dieskau
Clarinet – Wolfgang Meyer

Recorded at Church of Our Lady of Lebanon, Paris November, 1990 (in the presence of the composer)

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Quatuor_1990
Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 2 de 6

– O que é um símbolo? Para o dicionário Littré, é “uma figura ou uma imagem empregada como representação de outra coisa”. (…)
Santo Agostinho declara claramente: “Uma coisa expressa por alegoria é certamente mais expressiva, mais agradável, mais imponente do que quando a descrevemos em termos técnicos.”
– É também a ideia de Mallarmé – pintar, não a coisa, mas o efeito que ela produz – e esse encontro do santo e do poeta, em um terreno ao mesmo tempo análogo e diferente, é no mínimo bizarro.
(J.K. Huysmans, 1898)

No Evangelho de São João, o que é espiritual é chamado ‘verdadeiro’. ‘Verdadeira luz’, ‘verdadeiro pão do céu’. Então, há uma certa falsidade no esquecimento do espiritual. Especialmente na música. Pois a música – digam o que disserem – continua sendo a mais imaterial das artes. Sejamos ‘verdadeiros’, nós músicos.
Quer dizer que essa música deve ser obrigatoriamente uniforme, limitada a certos assuntos, com um estilo e uma linguagem mais ou menos obsoletos? Não, não, mil vezes não! O tema religioso abrange todos os temas: é Deus e toda a criação. Quanto à linguagem, é claro que para ser ‘verdadeira’, ela deve ser a expressão atual e original de uma época e de uma personalidade. Sem fazer do passado tábua rasa, é preciso ver o presente e buscar o futuro. Se os grandes sentimentos mudam pouco, a sua expressão se renova constantemente. Quem tentar fazer um falso Bach jamais vai criar uma obra duradoura e ‘verdadeira’.
(Messiaen em artigo de 1939)

A associação entre a música francesa do século XX e a pintura impressionista é embromação, conversa fiada. O que realmente interessava Debussy era o simbolismo de poetas como Baudelaire e Mallarmé (autor de L’Après-midi d’un faune, entre outros). “Pintar, não a coisa, mas o efeito que ela produz”, era essa a estética de Debussy e também a de Messiaen, que pensavam a música como forma de expressar sensações e ideias, de preferência as ideias mais difíceis de se expressar verbalmente mas inteligíveis a partir do canto dos pássaros e do som do órgão, do piano ou da orquestra.

Ascensão, vitral de Max Ingrand (1908-1969)
Ascensão, vitral de Max Ingrand (1908-1969)

A música para órgão de Messiaen é sempre carregada de muito simbolismo espiritual e as obras deste segundo CD estão entre as mais profundamente ligadas à fé católica do compositor. Os quatro movimentos de L’Ascension têm como tema a ascensão de Cristo, enquanto Les Corps Glorieux (Os Corpos em Glória) trata da vida após a morte segundo a teologia católica, representando musicalmente citações bíblicas como “semeia-se corpo animal, ressuscitará corpo espiritual” (Coríntios I 15:44) e “a fumaça do incenso subiu com as orações dos santos” (Apocalypse 8:4). Para expressar isso tudo, Messiaen utiliza desde o canto gregoriano medieval até as inovações harmônicas e rítmicas mais complexas, mostrando que a música religosa não precisa se limitar aos modos maior e menor.

Ainda que os assuntos possam parecer densos e assustar os ateus e agnósticos, é possível ignorar os símbolos e apenas apreciar a beleza das combinações de timbres do órgão, muitas vezes com características orquestrais (L’Ascension também tem uma versão para orquestra). Pelos timbres e cores, pela harmonia, pela originalidade, são obras indispensáveis para quem quer conhecer o órgão do século XX.

L’Ascension
01. Majesté du Christ demandant sa gloire à son Père
02. Alleluias sereins d’une âme qui désire le Ciel
03. Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne
04. Prière du Christ montant vers son Père

Les Corps Glorieux
05. Subtilité des Corps Glorieux
06. Les eaux de la Grâce
07. L’ange aux parfums
08. Combat de la Mort et de la Vie
09. Force et agilité des Corps Glorieux
10. Joie et clarté des Corps Glorieux
11. Le Mystère de la Sainte-Trinité

Recorded in 1979/80
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Vitral de J. Bazaine (1904-2001)
Vitral de J. Bazaine (1904-2001)

Pleyel

Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 1 de 6

Muito se escreveu sobre Olivier Messiaen. Pouco em português. A seguir algumas traduções.

O Sr. Messiaen atuou, neste recital de órgão, no aspecto duplo de compositor e intérprete. Como organista, Messiaen possui uma técnica superior e sem defeitos. Como compositor, ele se afirma como um músico excelentemente dotado e do qual podemos esperar obras fortes, logicamente equilibradas, quando ele se desfizer de uma certa juventude que seria aliás injusto criticar atualmente.
(Crítica no jornal Le Ménestrel de 1935)

A obra principal deste concerto foi a de Olivier Messiaen, que mostra nesse autor uma sinceridade e uma sensibilidade singulares nos dias de hoje; inspiração mística, mas servida de meios expressivos absolutamente novos, em termos melódicos e rítmicos, tendendo à simplicidade primitiva do canto gregoriano.
(Crítica no jornal Le Ménestrel de 1939)

Há dez anos diziam que o compositor tinha se fehado em um sistema e estava condenado a se repetir. A evolução de sua técnica ao longo desses dez anos provou o contrário e mostrou a liberdade ativa que ele não cessou de desenvolver durante este período.
(Claude Rostand, escritor, em 1957)

Ele achou sua voz muito depressa, mesmo antes da guerra. Era um professor muito bom e eu gostava de suas obras mais ambiciosas. Mas às vezes você se depara com uma frase melódica convencional ou mesmo banal, ou ele terminava a obra com um acorde de dó maior, o que me deixava confuso.
(Pierre Boulez, compositor, em 2008)

Ele não era obcecado pela forma nem pela técnica, apesar de dominá-las perfeitamente, mas pela essência e pela profundidade.
(Myung-Whun Chung, maestro, em 2011)

Organista na igreja Trinité em Paris de 1931 a 1992, Messiaen foi o principal compositor para órgão da nossa época. Trouxe para o instrumento incontáveis inovações rítmicas, melódicas e harmônicas e de combinações de timbres. Há uma excelente gravação das suas obras completas pelo francês Olivier Latry, mas prefiro a da inglesa Jennifer Bate, que era a organista preferida do compositor nas últimas décadas de sua vida. Ele ouviu todos os discos e os recebeu com entusiasmo. Em 1983 o idoso Messiaen pediu para Jennifer substitui-lo em todos os recitais de órgãos agendados para ele.

As obras deste primeiro disco foram compostas antes dos 30 anos mas, como dito por Boulez acima, Messiaen já tinha achado sua própria voz. Ele tinha o costume de escrever introduções às obras, informando os ouvintes, por exemplo, que o ciclo La nativité do Seigneur (O Nascimento do Senhor) tem cinco ideias principais:
(1) Nossa predestinação realizada pela encarnação do Verbo divino (movimento 3, Intenções eternas),
(2) Deus presente entre nós (mov. 7, Jesus aceita o sofrimento e 9, Deus entre nós),
(3) Três nascimentos: eterno do Verbo (mov. 4, O Verbo), temporal do Cristo (mov. 1, A Virgem e a Criança), espiritual dos cristãos (mov. 5, As Crianças de Deus),
(4) A descrição de algumas figuras lendárias e poéticas da festa de Natal: os Anjos, os Magos e os Pastores (mov. 2, 6 e 8)
(5) No total, nove movimetos em homenagem à maternidade da virgem.

Messiaen também deixou anotações descrevendo cada movimento:

i. A Virgem e a Criança – Baseada no uso harmônico de alguns modos cromáticos. No meio da peça, é usado tema do canto Gregoriano Puer natus est, cantado no dia de Natal.
ii. Os Pastores – Primeiro, a luz sagrada no presépio. Após algumas notas de flauta, os pastores vão embora, tocando uma melodia de curioso ritmo em suas flautas.
iii. Intenções Eternas – Os mesmos modos cromáticos da 1ª peça. Uma frase simples, cantabile, cheia de mistério.
iv. O Verbo – “Aquilo que era desde o princípio” – A primeira parte trata da geração eterna do Verbo, expressada pelo pedal fortissimo. Na segunda seção, o Verbo é ouvido, em um longo solo de corneta, baseado em ragas hindus, nas sequências do canto gregoriano e nos corais-prelúdios de Bach.
v. As Crianças de Deus – Uma alegre fanfarra representando o nascimento espiritual é seguida pelas crianças chamando o Pai.
vi. Os Anjos – Uma dança paradisíaca. A exaltação de espíritos não corpóreos.
vii. Jesus aceita o sofrimento – O sacrifício, anunciado pelos acordes iniciais, é reafirmado no registro grave de fagote. Nos últimos compassos a aceitação da vítima divina sobe aos céus.

Adoração dos Magos, Rubens, 1618
Adoração dos Magos, Rubens, 1618

viii. Os Magos – Uma peça noturna. O movimento de uma caravana. Os Reis Magos se aproximam aos poucos, iluminados pela estrela. Os pedais do órgão fazem a linha melódica.
ix. Deus entre nós – Três temas são apresentados no início. O primeiro, uma descida do céu para a terra. O segundo, a união espiritual. O terceiro, a exaltação da alma. Os temas se desenvolvem, finalizando com uma toccata alegre e vigorosa.

O Banquete Celeste e a Aparição da Igreja Eterna foram compostas entre os 20 e os 24 anos de Messiaen, mas já têm características do seu estilo: andamento lento, ricas cores cromáticas usadas para expressar ideias espirituais.

La Nativité du Seigneur
1. La Vierge et l’Enfant
2. Les Bergers
3. Desseins éternels
4. Le Verbe
5. Les Enfants de Dieu
6. Les Anges
7. Jésus accepte la souffrance
8. Les Mages
9. Dieu parmi nous

10. Le Banquet Céleste
11. Apparition de l’Eglise éternelle

Recorded in 1979
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Messiaen antes dos cabelos caírem
Messiaen antes dos cabelos caírem

Feliz Natal!
Pleyel