Olivier Messiaen (1908-1992): Réveil des oiseaux / Trois petites liturgies de la présence divine

“Foram os pássaros que me levaram à superposição de andamentos. Na primavera, quando os pássaros acordam de madrugada, cada um canta em um andamento. Cinquenta vozes se superpõem em andamentos diferentes. O resultado é um caos absolutamente impenetrável, um emaranhado prodigioso, que no entanto soa harmonioso. É isso que eu quis recriar em minha música” Olivier Messiaen

Os cantos de pássaros já tinham sido usados pelos compositores franceses mais importantes dos séculos 17 e 18, Couperin e Rameau. Depois, aparecem nas obras de Beethoven (Sinfonia Pastoral), Mahler (várias sinfonias), Stravinsky (Pássaro de Fogo, Canto do Rouxinol), Villa-Lobos (Uirapuru, Bachianas nº 4). Mas foi Messiaen que fez da notação de cantos de pássaro uma ciência complexa, rigorosa e sofisticada. A partir dos anos da 2ª Guerra ele não se cansou de usar, de maneiras variadas, os cantos dos pássaros em obras como:

Quatuor pour la fin du Temps (quarteto para o fim do tempo ou dos tempos) de 1940-41 para clarinete, violino, violoncelo e piano
Trois petites liturgies de la présence divine, de 1943-44 para coro feminino, piano solo, percussão e orquestra de cordas
Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (20 olhares sobre o menino Jesus), de 1944 para piano
Turangalîla-Symphonie, de 1946-9, para piano solo, ondas Martenot e orquestra
– 4º movimento da Messe de la Pentecôte (Missa de Pentecostes), de 1948-50, para órgão e pouco depois, 4º e 7º movimentos do Livre d’orgue, de 1951
Le Merle noir (o melro-preto), de 1952, para flauta e piano
Réveil des oiseaux (despertar dos pássaros), de 1953, para piano solo e orquestra
Oiseaux exotiques (pássaros exóticos), de 1955-56, para piano solo e pequena orquestra
Catalogue d’oiseaux (catálogo de pássaros), de 1956-59, para piano

E Messiaen continuou estudando os pássaros até pouco antes de sua morte em 1992. A 1ª obra que ouvimos aqui, Le Réveil des Oiseaux, evoca os sons dos pássaros em uma manhã de primavera da meia-noite ao meio-dia, e foi gravada por um time de respeito que inclui na regência e no piano Kent Nagano e Yvonne Loriod (ambos ex-alunos de Messiaen e ela acabou se casando com ele).

A 2ª obra, Três pequenas liturgias da presença divina, estreou em 1945 pouco após o fim da ocupação alemã de Paris e alguns dias antes do fim  da guerra. Segundo relatos, as Três liturgias dividiram o meio musical de Paris em dois grupos opostos, um de entusiasmo delirante, outro de insultos violentos, confundindo o homem e a obra. Provavelmente o clima bélico do fim da guerra foi responsável por essa disputa que, segundo Claude Rostand, não era vista desde os dia áureos de Stravinsky.

Nesta obra os cantos de pássaros são mais nítidos no piano, enquanto um coro feminino canta palavras de Messiaen, que provavelmente foram o principal alvo das críticas na época, mais do que a música em si. Entre outras coisas, elas cantam que a presença divina se encontra nas estrelas, no arco-íris, nos anéis de Saturno, nas nossas células e sangue. O próprio Rostand foi um dos críticos mais ferozes mas depois deu o braço a torcer. Em 1957 ele escreveu: “a linguagem polimodal e o refinamento rítmico habituais do autor aqui são levados mais longe do que antes. A sutileza dos timbres é muito grande. O poema é de Messiaen, rimado e ritmado como a música. A partitura busca a diversidade por modulações polimodais e polirítmicas. A instrumentação é de estilo hindu ou balinês europeizado”.

Como estamos em família, nas Trois Liturgies temos ainda a cunhada do compositor, Jeanne Loriod, um dos maiores expoentes das ondas martenot, instrumento eletrônico inventado em 1928 que tem um som contínuo e foi usado em trilhas sonoras de filmes como Ghostbusters e por bandas como Radiohead e Daft Punk.

Ondes Martenot: música eletrônica desde 1928

Ondes Martenot: música eletrônica desde 1928

Réveil des Oiseaux
1. Minuit
2. 4 Heures du matin
3. Chants de la matinée
4. Cadenza finale du piano

Trois petites liturgies de la présence divine
5. I – Antienne de la conversation intérieure (Dieu est présent en nous…)
6. II – Séquence du verbe, cantique divin (Dieu présent en lui-même…)
7. III – Psalmodie de l’Ubiquité par amour (Dieu présent en toutes choses…)

Orchestre National de France, Kent Nagano
Piano: Yvonne Loriod
Ondes Martenot: Jeanne Loriod, Coro: Maîtrise de Radio France (faixas 5 a 7)

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“Eles cantaram muito antes de nós. E inventaram a improvisação coletiva, pois cada pássaro, junto com os outros, faz um concerto geral” Messiaen

“Eles cantaram muito antes de nós. E inventaram a improvisação coletiva, pois cada pássaro, junto com os outros, faz um concerto geral” Messiaen

Pleyel

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Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 3 de 6

– Você disse uma vez que a música de certos autores modernos é cinza, associada a um tipo de sentimento pessimista, uma espécie de monotonia, talvez.

O.Messiaen: Bem, bem, pode ser verdade que a escola serial escreveu apenas sobre assuntos mórbidos e obras quase sempre passadas à noite. Não é por acaso que Erwartung de Schoenberg se passa à noite e é um assunto horrível, uma mulher que vê o cadáver de seu amante…

– E podemos adicionar Wozzeck e…

O.M.: Muitas outras que são obras-primas, sem dúvida, mas são obras-primas sombrias.

No pós-guerra, Messiaen entra em seu período mais vanguardista, em que cria novos caminhos para as técnicas seriais de Schoenberg, inspirando alunos como Boulez, Stockhausen e Almeida Prado. Ao mesmo tempo, Messiaen não se prende a um único estilo, tendo dito na época: “Nunca me servi voluntariamente de um procedimento de composição. Aplico modos e ritmos de forma instintiva, sem compreender mesmo que possa ser de outro jeito. E por que banir isso ou aquilo? E se eu tiver vontade de usar o modo maior, de misturá-lo ou opô-lo aos ‘meus’ modos? E se eu tiver vontade de imitar cantos de pássaros ou ragas hindus? E se eu tiver vontade de usar em um momento a técnica ‘serial’ por ter necessidade dela neste momento?”

Desta forma, no Livre d’orgue, Messiaen usa procedimentos seriais nos movimentos 1, 5 e 6, mas talvez seja o canto de pássaros que impeça a música serial de Messiaen de ser sombria e pessimista como a da 2ª Escola de Viena.

O canto dos pássaros, para Messiaen, representa a liberdade total do ponto de vista rítmico, a autoconfiança da improvisação e um valor espiritual: os pássaros, para ele, são os mensageiros do divino. “Sempre gostei dos cantos de pássaros. Quando comecei a anotá-los devia ter 17 ou 18 anos, os transcrevia muito mal. Depois tive lições em campo com ornitólogos de renome.”

O último movimento, “64 durações”, faz a síntese completa entre serialismo e pássaros. Aqui não se trata de uma série de doze notas como as de Schoenbeg, mas de uma série de 64 durações, indo da fusa (que dura 1/32 de uma semibreve) até duas semibreves (ou seja, 64 vezes a duração inicial). Ou, na palavras do compositor, “64 durações cromáticas, de uma a 64 fusas, tratadas como um cânone retrógrado. Tudo isso populado com cantos de pássaros.”

Sempre interessado no ritmo e no Tempo, Messiaen diz ainda: “Nós percebemos durações muito longas com dificuldade. Por exemplo, uma duração de 63 notas e uma outra de 64 notas: ambas são muito longas e a diferença é quase imperceptível.”

A Missa de Pentecostes é o resultado de vinte anos de improvisações ao órgão e também mostra a liberdade de Messiaen: aqui, ao contrário do Livre d’orgue, trata-se de música religiosa, com cada movimento associado a um estágio da missa católica, mas isso não impede Messiaen de misturar ritmos hindus, canto gregoriano, cantos de pássaros e outros sons da natureza, incluindo vento e gotas d’água.

Messe de la Pentecôte
1. Les langues de feu (Entrée)
2. Les choses visibles et invisibles (Offertoire)
3. Le don de la sagesse (Consécration)
4. Les oiseaux et les sources (Communion)
5. Le vent de l’esprit (Sortie)

Livre d’orgue
6. Reprises par interversion
7. Pièce en trio (pour le Dimanche de la Sainte Trinité)
8. Les Mains de l’abîme (pour le Temps de Pénitence)
9. Chants d’oiseaux (pour le Temps Pascal)
10. Pièce en trio (pour le Dimanche de la Sainte Trinité)
11. Les Yeux dans les Roues (pour le Dimanche de la Pentecôte)
12. Soixante-quatre durées

Recorded in 1980/81
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Pierre-Laurent Aimard (dir.) sobre o legado de Messiaen (esq.): "sua música... muita luz, cores e esperança em um século muito sombrio"

Pierre-Laurent Aimard (dir.) sobre o legado de Messiaen (esq.): “sua música… muita luz, cores e esperança em um século muito sombrio”

 

Pleyel

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Olivier Messiaen (1908-1992): Quarteto para o fim do Tempo; Tema e variações

Claude Samuel: Um dia, quando eu disse que você era um compositor, você acrescentou: “Eu sou um ornitólogo e um ritmista.” Em que sentido o segundo desses títulos deve ser entendido?

Olivier Messiaen: Eu sinto que o ritmo é a parte primordial e talvez essencial da música. Eu acho que provavelmente existia antes da melodia e da harmonia, e na verdade tenho uma preferência secreta por esse elemento.

C.S.: Se você não se importar, vamos ver alguns exemplos concretos. O que é música rítmica?

O.M.: Resumindo, a música rítmica é música que despreza repetição e divisões iguais, e isso se inspira nos movimentos da natureza, movimentos de durações livres e desiguais. Há um exemplo muito marcante de música não-rítmica que é considerada rítmica: marchas militares. A marcha com seu andamento cadencial, com sua sucessão ininterrupta de valores de notas absolutamente iguais, é antinatural. A marcha genuína na natureza é acompanhada por um fluxo extremamente irregular; é uma série de quedas, mais ou menos evitadas, ocorrendo entre batidas.

C.S.: Então, a música militar é a negação do ritmo?

O.M.: Absolutamente.

C.S.: Você pode nos dar alguns exemplos de música rítmica interessante no repertório clássico ocidental?

O.M.: O maior ritmista da música clássica é certamente Mozart. O ritmo dele tem uma qualidade de movimento, mas pertence principalmente ao campo da acentuação, derivada da palavra falada e escrita. Se a colocação exata dos acentos não for observada, a música mozarteana é completamente destruída.

C.S.: Vamos continuar a nossa pesquisa de compositores rítmicos com uma parada obrigatória em Debussy.

O.M.: Conversamos sobre a orquestração de Claude Debussy e seu amor pela natureza – vento e água. Este amor levou-o diretamente à irregularidade em durações de notas que mencionei, característica do ritmo e permitindo-lhe evitar repetições

C.S.: A sua linguagem rítmica foi modificada em toda a sua própria evolução?

O.M. Sim. Uma das minhas primeiras obras importantes ritmicamente foi o Quarteto para o fim do Tempo. Nela eu usei um sistema rítmico baseado em valor acrescentado de tempo, números primos, diminuições seguidas pelo aumento, diminuições e aumentos inexatos, e uma série de procedimentos que tomei emprestados da música indiana antiga.

Messiaen escreveu o Quarteto para o fim do tempo enquanto era mantido prisioneiro de guerra pelos alemães em 1940-42. Mais de uma vez ele deixou claro que se tratava do fim “do tempo” e não “dos tempos”, como aparece em algumas traduções em português ou inglês. Inspirado no livro do Apocalypse, a obra, no entanto, não aponta para o fim dos tempos ou os horrores das guerras, e sim para a ideia de eternidade e de fim do Tempo, um pouco como nos famosos relógios de Dalí.

Esse fim do Tempo é expressado pelo compositor de diversas formas: ritmicamente, as notas são frequentemente acrescentadas pela metade de seu valor, em seguida diminuídas, os andamentos raramente são constantes e a irregularidade é muitas vezes inspirada no canto dos pássaros. Sobre eles, Messiaen escreveu na introdução ao quarteto: “os pássaros são o oposto do Tempo, eles simbolizam nosso desejo por luz, por estrelas, por arco-íris e por vocalises de alegria.”

PQPBach postou mês passado uma gravação bastante recente do Quarteto, com músicos jovens e fantásticos. Esta que trago hoje foi gravada na presença do compositor e o álbum tem também Tema e Variações para piano e violino, obra de 1932. O grande destaque nas duas peças é a pianista Yvonne Loriod (1924-2010), que tem como principais atrativos um toque extremamente suave, mesmo nos fortissimos, e uma capacidade de expressar com clareza as vozes dos pássaros. Além de tocar e gravar várias obras de Messiaen para piano solo, com orquestra e grupos de câmara, Loriod também foi pioneira ao tocar na França 22 concertos de Mozart, o 2º concerto de Bartók e a 2ª sonata de Boulez (estreia mundial). Foi professora de pianistas como Pierre-Laurent Aimard, Paul Crossley, Roger Muraro e Peter Donohoe, que continuam tocando e gravando a música do século XX e às vezes até um pouco da do XXI.

PS: Sobre o título do quarteto, o crítico português Paulo Carvalho discorda da minha tradução e, sem focar na polêmica por dois “s” a mais ou a menos, copio aqui o belíssimo texto dele:

O original, Quatuor pour la Fin du Temps, exigiria que se traduzisse “para o fim do tempo”, tal como no inglês se traduz “for the end of time” e no alemão “auf das Ende der Zeit”. Contudo, o tempo a que aqui se alude é, como se disse, o tempo do Apocalipse (apocalipse significa revelação), tempo que em português recebe, geralmente, a designação de “fim dos tempos” — tal como se utiliza “plenitude dos tempos” para designar o tempo propício, kairologico, da encarnação do Verbo. “Os tempos”, no plural, é uma expressão feliz, na medida em que dá conta de uma continuidade, de uma infinidade de momentos históricos que se sucederam, séculos, que sequencial e geneticamente estiveram ligados — tal como na música os compassos, ou a métrica regular. O título aponta para o fim de ambos: fim da História (não esqueçamos que se estava em plena Segunda Grande Guerra e que o mundo estava prestes a conhecer a dupla infâmia dos campos de concentração nazis e das Bombas Atómicas), fim da História do homem tal como o conhecêramos até então, e fim da música metrificada, da música “a tempo”. De facto, não é insignificante ou abstrusa esta referência ao tempo da e na música. A música ocidental conhecida começa praticamente com o Canto Gregoriano, um canto que, quando passou a escrita, não compreendia a divisão de compasso. Porque a interpretação, não era ainda interpretação, mas acto (de louvor e adoração, levado a cabo por monges); não era ainda leitura de uma pauta, mas percurso simultaneamente íntimo e plural, ad libitum, ao sabor da memória e do presente nu do canto. Digamos que a gramática musical não pretendia ainda abranger (pode-se dizer: medir) o pulsar da música, o tempo sem tempo do acto musical. Ao levar ao extremo a métrica irregular, prescindindo na prática da barra de compasso, Messiaen retoma esta tradição perdida, apelando para o eterno presente do som (o tempo kairologico, por oposição ao tempo cronológico do metrónomo), da vibração sonora ela mesma e da sua cor — ele que confessava padecer de sinestesia, pelo que via música nas cores e cores na música. Um dado importante para compreender toda a simbólica da obra…

Quatuor pour la fin du Temps (1941)

1. I. Liturgie de cristal (liturgia de cristal)
2. II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (vocalise, para o Anjo que anuncia o fim do Tempo)
3. III. Abîme des oiseaux (abismo dos pássaros)
4. IV. Intermède (interlúdio)
5. V. Louange à l’éternité de Jésus (aclamação da eternidade de Jesus)
6. VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (dança de furor, para os sete trompetes)
7. VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps (desordem de arcos-íris, para o Anjo que anuncia o fim do Tempo)
8. VIII. Louange à l’immortalité de Jésus (aclamação da imortalidade de Jesus)

Thème et variations (1932)

9. Thème. Modéré
10. Variation I. Modéré
11. Variation II. Un peu moins modéré
12. Variation III. Modéré, avec éclat
13. Variation IV. Vif et passionné
14. Variation V. Très modéré

Piano – Yvonne Loriod
Violin – Christoph Poppen
Cello – Manuel Fischer-Dieskau
Clarinet – Wolfgang Meyer

Recorded at Church of Our Lady of Lebanon, Paris November, 1990 (in the presence of the composer)

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Quatuor_1990
Pleyel

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Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 2 de 6

– O que é um símbolo? Para o dicionário Littré, é “uma figura ou uma imagem empregada como representação de outra coisa”. (…)
Santo Agostinho declara claramente: “Uma coisa expressa por alegoria é certamente mais expressiva, mais agradável, mais imponente do que quando a descrevemos em termos técnicos.”
– É também a ideia de Mallarmé – pintar, não a coisa, mas o efeito que ela produz – e esse encontro do santo e do poeta, em um terreno ao mesmo tempo análogo e diferente, é no mínimo bizarro.
(J.K. Huysmans, 1898)

No Evangelho de São João, o que é espiritual é chamado ‘verdadeiro’. ‘Verdadeira luz’, ‘verdadeiro pão do céu’. Então, há uma certa falsidade no esquecimento do espiritual. Especialmente na música. Pois a música – digam o que disserem – continua sendo a mais imaterial das artes. Sejamos ‘verdadeiros’, nós músicos.
Quer dizer que essa música deve ser obrigatoriamente uniforme, limitada a certos assuntos, com um estilo e uma linguagem mais ou menos obsoletos? Não, não, mil vezes não! O tema religioso abrange todos os temas: é Deus e toda a criação. Quanto à linguagem, é claro que para ser ‘verdadeira’, ela deve ser a expressão atual e original de uma época e de uma personalidade. Sem fazer do passado tábua rasa, é preciso ver o presente e buscar o futuro. Se os grandes sentimentos mudam pouco, a sua expressão se renova constantemente. Quem tentar fazer um falso Bach jamais vai criar uma obra duradoura e ‘verdadeira’.
(Messiaen em artigo de 1939)

A associação entre a música francesa do século XX e a pintura impressionista é embromação, conversa fiada. O que realmente interessava Debussy era o simbolismo de poetas como Baudelaire e Mallarmé (autor de L’Après-midi d’un faune, entre outros). “Pintar, não a coisa, mas o efeito que ela produz”, era essa a estética de Debussy e também a de Messiaen, que pensavam a música como forma de expressar sensações e ideias, de preferência as ideias mais difíceis de se expressar verbalmente mas inteligíveis a partir do canto dos pássaros e do som do órgão, do piano ou da orquestra.

Ascensão, vitral de Max Ingrand (1908-1969)

Ascensão, vitral de Max Ingrand (1908-1969)

A música para órgão de Messiaen é sempre carregada de muito simbolismo espiritual e as obras deste segundo CD estão entre as mais profundamente ligadas à fé católica do compositor. Os quatro movimentos de L’Ascension têm como tema a ascensão de Cristo, enquanto Les Corps Glorieux (Os Corpos em Glória) trata da vida após a morte segundo a teologia católica, representando musicalmente citações bíblicas como “semeia-se corpo animal, ressuscitará corpo espiritual” (Coríntios I 15:44) e “a fumaça do incenso subiu com as orações dos santos” (Apocalypse 8:4). Para expressar isso tudo, Messiaen utiliza desde o canto gregoriano medieval até as inovações harmônicas e rítmicas mais complexas, mostrando que a música religosa não precisa se limitar aos modos maior e menor.

Ainda que os assuntos possam parecer densos e assustar os ateus e agnósticos, é possível ignorar os símbolos e apenas apreciar a beleza das combinações de timbres do órgão, muitas vezes com características orquestrais (L’Ascension também tem uma versão para orquestra). Pelos timbres e cores, pela harmonia, pela originalidade, são obras indispensáveis para quem quer conhecer o órgão do século XX.

L’Ascension
01. Majesté du Christ demandant sa gloire à son Père
02. Alleluias sereins d’une âme qui désire le Ciel
03. Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne
04. Prière du Christ montant vers son Père

Les Corps Glorieux
05. Subtilité des Corps Glorieux
06. Les eaux de la Grâce
07. L’ange aux parfums
08. Combat de la Mort et de la Vie
09. Force et agilité des Corps Glorieux
10. Joie et clarté des Corps Glorieux
11. Le Mystère de la Sainte-Trinité

Recorded in 1979/80
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Vitral de J. Bazaine (1904-2001)

Vitral de J. Bazaine (1904-2001)

Pleyel

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Olivier Messiaen (1908-1992): Obras para órgão, CD 1 de 6

Muito se escreveu sobre Olivier Messiaen. Pouco em português. A seguir algumas traduções.

O Sr. Messiaen atuou, neste recital de órgão, no aspecto duplo de compositor e intérprete. Como organista, Messiaen possui uma técnica superior e sem defeitos. Como compositor, ele se afirma como um músico excelentemente dotado e do qual podemos esperar obras fortes, logicamente equilibradas, quando ele se desfizer de uma certa juventude que seria aliás injusto criticar atualmente.
(Crítica no jornal Le Ménestrel de 1935)

A obra principal deste concerto foi a de Olivier Messiaen, que mostra nesse autor uma sinceridade e uma sensibilidade singulares nos dias de hoje; inspiração mística, mas servida de meios expressivos absolutamente novos, em termos melódicos e rítmicos, tendendo à simplicidade primitiva do canto gregoriano.
(Crítica no jornal Le Ménestrel de 1939)

Há dez anos diziam que o compositor tinha se fehado em um sistema e estava condenado a se repetir. A evolução de sua técnica ao longo desses dez anos provou o contrário e mostrou a liberdade ativa que ele não cessou de desenvolver durante este período.
(Claude Rostand, escritor, em 1957)

Ele achou sua voz muito depressa, mesmo antes da guerra. Era um professor muito bom e eu gostava de suas obras mais ambiciosas. Mas às vezes você se depara com uma frase melódica convencional ou mesmo banal, ou ele terminava a obra com um acorde de dó maior, o que me deixava confuso.
(Pierre Boulez, compositor, em 2008)

Ele não era obcecado pela forma nem pela técnica, apesar de dominá-las perfeitamente, mas pela essência e pela profundidade.
(Myung-Whun Chung, maestro, em 2011)

Organista na igreja Trinité em Paris de 1931 a 1992, Messiaen foi o principal compositor para órgão da nossa época. Trouxe para o instrumento incontáveis inovações rítmicas, melódicas e harmônicas e de combinações de timbres. Há uma excelente gravação das suas obras completas pelo francês Olivier Latry, mas prefiro a da inglesa Jennifer Bate, que era a organista preferida do compositor nas últimas décadas de sua vida. Ele ouviu todos os discos e os recebeu com entusiasmo. Em 1983 o idoso Messiaen pediu para Jennifer substitui-lo em todos os recitais de órgãos agendados para ele.

As obras deste primeiro disco foram compostas antes dos 30 anos mas, como dito por Boulez acima, Messiaen já tinha achado sua própria voz. Ele tinha o costume de escrever introduções às obras, informando os ouvintes, por exemplo, que o ciclo La nativité do Seigneur (O Nascimento do Senhor) tem cinco ideias principais:
(1) Nossa predestinação realizada pela encarnação do Verbo divino (movimento 3, Intenções eternas),
(2) Deus presente entre nós (mov. 7, Jesus aceita o sofrimento e 9, Deus entre nós),
(3) Três nascimentos: eterno do Verbo (mov. 4, O Verbo), temporal do Cristo (mov. 1, A Virgem e a Criança), espiritual dos cristãos (mov. 5, As Crianças de Deus),
(4) A descrição de algumas figuras lendárias e poéticas da festa de Natal: os Anjos, os Magos e os Pastores (mov. 2, 6 e 8)
(5) No total, nove movimetos em homenagem à maternidade da virgem.

Messiaen também deixou anotações descrevendo cada movimento:

i. A Virgem e a Criança – Baseada no uso harmônico de alguns modos cromáticos. No meio da peça, é usado tema do canto Gregoriano Puer natus est, cantado no dia de Natal.
ii. Os Pastores – Primeiro, a luz sagrada no presépio. Após algumas notas de flauta, os pastores vão embora, tocando uma melodia de curioso ritmo em suas flautas.
iii. Intenções Eternas – Os mesmos modos cromáticos da 1ª peça. Uma frase simples, cantabile, cheia de mistério.
iv. O Verbo – “Aquilo que era desde o princípio” – A primeira parte trata da geração eterna do Verbo, expressada pelo pedal fortissimo. Na segunda seção, o Verbo é ouvido, em um longo solo de corneta, baseado em ragas hindus, nas sequências do canto gregoriano e nos corais-prelúdios de Bach.
v. As Crianças de Deus – Uma alegre fanfarra representando o nascimento espiritual é seguida pelas crianças chamando o Pai.
vi. Os Anjos – Uma dança paradisíaca. A exaltação de espíritos não corpóreos.
vii. Jesus aceita o sofrimento – O sacrifício, anunciado pelos acordes iniciais, é reafirmado no registro grave de fagote. Nos últimos compassos a aceitação da vítima divina sobe aos céus.

Adoração dos Magos, Rubens, 1618

Adoração dos Magos, Rubens, 1618

viii. Os Magos – Uma peça noturna. O movimento de uma caravana. Os Reis Magos se aproximam aos poucos, iluminados pela estrela. Os pedais do órgão fazem a linha melódica.
ix. Deus entre nós – Três temas são apresentados no início. O primeiro, uma descida do céu para a terra. O segundo, a união espiritual. O terceiro, a exaltação da alma. Os temas se desenvolvem, finalizando com uma toccata alegre e vigorosa.

O Banquete Celeste e a Aparição da Igreja Eterna foram compostas entre os 20 e os 24 anos de Messiaen, mas já têm características do seu estilo: andamento lento, ricas cores cromáticas usadas para expressar ideias espirituais.

La Nativité du Seigneur
1. La Vierge et l’Enfant
2. Les Bergers
3. Desseins éternels
4. Le Verbe
5. Les Enfants de Dieu
6. Les Anges
7. Jésus accepte la souffrance
8. Les Mages
9. Dieu parmi nous

10. Le Banquet Céleste
11. Apparition de l’Eglise éternelle

Recorded in 1979
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Messiaen antes dos cabelos caírem

Messiaen antes dos cabelos caírem

Feliz Natal!
Pleyel

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Marcel Dupré (1886–1971): Variações sobre um tema de Natal, Prelúdios, Fugas e outras obras

Marcel Dupré escutou um dia uma jovem mãe que cantava uma velha canção popular de Natal para seu bebê dormir. Daí veio a inspiração de suas 12 Variações que foram escritas durante turnê de concertos em várias cidades da Europa e das Américas, cujos instrumentos inspiraram ao autor esta síntese das possibilidades orquestrais do órgão moderno.

O maior compositor para órgão no século XX, Messiaen, explica: “Na geração anterior à minha, dois nomes dominam a literatura francesa para órgão: Marcel Dupré e Charles Tournemire. Meu professor Marcel Dupré foi o maior dos virtuosos, foi o Liszt do órgão. Sua música reflete esse extraordinário virtuosismo. Ele escreveu páginas de extrema dificuldade no estilo de toccata, e iniciou o estilo ultra-staccato no órgão, que obviamente não foi usado pelos classicistas. Quando a Charles Tournemire, era uma homem brilhante, infelizmente menos conhecido; por muito tempo foi organista na igreja de Sainte-Clotilde em Paris, como César Franck, e deixou um monumento chamado L’orgue mystique (O órgão místico).”

E esse tal de órgão moderno, de que se trata(va)?

O órgão moderno, no sentido usado por Messiaen, Dupré e outros, está associado a inovações mecânicas criadas no século XIX, principalmente pelo francês Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899).

Cécile Cavaillé-Coll, filha de Aristide, escreveu:

Em 1862, o célebre organista de Breslau, Adolphe Hesse, esteve em Paris e escreveu: “Devo declarar que de todos os instrumentos que já vi, examinei e toquei, o de Saint-Sulpice é o mais perfeito, o mais harmonioso, o maior e realmente a obra-prima da construção moderna de órgãos.” Hesse em seguida fez um recital, mas não em Saint-Sulpice, o que surpreendeu Cavaillé-Coll: “O famoso Hesse de Breslau veio ver nosso órgão; deve tê-lo achado grande demais para ele e preferiu tocar em Sainte-Clotilde; ainda não é este o verdadeiro organista moderno”
O organista moderno! Eis o que o renovador do órgão esperava. Era por isso que ele trabalhava, que ele dava ao órgão pulmões potentes, uma respiração normal e regular, teclados macios; é para o organista moderno que Cavaillé-Coll inventava jogos harmônicos, buscava novos timbres, novas combinações, preparando assim uma maravilhosa palheta de cores.

Messiaen deixava claro que a sua música só podia ser tocada em órgãos grandes com amplas possibilidades de timbres e misturas de timbres. Hoje, dizia Messiaen, está na moda construir órgãos no estilo barroco. Alguns tubos, como as flautas de 16 pés, são removidos poque não existiam na era barroca, e a palheta tonal é completamente destruída. Assim, nesses novos instrumentos só se pode tocar Frescobaldi ou Bach, o que sem dúvida é bastante restritivo.

Neste CD ouvimos o órgão de Saint-Sulpice, com  seus mais de sete mil tubos e favorecido pela impressionante acústica da igreja, uma das maiores de Paris. Daniel Roth, organista titular em Saint-Sulpice desde 1985, conhece esses teclados e pedaleira muito bem, tendo sucedido nomes importantes: Charles-Marie Widor (1870–1934), Marcel Dupré (1934–1971) e Jean-Jacques Grunenwald (1973–1982). Todos eles foram compositores e, ainda que fortemente influenciados pela música de Bach, mantiveram uma tradição organística viva, moderna, como era o desejo de Cavaillé-Coll.

01. Prélude & fugue in B major, Op.7-1 Prélude
02. Prélude & fugue in B major, Op.7-1 Fugue
03. Prélude & fugue in F minor, Op.7-2 Prélude
04. Prélude & fugue in F minor, Op.7-2 Fugue
05. Prélude & fugue in G minor, Op.7-3 Prélude
06. Prélude & fugue in G minor, Op.7-3 Fugue
07. Chorale In dulci jubilo, Op. 28 No.41
08. Variations sur un noël, Op. 20 – Thème
09. Variations sur un noël, Op. 20 – Larghetto
10. Variations sur un noël, Op. 20 – Poco animato
11. Variations sur un noël, Op. 20 – Canon à l’octave (cantabile)
12. Variations sur un noël, Op. 20 – Vif
13. Variations sur un noël, Op. 20 – Vivace
14. Variations sur un noël, Op. 20 – Canon à la quarte et à la quinte
15. Variations sur un noël, Op. 20 – Vivace
16. Variations sur un noël, Op. 20 – Canon à la seconde (cantabile)
17. Variations sur un noël, Op. 20 – Animé
18. Variations sur un noël, Op. 20 – Fugato (non troppo vivace)
19. Variations sur un noël, Op. 20 – Coda (presto)
20. Suite Bretonne, for organ, Op 21- No.1, Berceuse
21. Prélude & Fugue in E minor Op.36-2 Prélude
22. Prélude and Fugue in E minor Op.36-2 Fugue
23. Invention XIII (allegro giocoso), Op 50 No.2
24. Invention XV (cantabile), Op 50 No.2
25. Offrande à la Vierge for organ, Op 40- No.1, Virgo Mater
26. Chorale Nun komm der Heiden Heiland, Op. 28 No.59
27. Symphonie-Passion, Op 23- 1. Le Monde dans l’attente du Sauveur
Daniel Roth: órgão Cavaillé-Coll 1862
Igreja Saint-Sulpice, Paris, França

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Detalhes da fachada do órgão de St. Sulpice

Detalhes da fachada do órgão de St. Sulpice

Pleyel

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Franck, Lekeu, Brahms, Schumann – Sonatas para violino e piano

Todo mês a revista francesa Classica faz uma escuta às cegas de uma obra: ouvem várias gravações sem saber quem está tocando e elegem a melhor. É engraçado pois muitas vezes eles espinafram e desmoralizam músicos consagrados. Vejamos o que os franceses disseram sobre gravações da famosa sonata para piano e violino de César Franck…

Kaja Danczowska e Krystian Zimerman (1996), Gidon Kremer e Oleg Maisenberg (1980) adotam a mesma abordagem: flexibilidade nos fraseados e sensualidade na bela linha vocal.
Martha Argerich, “sempre espirituosa e fogosa” ofusca, em duas gravações diferentes, seus parceiros Itzhak Perlman e Dora Schwarzberg. Esta última “copia Brahms” e é “totalmente sufocada” por Martha”. Sobre Perlman com Vladimir Ashkenazy, os franceses dizem: “belas passagens, apesar de um violino muito sentimental”, “violino canta bem, mas muito monocromático”.
“Confundir César Franck com Brahms ou Schumann é, infelizmente, muito comum na interpretação da Sonata em Lá maior.” Este é o caso de Joshua Bell e Jean-Yves Thibaudet (1989) ou Sarah Chang e Lars Vogt (EMI, 2003). Quanto à gravação de Anne-Sophie Mutter, o conselho é: “fujam” pois ela “dominou um pálido e muito tímido Lambert Orkis”.
Sobre a dupla Oïstrakh/Richter: “a intensidade dramática, o calor expressivo, a generosidade, que emergem deste duo são surpreendentes”, “o diálogo entre os dois é constante, eles atravessam um turbilhão de sentimentos” mas o final é mais discutível: “óbvia falta de simplicidade”, “parece um Beethoven piorado”. O bronze fica com eles.
A medalha de prata vai para Arthur Grumiaux e Georgy Sebök, em gravação de 1978. “Os dois artistas, respeitando o texto, criam uma atmosfera serena de mistério, ternura modéstia: uma atmosfera de música de câmara francesa”, “clareza e naturalidade”, “uma bela versão em que falta um pouco mais de veemência”
O topo do pódio fica com Christian Ferras e Pierre Barbizet nesta gravação de 1965 que aparece no CD de hoje. No allegretto “tudo é pensado, refletido e se torna claro”, “violino e piano cantam naturalmente, sem nunca tentar qualquer hegemonia”. O Allegro final é “igualmente perfeito”, com “uma multidão de climas que são perfeitamente executados: tanto o caráter popular do primeiro tema como o lado um pouco religioso do motivo central”, “muita elegância e inteligência nos fraseados”.

Esses dois CDs trazem ainda as três sonatas para violino e piano de Brahms, em gravações que FDP Bach anos atrás disse que estão entre suas favoritas, e os três Romances de Robert Schumann, originalmente compostos para oboé e piano, mas que Clara Schumann, aparentemente, foi a primeira a tocar com um violinista. Temos ainda a sonata em lá menor de Schumann, romântica e obsessiva, da época e que a saúde mental do compositor já se encontrava em estado delicado. No 3º movimento, convivendo com todos esses sentimentos, há também uma forte influência do contraponto de Bach, que o casal Schumann estudou profundamente.

Last but not least, a sonata do belga Guillaume Lekeu, também absolutamente romântica e melancólica. Tendo morrido na França aos 24 anos de febre tifóide, esse compositor deixou poucas obras, dentre as quais a mais conhecida é essa sonata que encarna perfeitamente o romantismo tardio.
Todo esse repertório é muito bem executado pela dupla francesa. Existem outros violinistas com som mais brilhante, mas pouquíssimos conseguiram tirar do violino sonoridades tão melancólicas, atormentadas e ao mesmo tempo elegantes.
CD 1:
César Franck – Sonate pour piano et violon
1. Allegretto moderato – 6:00
2. Allegro – 7:54
3. Recitativo – Fantasia – 6:45
4. Allegretto poco mosso – 5:40
Guillaume Lekeu – Sonate pour piano et violon
5. I Très modéré – 10:52
6. II Très lent – 8:55
7. III Très animé – 8:57
Johannes Brahms – Sonate pour violon et piano n° 2
8. I Allegro amabile – 7:51
9. II Andante tranquillo… – 6:23
10. III Allegretto grazioso – 5:08
CD 2:
Johannes Brahms – Sonate pour violon et piano n° 1
1. Vivace ma non troppo – 9:47
2. Adagio – 7:52
3. Allegro molto moderato – 8:35
Johannes Brahms – Sonate pour violon et piano n° 3
4. I Allegro – 7:44
5. II Adagio – 4:24
6. III Un poco presto e con sentimento – 3:07
7. IV Presto agitato – 5:58
Robert Schumann – Sonate pour violon et piano n° 1, op. 105
8. I Mit Leidenschaftlichem Ausdruck – 7:06
9. II Allegretto – 3:42
10. III Lebhaft – 5:02
Robert Schumann – 3 Romances pour violon et piano, op. 94
11. I Nicht schnell (Moderato) – 2:28
12. II Einfach, innig (Semplice, affettuoso) – 3:19
13. III Nicht schnell (Moderato) – 3:37
Christian Ferras – violino
Pierre Barbizet – piano

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Brahms
Pleyel

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Frédéric Chopin (1810-1849): 24 Estudos ao vivo

Elisso-Chopin

FDPBach nos proporcionou uma overdose de Chopin com Rubinstein: Prelúdios, Concertos, Polonaises, Noturnos, Mazurkas, Valsas, Baladas, Scherzi, Sonatas… Rubinstein gravou todas as obras importantes menos os Estudos op. 10 e 25. Pensei em compartilhar aqui a gravação poética de Claudio Arrau mas acabei optando por um CD gravado ao vivo no Conservatório Tchaikovsy, em Moscou. Os estudos metem medo em muitos pianistas por aí e não é pra qualquer um tocar todos eles de uma sentada só. O resultado é bem diferente de um disco de estúdio, gravado em vários takes e muitas vezes em dias diferentes.

A pianista Elisso Virsaladze (fala-se Elissô Virsaládze) nasceu na Geórgia, estudou em Moscou e era considerada por Sviatoslav Richter a melhor intérprete de Schumann no mundo. Seus estudos de Chopin ao vivo são tecnicamente exemplares e, ao mesmo tempo, têm algumas inflexões pensadas no momento, na interação com o público, é muito diferente de discos perfeitinhos de estúdio, mas eu estou me repetindo, melhor parar por aqui e ouvir esses 24 Estudos que têm dado trabalho a tantos pianistas desde a década de 1830 até hoje…

PS: Um pianista jovem que também tem tocado os estudos ao vivo, com ideias próprias que fogem do óbvio, é o russo Daniil Triofonov. Não tem em CD mas tá tudo no Youtube!

Frédéric Chopin (1810-1849): Etudes

1. 12 Etudes, Op.10 – No. 1. in C: Allegro
2. 12 Etudes, Op.10 – No. 2. in A minor: Allegro
3. 12 Etudes, Op.10 – No. 3. in E: Lento, ma non troppo
4. 12 Etudes, Op.10 – No. 4. in C sharp minor: Presto
5. 12 Etudes, Op.10 – No. 5. in G flat: Vivace
6. 12 Etudes, Op.10 – No. 6. in E flat minor: Andante
7. 12 Etudes, Op.10 – No. 7. in C: Vivace
8. 12 Etudes, Op.10 – No. 8. in F: Allegro
9. 12 Etudes, Op.10 – No. 9. in F minor: Allegro, molto agitato
10. 12 Etudes, Op.10 – No. 10. in A flat: Vivace assai
11. 12 Etudes, Op.10 – No. 11. in E flat: Allegretto
12. 12 Etudes, Op.10 – No. 12. in C minor: Allegro con fuoco

13. 12 Etudes, Op.25 – No. 1 in A flat: Allegro sostenuto
14. 12 Etudes, Op.25 – No. 2 in F minor: Presto
15. 12 Etudes, Op.25 – No. 3 in F: Allegro
16. 12 Etudes, Op.25 – No. 4 in A minor: Agitato
17. 12 Etudes, Op.25 – No. 5 in E minor: Vivace
18. 12 Etudes, Op.25 – No. 6 in G sharp minor: Allegro
19. 12 Etudes, Op.25 – No. 7 in C sharp minor: Lento
20. 12 Etudes, Op.25 – No. 8 in D flat: Vivace
21. 12 Etudes, Op.25 – No. 9 in G flat: Allegro assai
22. 12 Etudes, Op.25 – No. 10 in B minor: Allegro con fuoco
23. 12 Etudes, Op.25 – No. 11 in A minor: Lento – Allegro con brio
24. 12 Etudes, Op.25 – No. 12 in C minor: Molto allegro, con fuoco

Elisso Virsaladze, piano
Recital no Conservatório Tchaikovsky de Moscou, 12/4/1985

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Elisso em 1975 parecia heroína de filme de Godard

Elisso em 1975 parecia heroína de filme de Godard

Pleyel

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Antologia da música brasileira I e II, por Arnaldo Estrella (piano)

capaArnaldo Estrella (1908-1980) foi um dos principais nomes do piano brasileiro no século XX, com uma longa dedidação ao repertório de compositores nacionais como Villa-Lobos e Mignone, que dedicaram obras a ele. Foi também professor, formando várias gerações de alunos, dos quais o mais famoso foi provavelmente Antonio Guedes Barbosa. Fiz algumas perguntas sobre ele para outra ex-aluna de destaque na música nacional, a pianista Linda Bustani.

– Arnaldo Estrella realmente tocava muita música brasileira? Ou os convites que ele teve pra gravar privilegiaram essa parte do repertório dele?

Linda: Ele se dedicou mesmo à música brasileira. Inclusive era um dos poucos pianistas, ou o único àquela época, a fazer turnê na União Soviética. Na década de 1960, todo ano ele passava um mês lá, tocando música brasileira. Inclusive ele trazia russos pra visitarem o Brasil e com tudo aquilo que teve, ditadura, comunismo e tal, ele nunca foi preso, era intocável, todo mundo o respeitava.

– Com qual compositor brasileiro ele tinha uma maior identificação?

Linda: A paixão dele mesmo era Villa-Lobos. Ele convivia muito com Mignone, Claudio Santoro, essa gente toda. Ele levava a música brasileira ao exterior, por isso também teve tantos convites pra gravar música brasileira.

– Mais alguma curiosidade sobre ele?

Linda: Era um homem extremamente exigente, ele escrevia muito bem, tinha um programa de rádio, e além de tudo era um excelente pintor, essa particularidade pouca gente conhece. Tinha um conhecimento incrível de arte, de pintura, literatura, de tudo, por isso era extremamente exigente com a qualidade e o desempenho dos alunos dele.

O repertório destes dois CDs serve como uma aula da história do piano brasileiro. Não podendo falar de todas as obras, me limito a destacar que após a bela melodia ‘Il Neige’ (está chovendo, em francês), de pianismo delicado, o Tango Brasileiro já começa trazendo um outro universo musical, mais quente, tropical, brasileiro. Alexandre Levy, que morreu aos 27 anos, expressou fortemente a musicalidade da sua terra natal e, sem nenhuma base científica para dizê-lo, suspeito que esse tango, de 1890, teve influência no nacionalismo musical de Villa-Lobos, Radamés Gnattali e outros tantos.

Sobre as doze Valsas de Esquina de Francisco Mignone, Enio Silveira escreveu:
Caracteristicamente brasileiras na essência e no sentimento, assim como na forma, (“Hoje em dia bom número das modinhas populares são em três-por-quatro e valsas legítimas” – Mário de Andrade in Pequena História da Música), essas composições nos dão expressivo retrato musical desse doce-amargo que constitui ou constituía o modo de ser de nosso povo.

No encarte do segundo LP vinha o seguinte texto de Manuel Bandeira:
Creio não errar se disser que Arnaldo Estrella é agora o maior pianista que o Brasil tem.
Aqui são sobretudo as suas qualidades de frase, elegância, malícia, que Estrella nos proporciona no gênero tão amável da valsa, vindo da melodia ainda não brasileira de Oswald, já brasileira de Nepomuceno, até à brasileiríssima série de nosso “rei da valsa” Francisco Mignone, passando por Villa-Lobos, sempre surpreendente, e Lorenzo Fernandez, rematando com o fino, o raro Camargo Guarnieri.

Antologia da música brasileira I
1. O Amor Brasileiro (Sigismond Neukomm)
2. A Sertaneja (Brasílio Itiberê)
3. Noturno (Leopoldo Miguez)
4. Il Neige (Henrique Oswald)
5. Tango Brasileiro (Alexandre Levy)
6. Galhofeira (Alberto Nepomuceno)
7. Minha Terra (Barroso Neto)
8. Lenda do Caboclo (Villa-Lobos)
9. Protetor Exu (Brasílio Itiberê)
10. Dança de Negros (Fructuoso Viana)
11. Moda (Lorenzo Fernandez)
12. Cucumbizinho (Francisco Mignone)
13. Valsa nº 7 (Radamés Gnattali)
14. Canção Sertaneja (Camargo Guarnieri)
15. Saci Pererê (Luiz Cosme)

Folder
Antologia da música brasileira II
1. Valsa de esquina nº 12 (Francisco Mignone)
2. Valsa de esquina nº 1 (Francisco Mignone)
3. Valsa Chôro nº 11 (Francisco Mignone)
4. Valsa Chôro nº 8 (Francisco Mignone)
5. Primeira Valsa (Souza Lima)
6. Valsa Suburbana (Lorenzo Fernandez)
7. Valsa da Dôr (Villa-Lobos)
8. Poema Singelo (Villa-Lobos)
9. Valsa Lenta (Henrique Oswald)
10. Valsa (Alberto Nepomuceno)
11. Valsa nº 4 (Camargo Guarnieri)

Arnaldo Estrella, piano

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Estrella

Estrella, fingindo que está estudando, posa para foto

Pleyel

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Schumann, Scriabin, Chopin, Debussy, Albéniz – Nelson Freire ao vivo, 1975

Freire 1980sHoje trago um recital de Nelson Freire em 1975 na Universidade de Maryland, EUA, quando ele era um jovem talento promissor de cabelos castanhos. Nunca foi lançado oficialmente, mas a qualidade do áudio é excelente.
Eu poderia falar sobre os dificílimos Estudos Sinfônicos de Schumann ou sobre a sonata de Scriabin em dois movimentos, Andante e Prestissimo volando, de caráter alegre e místico que representa, segundo o compositor, “o voo do homem até a estrela, símbolo da felicidade”.
Poderia falar sobre as mazurcas de Chopin tocadas por Nelson com um senso de ritmo, um ziriguidum que os pianistas europeus raramente têm (mas que nossos conterrâneos Guiomar e Antônio Barbosa também tinham de sobra). Poderia falar do talento de Nelson para escolher peças de bis, parte essencial de recitais à moda antiga. Mas vou ser dedo-duro e falar do momento em que o grande artista falhou.
Pois é, pode parecer estranho para quem só ouve CDs gravados em estúdio, perfeitinhos como um relógio suíço, mas a verdade é que ao vivo grandes pianistas podem errar. Rubinstein já pulou várias notas (principalmente após os 70 anos), Michelangeli e Pollini já exageraram no rubato para facilitar trechos rápidos, Martha Argerich já se empolgou e tocou forte trechos em que o compositor mandava tocar fraco (piano).
Vamos ao lapso de Nelson: na última nota de um dos trechos mais rápidos da Fantasia de Chopin, aos 9:49, ele dá uma esbarradinha na tecla errada, sem perder a elegância. Que fique registrado que Nelson toca em um andamento muito rápido, enquanto Michelangeli, Maria João Pires, entre outros, engatam a marcha 1 nesse trecho para não correrem riscos. Curiosidade: Guiomar Novaes, que Nelson idolatra, gravou a Fantasia nesse mesmo andamento arriscado, aliás ela também esbarrou no mesmo trecho… Sem falar de outras notas provavelmente puladas, para possibilitar um andamento tão extremo.
Moral da história: os grandes pianistas estudam horas e horas para terem técnica impecável e, mesmo assim, às vezes pecam, falham. Que bom! Parabéns aos músicos que correm riscos e são humanos, muito superiores a um programa de computador!

Nelson Freire, piano
Live, 1975, University of Maryland, USA
1. Schumann – Etudes Symphoniques, Op.13
2. Scriabin – Sonata No.4, F# major, Op.30
3. Chopin – Fantasy, F minor, Op.49
4. Chopin – Nocturne, F# major, Op.15, No.2
Chopin – 2 Mazurkas:
5. C# minor, Op.41, No.1
6. B minor, Op.33, No.4
7. Chopin – Scherzo No.4, E major, Op.54
Encores:
8. Debussy – Poissons d’or
9. Albeniz/Godowsky – Tango

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Scriabin era meio doidinho mas sua música é sensacional

Scriabin era meio doidinho mas sua música é sensacional

Pleyel

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Johann Sebastian Bach (1685-1750): Schübler Chorales, Prelúdios e Fugas BWV 548 e 566, Passacaglia em dó menor

Grandes órgãos holandeses – parte 4 de 4
Wim van Beek e o órgão de Groningen
frontFechamos essa série com Bach. E poderia ser diferente?

Os “seis corais de diferentes tipos” para órgão (BWV 645-650) foram publicados em 1748 pelo editor J.G. Schübler. As obras que Bach publicou em vida podem ser contadas nos dedos das mãos, o que indica que esses corais eram tidos em alta estima. Pelo menos cinco deles são transcrições de movimentos de cantatas compostas por Bach décadas antes.

A Passacaglia BWV 582 provavelmente foi composta na década de 1700 ou 1710, quando Bach ainda era fortemente influenciado pelas obras para órgão de Buxtehude. A passacaglia de Buxtehude (BuxWV 161), aliás, tem grandes similaridades com a de Bach. Ou seja, temos aqui obras de várias fases da vida de Bach. Em comum, o uso dos diferentes registros do órgão para criar uma polifonia fácil de se acompanhar.

O órgão deste CD foi construído no século 15 e hoje ainda funcionam alguns tubos de 1482, o que atesta a excepcional qualidade dos materiais utilizados. Houve alterações e adições em 1542, 1627-8, 1685-90, 1691-2 (por Arp Schnitger), 1728-30  e 1740 (por seu filho Frans Caspar Schnitger e A.A. Hinsz). O resultado foi um grande órgão barroco com três manuais e pedaleira, unindo algumas características do “estilo burguês” com outras dos órgãos de som mais doce e bucólico típico dos séculos XV a XVII. Grandes músicos gravaram nele, incluindo Marie-Claire Alain e Ton Koopman, mas provavelmente ninguém o conhecia tão bem quanto Wim van Beek (1930-2017), que foi organista titular dessa igreja de 1956 até 2013.

Abaixo, texto de Cor H. Edskes:

O maior organista de seu tempo teve um emprego oficial como organista por apenas 14 anos. Em 1703, aos 18 anos, foi nomeado titular do novo órgão da Neue Kirche em Arnstadt. O instrumento tinha 23 registros divididos em dois manuais e pedaleira. Foi neste órgão que Bach se tornou um grande virtuoso e compositor para o instrumento. Em outubro de 1705 ele foi a pé até Lübeck (norte da Alemanha) para ouvir Buxtehude.
Em 1707 Bach se mudou para Mühlhausen e, em 1708, para Weimar, onde serviu como músico de câmara e organista da corte. Em Weimar, Bach escreveu uma parte substancial de sua obra para órgão. O órgão da capela da corte sem dúvida foi uma importante fonte de inspiração.
Muitos comentários negativos foram feitos sobre os órgãos da Turíngia e da Saxônia (regiões onde Bach viveu e trabalhou), especialmente em comparação com os imensos instrumentos das cidades do norte da Alemanha. No Nekrolog [obituário] de Bach foi dito que ele nunca teve acesso regular a um órgão grande [no sentido de tamanho mesmo] e de belo som. A justaposição de “grande” e “belo” é questionável: essa combinação talvez não fosse possível na mente de Bach. Embora ele tenha conhecido vários grandes órgãos, ele só falou bem de um: o da St. Katharinekirche em Hamburgo. De acordo com seu pupilo J.F. Agricola, ele considerava esse um “excelente trabalho em todas as partes”, que a pedaleira do órgão alcançava graves excelentes e em suma era “o único deste tamanho e qualidade que ele tinha ouvido”. Ele não menciona os órgãos ainda maiores que havia em Hamburgo nas igrejas de St. Nikolaï e Jacobikirche. O órgão que Bach elogia tinha 58 registros divididos em quatro manuais e pedaleira. Ele desviava em vários detalhes dos instrumentos de Arp Schnitger, que tinha desenvolvido um imponente tipo de órgão que agradava mais a cultura burguesa das cidades-estado do norte alemão e da Holanda, sem perder os tons bucólicos.
O órgão da capela de Weimar tinha 30 registros com dois manuais e pedaleira, e certamente foi uma fonte de inspiração para Bach. Sua música não requer instrumentos grandes e barulhentos com 3 ou 4 manuais. Como o instrumento foi destruído, não é possível imaginar como ele soava. Por estar inserido em uma cultura musical aristocrática (ao contrário de Lübeck e Hamburgo, grandes centros comerciais burgueses), provavelmente não soava muito extravagante, tendo uma estrutura tonal mais orientada para o século 17.
Após deixar Weimar, Bach nunca mais teve o emprego de organista. Em Cöthen ele foi Kapellmeister, em Leipzig foi Cantor e Director musices. Importantes obras para órgão surgiram nesses anos mas não em grandes números como em Weimar. Bach tocava órgão com frequência, contudo, e julgou alguns instrumentos novos ou reformados, normalmente se restringindo a apontar se o construtor cumpriu ou não suas obrigações. Em relação à qualidade dos órgãos, Bach era bastante reservado, o que faz suas observações sobre o órgão de Hamburgo ainda mais importantes.

Johann Sebastian Bach
01. Wachet auf, ruft uns die Stimme (Schübler Choral) BWV 645
02. Wo soll ich fliehen hin (Schübler Choral) BWV 646
03. Wer nur den lieben Gott lässt walten (Schübler Choral) BWV 647
04. Meine Seele erhebt den Herren (Schübler Choral) BWV 648
05. Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ (Schübler Choral) BWV 649
06. Kommst du nun, Jesu vom Himmel herunter (Schübler Choral) BWV 650
07. Praeludium et Fuga in C major BWV 566 – I. Praeludium
08. Praeludium et Fuga in C major BWV 566 – II. Fuga No 1
09. Praeludium et Fuga in C major BWV 566 – III. Fuga No 2
10. Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654
11. Praeludium et Fuga in e minor BWV 548 – Praeludium
12. Praeludium et Fuga in e minor BWV 548 – Fuga
13. O mensch, bewein dein’ Sünde gross BWV 622
14. Passacaglia in c minor BWV 582 – Passacaglia
15. Passacaglia in c minor BWV 582 – Thema fugatum

Wim van Beek – organista
Schnitger-Hinsz organ, 1691/1730, Martinikerk, Groningen, Netherlands
Gravado em 1999

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Groningen: um órgão vintage e uma tv velha

Groningen: um órgão antigo e uma tv velha

Pleyel

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Buxtehude, Bach, Reger, Kodaly e o órgão de Culemborg

Grandes órgãos holandeses – parte 3 de 4
Bert Lassing e o órgão de Culemborg
cover

Meu pai trabalhava numa fábrica e me ensinou desde pequeno que, na produção em escala industrial, tão importante quanto a qualidade é a padronização dos produtos. O gosto e a aparência de um refrigerante feito no Oiapoque no ano passado e de outro da mesma marca engarrafado ontem no Chuí devem ser idênticos. Vinhos, por outro lado, não são assim: é natural que um vinho de Santa Catarina seja diferente de um produzido no vale do São Francisco e de um terceiro da Serra Gaúcha, sem falar em safras diferentes, etc.

E o que isso tem a ver com o órgão? É que esse instrumento de tradição milenar, assim como os vinhos, vem resistindo às tentativas de padronização. Hoje muita gente reclama que as orquestras estão soando mais parecidas, os pianistas ao redor do mundo estão seguindo a mesma cartilha (será?), mas em relação aos órgãos, como podemos ouvir nessa série de órgãos holandeses, mesmo dentro de um país e do chamado “período barroco”, cada um é diferente. Assim como vinhos, há órgãos mais de acordo com o padrão, mais certinhos, e há outros com personalidade forte, inconfundíveis. Este órgão de Culemborg, na Holanda, me parece o mais peculiar dos quatro. São especialmente belos os registros que imitam instrumentos de sopro: flautas, oboés, trompetes… A fuga de Buxtehude, a Pastorella e o adagio de Bach, os corais de Reger usam muito esses sons de sopros. As obras de Bach também podem ser chamadas de únicas: Ele escreveu dezenas de Prelúdios e Fugas, seis Triosonatas, mas só uma Pastorella, peça bucólica que provavelmente era tocada na época do Natal, com inspirações galantes italianas, e apenas uma obra para órgão com a forma da BWV 564, com um sublime movimento lento (adagio) no meio de dois rápidos (tocata e fuga), que lembra até os concertos à maneira de Vivaldi.

Dietrich Buxtehude (1673-1707):
01. Praeludium in D major, BuxWV 139
02. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BuxWV 196
03. Fuga in C major, BuxWV 174
J.S. Bach (1685-1750):
04. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 1
05. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 2
06. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 3
07. Pastorella in F major, BWV 590 – Part 4
08. Toccata, Adagio und Fuge in C major, BWV 564
Max Reger (1873-1916):
09. Jesus, meine Zuversicht, Opus 67 No. 20
10. Jesus meine Freude, Opus 67 No. 21
11. Introduktion und Passacaglia in d minor
Zoltan Kodaly (1882-1967):
12. Praeludium
Piet Kee (1927-):
13. Erschienen ist der herrlich Tag

Bert Lassing – organista
Verhofstad Organ, 1711, Barbarakerk, Culemborg, Netherlands
Gravado em 1991

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Bert Lassing com as mãos ocupadas

Bert Lassing com as mãos ocupadas

Pleyel

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Buxtehude (1637-1707): Toccata BuxWV 155, Prelúdios Corais BuxWV 177, BuxWV 181 e BuxWV 196, Fantasia Coral BuxWV 210; Improvisos

Grandes órgãos holandeses – parte 2 de 4
Sietze de Vries e o órgão Schnitger de Uithuizen
Buxtehude-Vries

A maioria dos grandes compositores foi também mestre na arte do improviso: Beethoven quando jovem ganhou parte de sua reputação improvisando ao piano em salões aristocráticos, Mozart improvisava as cadências de seus concertos e por aí vai. Mais recentemente a arte do improviso se associou ao jazz (e, no Brasil, ao choro) e se perdeu completamente na música clássica ocidental. Completamente? Não, os organistas, sabe-se lá por quê, continuaram improvisando, provavelmente por sua função litúrgica, em que muitas vezes era necessário repetir as melodias cantadas nas igrejas, sem tempo para tocar uma obra inteira.
Messiaen, por exemplo, improvisava a cada domingo e há uma anedota curiosa: a compositora e professora Nadia Boulanger fazia rezar uma missa anual em memória de sua irmã Lili. Em 1934 Messiaen, o organista da igreja, iniciou a cerimônia com um coral de Bach e em seguida improvisou até o final da missa. Nadia não apreciou o estilo dos improvisos, ficou furiosa e Messiaen precisou escrever uma carta se desculpando: “Sinto muitíssimo que as coisas não tenham se passado como Mademoiselle queria. Além do coral de Bach, nenhuma outra instrução me foi dada (…) Pensei que o melhor seria improvisar, e não tenho culpa!”

O improviso também se aprende, existem tradições de improviso típicas de cada país. Na Holanda, os improvisos frequentemente são sobre salmos que fazem parte da liturgia protestante. Nunca ouvi falar em concursos de improviso para violino ou flauta, mas para o órgão existe um concurso internacional de improviso em Haarlem (sempre a Holanda…) que reúne organistas do mundo todo desde 1951. Aliás, Sietze de Vries, que ouvimos neste CD de hoje, foi o vencedor em 2002.

A primeira metade do disco é de obras de Buxtehude. Em 1705, J.S. Bach viajou a pé até a cidade de Lübeck para ouvir a música de Buxtehude, organista na Marienkirche. Bach acabou ficando alguns meses por lá e, ao voltar para seu emprego em Arnstadt, foi criticado por sua longa ausência e também pela música, na época um pouco vanguardista, que incomodou o pessoal da igreja: “ele tem feito variações estranhas sobre os hinos, misturando vários tons diferentes e confundindo a congregação.” Suspeita-se que essas variações e improvisos estranhos deviam muito à influência de Buxtehude.

A organista Kimberly Marshall escreveu: As toccatas em ré menor de Buxtehude (BuxWV 155) e de Bach (BWV 565) têm muito em comum. Ambas refletem o ‘stylus phantasticus’, um estilo de composição dramático com contrastes violentos e floreios improvisatórios. Ambas começam com motivos curtos e memoráveis com longas pausas. A estrutura de ambas consiste na mudança dessa virtuosidade espontânea para o pulso estrito do contraponto, embora a fuga de Bach seja mais longa do que as seções fugato de Buxtehude. É inevitável pensar na influência entre as duas obras, que estão entre as mais famosas dos dois compositores.

Dietrich Buxtehude:
01 Toccata in d minor, BuxWV 155
02 Ach Gott und Herr, BuxWV 177 – Versus I
03 Ach Gott und Herr, BuxWV 177 – Versus II
04 Danket dem Herrn, denn er ist sehr freundlich, BuxWV 181 – Versus I
05 Danket dem Herrn, denn er ist sehr freundlich, BuxWV 181 – Versus II
06 Danket dem Herrn, denn er ist sehr freundlich, BuxWV 181 – Versus III
07 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BuxWV 196
08 Choralfantasie Nun freut euch, lieben Christen g’mein, BuxWV 210

Improvisos de Sietze de Vries:
09 Improvisatie Psalm 24, versus I
10 Improvisatie Psalm 24, versus II
11 Improvisatie Psalm 24, versus III
12 Improvisatie Psalm 24, versus IV
13 Improvisatie Psalm 24, versus V
14 Improvisatie Psalm 24, versus VI
15 Improvisatie Concerto di segnor Vriescobaldi  – I. Allegro
16 Improvisatie Concerto di segnor Vriescobaldi  – II. Adagio
17 Improvisatie Concerto di segnor Vriescobaldi  – III. Allegro
18 Improvisatie Psalm 81, versus I
19 Improvisatie Psalm 81, versus II
20 Improvisatie Psalm 81, versus III
21 Improvisatie Psalm 81, versus IV
22 Improvisatie Psalm 81, versus V
23 Improvisatie Psalm 81, versus VI

Sietze de Vries – organista
Arp Schnitger organ, 1700, Hervormde Kerk, Uithuizen, Netherlands

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os registros, os dois manuais e a pedaleira

os registros, os dois manuais e a pedaleira

Pleyel

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Johann Sebastian Bach (1685-1750): Partitas Corais BWV 766 e 767, Tocata e Fuga BWV 565, Prelúdios e Fugas BWV 546 a 548, etc

Grandes órgãos holandeses – parte 1 de 4
Leonhardt e o órgão Müller da Waalse Kerk, Amsterdam

Os Países-Baixos, (popularmente: Holanda), em uma superfície menor do que a do estado do Rio de Janeiro e um pouco maior do que a de Alagoas, possuem uma quantidade de órgãos dos séculos 16, 17 e 18 sem comparação com nenhum país no mundo. Talvez por não terem sido tão destruídos nas Guerras Mundiais, talvez por não terem tido uma grande revolução como a de 1789 que destruiu igrejas na França e sua vizinha Bélgica, talvez por terem dinheiro para manter os órgãos em bom estado, o fato é que a quantidade de órgãos da época de Buxtehude e Bach que ainda funcionam é impressionante. Por isso inicio hoje essa série com um dos músicos holandeses mais famosos. O repertório será sempre focado na dupla Bux-Bach.

Richard Egarr disse na ocasião da morte de Gustav Leonhardt:
Tanto ele como a esposa Marie foram verdadeiros pioneiros no campo da performance historicamente informada. Eles seguiram seus ideais de pesquisa, juntamente com (mais importante) uma aplicação profundamente musical e prática desse conhecimento. Ele era um homem aristocrático, demonstrando contradições meio estranhas. Seu ambiente de vida era o século XVIII – um CD player e uma máquina de fax destoavam do resto da casa. Ao mesmo tempo, ele tinha paixão por carros rápidos. Lembro-me de fazer uma viagem com ele e Marie para ver alguns órgãos antigos na Holanda, andando extremamente depressa na auto-estrada holandesa em seu Alfa. Depois de ver o segundo órgão em algum subúrbio pequeno, era tarde e escuro e ficamos um tanto perdidos. Sem GPS, é claro. Gustav olhou para o céu para se achar a partir da Estrela do Norte…

Leonhardt, que fez muita gente olhar o cravo com outros olhos, também foi um grande organista. Aqui ouvimos o mestre no órgão onde ele foi titular de 1959 a 1982. Entre as obras, destaco as Partitas Corais BWV 766 e 767. A wikipédia explica e eu traduzo:
Partita coral é uma peça musical em vários movimentos baseada em um coral e escrita para um instrumento de teclado. Ela representa a fusão de duas formas de música para teclado: o coral (ou chorale prelude) alemão e a canzona com variações (ou capriccio sopra un soggeto solo) italiana. O primeiro movimento é uma harmonização do coral, enquanto os movimentos seguintes são variações usando uma variedade de texturas e figurações. A partita coral foi popular no barroco médio e tardio. Georg Böhm é considerado seu inventor e J. Pachelbel e J.S. Bach também escreveram muitas dessas obras.

CD 1
1. Prelude And Fugue in C Major, BWV 547: Prelude
2. Prelude And Fugue in C Major, BWV 547: Fugue
3-7. Canonic Variations On “Vom Himmel hoch, da komm’ ich her”, BWV 769
8. Organ Works: Fuga sopra il Magnificat, BWV 733
9. From 18 Chorales: “Allein Gott in der Höh’ sei Ehr”, BWV 663
10. From 18 Chorales: “Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 665
11. From 18 Chorales: “Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 666
12. From 18 Chorales: “Vor deinen Thron tret ich hiermit”, BWV 668
13. Prelude And Fugue In E Minor, BWV 548: Prelude
14. Prelude And Fugue In E Minor, BWV 548: Fugue

CD 2
1. Toccata And Fugue In D Minor, BWV 565: Toccata
2. Toccata And Fugue In D Minor, BWV 565: Fugue
3. From The Orgelbuchlein: “O Lamm Gottes, unschuldig”, BWV 618
4-10. Partite diverse sopra “Christ, der du bist der helle Tag”, BWV 766
11. Prelude And Fugue In C Minor, BWV 546: Prelude
12. Prelude And Fugue In C Minor, BWV 546: Fugue
13. Chorale Prelude: “Wir Christenleut”, BWV 710
14. Chorale Prelude: “Valet will ich dir geben”, BWV 736
15-23. Partite diverse sopra “O Gott, du frommer Gott”, BWV 767
24. Fantasia in C Minor, BWV 562
25. Fantasia in G Major, BWV 572

Gustav Leonhardt – organista
Nicolaas Langlez / Christian Müller organ, 1680/1734, Waalse Kerk, Amsterdam, Netherlands

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Os dois teclados onde Leonhardt tocava antes da fama internacional

Os dois teclados onde Leonhardt tocava antes da fama internacional

Pleyel

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.: interlúdio :. História Musical de Noel Rosa (1910-1937)

Na música clássica muito tem se falado em “interpretações historicamente informadas”, “instrumentos autênticos” etc. Pois este disco com 60 canções de um dos maiores sambistas de todos os tempos é autêntico até não poder mais: a cantora Marília Batista foi uma das intérpretes preferidas de Noel. Os arranjos são assinados por Guerra Peixe, que além de grande nome da nossa música clássica também  trabalhou por anos como arranjador em rádios do Rio de Janeiro e do Recife.

Ressalto dois pontos que são autênticos. Marília segue as letras de Noel palavra por palavra, por exemplo “com que roupa eu vou ao samba que você me convidou?” enquanto hoje todos cantam “pro samba”. E a pronúncia: duvido muito que os boêmios da Lapa ou de Vila Isabel falassem aqueles erres enrrrrolados no dia a dia. Acontece que a geração de Noel Rosa foi marcada pelo rádio e, naqueles anos 20 e 30, a transmissão não tinha a qualidade de áudio com que estamos acostumados, de modo que os cantores precisavam acentuar algumas consoantes e vogais para serem compreendidos. Outros sambistas cariocas da geração de Noel, como Cartola e Orlando Silva, também cantavam com erres enrolados, assim como a francesa Edith Piaf, famosa por seu “Non, je ne regrette rrrrrien”. Anos depois, uma geração nascida após 1930 chamaria atenção por cantar de um jeito diferente, suave, com sotaque igual ao da língua falada, e essas mudanças se deveram não só à genialidade de um João Gilberto e uma Nara Leão mas também aos avanços na tecnologia dos microfones, discos e rádios.

Neste upload o som é do relançamento em CD, as imagens são digitalizadas do LP original, que inclui textos como:

Morto Noel, Marília acabou preferindo emudecer também. O casamento, os deveres de mãe, talvez um certo desencanto pelo mercantilismo de que se ia eivando o ambiente da nossa música popular, terminaram por afastar a Princesinha do Samba dos microfones e dos estúdios de gravação. Mas havia um compromisso de deixar o seu depoimento musical sobre Noel Rosa e sua obra, gravando tudo quanto ele lhe transmitiu.
Noel por noel
A morte de Noel Rosa, de prematura que foi, colhendo-o em pleno apogeu de sua trajetória genial, fez sangrar fundamente o coração de nosso povo – que se sentia retratado (ou caricaturado) em quase todas as suas produções. Em consequência, as músicas de Noel começaram a ser cantadas num andamento diferente do original, um andamento por demais lento, quase lembrando balada, como se cada uma delas, de buliçosa e vibrátil que era, passasse a ter qualquer coisa de um “De Profundis” ou de um “Miserere”, gotejando lágrimas de mágoa e de saudade pelo seu finado criador. A verdade é que Noel Rosa foi, acima de tudo, sem sombra de dúvida, um trovador alegra, irônico, irreverente. Seus versos de amor nunca foram alambicados nem tangenciaram as elegias choramingas dos que só sabem lamentar-se.

O Noel Rosa que Marília Batista nos traz de volta é um Noel exato, autêntico, legítimo, com as suas músicas interpretadas tal e qual o próprio Noel lhas transmitiu. Apenas o que há agora (e no tempo de Noel ainda não havia) é a fabulosa riqueza da roupagem sonora, fruto dos mais modernos recursos de orquestração e da mais avançada técnica de gravação.

Ouvindo a nova música de Noel, orquestrada por Guerra Peixe, sentimos o brilhante talento do Poeta da Vila em toda a sua plena exuberância, vestindo a roupagem sonora que sempre havia merecido.

Visando a obtenção de um melhor equilíbrio no estilo e no andamento das 60 melodias programadas, foram elas reunidas em 12 grupos distintos, sucedendo-se as cinco músicas de cada grupo, umas às outras, sem interrupção. Para a gravação foi usada uma orquestra de cordas, com flauta, trombone, violão, basso e percussão, além de dois outros conjuntos: o primeiro, com flauta, trombone, violão, basso, dois clarinetes e percussão, e o outro com flauta, clarone, dois clarinetes, violão, basso e percussão. Em alguns grupos tivemos a participação de um grupo de coristas.

Assinalemos, também, a presença neste álbum de quatro sambas praticamente inéditos: O  maior castigo que eu te dou, Verdade duvidosa, Para atender a pedido e Cara ou coroa. Não temos notícia de que qualquer um deles tenha sido gravado. Sambista acima de tudo, Noel Rosa não desdenhava de ingressar nos domínios da marcha. Por isso, cinco delas aqui aparecem, reunidas num grupo, Cidade mulher, Você por exemplo, Pierrot apaixonado, A-e-i-o-u Pastorinhas ou Linda Pequena.

Verde-amarelo como os que mais o fossem, Noel não deixou de fazer uma breve concessão à música de fora. Daí resultou a produção de Julieta, que ele costumava cantar com andamento de foxtrot e que aqui aparece em ritmo de samba.

História Musical de Noel Rosa

CD1
1 – Pra que mentir / Feitio de oração / Só pode ser você / Silêncio de um minuto / Voltaste
2 – Vai haver barulho no château / Onde está a honestidade / Você vai se quiser / Vitória / Eu vou pra Vila
3 – Cordiais saudações / Positivismo / O maior castigo que eu te dou / Riso de criança / Para me livrar do mal
4 – Rapaz folgado / Coração / Quando o samba acabou / Prazer em conhecê-lo / Pela décima vez
5 – Século do progresso / Dama do cabaret / Três apitos / Esquina da vida / X do problema
6 – Eu sei sofrer / Filosofia / Pela primeira vez / Fita amarela / O orvalho vem caindo

CD2
1 – Coisas nossas / Gago apaixonado / Julieta / Não tem tradução / Amor de parceria
2 – João Ninguém / Último desejo / Poema popular / Para esquecer / Cor de cinza
3 – Tarzan (O filho do alfaiate) / Conversa de botequim / De babado / Com que roupa / Até amanhã
4 – Verdade duvidosa / Para atender a pedido / Meu barracão / Cara ou coroa (Vai pra casa) / Mentir
5 – Feitiço da Vila / Palpite feliz / Provei / Quem ri melhor / Quantos beijos
6 – Cidade mulher / Você por exemplo / Pierrot apaixonado / A-E-I-O-U / Pastorinhas

Composições de Noel Rosa (1910-1937)
Voz: Marília Batista (1917-1990)
Arranjos: César Guerra-Peixe (1914-1993)
Gravado em 1963

MP3: BAIXE AQUI (DOWNLOAD HERE)
FLAC: BAIXE AQUI (PARTE 1) E AQUI (PARTE 2)

Marília tocando violão e Noel Rosa, o último à direita. O queixo dele era assim mesmo, não é montagem.

Marília tocando violão e Noel Rosa, o último à direita. O queixo dele era assim mesmo, não é montagem.

Pleyel

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Francisco Mignone (1897-1986) – Fantasia Brasileira nº 3, Leilão, Concertino para fagote, Música nº1

francisco-mignone-lp-promemus-1979-capaNão é caô nem história de malandro: o Rio de Janeiro deu ao Brasil e ao mundo algumas formas de música nunca ouvidas em outros lugares. Sem ignorar a importância do modernismo paulista de 22, dos ritmos do sertão, dos batuques baianos, meu palpite é que a elevada auto-estima dos cariocas nos impede de curvar-nos facilmente a influências de fora quando traduzidas porcamente. Não é por acaso que o sertanejo universitário, essa cópia barata de country americano, até hoje não fez sucesso no Rio. E falem o que quiserem do funk carioca, mas ele tem originalidade de sobra… Tom Zé vai além e diz que o funk é microtonal e liberta a música e a mulher de séculos de opressão (respectivamente pela escala diatônica e pelo conservadorismo sexual).

Corta para 1917, cem anos atrás: três gênios da música clássica andavam pelas ruas do Rio. Ernesto Nazareth, nascido na Rua do Bom Jardim (atual Marquês de Sapucaí, aquela dos desfiles do Carnaval), Villa-Lobos, nascido em Laranjeiras, não muito longe de onde então morava Machado de Assis, e Francisco Mignone, paulistano de nascimento e carioca por opção. Mignone foi grande admirador de Nazareth, inclusive há vídeos dele no Youtube falando de Nazareth e tocando suas obras. De Villa-Lobos imagino que a influência seja mais sobre a orquestração, com arroubos repentinos de puro som. Nas palavras de Almeida Prado: “é aquela coisa caótica amazônica de Villa-Lobos.” Mais música orquestral de Mignone pode ser encontrada em musicabrconcerto.blogspot.com.br

Fantasia Brasileira nº 3 foi estreada com Souza Lima ao piano em 1934. Ela tem uma alegria típica de Nazareth, contagiante, impressionante. A solista mostra grande afinidade com a linguagem de Mignone, mas pra mim o destaque é a orquestração, que dá aos temas tão brasileiros uma sonoridade exuberante. A orquestra, regida pelo compositor, não devia nada às nossas melhores orquestras de ontem e de hoje.

Música nº 1, composta em 1949, é do período atonal e menos nacionalista do compositor. Nos nomes dos dois movimentos, o portugês se alterna com o latim e o francês: I. Dificiles nugae (des bagatelles laborieuses), II. Tema com variações.

No Concertino para fagote e pequena orquestra, de 1957, Mignone volta aos temas nacionais e a influência de Nazareth e de Villa-Lobos se faz ouvir novamente: o fagote soa em alguns momentos como um solista numa roda de choro, essa invenção tão carioca.
O fagotista nesta gravação, Noel Devos, estreou a obra com Mignone regendo. Devos contou ao escritor Vasco Mariz: “Em 1957, Mignone ensaiava a OSB para um concerto e no intervalo me procurou: ‘Você quer tocar na sexta o meu Concertino para fagote e orquestra?’ Achei pouco o tempo para estudo mas disse-lhe que me passasse a partitura. ‘Ela está na minha cabeça, ainda não foi escrita, mas na segunda eu trago o 1º movimento, na quarta o 2º e na sexta o apresentamos’. Fiquei assustado e pensei comigo mesmo que se alguma coisa desse errado, eu suspenderia o concerto na véspera, E felizmente tudo deu certo.”

Leilão não tem a mesma alegria, por razões óbvias: é um balé com cenas em que famílias escravizadas eram vendidas e separadas pela maldade humana. Cito dois autores que divergem sobre Mignone.

Manuel Bandeira em 1955: “Como foi possível que Mignone, de sangue italiano, ‘com a serenata napolitana a ressoar nas cordas das veias’, como disse Mário de Andrade, nascido e criado em São Paulo de tão poucos negros, formado com mestre ítalo-francês, viesse a dar, mais que qualquer outro músico brasileiro, tamanha plenitude às vozes negras da nossa música?”

João Itiberê da Cunha comentando o balé Leilão em 1943: “nada de brasiliense, puro africanismo”…”mais para uso interno do que externo, por ser de propaganda muito contraproducente”, visto que suas danças “não são propriamente nacionalistas, porque de certo não somos africanos”.

Bandeira ainda é lembrado entre nossos grandes poetas, enquanto o racista da segunda citação virou nota de rodapé na História.

1. Fantasia Brasileira n.º 3 para piano e orquestra
Solista: Maria Josefina Mignone
2. Leilão, bailado
3. Concertino para fagote e orquestra (Suavemente – Bem movimentado – Alegre)
Solista: Noel Devos
4. Música n.º 1  (Dificiles nugae (des bagatelles laborieuses) – Tema com variações)
Francisco Mignone, regente
Maria Josefina Mignone, piano
Noel Devos, fagote
Orquestra Sinfônica da Rádio MEC

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Em família: Mignone e Maria Josefina

Em família: Mignone e Maria Josefina

Pleyel
Dedico este post ao historiador, musicólogo, escritor e diplomata brasileiro (e carioca) Vasco Mariz (1921-1917), autor de importante livro sobre Mignone, entre diversas outras obras.

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Beethoven, Liszt, Chopin: Obras para piano e violoncelo ao vivo (Maria João Pires, A. Meneses, P. Gomziakov)

Pires-MenesesAlgumas obras para violoncelo e piano são diálogos contrapontísticos densos, podendo soar alegres e até dançantes nos movimentos mais rápidos, por exemplo as Sonatas de Beethoven e de Brahms para os dois instrumentos ou as Sonatas para Viola da Gamba e Cravo de Bach (tocadas por violoncelo e piano). E há outras obras em que os sons graves do violoncelo são usados para expressar sentimentos de difícil tradução em palavras ou em sons, próximos da melancolia, do ennui francês, do spleen britânico ou das saudades brasileiras. As obras de Liszt e Chopin aqui presentes se enquadram no segundo caso. Ao piano, Maria João Pires, portuguesa conhecida por seu toque delicado e sutil. Seus parceiros no violoncelo são o veterano brasileiro Antonio Meneses e o jovem russo Pavel Gomziakov. As gravações são todas ao vivo.
Maria João ganhou fama internacional ao conquistar o primeiro prêmio do concurso internacional ocorrido em Bruxelas, em 1970, por ocasião do bicentenário do nascimento de Beethoven. Mais recentemente, também foi elogiada e premiada por suas gravações dos concertos de Beethoven. Então é surpreendente que ela nunca tenha gravado oficialmente as sonatas para piano e violoncelo.
Pires/Gomziakov ensaiando em São Paulo

Pires/Gomziakov ensaiando em São Paulo

Em sua Lugubre Gondola o septuagenário Liszt reflete sobre a morte de seu amigo e genro Wagner e sobre a sua própria morte.
A sonata para piano e violoncelo em sol menor foi umas das últimas obras compostas por Chopin e a última publicada durante sua vida. Em uma carta de 1846 ele deixa claro que demorou bastante tempo para finalizá-la: “Quanto à minha sonata com violoncelo, às vezes estou satisfeito, às vezes insatisfeito. Coloco-a em um canto e depois retomo.”
O Chopin de Pires e Gomziakov é introspectivo, com as emoções românticas sempre contidas e sóbrias. Deixo-os com trechos de uma resenha do concerto dos dois, com o mesmo programa, em San Sebastián, Espanha:
Os dedos, o coração, os sentidos: tudo, do detalhe ao conjunto, conquistou o público. Interpretação maravilhosa da portuguesa Maria João Pires, enquanto o jovem russo Gomziakov fez seu instrumento cantar de forma romântica, contida, triste e lírica.
O recital soou como uma homenagem a um amigo morto recentemente, como se Chopin tivesse acabado de desaparecer. Não houve bis, nem aplausos entre a Sonata para Violoncelo e Piano e a última mazurka (op. 68 número 4, a última criação de Chopin), apenas introspecção, lirismo e expressão triste que se tornou alegria diante de uma arte tão bem feita. Meditação final que conduziu ao entusiasmo respeitoso e caloroso do público completamente conquistado pela magia e técnica de dois artistas gigantes.
 
Beethoven: Sonate für Violoncello und Klavier No. 3, Op. 69 (A-Dur)
1. I. Allegro, ma non tanto
2. II. Scherzo: Allegro molto
3. III. Adagio cantabile – Allegro vivace
Maria João Pires, piano
Antonio Meneses, cello
Live: Concertgebouw Amsterdam, Netherlands, 2011-04-10 (radio broadcast)
 
4. Liszt: La Lugubre Gondola for cello & piano, S134
Chopin: Sonate pour Piano et Violoncelle en sol mineur op. 65 
5. I. Allegro moderato
6. II. Scherzo: Allegro con brio
7. III. Largo
8. IV. Finale: allegro
9. Chopin: Mazurka op. 68 No. 4 en fa mineur
Maria João Pires,  piano
Pavel Gomziakov, cello
Live: Schwetzinger Festspiele, Germany 2009-06-12 (radio broadcast)
 

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Pires
Pleyel

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Antonio Vivaldi (1678-1741): Gloria RV 589 / W.A. Mozart (1756-1791): Larghetto / L. Mozart (1719-1787): Concerto para trompa

the_organ_of_riga_dom_vol.1_1998_coverA wikipedia italiana afirma que Vivaldi compôs cerca de 50 obras sacras. Para comparação, os concertos para violino foram mais de 200. Ao contrário de Gabrieli, Monteverdi e Bach, para o padre Vivaldi, compor para a Igreja era algo ocasional e ele nunca teve os prestigiosos títulos de Maestro di Cappella ou Primo Organista na Basília de São Marco em Veneza.
O Gloria RV 589, uma das três partituras de Vivaldi sobre o Gloria in excelsis Deo, foi esquecido por alguns séculos mas hoje é uma das obras sacras mais populares e mais gravadas no mundo todo. O texto em latim, que faz parte da missa católica, é dividido em doze movimentos, cada um com sua combinação de coro, vozes solistas (apenas no 3º, 6º, 8º e 10º) e instrumentos. O colorido instrumental e a virtuosidade das árias se contrapõem ao severo estilo antigo de Palestrina.
Nesta gravação, na catedral de Riga, na Letônia, a orquestra é substituída pelo órgão, em transcrição da organista Yevgenia Lisitsina (também conhecida como Jevgenija Lisicina e Eugenia Lissitsyna… não é mole transcrever caracteres russos!). Os vários registros do órgão alemão Walcker substituem as partes para cordas e sopros. No coro, como em boa parte da música feita na Europa do Leste e na Rússia, os potentes sons graves dos baixos se destacam.
As últimas faixas do CD trazem arranjos de Mozart pai e filho para trompa e órgão. Trompistas devem adorar, mas para os meus ouvidos a trompa soa solene do início ao fim e cansa os ouvidos…
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Gloria, RV 589
(arr. by Y. Lisitsina)
01. Gloria in excelsis Deo (3:22)
02. Et in terra pax hominibus (5:02)
03. Laudamus te (2:58)
04. Gratias agimus tibi (0:47)
05. Propter magnam gloriam (1:19)
06. Domine Deus (5:32)
07. Domine Fili unigenite (2:52)
08. Domine Deus, Agnus Dei (5:43)
09. Qui tollis peccata mundi (2:40)
10. Qui sedes ad dexteram (3:19)
11. Quoniam tu solus sanctus (1:14)
12. Cum Sancto Spiritu (3:29)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
13. Larghetto (7:06)
(2nd Part From Quintet For Clarinet And String Orchestra A-Dur, Kv 581, arr. by F. Humbert)
Leopold Mozart (1719-1787).
Concerto For French Horn D-Dur
14. Allegro Moderato (5:45)
15. Andante (6:04)
16. Allegro (2:25)
G. Kalinina – soprano (3, 6)
I. Arkhipova – mezzo-soprano (3, 8, 10)
Yevgenia Lisitsina – Walcker organ (1883) of Riga Dom (1-12)
Chamber Choir AVE SOL (1, 2, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12)
Conductor I. Kokars
A. Klishans – French Horn (14-16)
O. Tsintinsh – Walcker organ (1883) of Riga Dom (13-16)
Lisitsina com duas de suas paixões

Lisitsina com duas de suas paixões

 Pleyel

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Carlos Chávez (1899-1978): Sinfonia Índia / Grieg (1843-1907): Concerto para piano / Prokofiev (1891-1953): Quinta Sinfonia (Concertgebouw Orchestra, Dudamel)

concertgebouw
Gustavo Dudamel tem sido muito associado a compositores das Américas: o norte-americano Bernstein, os mexicanos Revueltas e Chávez, o venezuelano Carreño, o brasileiro Villa-Lobos, o argentino Ginastera… Mas ele não se limita a isso: tive a sorte de vê-lo reger a nona de Mahler no Municipal do Rio de Janeiro e foi sem dúvida o maior Mahler que já vi ao vivo. Neste concerto ao vivo de 2009 podemos ouvi-lo regendo música de cantos bem distantes do planeta.

A Sinfonía india do mexicano Carlos Chávez, composta em 1935–36, usa melodias de tribos do norte do México. As percussões listadas incluem instrumentos indígenas: jicara de agua (metade de uma cabaça invertida e parcialmente submersa em água, batida com varas), güiro (um tipo de reco-reco), cascabeles, tenábari (uma série de casulos de borboleta), um par de teponaxtles, tlapanhuéhuetl e grijutian (corda de cascos de veado). O compositor autorizou a substituição por instrumentos orquestrais (não tão) similares, mas pediu para os originais serem usados sempre que possível.

Algumas das percussoes usadas na Sinfonía India

Algumas das percussoes usadas na Sinfonía India

A música indígena do México é uma realidade da vida contemporânea. Não é, como se poderia pensar, uma relíquia para satisfazer a curiosidade de intelectuais ou para fornecer dados etnográficos. As características essenciais dessa música indígena conseguiram resistir a quatro séculos de contato com expressões musicais europeias.
Carlos Chávez

Uma resenha do concerto disse assim: “Gustavo Dudamel incitou performances exageradas e dramáticas de uma das orquestras mais tradicionais do mundo. Conduzindo a Sinfonía india de memória, seus movimentos eram de ballet, esculpindo finamente as quatro seções da obra. A energia da abertura foi contagiante e o tema central, lírico, apaixonado e hiperbólico de forma extravagante, mas com bom gosto em suas idas e vindas. Os percussionistas estavam visivelmente entusiasmados com os sons exóticos que produziam.”

Da famosa introdução até o final grandioso, passando pelo adagio belíssimo e açucarado, o concerto em lá menor de Grieg é todo perfeitinho e todo previsível. Tem lugar merecido no repertório de grandes pianistas, mas é uma pena que concertos mais ousados como os de Bartók ou a Rapsódia em azul sejam bem menos tocados. Como disse o colega de Sul21 Milton Ribeiro: Grieg é como a defesa do Inter, não tira o sono de ninguém.

Composta em 1944, a quinta sinfonia de Prokofiev pode não ser tão famosa quanto a quinta de Beethoven ou a de Shostakovich, mas tem seus encantos. Assim como seu compatriota soviético, Prokofiev alterna aqui entre um clima belicoso/heroico e momentos absurdamente líricos em que as cordas da orquestra do Concertgebouw brilham.

Carlos Chávez:
1. Sinfonía india (Introdução: Vivo, allegro / 1º tema: Allegretto cantabile – lento / 2º tema: Allegro cantabile / 3º tema: Poco più vivo)

Edvard Grieg:
Piano Concerto in A Minor, Op.16 (Jean-Yves Thibaudet, piano)
2. I Allegro molto moderato
3. II Adagio
4. III Allegro moderato molto e marcato – Quasi presto – Andante maestoso

Sergei Prokofiev:
Symphony No.5 in B-flat Major, Op.100
5. I Andante
6. II Allegro marcato
7. III Adagio
8. IV Allegro giocoso

Royal Concertgebouw Orchestra
Gustavo Dudamel, maestro

Ao vivo na Concertgebouw Grote Zaal, Amsterdam, Países-Baixos
22 de maio de 2009 (radio broadcast)

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BAIXE AQUI (DOWNLOAD HERE) ou aqui (or here) – mp3 320kbps

Gustavo Dudamel empolgado

Gustavo Dudamel empolgado e empolgante

Pleyel

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Saint-Saëns (1835 – 1921): Integral das obras para órgão – CDs 2 e 3 de 4

O órgão francês de Widor e Vierne, e às vezes o de Messiaen, alterna entre silêncios profundos e fortíssimos ensurdecedores. Combina com grandes catedrais. O órgão de Saint-Saëns é mais contido, marcado por desenvolvimento de temas melódicos, simetrias, proporções clássicas. Um som mais adequado à igreja de tamanho médio numa área chique de Paris onde ele foi organista titular de 1858 a 1877.

A igreja La Madeleine foi construída entre 1763 e 1842, entre os reinados de Luís XV (que colocou, ele mesmo, a primeira pedra) e Luís Felipe, tendo sido atrasada pela Revolução Francesa. Seu estilo, imitando um templo grego estava em voga na época, ainda antes do gótico voltar à moda. A região foi embelezada nos governos Luís Felipe (Praça da Concórdia) e Napoleão III (Boulevards e a Ópera Garnier), de forma que a Madeleine era a igreja onde ia a alta sociedade parisiense.

Várias celebridades tiveram funerais na Madeleine: Chopin, Pedro II do Brasil e o próprio Saint-Saëns. O grande órgão foi construído por Aristide Cavaillé-Coll em 1846.

Barricada na comuna de Paris em 1871. Ao fundo, La Madeleine, onde Saint-Saëns era organista titular nessa época.

Barricada na comuna de Paris em 1871. Ao fundo, La Madeleine, onde Saint-Saëns era organista titular nessa época.

Os seis Prelúdios e Fugas, em que Saint-Saëns cria efeitos que só o órgão é capaz de produzir, são as suas criações mais importantes para o órgão. Os três primeiros, op. 99, foram dedicados respectivamente a Charles-Marie Widor, Alexandre Guilmant e Eugène Gigout. As três vozes (duas mãos e pedaleira) do primeiro prelúdio se cruzam constantemente, obtendo efeitos impressionantes. No segundo prelúdio, ritmos complicados se alternam com uma melodia mais simples.

O Prelúdio em fá maior, um pequeno estudo de arpejos, faz parte do grupo de intermezzos litúrgicos. Os Dois Versículos dão uma ideia da música que era improvisada como intermezo entre corais litúrgicos ou utilizada como transição entre diferentes etapas da missa.

Funeral de Saint-Saëns: saída da igreja La Madeleine

Funeral de Saint-Saëns: saída da igreja La Madeleine

Tema, Variações e Coral Dies irae: o tema e suas variações criam uma atmosfera que se encerra dramaticamente com a citação do coral Dies irae da missa fúnebre. A Segunda Fantasia foi dedicada à rainha Elisabeth da Romênia. Se alternam um trio, um coral, um fugato e uma toccata.

O segundo ciclo de Prelúdios e Fugas, op. 109, foi dedicado, em ordem, a Gabriel Fauré (organiste da Madeleine na época), Albert Perlhou e Henri Dalier. Louis Vierne escreveu: “Creio que os seis prelúdios e fugas, por um lado pelo seu estilo soberbo, e por outro lado por suas dificuldades técnicas, deveriam fazer parte do repertório de todo organista digno deste nome. A 2ª Fantasia em fá bemol é uma obra de concerto esplêndida, fazendo grande impressão no público. Em uma palavra: a contribuição de Saint-Saëns honra grandemente a escola francesa de órgão”

Após dez anos sem compor para o órgão, em 1917 Saint-Saëns terminou os Sete Improvisos. Pela primeira vez, recorreu a temas gregorianos. Essas obras têm harmonia mais complexa: o primeiro improviso, por exemplo, se baseia na escala de tons inteiros.

Traduzido do encarte do álbum. Texto de Stefan Johannes Bleicher.

CD 2 (0:51:54)

Trois Préludes et Fugues Op. 99
01. 1er Prélude et Fugue
02. 2me Prélude et Fugue
03. 3e Prélude et Fugue

04. Prélude F Major
05. Verset
06. Verset
07. Thème, Variations et Choral de Dies Irae
08. 2me Fantaisie

CD 3 (1:07:58)

Trois Préludes et Fugues Op. 109
01. 1er Prélude et Fugue
02. 2me Prélude et Fugue
03. 3e Prélude et Fugue

Sept Improvisations
04. Improvisation 1
05. Improvisation 2 Feria Pentecostes
06. Improvisation 3
07. Improvisation 4
08. Improvisation 5 Pro Martyribus
09. Improvisation 6 Pro Defunctis
10. Improvisation 7

Stefan Johannes Bleicher: órgão Kuhn, 1879/1989 na igreja St. Johan, Schaffhausen (CD 2) e órgão Walcker, 1888, na Stadtkirche de Winterthur (CD 3). Ambos na Suíça.

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O ganha-pão de Saint-Saëns quando jovem: órgão Cavaillé-Coll, La Madeleine, Paris

O ganha-pão de Saint-Saëns quando jovem: órgão Cavaillé-Coll, La Madeleine, Paris

Chegamos ao fim dessa integral. A próxima será a de Olivier Messiaen, outro grande compositor francês com uma extensa e importante obra para órgão (vamos deixar as piadas sobre o tamanho e a importância dos órgãos para o comentários).
Pleyel

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