Canções, Modinhas e Lundús (Brazilian songs): Luiz Alves da Silva, countertenor & Dolores Costoyas, guitar (Acervo PQPBach)

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Um raro, histórico e agradável CD

Brazil – the unknown giant

Repostagem com novos e atualizados links.

If we look at Brazil from a musical point of view we discover a rich, varied and fascinating country well worth investigating. We do not know whether Brazil’s musical history is as ancient as Europe’s: the conquering Portuguese — like their Spanish counterparts in the surrounding countries — have destroyed the old local cultures in order to replace it with their own. But there are indications suggesting that the indigenous Indios — mostly from the Guarani Tribe — had their own music which they used for celebrations that greatly impressed the first European visitors. The French mariner Jean de Kery landed here in 1556 and called the country a “land full of music”. But unfortunately we know nothing about the music of the Indios. The church quickly realized that music was the easiest way to overcome pagan traditions. Religious music in Brazil flourished especially in the region of Minas Geiras, around the beautiful old little town of Ouro Preto. In the archives of the local churches innumerable works can be found; particularly rich was the so called «Barocco Mineiro», arround 1800.

After 1820 the new Empire of Brazil encouraged a rich musical life at the courts and in the palaces. The Mulatto José Mauricio Nunes Guarcia, in his quality of Master of the Court Chapel, wrote a lot of splendid church music; in the Salons the “Modinhas”, a form of melodic songs imported from Lisbon and closely related to middle European Romanticism, became very popular. At the same time Brazilian music became internationally succesful: Emperor Dom Pedro II, a great lover of music (who had unsuccesfully invited Richard Wagner to come to his residence in Rio de Janeiro) sent the young Carlos Gomes to Milan to study music. There his opera “Il Guarani” was premiered at the Scala in 1870. The success was such that even Verdi presented his congratulations. Brazil had its “National Opera”.

When towards the end of the century Dom Pedro II had to yield to lhe Republic, a concentration of the musical life, took place. As in most European and all Latin American countries a “nationaliste” generation made its appearance. Its goal was the creation of a Brazilian Music based on national elements. Amongst this groupe we find Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Alexandre Levy, Itiberé da Cunha, Ernesto Nazareth. The following generation produced some of the most distinguished Brazilian composers: Oscar Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, José Siqueira, Radames Gnatalli, Waldemar Henrique, Vieira Brandão, Hekel Tavares and at least a dozen more.

Prof. Kurt Pahlen (translated by Francois Lilienfeld)(extraído do encarte)

Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959)
01. Lundú da Marqueza de Santos
02. Viola quebrada
03. Realejo
Ernesto Nazareth (Rio de Janeiro, 1863-1934)
04. Escorregando – solo de guitare
Francisco Mignone (S. Paulo, 1897-Rio de Janeiro, 1986)
05. Canto baixinho
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959)
06. A gatinha parda
Ernesto Nazareth (Rio de Janeiro, 1863-1934)
07. Odeon – Dança Brasileira – solo de guitare
08. A casinha pequenina
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959)
09. Redondilha
Augusto Marcellino (S. Paulo, 1911-Buenos Aires, 1973)
10. Remeleixo (Chôro Nr. 9) – solo de guitare
Anonyme
11. Ô lelê lilá
Trad. arr. Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959)
12. Papae Curumiassu
Anonyme
13. Nozani-ná
Trad. arr. Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959)
14. Cantilena
15. Estrela é lua nova
João Teixeira Guimarães ou João Pernambuco (Jatobá, atual Petrolândia, PE, 1883-Rio de Janeiro,1947)
16. Interrogando (longo) – solo de guitare
Anonyme (19ième Siècle)
17. Si te adoro
18. Roseas flores d’alvorada
19. Hei de amar-te até morrer
Gabriel Fernandes da Trindade (Portugal ,c.1790-Rio de Janeiro, 1854)
20. Graças aos ceos
Padre Telles (Bahia, c.1800 – Rio de Janeiro, c.1860)
21. Eu tenho no peito
José Francisco Leal (Rio de Janeiro, 1792-1829)
22. Deliro e Suspiro
Emílio Eutiquiano Correia do Lago (Franca, SP, 1837 -S. Paulo, 1871)
23. Último adeus de amor
José Francisco Leal (ca.1850-ca.1900)
24. Esta noite, Oh ceos!
A. J. S. Monteiro (Rio de Janeiro, ca.1830-ca.1890
25. Que noites eu passo
João Teixeira Guimarães ou João Pernambuco (Jatobá, atual Petrolândia, PE, 1883-Rio de Janeiro,1947)
26. Sons de Carrilhoes (Chôro) – solo de guitareaos ceos
Padre Telles (Bahia, c.1800 – Rio de Janeiro, c.1860)
21. Eu tenho no peito
José Francisco Leal (Rio de Janeiro, 1792-1829)
22. Deliro e Suspiro
Emílio Eutiquiano Correia do Lago (Franca, SP, 1837 -S. Paulo, 1871)
23. Último adeus de amor
José Francisco Leal (ca.1850-ca.1900)
24. Esta noite, Oh ceos!
A. J. S. Monteiro (Rio de Janeiro, ca.1830-ca.1890
25. Que noites eu passo
João Teixeira Guimarães ou João Pernambuco (Jatobá, atual Petrolândia, PE, 1883-Rio de Janeiro,1947)
26. Sons de Carrilhoes (Chôro) – solo de guitare

Canções, Modinhas e Lundús (Brazilian songs) – 1992
Luiz Alves da Silva, countertenor
Dolores Costoyas, guitar

Álbum fora de catálogo desde 1992.
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Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

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Avicenna

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Collegium Musicum de Minas: Ninguém morra de ciúme – 1997 (Acervo PQPBach)

Perceber que as pessoas são capazes de superar o impacto proporcionado pelo uso de instrumentos e elementos de interpretação de época e estabelecer conosco uma identidade emocional estética, representa um poderoso estímulo para o aprofundamento e expansão dos conteúdos de nosso trabalho. Um rico mundo de vivências se descobre dentro de cada um de nós, se estende para além do indivíduo, unindo-se ao outro.

Repostagem com novos e atualizados links.

Desde 1993, o Collegium Musicum de Minas trabalha segundo os parâmetros da interpretação histórica, isto é, constrói sua linha de interpretação a partir da pesquisa de elementos musicais inerentes à temporabilidade das composições.

A universalização das emoções como elemento constituinte do universo de representação da música é para nós a percepção fundamental. Exercitamos conceitos que privilegiam o emocional, para além dos aspectos técnicos presentes em nossa abordagem.

Quando interpretamos a música colonial brasileira nosso trabalho é de reconstrução do passado, portanto, de construção da identidade que nele não se esgota.

Redescobrimos fragmentos de Minas, estilhaços de um Brasil Barroco, ecos de emoções exaltadas. Para nós, o passado está em aberto. Amor, ódio, fé, profanidade, dor e alegria, sentimentos conflitivos que ao serem revelados em experiência estética, funcionam como elos que universalizam contextos distintos. Entendemos no ciúme um sentimento comum, síntese emocional das relações sociais estabelecidas. Filho da convivência conflitiva entre branco e negro, do colonizado e do colonizador, relações que deram o tom ao barroco brasileiro, reveladas para nós em imagens microscósmicas, a Senhora que suplicava a negra que despertava desejos no Senhor.

Quando nos deparamos com a composição de Domingos Caldas Barbosa, percebemos que nela eram evidentes elementos de inquietação e originalidade estéticos, típicos da música colonial brasileira, que de outra maneira estavam colocados nas composições deste CD e nas palavras do próprio compositor. “Ninguém Morra de Ciúme”. (José Eduardo Costa Silva, 1997. Extraído do excelente encarte)

O Collegium Musicum de Minas foi um grupo de Belo Horizonte (Brasil) dedicado à pesquisa e à execução da música colonial brasileira. Criado em 1993, sob a coordenação musical e de pesquisa do musicólogo Domingos Sávio Lins Brandão, gravou três cds (“Ninguém morra de ciúme”, 1997; “Senhora del Mundo”, 1998 [postado aqui] ; “A origem”, 2000) . O Collegium Musicum encerrou suas atividades em 2003, deixando um legado de pessoas que se apaixonaram pela música histórica graças ao trabalho realizado pelo grupo. (ex-Facebook)

Palhinha: 01. Deus in Adjutorium


Ninguém morra de ciúme
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
01. Deus in Adjutorium
Anônimo Jesuítico (Sec. XVIII)
02. Domine, quinque talenta
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
03. Processione cum ramis benedictus
Anônimo (Séc. XIX)
04. Cego de amor
Anônimo (Séc. XVIII)
05. Sonata “Sabará” adágio
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
06. Solfejos
Anônimo (Séc. XVIII)
07. Marília tu não conheces
Anônimo (Séc. XIX)
08. Minha Lília
Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810) – atribuída
09. No ragaço da ventura
Anônimo (Séc. XIX)
10. Cego de Amor
11. Cachucha
Antônio José da Silva (Rio de Janeiro, 1705-Portugal, 1739)
12. De mim já não se lembra
Anônimo (Séc. XVII?)
13. Romance de Minervina
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740 – Lisboa, 1800)
14. Ningúem morra de ciúme
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
15. Surrexit Dominus
Joze de Mesquita (Séc XVIII)
16. Já se quebrarão os laços

Ninguém morra de ciúme – 1997
Collegium Musicum de Minas

Fonogramas gentilmente cedidos pelo nosso amigo e ouvinte Maestro Rafael Arantes, do blog “Música Sacra e Profana Brasileira” , e o encarte, escaneado do arquivo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!


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Boa audição.

Avicenna

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Alma Latina: Le Chemins du Baroque: de Sarrebourg à Urubichá

24wrschDe Sarrebourg à Urubichá, Bolívia
Choeur et Ensemble Instrumental du Festival de Sarrebourg
Coro y Orquesta Juvenil de Urubichá

Repostagem com novos e atualizados links.

Esta gravação, realizada na Catedral de Sucre de 21 a 24 de abril e depois na igreja paroquial de Urubichá de 25 a 29 de abril de 1998, é a memória do encontro fraternal e musical da juventude musical de Sarrebourg, com os jovens músicos de Urubichá.

Foram apresentados inúmeros concertos em Sucre, Bolívia, como parte da cadeira de Sucre Playa Mayor de Cultura; depois em Urubichá, Ascensión de Guarayos, San Javier e, finalmente, em Santa Cruz de la Sierra.

Estes últimos concertos foram programados para o Festival Internacional de Música da Renascença e Barroca Americana “Missiones de Chiquitos“.

“Urubichá” significa en guarayo “laguna o extensión de mucha agua”.

Le Chemins du Baroque: de Sarrebourg à Urubichá
Chant guarayo
01. Yeyú (poissons)
Auteur anonyme
02. Regina Coeli laetare
Extr. Misa mo sabado
03. Et in terra pax
Chant guarayo
04. Canción puñete y patada
Attribué à Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
05. Ave Maris Stella
06. Iesu, Corona Virginum
Jan Josef Ignác Brentner (Czech, 1689-1742)
07. Cantemus, Domino
Auteur anonyme
08. Salve Regina
António Ripa y Blanque (España, 1720 – 1795)
09. Magnificat, et misericordia, Sicut locutus, Gloria Patri
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
10. Immutemur habitu
11. Inter Vestibulum
José Francisco Velásquez, El Viejo (Venezuela, 1756-1805)
12. Niño mio
Fray Esteban Ponce de León (Perú, ca.1692-175¿?)
13. Cantata “Venid, venid deydades”: 01: “Venid, venid deydades”
14. Cantata “Venid, venid deydades”: 02. Yo, que Arequipa soy, madre primera
15. Cantata “Venid, venid deydades”: 03. Con tal derecho bien disputo
16. Cantata “Venid, venid deydades”: 04. Viva, viva mi Arequipa
17. Cantata “Venid, venid deydades”: 05. Yo, su madre segunda la ciudad del Cuzco soy
18. Cantata “Venid, venid deydades”: 06. Bien lo pregona la voz del clarín
19. Cantata “Venid, venid deydades”: 07. Luego a mi toca el blasón
20. Cantata “Venid, venid deydades”: 08. Viva, viva el prelado que el Cuzco cría
21. Cantata “Venid, venid deydades”: 09. No se apropie hoy el Cuzco
22. Cantata “Venid, venid deydades”: 10. Si en noble competencia
23. Cantata “Venid, venid deydades”: 11. Si en tan reñida cuestión
24. Cantata “Venid, venid deydades”: 12. De tanta victoria
25. Cantata “Venid, venid deydades”: 13. Viva, viva pues triunfante
26. Cantata “Venid, venid deydades”: 14. Y pues se celebra hoy esta memoria

Le Chemins du Baroque: de Sarrebourg à Urubicha – 1998
Choeur et Ensemble Instrumental du Festival de Sarrebourg
Coro y Orquesta Juvenil de Urubicha.
Direction Jean-Frank Anselme & Rubén Dario S. Arana

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Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Maravilha !!!

Boa audição.

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Avicenna

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Voz Ativa Madrigal: Pro Nobis (Acervo PQPBach)

qovs4nProdução independente do Voz Ativa Madrigal, gravado no ano de 2000, este CD é composto por músicas sacras de diversos períodos da história da música, desde o Barroco até o Contemporâneo.

Repostagem com novos e atualizados links.

Um dos objetivos deste disco foi o registro de peças da música brasileira, incluindo composições do período colonial de André da Silva Gomes e Manoel Dias de Oliveira. Destaque especial para Heitor Villa-Lobos de quem o grupo foi o primeiro a receber autorização para registro de Ave Maria. Também inclui uma peça escrita especialmente para compor o repertório deste trabalho, de Robson Cavalcante.
Este é o primeiro registro do PROMUSA – Projeto de Música Sacra, concebido e levado a efeito pelo Voz Ativa Madrigal.
(http://www.vozativamadrigal.com.br/vam05/discos.htm#PRONOBIS)

Giuseppe Antonio Pitoni (1675-1743)
01. Christus factus est
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
02. Ave verum corpus
03. Laudate Dominum
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
04. O vos omnes
Franz Schubert (1797-1828)
05. Chor der engel
Anton Bruckner (Austria, 1824-1896)
06. Ave Maria
07. Tota pulchra es Maria
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
08. Ave Maria
09. Ave verum
Gyorgy Deak-Bardos (1905-1991)
10. Eli! Eli!
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
11. Surrexit Dominus (Moteto para procissão de Domingo de Páscoa)
Robson Barata Cavalcante (1962 – )
12. Ave Maris Stella

Pro Nobis – 2000
Voz Ativa Madrigal
Maestro Ricardo Barbosa

Este CD pertence ao acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Boa audição.

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Avicenna

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Americantiga: Concerto de Natal no Mosteiro de São Bento (Acervo PQPBach)

v8jzvtEsta rara e magnífica audição do Americantiga Coro e Orquestra de Câmara, numa noite de Natal no Convento de São Bento, em São Paulo, não foi comercializada.
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Somente uns poucos privilegiados a tem, entre eles nós, ouvintes do PQPBach!
(A foto ao lado é uma parte da capa do convite.)

Repostagem com novos e atualizados links.

                                                          Com instrumentos de época. On period instruments.

Concerto de Natal no Mosteiro de São Bento
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594)
01. Sicut cervus a 4 vozes
Giovanni Battista Bassani (1657-1716)
02. Missa Encarnación – 1. Kyrie
03. Missa Encarnación – 2. Christe eleison
04. Missa Encarnación – 3. Kyrie: Christe eleison
05. Missa Encarnación – 4. Glória
06. Missa Encarnación – 5. Gloria: Qui tollis
07. Missa Encarnación – 6. Gloria: Qui sedes
Francesco Durante (Itália, 1684-1755)
08. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 1. Magnificat anima mea
09. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 2. Et misericordia eius
10. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 3. De possuit potentes
11. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 4. Suscepti Israel
12. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 5. Sicut locutus est
13. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 6. Gloria
14. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 7. Sicut erat in principio
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
15. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 1. Te Deum laudamus
16. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 2. Te ergo quasumus
17. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 3. Aeterna fac
José Totti (Itália, 1780 – Portugal, 1832)
18. Solitario bosco ombroso (duo de sopranos com teorba)
José Alves (Portugal, sec. XVIII)
19. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 1. Dixit Dominus
20. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 2. Donec ponam
21. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 3. Juravit Dominus
22. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 4. Tu es sacerdos
23. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 5. Gloria Patri
24. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 6. Sicut erat in principio I
25. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 7. Sicut erat in principio II

Concerto de Natal no Mosteiro de São Bento – 2002
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Regente Ricardo Bernardes

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!!
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A todos os amigos que nos acompanham nesta viagem, desejo um Feliz 2014 com muita Paz e Saúde.

Avicenna

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Collegium Musicum de São Paulo – 40 anos (Acervo PQPBach)

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Collegium Musicum de São Paulo
40 anos: 1962 – 2002

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Collegium Musicum de São Paulo – 40 anos
Jacob Obrecht (Franco-Flemish, 1457/8-1505)
01. Parce Domine
Loyset Compère (French, c.1445-1518)
02. O Vos Omnes
Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
03. O Sacrum Convivium
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623)
04. Ave Verum Corpus
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
05. Immutemur Habitu
06. Inter Vestibulum
Anton Bruckner (Austria, 1824-1896)
07. Locus Iste
08. Ave Maria
Ernst Widmer (Aarau, Suiça 1927-1990, viveu na Bahia)
09. Salmo 150
Ernst Mahle (Stuttgart, Germany 1929-hoje em Piracicaba, SP)
10. Arca de Noé
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
11. Laudate Pueri – Salmo 112 (Les Chant des Oyseaux)

Collegium Musicum de São Paulo – 40 anos – 2001
Diretor: Abel Rocha

Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!


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Boa audição.

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Avicenna

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Sonata 2ª (Sabará): Antonio Carlos de Magalhães, cravo (Acervo PQPBach)

307ssnqSonata 2ª – Sabará:
Antonio Carlos de Magalhães

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Provém de Sabará a primeira informação sobre a presença de cravos e cravistas no Estado de Minas Gerais: em 1739, o músico José Soares tocou cravo na Matriz de Nossa Senhora da Conceição para festejar o dia de Nossa Senhora do Amparo. Não sabemos o que e como ele tocou, e muito menos a reação do público. Infelizmente, a escassez de informações desse tipo nos impede de reconstituir satisfatoriamente a trajetória dos instrumentos de teclado no Brasil Colonial, a fim de podermos avaliar o impacto de um repertório tecladístico na nascente musicalidade brasileira.

Cresce, assim, em importância o desvelamento de uma peça instrumental, única até o momento, de música colonial mineira, encontrada nos arquivos da Sociedade Musical Santa Cecília de Sabará. Trata-se da Sonata 2º para teclado, de autor anônimo, composta pelos seguintes movimentos: a) Allegro, com estrutura muito próxima dos esquemas da forma sonata bitemática, textura típica do classicismo musical do século XVIII; b) Adagio, com estrutura formal do lied instrumental, atendendo aos padrões de andamentos lentos do século XVIII; c) Rondó, com textura típica do estilo rococó cravístico.

A existência desta sonata nos conduz a uma série de exercícios analíticos, pelos quais tentamos, através de associações de ordem estilística, filosófica e sociológica, situá-la no tempo e no espaço. Acreditamos, no entanto, que tais exercícios seriam inúteis se faltasse à obra a oportunidade de ser em si mesma, isto é, realizar- se enquanto experiência musical. Surge, então, a figura do intérprete, que, com a dimensão transcendental de sua subjetividade, nos oferece o ser da obra.

Neste trabalho, o cravista Antonio Carlos de Magalhães cria um espaço possível de realização da Sonata 2ª – “Sabará”-, ao inseri-la em um universo que se caracteriza pela pluralidade de composições, no qual ocorrem relações de alteridade. Esse universo se constitui a partir de uma lógica historiográfica que nos permite supor, para a música colonial brasileira, vínculos com a música praticada por povos que de alguma forma participaram de nossa colonização. Atendendo a esta lógica, Antonio Carlos de Magalhães imagina o contexto sonoro daquele cravista do século XVIII e reúne em um só objeto peças de doze compositores – a saber: Frescobaldi, Cabezon, Sweelink, Couperin, Purcell, Zipolli, Scarlatti, Carlos Seixas, Rameau, Francisco Xavier Baptista, Padre José Maurício e o anônimo sabarense. Resulta disso que o CD Sabará foi concebido em duas dimensões – uma estética, quando ele exercita a ação reflexiva de nossos sentidos, e outra histórica, no momento em que ele presentifica a intuição de um passado.

Ressaltamos o belo jogo de cores a que Antonio Carlos de Magalhães procede ao alternar as sonoridades de dois cravos – o primeiro, um raro exemplar dobrável, que possui sons mais ásperos e rústicos, e o segundo, um Taskin, que produz sons mais aveludados. Esse procedimento revela urna sensibilidade fragmentadora, típica do fazer musical contemporâneo, que tensifica a sensibilidade unificadora característica das músicas do sistema tonal, realçada pelo respeito uniforme às convenções de dinâmica, agógica e ornamentação inerentes aos períodos de composição das peças.

(José Eduardo Costa Silva, extraído do encarte)

Girolamo Frescobaldi (Italy, 1583-1643)
01. Toccatta prima
Antonio de Cabezón (Spain, 1510-1566)
02. Diferencias cavallero
Jan Pieterszoon Sweelinck (Netherlands, 1562-1621)
03. More palatino
François Couperin (France, 1668-1733)
04. Quatrième prélude (L’art du toucher clavecin)
05. La superbe ou la Forqueray (Dixseptième ordre)
Henry Purcell (England, 1659-1695)
06. Ground (z.D221)
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
07. Corrente
Giuseppe Domenico Scarlatti (Italy, 1685-1757)
08. Sonata XXX
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
09. Sonata em Sol m
Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764)
10. Allemande (Pieces de clavecin, avec une table pour les agrémens)
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
11. Sonata IV – 1. Allegro
12. Sonata IV – 2. Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
13. Fantasia 6ª (Método do pianoforte)
Anônimo (Sabará, MG, final do séc. XVIII)
14. Sonata 2ª (Sabará) – 1. Allegro
15. Sonata 2ª (Sabará) – 2. Adágio
16. Sonata 2ª (Sabará) – 3. Rondó

Sabará – 1999
Antonio Carlos de Magalhães
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Brésil: Amérindiens d’Amazonie: Asurini et Araras (Acervo PQPBach)

eq71x4Mundos sonoros dos Asurinis: música da guerra, da aliança e dos espíritos

Repostagem com novos e atualizados links.

Contactados em 1971 pelos karai (isto é, os brasileiros não-índios, os brancos), os Asurinis formam uma sociedade, ou antes, uma civilização, de cerca de 60 pessoas, localizada no estado do Pará, às margens do rio Xingu. São de língua tupi, como outros grupos ameríndios desta região isolada, onde os contatos pacíficos com os brancos foram tardios. Como a maior parte dos ameríndios da Amazônia, possuem uma economia baseada na agricultura (milho, mandioca, feijão), na caça e na pesca. Do ponto de vista sociológico, trata-se de uma sociedade sem instituições hierárquicas. O sistema de parentesco desempenha um papel central num jogo político complexo onde a prática musical aparece com frequência. Até o contato com os brancos, os Assurinis moravam em grupos separados, gozando de grande autonomia territorial; depois, foram agrupados numa só aldeia.

Desde então, dizimados pelas epidemias (gripe, tuberculose) que causaram sua fragilidade demográfica atual, os Asurinis reagiram incrementando suas práticas rituais tradicionais e em particular as xamânicas, e ao mesmo tempo integrando alguns artefatos dos brancos (utensílios, fuzis etc.) à sua cultura material. Cerca da metade dos homens adultos são puje (a palavra tupi de onde veio o português “pajé”) — isto é, curandeiros, mas também especialistas das dimensões cosmológicas da cultura asurini; os puje desempenham também com frequência papel político importante.

De maneira geral podemos dizer, como P. Menget no seu disco dedicado às músicas do Alto Xingu (Ocora C 580022), que nessas sociedades amazônicas a música não é autônoma: toca- se, canta-se e dança-se para organizar as interações sociais (evidenciando o importante papel político da prática musical), e/ou as interações entre homens e espíritos. A um tempo carregadas de sentido e cheias de humor, as práticas musicais coletivas, executadas muitas vezes entre os Asurinis sem nenhum espectador humano, constituem um elemento fundamental destas minúsculas civilizações.

Para os Asurinis, as produções musicais são centradas em três rituais principais : Inaraka, pajelança onde o canto desempenha um papel fundamental, tule, grande e complexo ritual centrado num conjunto de instrumentos do tipo do clarinete (cujo nome também é tule), e tiwagawa, dança cantada cujos temas são em parte ligados à guerra.

35c3q1dMundos sonoros dos Araras: músicas do ritual de retorno da caça

Os Araras são um povo de língua caraíba que vive às margens do rio Iriri, afluente do Xingu, no estado do Pará. Em 1987, sua população era de 84 pessoas. A construção da rodovia Transamazônica (1970-71) e a chegada concomitante da “fronteira de expansão” da sociedade brasileira provovou uma dramática situação de guerra que iria durar dez anos. Esta se concluiu com a “pacificação”, pela FUNAI, da maioria dos Araras em 1981, 1984 e 1987. Como seus vizinhos, os Araras tem como atividades econômicas a caça, a pesca e a agricultura. A caça é extremamente valorizada entre os Araras, mesmo se sua importancia quantitativa na alimentação é menor que a dos vegetais. Como os Asurinis, estes formam uma sociedade sem instituições, onde o parentesco e os grupos residenciais organizam uma vida política complexa e movimentada ao sabor das alianças e querelas.

O ritual de volta da caça, do qual apresentamos aqui um “resumo sonoro”, participa deste jogo político, pois, como o tule assurini, opõe dois grupos : convidados e anfitriões. Os primeiros trazem a cerveja, os segundos a carne defumada, resultado de uma expedição de caça itinerante na floresta durante quinze dias. Uns e outros produzem músicas próprias, tocadas em instrumentos diferentes. Estes últimos são feitos de bambu, com a exceção dos tsingule, feitos de osso de aves.

Depois da preparação dos instrumentos na aldeia — fabricação dos tubos das erewepipo (flautas de Pã) e das palhetas dos tagat tagat (clarinetes), os participantes começam durante a tarde a primeira fase do ritual. As mulheres prepararam o pito (cerveja de mandioca doce) e os músicos começam a tocar tranquilamente alternando as pecas de tagat lagar (faixa 8), o consumo de pito e as peças de erewepipo (faixa 9). A noite chega e, pouco a pouco, homens, mulheres e crianças se reúnem em torno dos músicos, sem prestar real atenção à execução das peças – muito repetitivas, pois toca-se uma só forma de lagar togar e uma de erewepipo – mas aproveitando este momento de convívio para beber, rir e conversar. E a noite passa, com alguns momentos de repouso e um estado de ebriedade que não cessa de crescer…

De repente, exatamente ao nascer do sol, às últimas notas de uma peça de tagat tagat bem regada a pita, os caçadores invadem a aldeia, simulando um ataque e flechando as casas. A cena (faixa 10) é impressionante e muito rápida : os caçadores se reúnem na praça central e começam uma dança circular (fotografia da capa), gritando, batendo com os pés no chão e soprando seus tsingule (apitos). A gravação desta sequência se fêz inicialmente sem a presença do etnólogo, pois este, certo de que se tratava de um ataque real, dera com o pé na tábua, deixando atrás de si o gravador…

Um grande repasto coletivo, onde se consome a carne defumada trazida pelos caçadores, reúne em seguida o conjunto da aldeia, anfitriões e convidados. Aqueles executam em seguida suas músicas, com trompas tereret (faixa 12) e cantos aremule (faixa 11). O pita rola à vontade e o ritual termina pouco a pouco na tarde.

Amerindiens d’Amazonie
Índios Asurini do Xingu
01. Tiwamaraka
02. Tiwagawa – a dança do povo-onça
03. Ritual Tule 4. Kaui Tule
04. Ritual Tule 3. Itu Tule
05. Ritual Tule 2. Urukuku Tule
06. Ritual Tule 1. Warape Tule
Índios Asurini do Trocara
07. Musique Instrumentale
Índios Araras do Xingu
08. Música do ritual de retorno da caça 1. Tagat Tagat
09. Música do ritual de retorno da caça 2. Erewepipo
10. Música do ritual de retorno da caça 3. Arrivée des Chasseurs
11. Música do ritual de retorno da caça 4. Aremule
12. Música do ritual de retorno da caça 5. Tereret

Amerindiens d’Amazonie – 1990

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Avicenna

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Alma Latina: Primer Festival de Música Barroca y Renacentista Americana, Misiones de Chiquitos – (Acervo PQPBach)

i5d7a1Primer Festival de Música Barroca y Renacentista Americana
Misiones de Chiquitos
1996

Reducciones Jesuíticas de Chiquitos

Repostagem com novos e atualizados links!

El actual territorio chiquitano fue incorporado al mundo moderno con el nombre de Provincia de Chiquitos, que fue el primer escenario del encuentro entre indios y españoles en el Oriente Boliviano.

Se trata de una extensa y bella región, verde esmeralda y salpicada de palmeras, que se ondula por efectos del Macizo chiquitano, que forma parte del Escudo brasileño. La Población indígena de Chiquitos puede ser clasificada en el grupo de los agricultores de las aldeas de los bosques tropicales. Se trata de diversos grupos: el más conocido es el chiquitano, y dentro de éstos los chiquitos propiamente dichos.

El período jesuítico les dio unidad a estas etinias dispersas, sobre todo al haber adoptado la lengua chiquita como general, lo que actuó como factor aglutinante. La Provincia de Chiquitos forma parte de la Gobernación de Santa Cruz de la Sierra, creada en 1560. La capital de esta gobernación, la ciudad de Santa Cruz de la Sierra, fue fundada en el corazón de Chiquitania (1561).

El traslado de esta ciudad – que estaba lejos de cualquier parte – a un punto más cercano del eje Charcas – Potosí, hizo que se abandonara a su suerte la Provincia de Chuiquitos.

A fines del siglo XVII una serie de circunstancias convergieron para hacer que la Compañía de Jesús se hiciera cargo de la evangelización de la Chiquitania. El 31 de diciembre de 1691 se fundaba San Francisco Javier, la primera reducción, a la que siguieron San Rafael, San José, San Juan Bautista, San Ignacio de Zamucos (de vida efímera), Concepción, San Miguel, San Ignacio (actual de Velasco), Santiago, Santa Ana y Santo Corazón.

Los jesuitas trajeron a Chuiquitos la experiencia de casi un siglo de funcionamiento en el Paraguay. La organización de Chiquitos siguió en términos generales lo sancionado por una larga y fructífera experiencia, y giró en torno a la reducción, que es algo más que un pueblo creado para la evangelización de los indios: representa la estructura espacial sobre la cual y en la cual se desenvuelve la cultura y el espíritu de una comunidad.

(Alcides Parejas Moreno, extraído parcialmente do encarte)

DISCO 1
Coral Nova y Orquesta de Camara de La Paz, dir. Ramiro Soriano Arce
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. ¡Silencio! ¡Pasito!
Anónimo
02. Tota Pulchra
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
03. Credo (Misa Encarnación)
Lírica Colonial Boliviana, dir. Carlos Seoane
Anónimo
04. A Quien no mueve A Dolor
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
05. Exurgens Joseph
Coro Polifónico Universitário, dir. Vito Modesto Guzmán
¿ M. Schimidt ? Archivo Musical de Chiquitos
06. Sanctus & Benedictus (Misa Mo Fiesta)
Gutierre Fernandez Hidalgo (b ?Talavera de la Reina, c1547; d La Plata [now Sucre], Bolivia, 1623)
07. Magnificat Quarti Toni
Coro Juvenil del Instituto de Bellas Artes y Orquesta de Cuerdas Santa Cruz, dir. Franz Terceros
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
08. Agnus Dei (Misa Mo Fiesta)
Anónimo
09. Jessu Corona Virginum
Coro y Orquesta Juvenil Urubichá, dir. Rubén Dario-Arana
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
10. Kyrie (Misa 1 Mo Sábado)
11. Sanctus & Benedictus (Misa 1 Mo Sábado)
Sociedad Coral Boliviana, dir. José Lanza Salazar
Barroco Boliviano, s.XVIII
12. Sub Tuum Presidium
13. O Vos Omnes
Fr. Juan Pérez de Bocanegra (Cusco, ca. 1631)

14. Hanac Pachap Cussi Cuinin (Himno procesional a la Virgen en lengua quechua)
Juan de Lienas (attivo c.1617-54)
15. Salve Regina
Coro Santa Cecilia, dir. Julio Barragan
Domenico Zipoli (Prato, Itália, 1688 – Córdoba, Argentina 1726). Archivo Musical de Chiquitos

16. Misa en Fa Mayor – 1. Gloria (Misa Zipoli 001)
17. Misa en Fa Mayor – 2. Credo (Misa Zipoli 001)
18. Misa en Fa Mayor – 3. Sanctus (Misa Zipoli 001)
19. Misa en Fa Mayor – 4. Benedictus (Misa Zipoli 001)

DISCO 2

De Profundis (Uruguay), dir. Cristina García Banegas
Gutierre Fernandez Hidalgo (b ?Talavera de la Reina, c1547; d La Plata [now Sucre], Bolivia, 1623)
01. Magnificat secundus tonus (1585)
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
02. Alleluia, Alleluia, dic nobis Maria
Pro Música Colonial Brasileira, dir. André Luis Pires
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
03. Antífona de Nossa Senhora
04. Credo – 4. Sanctus
05. Credo – 5. Benedictus
06. Credo – 6. Agnus Dei
Syntagma Musicum (Chile)
Anónimo, c. 1790
07. Sonata del Palomar

Juan Capistrano Coley (Chile), Libro de órgano de María Antonia Palacios c.1790
08. Divertimento VIII
Anónimo, Archivo Musical de Chiquitos, Bolivia
09. Beatus ille servus
10. Serve bone
Aqua Viva (Alemania), dir. Patricia Rojas-Schubert
Anónimo, Archivo Musical de Chiquitos, Bolivia
11. Dixit Dominus
Norberto Broggini (Argentina), clave
Manuscritos de San Rafael de Chiquitos,Bolivia, (D. Zipoli, M. Schmid, Anónimos)
12. Música para teclado 5to. tono (Alemanda I&II) – Al nacimiento del Archeduz
Ensamble Louis Berger (Argentina), dir. Ricarddo Massun
Tomás de Torrejón y Velasco (España 1664 – Perú 1728), Archido del Seminario San António Abad, Cuzco
13. A este Sol Peregrino, Bailete al Santissimo Sacramento
Anónimo, S. XVIII
14. Nisi Dominus
Ensamble Elyma (Argentina), dir. Gabriel Garrido
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
15. Aquí, aquí, valientes. Xacara para S. Francisco de Assis
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
16. En la rama frondosa

Primer Festival de Música Barroca y Renacentista Americana, Misiones de Chiquitos – 1996

DISCO 1
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.DISCO 2
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Avicenna

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Veneno de Agradar: Luiza Sawaya (soprano) & Achille Picchi (piano) (Acervo PQPBach)

“Já me vai calando nas veias
Teu veneno de agradar;
E gostando eu de morrer,
Vou morrendo devagar”

Domingos Caldas Barbosa, “Vou morrendo devagar”

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Ultrapassadas as vicissitudes da perda do domínio dos mares em favor dos holandeses e ingleses e terminado o domínio espanhol, Portugal retomou definitivamente o seu equilíbrio, sob D. João V, nos cinquenta primeiros anos do século XVIII. Durante o seu reinado, empreendeu um vigoroso processo de modernização, abrangendo as áreas política, econômica e cultural. A descoberta do ouro nas Minas Gerais alavancou o extraordinário intercâmbio com a Colônia do Brasil que, captando as transformações por que passava a Metrópole, tornava-se alvo de interesses os mais diversos. A Música e seus intérpretes sempre estiveram na proa das muitas caravelas que, num incessante leva-e-traz transatlântico, determinou um incrível processo de mútua absorção de novidades.

Adepto da ostentação sacra do Barroco, D. João V trouxe do Vaticano artistas do porte de um Domenico Scarlatti, ao mesmo tempo em que promovia o aperfeiçoamento de músicos portugueses em Roma. Seu sucessor, D. José I, preferia a Ópera enquanto que, depois dele, D.Maria I recuperou o repertório litúrgico.

O Brasil sempre constituiu terreno fértil onde a semeadura de influências portuguesas e estrangeiras medraram em fartas colheitas. O substrato econômico-social de Minas Gerais, por exemplo, região de maior importância no século XVIII no Brasil, era formado por gente de diversos ofícios, membros do clero, escravos. Aí estavam incluídos também os músicos que vinham de outras regiões do Brasil e do exterior, sempre pisando os calcanhares dos mineradores desde os primeiros assentamentos de arraiais e vilas. Já existia nessa época, portanto, um ambiente bastante desenvolvido, irradiador de uma importante cultura musical para o restante do país. A grande maioria desses músicos era composta de mulatos, portanto, nativos, podendo-se afirmar que entre eles houve muitos músicos brasileiros.

A cidade do Rio de Janeiro passou a capital do país em 1763 em razão de estratégias de defesa territorial e econômica, por ser um porto mais acessível e mais seguro que o da baía de Todos os Santos (Bahia) para o escoamento do produto vindo das minas. Estes dois fatores estão na raiz do marcante desenvolvimento dessa cidade que chegou a ser o mais importante centro urbano do país.

Em 1763, aportou em Lisboa o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa. Protegido pela aristocracia, Caldas Barbosa passou a frequentar a melhor sociedade da época, conquistando-a rapidamente graças à maneira particular de compor e de cantar seus versos. A isso acrescia não apenas o fato de cantar a solo, acompanhando- se à viola, mas também por dirigir seus versos diretamente às amadas com uma intimidade chocante para a sociedade pudica daquela época.

Caldas Barbosa constitui uma referência concreta dentro do ainda impreciso universo da canção do final do século XVIII, tanto no Brasil como em Portugal. São frequentes os testemunhos de seus contemporâneos sobre a maneira diferenciada com que cantava, em oposição ao que habitualmente se fazia em Portugal. Com Caldas Barbosa, virou moda cantar-se a “nova moda da modinha”.

Alexandre José Pires (1ª metade XIX)
01. Finalmente, as leis do fado (modinha)
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
02. Chula carioca (chula)
José Francisco Édolo (Porto, 1792 – ?)
03. Tranquiliza, doce amiga (modinha)
Antonio José do Rego (Lisboa, ? – c1822)
04. As paixões d’amor nascidas (modinha)
05. Frescas praias do barreiro (modinha)
Joze Mauricio (Coimbra, 1752- Figueira da Foz, 1815)
06. De que serve ter sem tí (modinha)
07. Mandei um terno suspiro (modinha)
Manuel Telles (? – ?) / Pedro Anselmo Marchal França, ? – ?)
08. Yayazinha, por que chora? (lundu)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
09. Raivas gostosas (modinha)
Cândido Ignácio da Silva (Rio de Janeiro, 1800-1838)
10. Quando as glórias que gozei (modinha)
11. Minha Marília (modinha)
Elias Álvares Lobo (Itú, SP, 1834 – S. Paulo, 1901)
12. Chá preto, Sinhá? (lundu)
Gabriel Fernandes da Trindade (Portugal ,c.1790-Rio de Janeiro, 1854)
13. Vai, terno suspiro meu (modinha)
José Francisco Leal (Rio de Janeiro, 1792 – 4 de julho de 1829)
14. Delírio e suspiro (modinha)
15. Esta noite (lundu)
Joseph Fachinetti (Itália c.1800 – c1880) / Pe. José M. F. Padilha (Recife, PE 1787 – 1849)
16. Já fui a Lisboa (lundu)
José Amat (Espanha, ?/viveu no Rio de Janeiro de 1848 a 1855) / Gonçalves Dias (Caxias, MA, 1823 – Maranhão, 1864)
17. A canção do exílio (canção)
18. Seus olhos (canção)
Padre Telles (Bahia, c.1800 – Rio de Janeiro, c.1860)
19. Eu tenho no peito (modinha)
20. Querem ver esta menina? (lundu)
Francisco Manuel da Silva (Rio de Janeiro, 1795-1865) / Dr. Antonio José de Araujo (? – ?)
21. Sou eu! (romance)
Francisco Manuel da Silva ( Rio de Janeiro, 1795-1865) / Francisco de Paula Brito (Rio de Janeiro, 1809 – 1861)
22. Lundu da marrequinha (lundu)

Veneno de Agradar – 1998
Luiza Sawaya, soprano
Achille Picchi, piano

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Atelier Vocal et Instrumental de Sarrebourg: Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) (Acervo PQPBach)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Missa Pastoril
Matinas de Natal
Gradual para São Sebastião

Atelier Vocal et Instrumental de Sarrebourg

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2lwayjrJosé Maurício Nunes Garcia – 2001
Atelier Vocal et Instrumental de Sarrebourg
Regente: Jean-Franck Anselme


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Avicenna

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Música no tempo de Gregório de Mattos (1636-1696) – Música Ibérica e Afro-Brasileira na Bahia dos séculos XVII e XVIII (Acervo PQPBach)

3tumvO TRIÂNGULO ATLÂNTICO: SONS DA IBÉRIA, ÁFRICA E BRASIL DURANTE O PERÍODO COLONIAL

Porém, eu me persuado, que a maior parte destas modas lhes ensina o demônio: porque é ele grande poeta, contrapontista, músico e tocador de viola e sabe inventar modas profanas, para as ensinar àqueles que não temem a Deus. Nuno Marques Pereira (1652-1728)

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Para o moralista Nuno Marques Pereira, boa parte dos males que afligiam a colônia portuguesa na América no início do século XVIII devia-se à proliferação das canções profanas no toque dos violeiros da época. A julgar pela temática de grande parte de sua obra literária, Gregório de Mattos e Guerra (1636-1696) encarnava os piores medos de Pereira. E se sua língua ferina granjeou-lhe inimigos e problemas no Brasil e em Portugal, ainda hoje suas profanidades e obscenidades escandalizam muita gente.

Retratando portugueses e baianos de todas as esferas, a obra poética de Gregório de Mattos é uma ótima fonte de informações sobre a música ouvida nas ruas, casas, conventos e bordéis do Brasil seiscentista. Além de comentar e criticar funções musicais e teatrais, de mencionar instrumentistas e cantores, de citar nomes de peças instrumentais e de descrever coreografias, Mattos usava romances e tonos espanhóis como base para novas composições. Cantava e variava também modas profanas em português, ou, no dizer dele próprio, canções que os “chulos” cantavam. Nuno Marques Pereira atribuía tais modas à invenção do demônio—ele próprio um exímio tocador de viola.

E o “Boca do Inferno” também tocava viola. O fato de ser instruído musicalmente dá mais peso aos seus comentários e descrições envolvendo tanto a música da elite quanto aquela que se ouvia nas festas populares e nos bordéis. Mattos ocupa-se também da música das ruas, dos mulatos e negros, a música dos calundus, cerimônias afro-brasileiras que tanto irritavam Pereira.

No século XVIII, outros poetas descreveram o ambiente musical brasileiro e as notáveis interações entre formas e práticas musicais portuguesas, africanas e brasileiras, alguns condenando, outros louvando. Nas Cartas Chilenas, Tomás Antonio Gonzaga descreve a “mulata em trajes de homem [que] dança o quente lundum e o vil batuque”, coreografias que apresentavam a “lasciva umbigada”. Na seqüência, Gonzaga narra como a dança passou das “humildes choupanas” para as “casas mais honestas e palácios”. Enquanto isso, no litoral do sul do Brasil, danças afro-brasileiras vinham interagindo com coreografias e toques de viola açorianos e portugueses, resultando numa mistura que passou a ser conhecida como fandango e que permanece viva em pontos remotos do litoral do Paraná e Santa Catarina.

Tais interações ocorriam também em Portugal. Roendo-se de inveja e em tom abertamente racista, Bocage satirizou em vários versos os modinheiros brasileiros Domingos Caldas Barbosa e Joaquim Manuel da Câmara, presenças constantes nos salões lisboetas. O talento deste último, famoso tocador de machete e compositor de modinhas, foi enfatizado em testemunhos imparciais, como os dos franceses Louis e Rose de Freycinet e do austríaco Sigismund Neukomm. Impressionado, Neukomm compôs variações para piano sobre um tema de Joaquim Manuel e intermediou em Paris a publicação de uma coleção de modinhas do macheteiro.

Grupo Banza

O Grupo Banza empresta o seu nome de um antigo instrumento musical africano bastante comum nas Américas durante o período colonial, o mbanza. Formado em 2003 e tendo sua base em Curitiba, o grupo interpreta a música antiga brasileira em instrumentos históricos e tradicionais da Europa, África Ocidental e Brasil.

O grupo explora as conexões entre a música européia praticada no período colonial e as interações e modificações sofridas no Brasil, que resultou no surgimento de uma verdadeira música popular brasileira em fins do século XVIII. Em seus projetos, o grupo tem trabalhado com o repertório contido em fontes musicais até agora pouco estudadas, tais como a música portuguesa para viola (guitarra barroca) do início do século XVIII e o códice para saltério de Paranaguá, do início do século XIX, sempre procurando equilibrar um forte conteúdo de pesquisa com uma postura interpretativa mais livre, derivada da tradição oral brasileira.

Desde 2003, o grupo tem se apresentado em vários estados brasileiros, com Ademir Mauricio (voz), Ana Paula Peters (flauta-doce e traverso), Orlando Fraga (teorba, bandurra, violas tradicionais e históricas), Paulo Demarchi (percussão, violas tradicionais), Roger Burmester (tiorba e bandurra), Rogerio Budasz (violas tradicionais e direção), e Sandro Romanelli (violino histórico e rabeca). (Extraído do encarte)

Iberian and African-Brazilian Music of the 17th Century
Gregório de Matos e Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) arranjo de Rogerio Budasz
01. Cumbe Oitavo Tom
02. Marinícolas, Marisapoles Quarto Tom
03. Fantasia Quarto Tom Italiana
04. Pavana Primeiro Tom, Pavana Primeiro Tom Italiana
05. Gagliarda
06. Foi-se Brás da sua Aldeia
07. Tarantela
08. Arromba Quarto Tom
09. Gandum Sétimo Tom
10. Cãozinho de Sofala
11. Sarambeque Segundo Tom
12. Paracumbe Sétimo Tom
13. Cubanco Sétimo Tom
14. Ay Verdades Que En Amor
15. Saltarello
16. Rojão Segundo Tom, Rojão Primeiro Tom
17. Vacas Primeiro Tom
Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) arranjo de Patxi Garcia Garmilla
18. Ay De Ti Pobre Cuidado
Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) arranjo de Rogerio Budasz
19. Vilão Sétimo Tom
20. Canário

Iberian and African-Brazilian Music of the 17th Century – 2004
Banza Ensemble

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plantando arvores

 

 

 

 

 

 

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Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830): Responsórios Fúnebres (Acervo PQPBach)

bjfy45 Responsórios Fúnebres
Pe. José Maurício Nunes Garcia

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Determinadas obras só sobreviveram através das cópias. É o caso dos Responsórios Fúnebres (CPM 192). O único exemplar existente encontra-se no arquivo da Orquestra Ribeiro Bastos, na cidade de São João del-Rei,MG, em partes individuais manuscritas, de copista desconhecido e sem datação. Em razão do estado precário dos papéis, a musicóloga Cleofe Person de Mattos realizou o primeiro levantamento da partitura.

Para a presente gravação foi utilizada uma nova partitura, editorada e revista por Aluízio Viegas. Embora o manuscrito mineiro seja a única referência, não podemos deixar de reconhecer que a música e a orquestração são tipicamente mauricianas. O conjunto é formado pelo coro a quatro vozes, uma flauta, duas clarinetas, duas trompas e as cordas. José Maurício optou por não incluir solistas. O coro torna-se então o grande protagonista da obra.

O texto é o do Ofício dos Defuntos, para o qual, aparentemente, José Maurício não compôs música para o lnvitatório. Outra curiosidade está no 9° responsório: no Liber Usualis, consta o Libera me, Domine, de viis infernis. Na cópia manuscrita, encontramos o Libera me, Domine, de morte aeterna, comumente usado na missa de requiem.

Embora não conheçamos as circunstâncias de sua criação, podemos dizer que os Responsórios Fúnebres se apresentam hoje como uma das grandes obras de José Maurício.

(André Cardoso, diretor da Escola de Música da UFRJ. Extraído do encarte)

Palhinha: ouçam 9º Responsório: Libera me Domine

Responsórios Fúnebres
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
1º Responsório: Credo – et in carne – quem visurus – et in carne
2º Responsório: Qui Lazarum – tu, ei, Domine – qui ventures es – tu, eis Domine
3º Responsório: Domine, quando veneris – Quia peccavi – Comissa mea – Requiem aeternam – Quia peccavi
4º Responsório: Memento mei, Deus – nec aspiciat – De profundis – nec aspiciat
5º Responsório: Hei mihi – Miserere mei – Anima mea turbata – Miserere mei
6º Responsório: Ne Reccorderis – dum veneris – Dirige, Domine – Requiem aeternam dum veneris
7º Responsorio: Peccatem – quia in inferno – Deus, i nomine tuo – quia in inferno
8º Responsório: Domine, secundum – ut tu – Amplius – ut tu
9º Responsório: Libera me – Tremens – dum discussio – Dies illa – Requiem aetenam – Kyrie – Requiescat

Responsórios Fúnebres – 2013
Coral Porto Alegre e Orquestra
Maestro Ernani Aguiar

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Alma Latina: Música del Pasado de América Vol. 3: Brasil en el tiempo de la Colonia

25k1nhfBaroque Music of Latin America
Música del Pasado de América – Vol 3/7
Brasil en el tiempo de la Colonia

Camerata Barroca de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan

Maestrina Isabel Palacios

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Con el descubrimiento de formidables yacimientos de oro y diamante en Minas Gerais, la música en Brasil tuvo un violento y súbito desarrollo. Portugal, que volvió a ser pobre luego que Venecia se apoderó de su próspero tráfico de especies, pudo reparar con creces su economía. Un segundo factor se hizo presente: la importación en masa de esclavos desde Africa, la cual condujo en pocos años a una población superlativa de mulatos que, en número, llegaron a sobrepasar considerablemente a los habitantes blancos.

Es en este punto que comienza la historia del mulatismo en Minas Gerais y los enormes beneficios que aportó, en lo musical, al mundo. La gran cantidad de niños vagos obligó a las autoridades civiles a ofrecer a las familias establecidas en la capital, Villa Rica, una compensación por su crianza y su cuidado.

Los maestros de música ya establecidos en Minas Gerais, en su mayoría mulatos provenientes del Nordeste, Río de Janeiro y São Paulo, se aprovecharon de esta medida formando sus conservatorios con huérfanos y niños abandonados por sus progenitores. Las dos sangres, la portuguesa y la africana, representaron los factores más propicios para la formación de innumerables talentos en muy poco tiempo. Las numerosísimas hermandades y cofradías rivalizaban entre sí en festividades muy frecuentes, realizadas según las fechas fijadas por el calendario litúrgico, además de las del propio Senado de la Cámara (cuerpo legislativo municipal) que estaba obligado a realizar conmemoraciones oficiales como la llegada de Gobernadores, fechas patrias y las relativas a los Monarcas.

El entrenamiento de los jóvenes era muy riguroso. Se les enseñaba, como era costumbre en Europa a tocar varios instrumentos y, al mismo tiempo, conocer la voz humana. El propio clero estaba obligado a dictar clases de aritmética y de latín, además de otros conocimientos esenciales. Sin hablar de la excelente preparación en materia musical, traída de Portugal, que constituía un poderoso auxilio en el estricto conocimiento del repertorio litúrgico del cual se decía en un viejo proverbio «Quien nace en Minas sabe dos cosas muy bien: solfear y latín».

En esa atmósfera de enseñanza, la música culta religiosa constituida de música homófona, fue la más importante. Sin embargo, aunque había mucho interés por el género vocal y de cámara, la música culta profana no pudo desarrollarse debido a la ausencia de una clase aristocrática que la promoviera con pasión como ha sucedido en Europa. Es muy importante destacar que la creatividad del músico de Minas se mostró posiblemente desde los primeros tiempos; antes, en forma incipiente, pero muy pronto de manera muy intensa. Si la música europea llegaba irregularmente a Brasil, por otro lado él compositor de Minas Gerais tuvo de tal manera estimulado su ingenio que vemos con suma frecuencia el empleo de recursos que sólo más tarde fueron utilizados por compositores de gran alcurnia.

También es muy importante señalar que los creadores de Minas Gerais se emanciparon totalmente del barroco en esa época en boga en América Latina, inclinándose al preclásico y clásico pangermánico, es decir, a la Escuela de Mannheim, y al estilo propio de Praga, Viena, Munich, Salzburgo y de Innsbruck. E este notable hecho, acontecido en la Capitanía de Minas Gerais, es tan único como adopción estilística como lo es la creación de una escuela de compositores mulatos en el Brasil, un hecho que tampoco podrá repetirse jamás.

Los mulatos se supieron hacer indispensables por su condición de «profesores de arte de la música» admirados por su excelsa ejecución y su labor creativa. Intervenían en la música militar de la época fomentada en Minas Gerais con una intensidad sin par en todo el hemisferio americano, formando ya en el siglo XVIII bandas muy completas, tanto en los regimientos de línea, como en los de los mulatos y de los negros. Los de mayor estirpe musical tocaron una banda para los hidalgos. Era la mejor tropa impuesta por las circunstancias por no faltar nación europea dispuesta a invadir tan rico territorio.

De todas maneras hay que anteponer lo siguiente: la maravillosa organización profesional de la hermandad de Santa Cecilia de los Cantores y Músicos de Lisboa de la cual era protector perpetuo el Rey, acompañado por una aristocracia apasionada como él por el arte de la música, fue pronto imitada en Minas Gerais, alrededor de 1740, y no se circunscribió, como en Roma y Lisboa, a una sola ciudad, sino a una vastísima Capitanía provista de una gran distribución de poblados y Villas, hallándose en cada uno de ellos sucursales que se hallaban dignamente representados por la sede central erigida en la capital Villa-Rica. Cuando el Monarca José I envió a Minas Gerais un proyecto Magistrado para que le informara detalladamente sobre la situación de la Capitanía, se permitió incluir una nota artística de alto interés y de enorme sorpresa en el Consejo Ultramarino: «De aquellos mulatos que no se hacen totalmente ociosos, hay muchos que se dedican a la música y de éstos hay muchos más en el Reino».

Debe aclararse que Portugal estaba literalmente lleno de músicos nativos y extranjeros, estos últimos traídos desde que en Lisboa estalló en la Corte la pasión por la ópera. (Francisco Curt Lange, extraído do encarte)

Brasil en el tiempo de la Colonia
Ignacio Parreira das Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
01 – Credo: Patrem Omnipotentem
02 – Credo: Sacramentus
03 – Credo: Et Resurrexit
04 – Credo: Sanctus
05 – Credo: Benedictus
06 – Credo: Agnus Dei

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
09 – Te Deum: Te Dominum
10 – Te Deum: Tibi omnes
11 – Te Deum: Sanctus Dominus
12 – Te Deum: Te Gloriosus
13 – Te Deum: Te Martyrum
14 – Te Deum: Patrem Immensae
15 – Te Deum: Sanctum Quoque
16 – Te Deum: Tu Patris
17 – Te Deum: Tu Devicto Mortis
18 – Te Deum: Judex Crederis
19 – Te Deum: Salvum Fac
20 – Te Deum: Per Singulus Dies
21 – Te Deum: Dignare Domine
22 – Te Deum: Fiat Misericordia
23 – Te Deum: Non Confundar

Música del Pasado de América Vol. 3: Brasil en el tiempo de la Colonia
Camerata Renacentista de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan
Isabel Palacios, Directora
Producción: Fundación Camerata de Caracas
Patrocinado por: Dorian Records
Grabado por: Alejandro Rodríguez
1991

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) – Vida e obra

Vida e obra de Pe. João de Deus de Castro Lobo.

Há mais de 10 anos o musicólogo Prof. Paulo Castagna vem pesquisando a vida e a obra do Pe. João de Deus de Castro Lobo em 25 acervos diferentes, tendo já registrado mais de 750 manuscritos, alguns em estado precário de conservação. Tal pesquisa ainda não chegou ao fim pois ainda existem muitos acervos a serem vasculhados e estudados.

Não restaram autógrafos de Castro Lobo. Todos, por um interessante motivo, foram destruídos. O que tem chegado até nós são cópias guardadas pela comunidade ao longo dos anos.

Em 20 de abril de 2013 o Prof. Paulo Castagna deu uma entrevista de 2 horas à Rádio Cultura FM de S. Paulo, quando tomamos conhecimento de fatos que marcaram a vida de Castro Lobo, de como eram os usos e costumes da época, dos marcos histórico-socias daquele momento, de características de suas composições, e de vários fatos sobre a História do Brasil.

A partir do áudio dessa entrevista produzimos um vídeo que contém imagens inéditas dos manuscritos de Castro Lobo. São quase duas horas de História do Brasil e de História da Música.

NÃO PERCAM!!

Pe. João de Deus de Castro Lobo: vida e obra, por Paulo Castagna

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Modinhas de Amor – Lira d’Orfeo (Acervo PQPBach)

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Modinhas de Amor

O repertório para esta gravação foi escolhido a partir de pesquisas próprias em arquivos diversos no Brasil e em Portugal. Na maioria das vezes, trabalhamos com manuscritos ou edições efetuadas na época e reproduzidas em fac-símile em publicações diversas. As únicas exceções são as modinhas “Hei de amar a quem me ama” e “Ah! Nerina, eu não posso“, publicadas pelo pesquisador Manuel Morais em seu livro Modinhas, Lundus e Cançonetas (Lisboa: Casa da Moeda, 2001), e o lundu “Porque me dizes chorando“, publicado pela pesquisadora Gabriela Cruz no livro 20 Modinhas Portuguesas para Canto e Piano (Lisboa: Musicoteca, 1998). (extraído do encarte)

Palhinha: ouça o “Lira d’Orfeo”

Modinhas de Amor
Cândido Ignácio da Silva (Rio de Janeiro, 1800-1838)/Manuel Araujo de Porto-Alegre (Rio Grande do Sul, 1806-Lisboa, 1879)
01. Lá no Largo da Sé
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)/Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1738 – Lisboa, 1800)
02. Você trata amor em brinco
Anônimo séc. XVIII
03. Você se esquiva de mim
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
04. Beijo a mão que me condena
Anônimo séc. XVIII/Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740 – Lisboa, 1800)
05. Homens errados e loucos
Joaquim Manuel Gago da Câmara (Rio de Janeiro, ca.1780 – ca.1840)/Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
06. Porque me dizes chorando
Anônimo séc. XVIII
07. Triste Lereno
08. A saudade que no peito
09. Ausente, saudoso e triste
Anônimo séc. XIX
10. A estas horas (Instrumental)
11. Uma mulata bonita
Anônimo séc. XVIII
12. Ah! Nerina, eu não posso
13. Ganinha, minha Ganinha
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)/Aria de Tomás Antônio Gonzaga, o Dirceu
14. Ah! Marilia, que tormento
Anônimo séc. XVIII
15. Lundum, Brasilian Volkstanz (Instrumental)
16. Estas lágrimas sentidas
17. É delicia ter amor
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. Texto: Tomaz Antônio Gonzaga
18. Acaso são estes
Anônimo séc. XVIII
19. Se fores ao fim do mundo
20. Quem ama para agravar
José Forlivese – séc. XVIII
21. Hei de amar
Anônimo séc. XVIII
22. Os me deixas que tu dás
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
23. Xula carioca

Modinhas de Amor – 2006
Lira d’Orfeo
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Negro Spirituals au Brésil Baroque – XVIII-21 Musique des Lumières (Acervo PQP)

2gvkbxv Negro Spirituals au Brésil Baroque
XVIII-21 Musique des Lumières

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A PROPÓSITO DE UM TÍTULO

Além de politicamente incorreto, o título deste CD seria também “musicologicamente incorreto”? Pergunta séria, à qual devemos propor aqui uma resposta, sob pena de sermos acusados de publicidade enganosa. E, depois de ter lido o que segue, talvez se considere nosso caso ainda mais grave, já que, não contentes em insistir e assinar, é com a maior serenidade que assumimos esse título, cujo aspecto provocador será útil se incitar o ouvinte, o leitor, a nos acompanhar nesta comparação de duas expressões musicais muito diferentes, sem dúvida, mas que têm pelo menos o mérito de situar-se na mesma época e de emanarem, ambas, das sociedades negras mais representativas surgidas no Novo Mundo: uma no Brasil, a outra na Nova Inglaterra, que logo se tornaria os Estados Unidos da América.

Lembremos primeiramente alguns números. A estimativa mais aceita sobre a presença africana na América é a de Humboldt, que em 1829 calculou que haveria cerca de 6.433.000 negros no conjunto do continente, dos quais 1.960.000 somente no Brasil e quase o mesmo número (1.950.000) nos Estados Unidos. Isso dá uma relação de forças sem dúvida igual em proporção à que predominou 70 anos antes nas mesmas regiões geográficas. E o que nos interessa agora é tentar compreender como essa presença formidável (70% da população de Minas Gerais ao redor de 1760!) se exprimiu no campo da música sacra, expressão fundamental de uma fé imposta ou aceita.

No Norte, essa fé se exprime no âmbito estrito da liturgia anglicana e reformada. Enquanto no Sul os navegadores e missionários chegavam com os saltérios usados em Sevilha ou em Coimbra e as obras sacras de Palestrina ou Cristobal de Morales, de pura obediência católica romana, na década de 1630 os viajantes do Mayflower ou do Arabella foram portadores, como sabemos, tanto dos Livros de Thomas Morley como do velho livro de salmos (1562) coletados por Sternhold e Hopkins. É também sintomático que o primeiro livro impresso na Nova Inglaterra tenha sido “Whole Book of Psalmes Faithfully Translated into English Metre” (Cambridge, Massachusetts, 1640) [O Livro Completo de Salmos Fielmente Traduzidos em Métrica Inglesa].

Desde então, podemos legitimamente considerar que nada mais aproximaria esses dois universos. De um lado, o da salmodia reformada, cuja apropriação pelas comunidades religiosas negras daria origem, mais tarde, ao negro spiritual como o conhecemos (a primeira compilação de cantos populares sacros para as congregações negras foi editada somente em 1867, com o título de “Slave Songs of the United States” [Canções dos Escravos dos Estados Unidos]). Do outro, uma linguagem decididamente pós-barroca e rococó, que excluía todos os temas da Bíblia e se limitava a servir a liturgia católica romana.
Ainda mais fundamental é a diferença de tratamento dado aos textos sagrados em ambos os lugares. E talvez esse ponto preciso, por si só, permitisse a rigor condenar esta explicação.

Com efeito, no Brasil, assim como em toda a área de influência vaticana, o texto litúrgico não pode sofrer a menor alteração ou o menor acréscimo. Apenas nas obras paralitúrgicas (o villancico é a forma mais difundida) esse processo é admitido e praticado, sob o risco de o texto litúrgico stricto sensu tornar-se uma citação. Assim, a presença do hino Pange Lingua no final do villancico “cuatro plumajes airosos” de Torrejón y Velasco. Parece portanto impossível estabelecer qualquer paralelo entre essa limitação “contornada” pela forma do villancico e o processo do negro spiritual, cuja elaboração consiste exatamente em intercalar versos mais ou menos improvisados que comentam o hinário protestante.

No entanto, depois de ter explicado tudo isso, talvez não devamos nos contentar em analisar as expressões musicais dos negros no Brasil e na América do Norte segundo critérios que, afinal, não passam de sombras projetadas das grandes dissidências religiosas na Europa! E propomos aqui outro olhar sobre sua evolução comparada. Menos, aliás, para justificar um título (qualquer “resumo”, bem o sabemos, é contestável!) do que para abrir novas perspectivas.

Para além das divergências, inúmeras semelhanças nos chamam a atenção. A principal é que, assim no Brasil como nos futuros Estados Unidos, motivos evidentes de organização social e de distribuição demográfica — claramente na mesma época, o último quarto do século 18 — levam as comunidades negras (e mulatas, no Brasil) a assumir plenamente o presente da vida musical religiosa. Assim como no Brasil as ordens terceiras ou confrarias de negros ou mulatos contribuíram para fixar os não-europeus nos quadros da Igreja Católica, gerando o essencial da produção musical até o desaparecimento de José Maurício Nunes Garcia (1836), também a produção musical norte-americana seria definitivamente marcada pelas escolas de canto dos escravos negros.

Evidentemente, nenhuma posteridade será permitida à expressão religiosa brasileira, cuja integração nos cânones estritos da linguagem musical européia condenará qualquer evolução, enquanto os escravos do Norte criarão o ”Gospel” e seus avatares posteriores. Mas podemos nos perguntar se a “modinha” que aparece no século 18 e evoluirá no século seguinte para o “chorinho”, antes de gerar, mais tarde, a bossa nova (sendo cada uma dessas metamorfoses marcada por uma mudança de classe social), é tão diferente da passagem do Gospel para o ragtime e depois o jazz?

Por isso seria profundamente injusto considerar os compositores de Minas Gerais sem levar em conta sua negritude, assim como a importância de seu papel na história cultural do Brasil. Eles constituem o solo que viu florescer a bossa nova e Heitor Villa-Lobos.

Daí nosso título, que soa menos como uma certeza que como uma interrogação
Alain Pacquier. Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves, extraído do encarte

Palhinha: ouça a integral deste CD

Negro Spirituals au Brésil Baroque
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum
João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
02. Magnificat
Anonyme
03. Sonata Chiquitana – 1. Allegro
04. Sonata Chiquitana – 2. Andante
05. Sonata Chiquitana – 3. Minuetto

Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
06. Miserere
Carlos de Seixas (1704-1742)
07. Sonata para órgão
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
08. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
09. Magnificat

Negro Spirituals au Brésil Baroque – 2000
XVIII-21 Musique des Lumières
Regência: Jean-Christophe Frisch

Nossos agradecimentos ao HLCJ, que muito gentilmente disponibilizou este CD para difusão.
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Modinhas: Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX – Capella Brasilica (Acervo PQPBach)

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Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX.

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Os registros de uma música produzida e executada no Brasil entre os séculos XVIII e XIX, e que não estivesse à serviço das cerimônias católicas, foram durante anos esquecidos e por isso, imaginar o repertório musical popular deste período só foi possível a partir de 1930, com a publicação das “Modinhas Imperiais” por Mario de Andrade.

A ascensão de uma classe média urbana que necessitava de música adequada a seu cotidiano, contribui para o surgimento, no Brasil e em Portugal, de um gênero musical que se popularizou entre as classes menos privilegiadas chegando aos salões da Corte Portuguesa. A Modinha se torna um fenômeno musical urbano, similar à ballad inglesa, à canzonetta italiana, à arietie francesa e à seguidilla espanhola, como observa Rui Vieira Nery no prefácio da publicação portuguesa Modinhas, Lundus e Cançonetas (2000).

Em 1963, Mozart de Araújo publica A Modinha e o Lundu no século XVIII. A importância desta publicação para a retomada da pesquisa sobre este assunto, revelou partituras colhidas de tratados setecentistas como a Nova Arte de Viola de Manoel da Paixão Ribeiro (1789), e publicações como o Jornal de Modinhas – dedicado à sua alteza real Princeza do Brazil (1792/1795), o Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien dos viajantes Spix e Martius (1818) e o Cancioneiro de Músicas Populares publicado por César das Neves contendo doze árias com textos do poeta Tomas Antônio Gonzaga.

O repertório selecionado para este CD foi dividido em três partes como forma de promover uma maior compreensão do estilo e permitir uma apreciação das modinhas brasileiras e portuguesas da segunda metade do século XVIII ao início do século XIX. A primeira parte inicia com o Vilão do 7º Tom, forma de dança popular que corresponde, provavelmente, ao villano espanhol, como os de autoria de Gaspar Sanz (Instrucción de Musica, 1697), citados na literatura desde a década de 1510. O manuscrito encontra-se na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, e há uma reedição moderna editada no Brasil por Rogério Budasz em 2001.

A presença da Xula, (forma mais popular do Lundum) dança que se desenvolveu no Brasil e que se popularizou em Portugal, se adapta perfeitamente às modinhas que abordam uma temática amorosa cotidiana. O amor entre brancos, negros e mulatos, às vezes se desliga de sugestões eróticas e utiliza da vivência religiosa para representar de maneira original a adoração do objeto amado como no caso da modinha Uma Mulata Bonita.

A segunda parte representa a Arcádia. O texto de Cecília Meireles já traduz o cenário perfeito onde se canta às musas pastoris Márcia, Ulina, e Marília revelando autores como Tomas Antônio Gonzaga e o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa, o Lereno da Nova Arcádia Lusitana.

A terceira parte encerra um repertório com um bom exemplo da italianização da modinha na Belo Encanto da Minha Alma do portugues Antônio Joze do Rego e o casamento entre o Lundum brasileiro e a Xula portuguesa na Xula Carioca de Antônio da Silva Leite que transmite as relações interculturais de um gênero musical tão rico e abundante no tempo de D. Maria I.

(Rodrigo Teodoro de Paula, extraído do encarte)

Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX
Anônimo do séc. XVIII
01. Vilão do 7º tom
02. Chula ponteada · Os me deixas
03. Estas lágrimas sentidas
Colhida em Minas e Goiás por Spix e Martius
04. Uma mulata bonita
Anônimo do séc. XVII
05. Ausente, saudoso e triste
Joze Mauricio (1752-1815)
06. A paixão que sinto em mim
Anônimo do séc. XVIII
07. Você se esquiva em mim
Romanceiro da Inconfidência/Cecília Meirelles
08. O país da Arcádia
Anônimo do séc. XVII
09. Marisópolis do 4º tom
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. Texto: Thomaz Antônio Gonzaga
10. Acasos são estes
Moda brasileira com acompanhamento de P. A. Marchal
11. Nasce o sol
Texto: Marília e Dirceu-Thomaz Antônio Gonzaga
12. Vejo Marília
Moda de improviso – José Rodrigues de Jesus
13. Já gozei da liberdade
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius.
14. Escuta formosa Márcia
Duo Del Signor Antônio Joze do Rego, acompanhamento de P. A. Marchal. Texto Domingos Caldas Barbosa
15. Ora a Deus Senhora Ulina
Antonio Joze do Rego
16. Belo encanto da minha alma
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. / Antônio da Silva Leite
17. Lundum · Xula carioca

Modinhas – 2006
Capella Brasilica.
Maestro Rodrigo Teodoro
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Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX – Segréis de Lisboa (Acervo PQPBach)

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Segréis de Lisboa

Com instrumentos de época. On period instruments.
To my friend Duckjammy

Instrumentos originais usados nesta gravação:
Pianoforte – H. Van Casteel, Lisboa, 1763
Guitarra inglesa – Domingos José de Araujo, Braga, 1812

A presente gravação oferece uma selecção do repertório criado para os salões desta sociedade luso-brasileira da viragem do século XVIII para o XIX. Parte desse repertório destinava-se a pequenos conjuntos instrumentais, e era composto muitas vezes por virtuosi da orquestra da Real Câmara de Lisboa, como o violinista Pedro António Avondano ou o flautista espanhol António Rodil, cujas obras se tornaram tão populares que foram objecto de edições impressas de ampla circulação.

Um dos instrumentos solistas mais populares neste período foi a guitarra inglesa, com forma peróide e dez cordas, a qual permaneceu em uso em Portugal muito depois de ter sido esquecida nos restantes países europeus e acabou por isso por ser conhecida como guitarra portuguesa.

António Pereira da Costa foi o autor de uma das raras colecções impressas de obras para este instrumento. Quanto à “Marcha da Retirada” de João José Baldi, trata-se de um exemplo divertido de como uma melodia que entra no ouvido se pode desligar do seu contexto original, à medida que a sua circulação aumenta: a peça, muito provavelmente destinada a ser tocada de forma despreocupada na salinha de qualquer menina de boa família, não é senão um arranjo para cravo da feroz canção revolucionária francesa “Ça ira“…

Mas o género favorito deste repertório de salão é sem dúvida a Modinha, um tipo de canção solista em que as influências da aria cantabile e da canzonetta da tradição operática napolitana se misturam com as doces e sensuais melodias afro-brasileiras, originalmente cantadas pelos escravos negros e gradualmente adaptadas pelos compositores profissionais, tanto no Brasil como em Portugal. No final do século XVIII as modinhas eram já compostas às centenas e circulavam, não só em colecções manuscritas mas também em séries impressas de publicação periódica, como o popular Jornal de Modinhas, editado em Lisboa pelos franceses Milcent e Maréchal.

Os autores iam do poeta mulato e boémio Domingos Caldas Barbosa a cantores da Capela Real como o Tenor Policarpo José António da Silva, a virtuosi instrumentais de renome como o violinista espanhol José Palomino, a músicos de Igreja como António da Silva Leite e a compositores de Ópera distintos como o próprio Marcos Portugal.

2jfwpwkQuanto aos arranjos, as modinhas eram habitualmente escritas para uma ou duas vozes, com um acompanhamento instrumental que podia ser uma simples linha de baixo contínuo, uma parte integralmente realizada para um instrumento obbligato como o cravo, a guitarra ou a guitarra portuguesa, ou até um pequeno conjunto de câmara que podia ir mesmo a um quarteto de cordas com cravo (como exemplo deste último caso veja-se, designadamente, “Menina que vive à moda”, de Palomino, uma canção especificamente composta como Música de cena para uma peça para o teatro da Rua dos Condes, em Lisboa).

A qualidade das modinhas luso-brasileiras foi unanimemente elogiada pelas descrições de diversos viajantes europeus no Brasil, vários dos quais transcreveram exemplos deste género nos seus livros. Um discípulo de Haydn que esteve temporariamente ao serviço da Corte no Rio de Janeiro, Sigismund Neukomm, publicou ele próprio uma colecção de modinhas com acompanhamento de piano, e a fama destas canções chegou mesmo ao próprio Beethoven, que as incluiu na sua colecção de Volkslieder.

Particularmente interessante pela sua evidente natureza inter-cultural é o Lundum, um sub-género no seio da Modinha caracterizado pelo seu ritmo acentuadamente sincopado e por textos que com frequência tendem a conter sugestões eróticas mal disfarçadas. Para grande espanto de alguns dos visitantes estrangeiros mais puritanos, estas canções de forte influência e abordando temas habitualmente considerados inaceitáveis em boa sociedade não pareciam gerar objecções por parte das classes mais elevadas da realidade luso-brasileira, em geral tão conservadoras em quaisquer outros domínios.

Rui Vieira Nery (extraído do encarte)
Universidade Nova de Lisboa
1993

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX
António Cláudio da Silva Pereira (Portugal, 1780-1820)
01. Tenho um bicho cá por dentro (modinha)
Jose Forlivesi
02. Hei-de amar a quem me ama (modinha)
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
03. Vem cá, por que foges (modinha)
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) / Anônimo
04. Triste Lereno (modinha)
Antonio Pereira da Costa (Portugal, 1697?-1770)
05. Serenata IV em dó maior
Antonio Galassi (Italie, c.1750-Portugal, 1790)
06. Marcia prejura as leis de amor (modinha)
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
07. Minueto em lá maior
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) / Anônimo
08. Eu nasci sem coração
09. Quando eu não amava (modinha)
Gabriel Fernandes da Trindade (Ouro Preto ,1799/1800-Rio de Janeiro, 1854)
10. Graças aos céus de vadios (lundum)
Policarpo José António da Silva. (Portugal, fl.1770 – ca.1790)
11. De amor sobre as aras (modinha)
António Rodil (Portugal, 1710?-1787)
12. Duetto II en sol maior, allegro/vivo
Anónimo
13. Ganinha, minha Ganinha (lundum)
José Palomino (Spain, 1755-1810)
14. Menina que vive à moda (modinha)
João José Baldi (Portugal, 1770 – 1816)
15. Marcha da retirada (cemb.)
José Palomino (Spain, 1755-1810)
16. Sinto amor de dia em dia (modinha)
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
17. Minueto em ré maior
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
18. Vem meu bem que eu te perdoo (modinha)
Anónimo
19. Menina, você que tem? (lundum)
Domingos Schiopetta (Portugal, sécX VIII-XIX)
20. Quando a gente está com gente (lundum)
Anônimo / Ludwig van Beethoven
21. Seus lindos olhos (modinha)
José Francisco Édolo (Porto, 1792 – ?)
22. Tranquiliza, doce amiga (modinha)
António Rodil (Portugal, 1710?-1787)
23. Duetto em si bemol maior (moderato/minuetto)
Manuel Telles (? – ?)
24. Quando a vejo enfadadinha (lundum)
Alexandre José Pires (1ª metade XIX)
25. Sussurrando amigas auras (modinha)
Joaquim Manoel Gago da Camara (fin du XVIII siècle)
26. Quando te peijo
Anónimo
27. Minha Lília, quem disfruta (modinha)

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX – 1993
Segréis de Lisboa
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Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

caminhos

 

 

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Avicenna

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Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm, version "Rio de Janeiro" (Acervo PQPBach)

b8k749Esta postagem apresenta o Requiem K. 626 de Mozart completo, com o “Libera me” composto e incluido por Neukomm. 

Repostagem com novos e atualizados links.

Muito embora Süssmayr e Eybler tenham completado a grande obra sacra inacabada de Mozart logo após a morte do compositor, ela permaneceu ainda inconclusa. O Libera me que no rito da Igreja Romana termina a missa para os mortos, estava ausente no Réquiem de Mozart. O Libera Me era o que faltava para conseguir terminar essa obra monumental. No Rio de Janeiro, o compositor Sigismund Neukomm teve a ousadia de enfrentar essa tarefa, compondo o final Libera me Domine para grande orquestra, para fazer sequência ao Requiem de Mozart.

Em 15 de maio de 2012, o Prof. Paulo Castagna apresentou o 11º episódio da série “Alma Latina” na Rádio Cultura FM de São Paulo (103,3 MHz), e teceu os seguintes comentários:

Franz Joseph Haydn dizia que seu melhor aluno havia sido Beethoven, mas seu preferido era Neukomm. Foi esse mesmo Neukomm que viajou para o Rio de Janeiro em 1816, em uma comitiva diplomática destinada a felicitar o novo rei e reatar suas relações com a França, rompidas desde as guerras napoleônicas.

Sigismund Neukomm deveria ficar somente alguns meses, mas acabou se encantando com o Rio de Janeiro e aceitou o convite do ministro do reino para exercer atividades musicais na corte. Uma das novas funções de Neukomm foi ensinar música aos infantes reais, como o Príncipe Dom Pedro e sua esposa Dona Leopoldina.

Poucas casas do Rio de Janeiro daquela época possuíam um piano. As variações sobre um lundu, intituladas “O amor brasileiro”, compostas por Neukomm em 1819 e aqui interpretadas por Rosana Lanzelotte, provavelmente foram destinadas ao ambiente doméstico da corte e das famílias europeias do Rio de Janeiro.

O lundu era uma exceção na elite carioca, que desejava consumir música de caráter essencialmente europeu, apartando da corte a sonoridade de qualquer outra etnia. Os autores referenciais da alta classe da época eram sempre europeus, como Haydn e Mozart.

A presença de Neukomm na corte real era, portanto, emblemática. Esse compositor havia nascido em Salzburg, na casa em frente àquela onde nasceu Mozart. E foi nesse contexto que Neukomm deparou-se com uma tarefa delicada: completar, no Rio de Janeiro, nada mais, nada menos, que o Requiem de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart trabalhou neste Requiem em Viena, nos meses que antecederam sua morte, em 1791. Mozart estava atendendo a encomenda de um
comprador não identificado, e que hoje se sabe ter sido o Conde Franz Von Walsegg e não o compositor Antonio Salieri, como sugeriu o conhecido filme “Amadeus”, de Peter Shaffer, [cuja trilha sonora já postamos aquí.]

Wolfgang morreu sem terminar a partitura. Para concluí-la e entregá-la ao Conde Walsegg, o que era necessário para receber o pagamento final, Constanze Mozart procurou secretamente a ajuda de dois outros compositores e provavelmente os pagou para terminar a partitura: Joseph von Eybler e Franz Xaver Süssmayr, este último responsável pela orquestração da obra.

Com a edição que a Breitkopf & Hartel fez em 1799, a partir da versão de Eybler e Süssmayr, o Requiem de Mozart começou a circular pela Europa. E foi provavelmente um exemplar dessa edição que Sigismund Neukomm levou ao Rio de Janeiro em 1816.

José Maurício Nunes Garcia teve acesso à partitura naquele mesmo ano e dirigiu, em 1819, a primeira apresentação do Requiem de Mozart fora da Europa, em uma festividade organizada pela Confraria de Santa Cecília do Rio de Janeiro.

Neukomm publicou, no ano de 1820, uma interessante notícia em alemão sobre a estréia carioca do Requiem de Mozart, no Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig. Seu primeiro parágrafo diz o seguinte:

“Rio de Janeiro – A corporação dos músicos […] comemora anualmente a Festa de Santa Cecília e, alguns dias após, é celebrada uma missa em memória dos músicos falecidos no decorrer do ano. Para esse fim, alguns integrantes da corporação, interessados em boa música, propuseram o Requiem de Mozart, que foi executado em dezembro passado na Igreja do Parto, por uma orquestra numerosa. O mestre da Capela Real, Padre José Maurício, assumiu a direção do conjunto”

O Requiem de Mozart foi reapresentado no Rio de Janeiro em 1821 e, para essa ocasião, Neukomm decidiu completá-lo. Mas este compositor não fez o mesmo que Eybler e Süssmayr fizeram em Viena. Neukomm apenas acrescentou, ao final do Requiem, o Responsório “Libera me”, que não havia sido planejado por Mozart, mas que era previsto na liturgia romana.

Wolfgang estava atendendo a uma encomenda do Conde Walsegg destinada ao aniversário de falecimento de sua esposa, e para esse tipo de ocasião, um Requiem não inclui o “Libera me”, cantado somente nas missas de corpo presente.

Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791)
Requiem In D Minor, K 626 – I. Introitus: “Requiem aeternam” / II. Kyrie
Requiem In D Minor, K 626 – IIIa. Sequenz: “Dies irae, dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIb. Sequenz: “Tuba mirum spargens sonum”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIc. Sequenz: “Liber scriptus proferetur”
Requiem In D Minor, K 626 – IIId. Sequenz: “Quid sum miser dunt dicturus?”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIe. Sequenz: “Rex tremendae majestatis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIf. Sequenz: “Recordare, Jesu pie”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIg. Sequenz: “Ingemisco tamquam reus”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIh. Sequenz: “Confutatis maledictis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIi. Sequenz: “Lacrimosa dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IV. Offertorium: “Domine Jesu Christe, rex gloriae”
Requiem In D Minor, K 626 – V. “Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus”
Requiem In D Minor, K 626 – VI. “Agnus Dei”
Requiem In D Minor, K 626 – VII. Communio: “Lux aeterna luceat eis”
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
Requiem In D Minor, K 626 – VIII. Communio: “Libera me, Domine”

Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm – 2005
La Grande Écurie et la Chambre du Roy & Kantorei Saarlouis
Direction: Jean-Claude Malgoire

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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XLD RIP | FLAC 285,5 MB | HQ Scans 17,2 MB |

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MP3 320 kbps – 136,9 + 17,2 MB – 48,8 min
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