Historic Organ (1765) São Vicente de Fora, Lisbon – João Vaz, organista

Capa Solo WEBÓrgão de 1765
Mosteiro de São Vicente de Fora
Alfama, Lisboa, Portugal

João Vaz
Organista

João Vaz é actualmente professor de órgão da Escola Superior de Música de Lisboa. Foi assistente convidado da Universidade de Évora e na Universidade Católica Portuguesa no Departamento de Artes, no polo do Porto. É consultor permanente para o restauro do conjunto de seis órgãos da Basílica de Mafra. Organista da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, desde 1986, foi nomeado, em 1997, titular do órgão histórico da Igreja de São Vicente de Fora. Tem realizado recitais de órgão na Europa, e na América do Sul.
(Wikipedia)

O Mosteiro de São Vicente de Fora remonta a uma igreja, principiada em 1582 no local onde D. Afonso Henriques havia mandado construir um primitivo templo também sob a invocação de São Vicente. Esse santo foi proclamado padroeiro de Lisboa em 1173, quando as suas relíquias foram transferidas do Algarve para uma Igreja fora das muralhas da cidade.

A construção só se inicia em 1590 pela mão do arquiteto e engenheiro Filippo Terzi (1520 – 1597) e arquiteto Baltasar Álvares. Este último leva consigo uma aprendizagem erudita do Maneirismo romano adquirida através de seu tio arquiteto e engenheiro português Afonso Álvares (15??-1580). Nasce assim um novo estilo arquitetónico em Portugal que viria a servir como modelo nas seguintes construções religiosas. A obra foi concluída em 1627. A igreja de São Vicente de Fora, localizada na zona de Alfama, uma zona que identifica o contexto da envolvente medieval da cidade de Lisboa no século XVI.

É um exemplo do Maneirismo em Portugal. É possível identificar nesta igreja a presença dos estilo Góticos e Barroco. Devido à forte presença militar e religiosa a arquitetura portuguesa, em certa medida terá sido censurada, mantendo os princípios de estilos anteriores.

É considerada a grande obra arquitetónica da Dinastia Filipina e serviu como modelo nas seguintes construções religiosas. Foi mandada construir fora das muralhas, e por esse motivo surge o nome de São Vicente de Fora.

A igreja e o mosteiro contam com um notável recheio artístico do século XVII, época de D. Pedro II e de D. João VI, reconhecido por um período que foi rico para as artes. Contém peças de azulejaria barroca com mais de 100 mil azulejos do período barroco, fábulas de La Fontaine e algumas pinturas de renome desde o século XVII até finais do século XVIII.
(Wikipedia)

Historic Organ (1765) São Vicente de Fora, Lisbon
António Carreira (Lisboa, c.1530-c.1594)
01. Fantasia em Ré
02. Fantasia em Lá-Ré
Pe. Manuel Rodrigues Coelho (Portugal, ca. 1555 -1635)
03. Kirios de 1º tom
Frei Diogo da Conceição (Séc. XVII)
04. Batalha de 5º Tom
05. Meio registo de 2º Tom accidental
Pe. Manuel Rodrigues Coelho (Portugal, ca. 1555 -1635)
06. Segundo tento de 2º Tom
Pedro de Araujo (Portugal, 1633-1664)
07. Meio registo (de dois tiples) de 3º Tom
08. Obra de passo solto de 7º Tom
Frei Pedro de San Lorenzo (fl. ca. 1650)
09. Obra de 1º tono de registro de mano ysquierda
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
10. Sonata para órgão em Sol maior
11. Sonata em Dó menor – 1. Moderato in tempo di siciliano
12. Sonata em Dó menor – 2. Minuet
13. Sonata para órgão em Lá menor
Frei Jacinto do Sacramento (Portugal, séc. XVIII)
14. Sonata em Ré menor
Frei Francisco de S. Boaventura (Portugal, séc. XVIII)
15. Sonata em Sol maior
Anônimo (Portugal, séc. XVIII/XIX)
16. Sonata para órgão em Dó maior

Historic Organ (1765) São Vicente de Fora, Lisbon – 2014
João Vaz, organista
Órgão de 1765, por João Fontanes de Maqueira

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Obrigado ao amigo Paulo Sala que me presenteou este CD quando veio de Lisboa.

Boa audição.

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– Beanthoven

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

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A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort: Portuguese polyphony from the 17th century

s1hxtzTHE BAD TEMPERED CONSORT
Recorder consort

EDITOR’S CHOICE:
“Este é um álbum deslumbrante, com a melhor excução de um consort de flautas que alguma vez ouvi. Também a música é excepcional.” Jeremy Barlow, Early Music Today
“This is a stunning album, with the finest recorder consort playing I have heard. The music too is superb.” Jeremy Barlow, Early Music Today

“(…) um caso sério de excelência musical (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)
a serious case of musical excellence (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)

“Cada uma das 34 peças do disco deixa um testemunho poderoso da música portuguesa seiscentista e da belíssima expressão dos seus compositores.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras
“Each from the 34 tracks leaves a powerful testimony from the 17 Century’s Portuguese music and the utmost beautiful expression from their composers.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras

“Het is een schijfje om niet alleen in het cd-rek te stoppen maar vooralin de cd-speler, thuis, in de wagen of waar ook. Geen mens die er zichzal bij vervelen.” Klassiek Centraal
“É um disco para não colocar na estante mas no leitor de cd de casa, do carro ou em qualquer lugar. Ninguém irá ficar aborrecido.” Klassiek Centraal
“A cd not to be placed in the shelf but in the cd player at home, at the car or elsewhere. No one will get bored.” Klassiek Centraal

“Maravilhosamente bem preparado e gravado, este disco é uma sossegada alegria do início ao fim.” Dominy Clements, Music Web International
“Marvellously well prepared and recorded, this disc is a quiet joy from beginning to end.” Dominy Clements, Music Web International

“O resultado seduz o ouvinte de imediato pela envolvência das cores sonoras e pela clareza do discurso.” Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon
The result seduces the listener immediately thorough the sound colors’ environment and discursive clarity. “Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon

CONCERTOS / CONCERTS:
“(…) a pequena Sala do Capítulo encheu-se para um inesperado deleite: afinal, o consort era sublime no tempero, na invenção, na partilha, e a ‘música dos anjos’ não perdia com o grão da chuva que a polvilhava (…) Logo ao primeiro ataque, o agrupamento surpreende pela positiva: o som é, de facto, lindíssimo, mas, mais do que o som, a inimaginável sincronia alerta para um elevadíssimo nível, só possível com um rigoroso trabalho de conjunto (…)” Diana Ferreira, Público
“(…) the small Sala do Capítulo [Coimbra] as filled for an unexpected delight: the consort was sublime in the temperament, in the invention, in the sharing and the ‘music from the angels’ was not lost with the dusty rain that felt. (…) The ensemble surprises from the first attack: the sound is indeed extremely beautiful but, more than that, the unimaginable synchronization alerts for an very high level, only obtainable thorough an minute collective work (…)” Diana Ferreira, Público

A IMAGEM DA MELANCOLIA

Fundada em 2002 com o objectivo de explorar o reportório polifónico renascentista. O núcleo do grupo é constituído por 5 flautistas de bisel aos quais se agregam outros instrumentistas e cantores em função do projecto em curso. Na construção do seu conceito interpretativo, A IMAGEM DA MELANCOLIA socorre-se do estudo atento de fontes musicais, literárias e iconográficas coevas do reportório executado, procurando explorar de uma forma laboratorial alguns aspectos linguísticos característicos da prática interpretativa quinhentista (como a afinação, os conceitos de frase, a teoria melódica…) e confrontar o ouvinte moderno com experiências sonoras distantes das convencionais nos dias de hoje.

THE BAD TEMPERED CONSORT

Fruto do projecto O Consort Português Mal Temperado, financiado pelo Instituto das Artes, o cd THE BAD TEMPERED CONSORT foi gravado em 2008 e será lançado em Setembro de 2009 (29 de Maio no Benelux e Alemanha) pela etiqueta Challenge Classics. O programa é inteiramente dedicado à música portuguesa do início do século XVII (Pedro de Araújo, António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho) com ênfase em transcrições de obras do manuscrito Braga 964.
(http://www.aimagemdamelancolia.net)

Palhinha: ouça 15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira), enquanto aprecia os belos castelos medievais de Portugal.

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A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort (arrangements for recorder ensemble)
Anonymous/Anonymous
01. Entrada
02. Verso por D lasolre
03. Chirio

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
04. Verso Sobre Ave Maris Stella
Pedro de San Lorenzo (?-?)/Anonymous
05. Obra de registro de mano ysquierda
Anonymous/Anonymous
06. Entrada
07. Tento

Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
08. Obra e Passo
Anonymous/Anonymous
09. Entrada (arr for recorder ensemble)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
10. Sobre Pange Lingua (com a participação de Magna Ferreira)
Anonymous/Anonymous
11. Fantasia
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
12. Tento in B minor
Anonymous/Anonymous
13. Entrada
14. Chirio

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira)
16. Verso

Anonymous/Anonymous
17. Chirio
18. Obra
19. Entrada
20. Chirio

Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
21. Batalha
Anonymous/Anonymous
22. Entrada
23. Verso por E lami
24. Chirio
25. Entrada
26. Verso
27. Chirio

António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
28. Fantasia a 4

Anonymous/Anonymous
29. Entrada
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
30. Quartus Tonus Fantasia a 4 (com a participação de Magna Ferreira)
Anonymous/Anonymous
31. Chirio
32. Verso

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
33. Tento de 8th tom natural
Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
34. Phantasia

A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort – 2009
Flautas/Recorders: Andrea Guttmann, Inês Moz Caldas, Marco Magalhães, Matthijs Lunenburg, Paulo Gonzales, Pedro Castro, Pedro Couto Soares, Pedro Sousa Silva, Susanna Borsch
Canto/Singing: Magna Ferreira

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Boa audição.

sao

 

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

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Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa

2po5eh4A CAPELA REAL PORTUGUESA EM LISBOA

REPOSTAGEM

Lisboa abrigava no século 17 uma cultura musical exuberante e um grande número de igrejas, conventos e mosteiros que mantinham uma refinada tradição de música polifônica.

Entre os mais proeminentes compositores atuantes em Lisboa nos anos iniciais do século 17, cuja música só recentemente começou a receber o reconhecimento que merece, estão Manuel Cardoso, Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Rodrigues Coelho, que tiveram todos boa parte de suas músicas impressas por editoras de Lisboa e de Antuérpia (hoje na Bélgica).

Esses músicos tiveram diferentes posições de proeminência nas seguintes instituições: Catedral, Igreja da Casa de Misericórdia, Hospital del Rey, Convento do Carmo e Capela Real.

A capela e palácio reais – o Paço da Ribeira, construído por Dom Manuel por volta de 1500 – ficavam à beira-rio. Exceto por algumas alterações significativas feitas em torno de 1610 como parte dos preparos para uma visita de Felipe III da Espanha (a qual na verdade só aconteceu em 1619) a capela permaneceu intacta até o terremoto de 1755, que destruiu grande parte da região central de Lisboa. Registros pictóricos do palácio real no século 17 mostram o edifício completo, com suas alas de estilo clássico acrescentadas por volta de 1586.

De 1580 e 1640 Portugal esteve anexada à Espanha sob os reis Felipe II, III e IV, da Casa de Habsburgo. Durante esse período houve constante trânsito de músicos e de repertórios musicais entre os dois países, especialmente entre Lisboa e Madri. Tanto o português quanto o castelhano eram falados – e cantados – na corte de Lisboa.

Os monarcas espanhóis eram todos amantes e conhecedores de música – e até mesmo compositores -, permanentemente interessados no cultivo da música nas suas cortes e capelas. Quando Felipe II visitou Lisboa pela primeira vez, em 1581-82, mostrou-se claramente desapontado com o padrão musical encontrado ali, queixando-se não apenas de que o coro da capela era fraco, mas também de que não havia organistas competentes, e mandou imediatamente buscar seu organista em Madri, Hernando de Cabezón, filho do grande Antonio de Cabezón.

Esta situação insatisfatória levou o rei a solicitar em 1592 do capelão-mor, o Bispo Jorge de Atayde, que redigisse um estatuto regulando a organização da Capela Real – um documento que fornece importantes informações sobre o tipo e quantidade de músicos e clérigos a serem empregados ali no final do século 16 e seus respectivos salários.

Os músicos incluíam um mestre de capela (diretor do coro polifônico), 24 cantores (o que permitia 6 por voz na música a quatro vozes), dois organistas, dois baixões (fagotes ou outros instrumentos baixos) e um cornetista [tocador de corneto, instrumento de bocal em madeira, diferente de corneta].

A capela era frequentada também por 22 meninos “de boa criação”, quatro dos quais, os “moços de estante”, em treinamento contínuo para sua futura contratação como cantores. A essa lista podem se acrescentar os 30 capelães, procedentes de um número de diferentes ordens religiosas, 26 dos quais eram responsáveis por cantar o cantochão durante os serviços litúrgicos e dos quais se requisitava, portanto, que tivessem boa voz e bom domínio do latim.

Em 1608, seguindo a solicitação de Atayde por reformas, o rei (Felipe III da Espanha) reduziu o número de músicos da capela a 17 cantores (quatro tiples [sopranos], cinco contraltos, cinco tenores e três “contrabaixos”) e a 24 capelães.

No final do século 16 diversos espanhóis haviam ocupado posições importantes na Capela Real portuguesa. Esses incluem Francisco Garro (~1556-1623), que veio em 1524 da cidade de Sigüenza para suceder Antonio Carreña (~1525-~1590) como mestre de capela, e os organistas Juan de Lucerna e Sebastián Martínez Verdugo. Esses dois seriam sucedidos em 1602 por Diego de Alvarado (~1643) – um basco que já havia estado a serviço da coroa espanhola – e em 1604 pelo organista português Manuel Rodrigues Coelho (~1555-1635).

Coelho havia estudado em Elvas (Portugal) e passado algum tempo como organista tanto em Badajoz (Espanha) quanto em Elvas antes de vir para Lisboa em 1602 para assumir um cargo similar. Tanto Alvarado quanto Coelho ainda trabalhavam na Capela Real quando em 1623 Filipe de Magalhães (~1571-1652), que havia ingressado na Capela Real como capelão em torno de 1596, sucedeu a Francisco Garro como mestre de capela – posto em que permaneceu até sua aposentadoria em março de 1641, tendo publicado dois volumes de polifonia vocal em 1636: um livro de versões do Magnificat e outro de Missas.

Como Cardoso e Lobo, Magalhães havia estudado na Catedral de Évora com Manuel Mendes. Enquanto capelão da Capela Real, ensinava cantochão e polifonia aos cantores e dirigia o coro na ausência do mestre de capela Francisco Garro, desempenhando ainda as funções de mestre de capela na Igreja da Casa de Misericórdia. Em 1623, quando finalmente sucedeu a Garro, Magalhães já era um homem maduro, na casa dos cinquenta, e respeitado pelos seus colegas músicos.

Em 1639 a corte real em Lisboa havia se tornado uma instituição exuberante no aspecto musical que, paralelamente aos músicos da capela, tinha um grande conjunto de instrumentistas à disposição. Quando em 1640 Dom João IV ascendeu ao recém-restaurado trono português, essa vida musical se beneficiou das tradições musicais e litúrgicas de que os Duques de Bragança desfrutavam em seu palácio e capela em Vila Viçosa. Lamentavelmente, a famosa biblioteca musical de Dom João IV – que também havia sido transferida de Vila Viçosa para o palácio em Lisboa – foi destruída no terremoto de 1755, porém sobrevive seu índice parcial, impresso em 1649, como um excitante registro da música que era apreciada e provavelmente executada nos círculos reais.

Missa para a Festa da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria na Capela Real, ~1635

Na Capela Real, os ofícios litúrgicos eram rezados ou cantados diariamente de acordo com o uso romano, e nos dias festivos mais importantes do calendário litúrgico a missa era celebrada com muita pompa e cerimônia, e grande elaboração musical. Nas festas maiores como a Páscoa e Corpus Christi, e nas principais festas marianas, a cidade inteira vibrava com música e dança e procissões coloridas pelas ruas. Uma dessas festas era a da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria em 8 de setembro, dia no qual se celebrava também uma das festas marianas mais populares em Portugal, a de Nossa Senhora da Luz. Havia diversas igrejas dedicadas a ela país afora, incluindo uma em Lisboa que, a partir do relato da presença de Felipe III sua missa do domingo 8 de setembro de 1619, tornou-se um dos mais populares centros de romarias do século 17.

Há uma vívida descrição contemporânea do estilo da celebração dessa festa em Pedrógão Grande (uma pequena cidade na região de Portugal), a qual retrata um animado festival que incluía procissão bem como dança e música de caráter popular tocada em instrumentos como harpa, rabequinhas, charamelas e trompetes, touradas, entretenimentos teatrais e jejum.

Esta gravação apresenta uma reconstrução parcial da Missa Alta como poderia ter sido celebrada nesse dia de festa na Capela Real, conjugando música vocal e para órgão de compositores dessa capela, tendo como núcleo a Missa Ó Soberana Luz, de FILIPE DE MAGALHÃES, com apoio de outras peças apropriadas a esse tema mariano. O título da missa de Magalhães sugere uma associação com Nossa Senhora da Luz, e a missa pode ter sido baseada num vilancico [ou vilancete, canção popular de tema religioso, em espanhol villancico], talvez de autoria do próprio Magalhães. (Em muitos vilancicos da época, compostos para festas marianas, Maria era designada como rainha – Soberana Reyna ou La Niña Soberana – e se fazia referência a sua luz radiante.

Infelizmente não sobrevive nenhum vilancico desses com origem em Portugal, mas a madrigalística villanesca [um gênero aparentado] La luz de vuestros ojos [faixa 22], de Francisco Guerrero, na qual Maria é tratada inequivocamente como Soberana Maria, fornece uma contraparte em estilo mais popular à missa de Magalhães – levando em conta que a biblioteca de Dom João IV continha uma cópia das Canciones y villanescas espirituales de Guerrero (1589).

Quer baseada no canto gregoriano – como a versão a quatro vozes da antífona Asperges me [faixa 2]-, quer num modelo polifônico, quer composta livremente, a música vocal de Magalhães é em grande medida caracterizada por um stile antico livremente adaptado, abarcando momentos de extrema pungência e de lirismo. Em seu único moteto que sobreviveu, o Comissa mea pavesco [faixa 20], a seis vozes, Magalhães surge como um mestre da expressividade, com o pathos do texto penitencial – muito particularmente nas palavras noli me condemnare [‘não queiras me condenar’] – expresso por dissonâncias intensas.

Das oito versões de Magalhães para a Missa Ordinária publicadas em seu Missarum Liber, a Missa a cinco vozes Ó Soberana Luz se destaca como a de estilo mais incomum. Ela é notável por suas fortes justaposições de passagens em um contraponto impassível com outras escritas com uma veia mais declamatória e ritmicamente animada, com mudanças súbitas de ritmo, caráter e distribuição de vozes – especialmente no Credo e nas palavras Dominus Deus Sabaoth do Sanctus – evocando o estilo de escrita antifonal do período.

Cada uma das seções principais se abre com um motivo capitular proeminente (mesmo se ás vezes sutilmente variado) que consiste de um tema ascendente em uma voz baixa em movimento contrário às duas vozes superiores que se movem em terças. Esses temas, juntamente com aqueles apresentados na primeira seção “Christe”, são entretecidos na textura da missa inteira (por vezes com o tema ascendente usado em imitação entre as vozes), resultando em uma estrutura unificada de artesania extremamente hábil. (Nesta gravação, os Kyries são cantados alternadamente com Kyries em canotchão tradicionalmente cantados nas festas marianas).

O moteto Ave Virgo Sanctissima para cinco vozes [faixa 11], de FRANCISCO GUERRERO (1528-1599) foi uma das peças da polifonia ibérica mais amplamente difundidos na Renascença. Foi publicado pela primeira vez em Paris em 1566 em um volume de missas dedicado a Dom Sebastião de Portugal. Nesse ano Guerrero viajou de Sevilha a Portugal para ofertar pessoalmente o volume ao jovem rei, ocasião em que teria encontrado Antonio Carreira, bem como outros músicos a serviço do rei.

Neste moteto as duas vozes de soprano são combinadas engenhosamente em cânon do começo ao fim, emprestando à peça uma expansividade suave típica de seus motetos escritos em mais de quatro vozes. Um clímax é atingido no meio do caminho na palavra “salve”, como a repetição cromática insistente do início do canto Salve Regina, produzindo uma passagem de extraordinária intensidade.

ESTÊVÃO DE BRITO (~1575-1641), um músico português que passou a maior parte de sua carreira na Espanha (em Badajoz e a partir de 1613 em Málaga, onde foi maestro de capilla na catedral) teria estudado com Magalhães. Seu Salve Regina [faixa 23] a quatro vozes parafraseia e usa imitativamente os contornos melódicos familiares dessa antífona mariana em cada um dos versos polifônicos, atingindo um clímax na súplica final ‘O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria’, onde o canto é ouvido em registro agudo na linha do soprano.

A música para órgão desempenhava muitas funções dentro do desenrolar da liturgia. Podia ser usada para marcar momentos de importância central na missa (como a Elevação), no acompanhamento de outros rituais litúrgicos substituindo itens de cantochão (como o Gradual e o Ofertório, ou versos e respostas executados de modo alternado), ou ainda como música processional.

Toda a música para órgão ouvida neste disco é de compositores que trabalharam da Capela Real de Lisboa durante os séculos 16 e 17, com exceção da peça anônima para a Elevação Obra de sexto tom para o Levantar o Deus [faixa 15] (adaptada de uma peça muito mais longa encontrada em um manuscrito em Braga). Esta obra é singular por ser a única em fontes organísticas portuguesas destinada especificamente à Elevação. É característico do estilo de música a ser tocada nesse ponto da missa que seja ‘grave, devoto e suave’.

Considerando a sólida reputação de ANTONIO CARREIRA entre os teóricos seus contemporâneos, é algo surpreendente que nada de sua música tenha sido publicada durante sua vida, e que as peças preservadas em manuscrito sejam tão pequenas. O Tento executado aqui [faixa 1] é típico da música organística ibérica de meados do século 16, sendo construído tanto com temas como se de motetos tratados imitativamente quanto com texturas animadas que empregam figuras sincopadas.

De DIEGO DE ALVARADO restaram somente duas peças para órgão. Sua um tanto cromática e modalmente aventurosa Obra sobre el Pange lingua [faixa 12] se baseia na frase inicial da versão tradicional desse hino tão popular na Península Ibérica na época (sobretudo na face hispânica).

A música de MANUEL RODRIGUES COELHO foi publicada em Lisboa em 1620 em uma coleção intitulada “Flores de Música” que foi dedicada a Felipe III da Espanha. Na tradição das “Obras de Música” de Antonio de Cabezón (1578), esta compilação é destinada tanto a harpistas quanto a tecladistas. Contém tentos longos, arranjos de hinos, versículos alternatim para o Kyrie, salmos e cânticos, e versos selecionados dos cânticos para voz solo com acompanhamento instrumental.

Como demonstrado pelas três peças incluídas neste disco, Coelho foi um mestre da técnica da fuga e do cantus firmus em pequena escala. O Verso sobre Ave Maris Stella [faixa 7], baseado no início desse hino mariano, é uma síntese bem-sucedida de contraponto fugal com figuração convencional para teclado, enquanto o versículo Ave Maris Stella [faixa 17], que aparece com texto na fonte, é um arranjo vívido e imaginativamente concebido da melodia completa do hino em cantus firmus. Já o versículo curto usado como resposta ao Ite missa est, que é cantado com a mesma melodia dos Kyries gregorianos, procede de um conjunto de versetos de Kyrie no primeiro tom [faixa 21].
(Bernadette Nelson, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem. Não tem preço!)

Palhinha: ouça 20. Communion motet: Commissa mea pavesco com o Ars Nova Vocal Ensemble.

Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)
01. Tento (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
02. Asperges me
Anonymous
03. (Chant) Introit: Salve sancta parens
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
04. Missa O soberana luz – Movement 1: Kyrie
05. Missa O soberana luz – Movement 2: Gloria

Anonymous
06. (Chant): Collect: Famulis tuis (soloist: Philip Cave)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
07. Gradual substitute: Verso sobre Ave maris stella
Anonymous
08. (Chant): Alleluia: Felix es
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
09. Missa O soberana luz – Movement 3: Credo
Anonymous
10. (Chant): Offertory: Beata es, Virgo Maria
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
11. Offertory motet: Ave virgo sanctissima
Diego de Alvarado (1570-1643)
12. Obra sobre el Pange lingua (Stephen Farr, organ)
Anonymous
13. (Chant): Preface: Per omnia saecula – Dominus vobiscum – Vere dignum et iustum est (soloist: Philip Cave)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
14. Missa O soberana luz – Movement 4: Sanctus
Anonymous
15. At the elevation: Obra de sexto tom para o Levantar o Deus (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
16. Missa O soberana luz – Movement 5: Benedictus
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
17. Ave maris stella (Stephen Farr, organ verset)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
18. Missa O soberana luz – Movement 6: Agnus Dei
Anonymous
19. (Chant): Communion: Beata viscera
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
20. Communion motet: Commissa mea pavesco
Anonymous
21. (Chant) Dismissall: Ite missa est (soloist Robert MacDonald) – Deo gratias (Stephen Farr, organ)
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
22. La luz de vuestros ojos
Estêvão de Brito (Portugal, c1575-Spain, 1641)
23. Salve regina

Masters of The Royal Chapel, Lisbon – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recorded in the Chapel of All Souls College, Oxford, and on the organ of The Queen’s College, Oxford, on 7, 8 and 9 January 1994.

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Boa audição.

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Avicenna

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Companhia Papagalia: Ares de Vera Cruz – Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil. (Acervo PQPBach)

11w7q85Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil.

Repostagem com novos e atualizados links.

Em Ares de Vera Cruz, a Companhia Papagalia interpreta composições palacianas preservadas em cancioneiros ibéricos renascentistas. Embora esse repertório seja essencialmente europeu, não se pode considerá-lo totalmente alheio à nossa cultura: assim como as obras de Camões e Cervantes contribuíram para o desenvolvimento literário na América Latina, as peças aqui apresentadas também tiveram seu papel na história musical dessa região.

Transferidas para o Novo Mundo, composições semelhantes foram adaptadas às circunstâncias locais e cantadas em autos, festas públicas e mesmo em ambientes domésticos. No século XVII os vilancicos palacianos deram origem aos vilancicos sacros, intensamente praticados em cerimônias religiosas ibéricas e americanas, principalmente no Tempo de Natal. No Dia de Reis ainda se ouvem ecos dos ritmos e melodias que animaram os festejos reinóis e coloniais.

Para reforçar a ligação entre os cancioneiros ibéricos e as tradições musicais que hoje se conservam, a Companhia Papagalia propõe uma sonorização “brasileira” das obras, algumas vezes utilizando células rítmicas, inflexões melódicas e paralelismos vocais observados na música popular. Esse tipo de concepção, que já deixou para trás sua condição experimental, vem sendo praticado de maneira cada vez mais criativa, em lugar da procura, nem sempre eficaz, de uma “autenticidade” perdida.

Se a música antiga tem uma função no presente, é preciso reconhecer que o presente também deve ter o seu lugar na interpretação da música antiga.
Paulo Castagna, Instituto de Artes da UNESP.

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Companhia Papagalia
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
01. Zagaleja de lo verde
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
02. Venid a sospirar al verde pasto
03. Cuydados meus tão cuidados
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
04. Canção
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
05. Porque me não ves, Joana
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
06. Por amores me perdi
07. Mira que negro amor y que nonada
Luis de Milán (also known as Lluís del Milà) (Spain, c. 1500-c.1561+)
08. Falai, miña amor (vilancico em português)
Fray Ambrosio Montesino or de Montesinos (Spain, c.1444-1514)
09. No la devemos dormir
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
10. Ay santa Marya
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
11. O manjar bivo dulçe i provechoso
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
12. Non tendes cama bom Jesus não
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
13. Que dizen allá Paschual
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
14. Já não podeis ser contentes
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
15. Oy[u]elos graciosos
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
16. Na fomte esta Lianor
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
17. Llenos de lagrimas tristes
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
18. Tento sobre “Con que lavaré la flor de la mi cara”
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
19. Porque lloras moro
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
20. Dame [a]cogida en tu hato
Anôn. séc. XVI – Cancioneiros d’Elvas e de Belém
21. Ado estás alma mia
Letra do Pe. José de Anchieta sobre o terceto do Cancioneiro d’Elvas
22. Venid a suspirar con Jesú amado
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
23. A la villa voy

Ares de Vera Cruz – 2000
Companhia Papagalia

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2pyrnef

 

 

 

 

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Avicenna

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