Alma Latina: Del Cielo y de la Terra – Música de la Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria c. 1605

2u9omm8 Del Cielo y de la Tierra
Fiesta de N. S. de la Candelaria
Santafé, Colombia, c. 1605

Repostagem com novos e atualizados links.

El presente trabajo es el resultado de la investigación de Egberto Bermúdez alrededor de la música de Gutierre Fernández Hidalgo, considerado por Robert Stevenson – decano de la musicología del período colonial latinoamericano – como el más grande compositor renacentista residente en América, la cual únicamente se ha conservado en el Archivo Musical de la Catedral de Bogotá.

El contacto del profesor Bermúdez con este repertorio se remonta a 1974, año en que realizó sus primeras transcripciones de él, a partir de fotografías publicadas por monseñor José Ignacio Perdomo Escobar en su obra acerca de la historia musical de nuestro país.

Sólo hasta 1987 tuvo ocasión de confrontar los manuscritos originales, a raíz de la publicación de su Antología de Música Religiosa SiglosXVI-XVIII, editada por la presidencia de la República. De entonces acá, la fuente utilizada es la copia de un microfilm de los libros, producido por el Archivo Nacional, dado que los documentos originales no están disponibles por encontrarse en proceso de reubicación.

Junto con nuestro propósito de publicar la obra completa del compositor, hemos querido producir una versión sonora que por primera vez incluya una porción significativa y coherente de este valioso repertorio y lo sitúe en el contexto de su utilización práctica dentro de la sociedad bogotana de finales del Siglo XVI.

El proyecto, financiado y ejecutado por la Fundación DE MVSICA, espera extenderse a la ejemplificación de repertorios más tardíos incluidos en el mismo archivo, en un intento de ampliar la comprensión de su papel en la formación de la identidad musical de nuestro país y nuestro continente.

Fundación de Mvsica, Colombia

Música de la Festa de Nuestra Señora de la Candelaria
Anónimo España
01: La Víspera: La De Las Damas (Gallarda) – Domine Ad ADJuvandum (invitatorio)
Gutierre Fernandez Hidalgo (Talavera de la Reina, c1547?, La Plata [hoy Sucre], Bolivia, 1623)
02: La Víspera: Dixit Dominus (Salmo 109)
Can[ónig]o Garzón, España, c. 1595
03: La Víspera: [Verso Para Ministriles] N° 2
Gutierre Fernandez Hidalgo
04: La Víspera: Laetatus Sum In His (Salmo 121)
Can[ónig]o Garzón, España, c. 1595
05: La Víspera: [Verso Para Ministriles] N° 3
Rodrigo de Ceballos (España, c.1525-c.1571)
06: La Víspera: Lumen Ad Revelationem (antífona)
Anónimo Bogotá (Alonso Garzón de Tahuste (Mali c1555 – Colombia c1644?)
07: La Víspera: Qui Habitat In ADJutorio (Salmo 90)
Anónimo España
08: La Víspera: La De Las Medias (Gallarda)
Tradicional Sefardí s. XVI
09: La Víspera: “Morena” Me Llaman
Diego Pisador (Salamanca c1509-c1557)
10: La Víspera: Romance De Abindarráez
Anónimo España
11: La Víspera: La Italiana / La Francesa (Gallardas)
12: La Fiesta: Fabordones Para Las Chirimías – I Tono
Gutierre Fernandez Hidalgo
13: La Fiesta: Laudate Pueri (Salmo 112)
Anónimo España
14: La Fiesta: Fabordones Para Las Chirimías – IV Tono
Gutierre Fernandez Hidalgo
15: La Fiesta: Lauda Jerusalem (Salmo 147)
Can[ónig]o Garzón, España, c. 1595
16: La Fiesta: [Verso Para Ministriles] N° 4
?
17: La Fiesta: Senex Puerum Portabat (antífona)
Gutierre Fernandez Hidalgo
18: La Fiesta: Magnificat Tertius Tonus
Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599)
19: La Fiesta: Pastor, Quien Madre Virgen
Anónimo Bogotá (Alonso Garzón De Tahuste?)
20: La Fiesta: Te Lucis Ante Terminum (himno)
Philippe Rogier
21: La Fiesta: Salva Nos (antífona)
Rodrigo de Ceballos (España, c.1525-c.1571)
22: La Fiesta: Benedicamus Domino
23: La Fiesta: La Francesa (Gallarda)

Del Cielo y de la Tierra – Fiesta de N. S. de la Candelaria, Santafé c. 1605
Grupo Vocal Gregor, dir. Dante Andreo
Canto, dir. Egberto Bermudéz
1996

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Avicenna

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Alma Latina: Hesperus – Spain in the New World: Spanish and Native American music from New Spain, 16th to 18th centuries

xndlih Hesperus
Renaissance, Baroque and Native American Music from New Spain

Repostagem com novos e atualizados links.

The story of music and culture in the Spanish American colonies is the story of an encounter between two worlds, the results of which exist today in the cultural fabric of the Americas. Spain conquered the indigenous societies of South and Central America both swiftly and fiercely. Columbus landed in 1492; the conquest took place throughout the second and third decades of the 16th century.

Early Franciscan missionaries turned their attention to the spiritual needs of their adopted home. The Flemish friar Pedro de Gante wrote King Philip II a lengthy letter urging the use of music as an indispensable tool in the process of conversion, since it was so important in native life. Juan de Zumarraga, the first bishop of Mexico, approved this willingness to adapt to local custom. The Indians were taught Spanish polyphony and plainsong as well as recorders, shawms, and trumpets, even as the missionaries learned native dialects and encouraged dancing and the use of vernacular in church rituals.

From all accounts, the Indians had an extraordinary aptitude for learning to play and sing the music of the Europeans, as well as a talent for composition and instrument construction. While music always had been an integral part of Native American religious, social and political ceremonies, polyphony was unknown prior to contact with Europeans, as were stringed instruments. By the mid-sixteenth century there was a such an overabundance of native church musicians that officials were forced to limit their number.

The degree to which the Spanish absorbed Indian cultures must surely astound North Americans today. Where, in the English colonies, did the Indians ever play oboes, compose European-style music, make recorders and violins, guitars and harps? When did English missionaries ever compose music in native languages? Can we even imagine walking into a church in Massachusetts or Virginia and seeing the choir loft filled with Algonquins or Shawnees? Nevertheless, these were the ways in which the Spanish created a cultural synthesis in South and Central America, as well as in California, New Mexico, Texas and Florida.

In this recording, HESPERUS has provided a rough cross-section of music from the Spanish Old and New Worlds. The gentle Recercada of Diego Ortiz is an example of the Spanish improvisatory tradition. En un Portaleio is an excerpt of a romanza, a long strophic narrative. Vesame y abraçame, Gentil dama and Cucú are all villancicos, the most popular musical form of Renaissance Spain.

The villancico was enormously popular in the New World as well, where Spanish, French, Italian and Franco-Flemish music was heard in large cathedrals and remote village churches alike. Un ciego, Tararcá, Ay cómo flecha, and Turulu neglo were all written by Spaniards in Mexico and Peru. The New World villancicos betray the ethnic complexity and vitality of the population. Negrillos or negritos imitate the dialects, musical traditions, and rhythms of the large number of blacks in the Spanish Americas. Salazar, a Spanish composer residing in Mexico, in Tarará sets a text stating, “I am Anton, the little boy black from birth…” The rhythms of the blacks come to life in the negrito Turulu neglo.

A distant echo of the music that the Spanish heard upon first contact with the Indians exists in our Inca flute tune. The haunting melody was transcribed by the soloist from a twentieth-century field recording from the town of Apurimac, high in the Andes.

Hanacpachap cussicuinin was published by Juan Perez de Bocanegra in his Ritual Formulario e institucion de curas (Lima, 1631). It has the distinction of not only being written in Quechua, the language of the Incas, but also is the first piece of vocal polyphony known to be published in the New World. Another example of the encounter between Spanish and Indian cultures is the collection of simple songs by the Canichanas Indians of the San Pedro Pueblo in Bolivia. Written in 1790, these songs honor the Spanish monarchs Carlos IV and María Lusia de Borbón, and the newly-appointed Governor of the region, Lázaro de Ribera.

The eighteenth-century works from Guatemala and Mexico demonstrate the mastery with which European and New World musical influences have been integrated; a creative synthesis and a true result of the encounter between two worlds. (Scott Reiss, extraído do encarte)

Sixteenth Century Spain:
Anónimo
01. Vésame y abrácame
Francisco Guerrero (España, 1528 – 1599)
02. Glosas sobre Hermosa Catalina
Diego Ortiz (Toledo, España 1510-Nápoles, Italia, 1570)
03. Recercanda primera
Juan del Ensina (España, 1469 – 1529)
04. Cucú
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
05. En un portalejo
Gaspar Sanz (España, 1640 – 1710)
06. Pavanas
07. Rujero

The New World:
Antonio de Salazar (Sevilha, Espanha c.1650–Cidade do México 1715)
08. Tarará
Juan Cornago (España, c1400 – después 1475)
09. Gentil dama
Indios de Apurimac (Departamento del Perú)
10. Inca flute tune
Anónimo (17th, Perú)
11. Turulu neglo

Indios Canichanas, Bolivia, 1790
12. Nua si hana
13. Bi sa ro mo po
14. Buenas noches
15. En cha en cha

Antonio de Salazar (Sevilha, España c.1650 – Ciudad de México, 1715)
16. Un ciego
Juan Hidalgo (Madrid, 1614 – 1685)
17. Al dichoso
Publ. Juan Pérez de Bocanegra, Peru 1631
18. Hanacpachap
Manuel Blasco, (Sevilla 1750 – 1784) copied 18th c. Colombia
19. Ventezillo
Fraile Francisco de Santiago (Lisboa c1578 – 1644, Sevilla, España)
20. Ay cómo flecha (México)
Manuel Blasco, (España 1750 – 1784) copied 18th c. Colombia
21. Sonata Opus 1, #5 Presto
Manuel José de Quirós (Santiago de Guatemala, ? – 1765)
22. Clarines suaves
Rafael Antonio Castelanos (Guatemala, c1725 – 1791)
23. Oygan una xacarilla
Manuel de Zumaya (México, 1678 – 1755)
24. Oy sube arrebatada

Spain in the New World: Spanish and Native American music from New Spain, 16th to 18th centuries – 1990
Hesperus

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Boa audição.

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Avicenna

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Alma Latina: Les Chemins du Baroque – Messe de l’Assomption de la Vierge Mexico

Capa-Solo-WEBMesse de l’Assomption de la Vierge
Mexico

(Postagem inédita – não confundir com a postagem anterior de nome parecido)

Da série ‘Les Chemins du Baroque’, K617, gravada em 1992 na igreja de Gorze, Moselle, França.

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Les Chemins du Baroque – Messe de l’Assomption de la Vierge Mexico
Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599)
01. O Celestia Medicina – 1589
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
02. Elegit Eum Dominus
03. Introitus – Gaudeamus Omnes In Domino
Juan de Lienas, Mexico, ca. 1617 – 1654) – Códice del Carmen
04. Kyrie
05. Gloria
Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599)
06. Trahe Me Post Te
07. Graduale Et Alleluia – Assumpta Est Maria
Juan de Lienas, Mexico, ca. 1617 – 1654)
08. Credo
Sebastian Aguillera de Heredia (España, 1561 – 1627)
09. Sebastien Aguilera De Heradia: Salve De 1er Tono Por De La Sol Re
10. Offertorium: Assumpta Est Maria
Juan de Lienas, Mexico, ca. 1617 – 1654)
11. Sanctus
12. Agnus Dei
Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599)
13. Pan Divino, Gracioso
14. Communio – Optimam Partem Elegit
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
15. Victoria: Ave Maria À Double Chœur – 1600

Les Chemins du Baroque – K617
Messe de l’Assomption de la Vierge Mexico – 1992
La Fenice
La Compañia Musical de las Americas
Maestro Josep Cabré

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Um CD do acervo do Prof. Paulo Castagna. Valeu, Seu Paulo!

Boa audição,

Caravela-clara

Avicenna

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Alma Latina: México Barroco / Puebla, vol.5/8 – Fabián Ximeno Pérez (c.1595-1654)

MUITO BOM (5) !!!

Repostagem com novo e atualizado link.

O quinto volume da série México Barroco de Puebla volta para o século XVII e trata da influência de Flandres na música religiosa da Espanha e suas colônias.

Como assim? Sim, a cultura flamenca influenciou sobremaneira as artes no século XVI e essa influência se arrastou pela centúria seguinte. No caso da Espanha e, por conseguinte, do território que hoje configura o México, tudo começa com Carlos I, o rei d’Espanha nascido em Gantes, atual Bélgica, filho de pai flamenco e mãe castelhana, que viria a governar a união dos reinos de Aragão, Leão e Castela, formando a Espanha. A transferência de membros da corte e de artistas que seguiram junto à família de Carlos quando estes deixaram Flandres para assumirem o trono de Castela transformou a vida cultural ibérica, com ecos nas terras conquistadas nas Américas.

A música hispânica, ainda que de uma polifonia muito bem elaborada, era até então ainda bastante sisuda, católica e até medievalesca, mas ganhou novos contornos com a chegada de artistas criados nas liberais terras flamencas, que já estavam em pleno renascimento. Daí que surgem e se popularizam as batalhas, espécie de padrão musical marcado pelo embate de dois coros ou grupos instrumentais que se alternam, como em pergunta e resposta.

Esses e novos elementos compositivos chegam rapidamente nos domínios hispânicos de além-mar. Não por acaso, a peça central deste álbum de hoje é a Missa da Batalha do compositor já nascido em terras mexicanas Fabiano Ximeno Pérez (ou Pérez Ximeno, sei lá: aparece das duas formas). Ximeno nasceu e morreu na capital da Nova Espanha e foi mestre de capela da Catedral da Cidade do México. Seu contato com Puebla se deu quando lhe foi solicitado vistoriar a construção do órgão da sede episcopal poblana. Naquela cidade, compôs duas missas e mais algumas peças sacras, material que se conservou nos arquivos da diocese e que são-lhes hoje apresentados aqui.

Entremeadas à missa de Ximeno, estão obras para orquestra e para órgão de outros autores contemporâneos a ele, como Tielman Susato, Antonio de Cabezón,Clèment Janequin, Mateu Fletxa, e Joan Cabanilles, como ocorre nos CDs anteriores, autores cujas peças estão arquivadas na Catedral de Puebla e devem ter sido executadas no mesmo período, compondo o ambiente musical da época. O todo é muito bom!

Ouça! Ouça! Deleite-se

O Sactus de Ximeno e sua polifonia crescente, belíssima:

México Barroco / Puebla V
Fabián Ximeno Pérez
Missa de la Batalla

Tielman Susato (Soest, Alemanha, c. 1510 – Suécia, depois de 1570)
01. Pavana La Bataille
Antonio de Cabezón (Burgos, Espanha, 1510 – Madri, Espanha, 1566)
02. Tiento de 4º tono, sobre “Malheur me bat” de Ockeheim
Fabián Ximeno Pérez (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
03. Missa de la Batalla, I. Kyrie
04. Missa de la Batalla, II. Gloria
Mateu Fletxa “el Vell” (Pardes, França, 1481 – Poblet, Espanha, 1553)
05. Ensalada “La Justa”
Anonimo
06. Al revuelo de una garza
Fabián Ximeno Pérez (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
07. Missa de la Batalla, III. Credo
Antonio de Cabezón (Burgos, Espanha, 1510 – Madri, Espanha, 1566)
08. Tiento de 5º tono
Clèment Janequin (Châtellerault, França, 1485- Paris,França, 1558)
09. Batalla
Anonimo
10. Entrada
Fabián Ximeno Pérez (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
11. Missa de la Batalla, IV. Sanctus
Antonio de Cabezón (Burgos, Espanha, 1510 – Madri, Espanha, 1566)
12. Tiento del 1º tono
Fabián Ximeno Pérez (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
13. Missa de la Batalla, V. Agnus Dei
Francisco Guerrero (Sevilha, Espanha, 1528 – 1599)
14. Ave virgo sanctissima
Juan Bautista José Cabanilles (b. Algemesí, Espanha, 1644 – Valencia, Espanha, 1712)
15. Battalla Imperial

Coro e Conjunto de Cámara de la Ciudad de México
Benjamín Juárez Echenique, regente
México, 1997

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Perdeu os outros volumes da coleção? Não tem problema, estão aqui, ó:
Volume 1
Volume 2
Volume 3
Volume 4
Volume 5
Volume 6
Volume 7
Volume 8

A Catedral de Puebla

Bisnaga

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Alma Latina: México Barroco / Puebla, vol.3/8 – Fabián Pérez Ximeno (ca. 1595-1654)

MUITO BOM (3) !!!

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Hoje, o principal mestre que se apresenta neste terceiro volume da série México Barroco de Puebla é Fabián Pérez Ximeno (ou Ximeno Pérez: em cada lugar encontro esses sobrenomes numa ordem diferente), compositor já nascido na Nova Espanha, organista da Catedral da Cidade do México, onde logrou ser mestre de capela no começo do século XVII. Ximeno foi compositor de numerosas missas, três Magnificat, dois motetos de Quaresma, um Dixit Dominus e de vários villancicos, muito populares em seu tempo.

Seguindo a lógica dos CDs antecessores na série, a sua Missa sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’ é intercalada à música de outros compositores de seu tempo, espanhóis ou radicados na na Espanha, como Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero, Thomás de Santa María, Lluys Alberto de Gomez e Philippe Rogier, mais o italiano Julius de Modena. Essa intercalação de peças é propositalmente feita para demonstrar que a qualidade das obras compostas e executadas na América, ou seja, na colônia, não devia em nada ao que se fazia na Europa, na metrópole. Muito bem elaborada essa mescla, de rica sonoridade. Belo álbum!

Ouça! Ouça ! Deleite-se sem dó nem piedade!

Uma noção da beleza que vos aguarda,o Te Deum de Francisco Delgado (faixa 1):

México Barroco / Puebla III
Missa sobre el “Beatus Vir de Fray Xacinto”
Fabián Pérez Ximeno

Antonio de Cabezón (Burgos, Espanha, 1510 – Madri, Espanha, 1566)
01. Himno Pange lingua de Urreda (glosado)
Anônimo
02. Pange lingua
Francisco Guerrero (Sevilha, Espanha, 1528 – 1599)
03. Canción a 5
Frei Thomás de Santa María (Madri, Espanha, c.1510 – Valladolid, Espanha, 1570)
04. Fantasia Quarti toni / Missa a 11 de 4º tono
Fabián Pérez Ximeno (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
05. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, I. Kyrie
06. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, II. Gloria
07. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, III. Multiplicati sunt qui tribulant me
Lluys Alberto de Gomez (Munguia, Espanha,c.1520 – Soria, Espanha, 1558)
08. Tres IV glosado
Fabián Pérez Ximeno (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
09. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, IV. Credo
10. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, V. Offertorium: Confitebor tibi
Julius de Modena (Giulio Segniarabosco – Modena, Itália, 1498 – Roma, Itália, 1561)
11. Tiento XIX de cuarto tono
Fabián Pérez Ximeno (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
12. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, VI. Sanctus
Philippe Rogier (Arras, França, c.1561 – Madri, Espanha, 1596)
13. Elevatio Cancion a 6
Fabián Pérez Ximeno (Cidade do México, México, c.1595 – 1654)
14. Missa a 11 de 4º tono sobre el ‘Beatus Vir de Fray Xacinto’, VII. Agnus Dei
Lluys Alberto de Gomez (Munguia, Espanha,c.1520 – Soria, Espanha, 1558)
15. Tres IV glosado

Rafael Cárdenas, órgão
Ruth Escher, soprano
Cécile Gendron, soprano
Angelicum de Puebla
Schola Cantorum de Mexico
Benjamín Juárez Echenique, regente
México, 1997

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Volume 3
Volume 4
Volume 5
Volume 6
Volume 7
Volume 8

Viedeomapping na fachada da Catedral de Puebla

Bisnaga

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Alma Latina: In Natali Domini – Christmas in Spain and the Americas in the 16th Century

La Colombina
O Natal na Espanha e nas Américas
Século XVI

Quatro cantores, solistas de renome, cujos caminhos se cruzaram em várias produções, madrigalistas fervorosos e, além disso bons amigos, decidiram formar um conjunto em novembro de 1990: La Colombina, o nome da coleção de música do final do século XV mantido na Biblioteca Colombina em Sevilha.

Cosmopolitas e muito latinos na formação, o conjunto é composto por um argentino, um italiano e dois catalães, especializados em música renascentista e música barroca, tanto religiosa como secular, cantando em sua maioria ‘a cappella’.

Enquanto o repertório favorito do grupo é muitas vezes espanhol, ele não deixa de excursionar pela música da França e especialmente da Itália. Desde a sua fundação, além de uma programação de gravação regular, La Colombina tem dado concertos na França, Bélgica, Espanha, Itália, Suíça, Holanda, Israel …

(traduzido do encarte)

O Natal na Espanha e nas Américas no séc. XVI
Anonymous. Convento del Carmen, Mexico
01. Domine labia mea aperies – Deus in adjutorium
Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, Espanha c.1590 – Puebla, México, 1664)
02. Christus natus est nobis
Estêvão de Brito (Portugal, 1570-Spain, 1641)/Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
03. Jesu Redemptor omnium – Tu lumen et splendor Patris – Gloria tibi, Domine
Gaspar Fernández (Portugal, 1570?- Puebla, Mexico, 1629)
04. Ensalada de Navidad – Desnudito parece mi Nino
05. Ensalada de Navidad – Ven y veras zagalejo
06. Ensalada de Navidad – Romance: Llegan los quatro al portal
07. Ensalada de Navidad – Romance: Sea para bien el Hijo Divino
08. Ensalada de Navidad – Este Nino se lleva la flor
09. Ensalada de Navidad – Naci tamborilero y sustentar me quiero
10. Ensalada de Navidad – Oy la musica del cielo
11. Ensalada de Navidad – Un relox a visto Andres
12. Ensalada de Navidad – Dominus dixit ad me
Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553)
13. Pastores Dicite Quidnam Vidistes
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
14. O Magnum Mysterium
Pedro de Cristo (Portugal, 1545/1550-1618)
15. Beata viscera Mariae – Beate viscera Mariae Virginis
Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599)
16. Oy, Joseph, se os da en el suelo
Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553)
17. Ad tantae Nativitatis
Estêvão de Brito (Portugal, 1570-Spain, 1641)
18. Crudelis Herodes – Ibant Magi quam viderant – Gloria tibi, Domine
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
19. Magi viderunt stellam
Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599)
20. Los Reyes siguen la’strella
Bartomeu Càrceres (Spain, c.1546)
21. La Trulla

In Natali Domini – Christmas in Spain and the Americas in the 16th Century – 2000
La Colombina
Maria Cristina Kiehr – soprano
Claudi Cavina – alto
Josep Benet – tenor
Josep Cabré – baritono

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Mais um CD cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Obrigado !!

Boa audição.

Avicenna

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Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa

A CAPELA REAL PORTUGUESA EM LISBOA

 

Lisboa abrigava no século 17 uma cultura musical exuberante e um grande número de igrejas, conventos e mosteiros que mantinham uma refinada tradição de música polifônica.

Entre os mais proeminentes compositores atuantes em Lisboa nos anos iniciais do século 17, cuja música só recentemente começou a receber o reconhecimento que merece, estão Manuel Cardoso, Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Rodrigues Coelho, que tiveram todos boa parte de suas músicas impressas por editoras de Lisboa e de Antuérpia (hoje na Bélgica).

Esses músicos tiveram diferentes posições de proeminência nas seguintes instituições: Catedral, Igreja da Casa de Misericórdia, Hospital del Rey, Convento do Carmo e Capela Real.

A capela e palácio reais – o Paço da Ribeira, construído por Dom Manuel por volta de 1500 – ficavam à beira-rio. Exceto por algumas alterações significativas feitas em torno de 1610 como parte dos preparos para uma visita de Felipe III da Espanha (a qual na verdade só aconteceu em 1619) a capela permaneceu intacta até o terremoto de 1755, que destruiu grande parte da região central de Lisboa. Registros pictóricos do palácio real no século 17 mostram o edifício completo, com suas alas de estilo clássico acrescentadas por volta de 1586.

De 1580 e 1640 Portugal esteve anexada à Espanha sob os reis Felipe II, III e IV, da Casa de Habsburgo. Durante esse período houve constante trânsito de músicos e de repertórios musicais entre os dois países, especialmente entre Lisboa e Madri. Tanto o português quanto o castelhano eram falados – e cantados – na corte de Lisboa.

Os monarcas espanhóis eram todos amantes e conhecedores de música – e até mesmo compositores -, permanentemente interessados no cultivo da música nas suas cortes e capelas. Quando Felipe II visitou Lisboa pela primeira vez, em 1581-82, mostrou-se claramente desapontado com o padrão musical encontrado ali, queixando-se não apenas de que o coro da capela era fraco, mas também de que não havia organistas competentes, e mandou imediatamente buscar seu organista em Madri, Hernando de Cabezón, filho do grande Antonio de Cabezón.

Esta situação insatisfatória levou o rei a solicitar em 1592 do capelão-mor, o Bispo Jorge de Atayde, que redigisse um estatuto regulando a organização da Capela Real – um documento que fornece importantes informações sobre o tipo e quantidade de músicos e clérigos a serem empregados ali no final do século 16 e seus respectivos salários.

Os músicos incluíam um mestre de capela (diretor do coro polifônico), 24 cantores (o que permitia 6 por voz na música a quatro vozes), dois organistas, dois baixões (fagotes ou outros instrumentos baixos) e um cornetista [tocador de corneto, instrumento de bocal em madeira, diferente de corneta].

A capela era frequentada também por 22 meninos “de boa criação”, quatro dos quais, os “moços de estante”, em treinamento contínuo para sua futura contratação como cantores. A essa lista podem se acrescentar os 30 capelães, procedentes de um número de diferentes ordens religiosas, 26 dos quais eram responsáveis por cantar o cantochão durante os serviços litúrgicos e dos quais se requisitava, portanto, que tivessem boa voz e bom domínio do latim.

Em 1608, seguindo a solicitação de Atayde por reformas, o rei (Felipe III da Espanha) reduziu o número de músicos da capela a 17 cantores (quatro tiples [sopranos], cinco contraltos, cinco tenores e três “contrabaixos”) e a 24 capelães.

No final do século 16 diversos espanhóis haviam ocupado posições importantes na Capela Real portuguesa. Esses incluem Francisco Garro (~1556-1623), que veio em 1524 da cidade de Sigüenza para suceder Antonio Carreña (~1525-~1590) como mestre de capela, e os organistas Juan de Lucerna e Sebastián Martínez Verdugo. Esses dois seriam sucedidos em 1602 por Diego de Alvarado (~1643) – um basco que já havia estado a serviço da coroa espanhola – e em 1604 pelo organista português Manuel Rodrigues Coelho (~1555-1635).

Coelho havia estudado em Elvas (Portugal) e passado algum tempo como organista tanto em Badajoz (Espanha) quanto em Elvas antes de vir para Lisboa em 1602 para assumir um cargo similar. Tanto Alvarado quanto Coelho ainda trabalhavam na Capela Real quando em 1623 Filipe de Magalhães (~1571-1652), que havia ingressado na Capela Real como capelão em torno de 1596, sucedeu a Francisco Garro como mestre de capela – posto em que permaneceu até sua aposentadoria em março de 1641, tendo publicado dois volumes de polifonia vocal em 1636: um livro de versões do Magnificat e outro de Missas.

Como Cardoso e Lobo, Magalhães havia estudado na Catedral de Évora com Manuel Mendes. Enquanto capelão da Capela Real, ensinava cantochão e polifonia aos cantores e dirigia o coro na ausência do mestre de capela Francisco Garro, desempenhando ainda as funções de mestre de capela na Igreja da Casa de Misericórdia. Em 1623, quando finalmente sucedeu a Garro, Magalhães já era um homem maduro, na casa dos cinquenta, e respeitado pelos seus colegas músicos.

Em 1639 a corte real em Lisboa havia se tornado uma instituição exuberante no aspecto musical que, paralelamente aos músicos da capela, tinha um grande conjunto de instrumentistas à disposição. Quando em 1640 Dom João IV ascendeu ao recém-restaurado trono português, essa vida musical se beneficiou das tradições musicais e litúrgicas de que os Duques de Bragança desfrutavam em seu palácio e capela em Vila Viçosa. Lamentavelmente, a famosa biblioteca musical de Dom João IV – que também havia sido transferida de Vila Viçosa para o palácio em Lisboa – foi destruída no terremoto de 1755, porém sobrevive seu índice parcial, impresso em 1649, como um excitante registro da música que era apreciada e provavelmente executada nos círculos reais.

Missa para a Festa da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria na Capela Real, ~1635

Na Capela Real, os ofícios litúrgicos eram rezados ou cantados diariamente de acordo com o uso romano, e nos dias festivos mais importantes do calendário litúrgico a missa era celebrada com muita pompa e cerimônia, e grande elaboração musical. Nas festas maiores como a Páscoa e Corpus Christi, e nas principais festas marianas, a cidade inteira vibrava com música e dança e procissões coloridas pelas ruas. Uma dessas festas era a da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria em 8 de setembro, dia no qual se celebrava também uma das festas marianas mais populares em Portugal, a de Nossa Senhora da Luz. Havia diversas igrejas dedicadas a ela país afora, incluindo uma em Lisboa que, a partir do relato da presença de Felipe III sua missa do domingo 8 de setembro de 1619, tornou-se um dos mais populares centros de romarias do século 17.

Há uma vívida descrição contemporânea do estilo da celebração dessa festa em Pedrógão Grande (uma pequena cidade na região de Portugal), a qual retrata um animado festival que incluía procissão bem como dança e música de caráter popular tocada em instrumentos como harpa, rabequinhas, charamelas e trompetes, touradas, entretenimentos teatrais e jejum.

Esta gravação apresenta uma reconstrução parcial da Missa Alta como poderia ter sido celebrada nesse dia de festa na Capela Real, conjugando música vocal e para órgão de compositores dessa capela, tendo como núcleo a Missa Ó Soberana Luz, de FILIPE DE MAGALHÃES, com apoio de outras peças apropriadas a esse tema mariano. O título da missa de Magalhães sugere uma associação com Nossa Senhora da Luz, e a missa pode ter sido baseada num vilancico [ou vilancete, canção popular de tema religioso, em espanhol villancico], talvez de autoria do próprio Magalhães. (Em muitos vilancicos da época, compostos para festas marianas, Maria era designada como rainha – Soberana Reyna ou La Niña Soberana – e se fazia referência a sua luz radiante.

Infelizmente não sobrevive nenhum vilancico desses com origem em Portugal, mas a madrigalística villanesca [um gênero aparentado] La luz de vuestros ojos [faixa 22], de Francisco Guerrero, na qual Maria é tratada inequivocamente como Soberana Maria, fornece uma contraparte em estilo mais popular à missa de Magalhães – levando em conta que a biblioteca de Dom João IV continha uma cópia das Canciones y villanescas espirituales de Guerrero (1589).

Quer baseada no canto gregoriano – como a versão a quatro vozes da antífona Asperges me [faixa 2]-, quer num modelo polifônico, quer composta livremente, a música vocal de Magalhães é em grande medida caracterizada por um stile antico livremente adaptado, abarcando momentos de extrema pungência e de lirismo. Em seu único moteto que sobreviveu, o Comissa mea pavesco [faixa 20], a seis vozes, Magalhães surge como um mestre da expressividade, com o pathos do texto penitencial – muito particularmente nas palavras noli me condemnare [‘não queiras me condenar’] – expresso por dissonâncias intensas.

Das oito versões de Magalhães para a Missa Ordinária publicadas em seu Missarum Liber, a Missa a cinco vozes Ó Soberana Luz se destaca como a de estilo mais incomum. Ela é notável por suas fortes justaposições de passagens em um contraponto impassível com outras escritas com uma veia mais declamatória e ritmicamente animada, com mudanças súbitas de ritmo, caráter e distribuição de vozes – especialmente no Credo e nas palavras Dominus Deus Sabaoth do Sanctus – evocando o estilo de escrita antifonal do período.

Cada uma das seções principais se abre com um motivo capitular proeminente (mesmo se ás vezes sutilmente variado) que consiste de um tema ascendente em uma voz baixa em movimento contrário às duas vozes superiores que se movem em terças. Esses temas, juntamente com aqueles apresentados na primeira seção “Christe”, são entretecidos na textura da missa inteira (por vezes com o tema ascendente usado em imitação entre as vozes), resultando em uma estrutura unificada de artesania extremamente hábil. (Nesta gravação, os Kyries são cantados alternadamente com Kyries em canotchão tradicionalmente cantados nas festas marianas).

O moteto Ave Virgo Sanctissima para cinco vozes [faixa 11], de FRANCISCO GUERRERO (1528-1599) foi uma das peças da polifonia ibérica mais amplamente difundidos na Renascença. Foi publicado pela primeira vez em Paris em 1566 em um volume de missas dedicado a Dom Sebastião de Portugal. Nesse ano Guerrero viajou de Sevilha a Portugal para ofertar pessoalmente o volume ao jovem rei, ocasião em que teria encontrado Antonio Carreira, bem como outros músicos a serviço do rei.

Neste moteto as duas vozes de soprano são combinadas engenhosamente em cânon do começo ao fim, emprestando à peça uma expansividade suave típica de seus motetos escritos em mais de quatro vozes. Um clímax é atingido no meio do caminho na palavra “salve”, como a repetição cromática insistente do início do canto Salve Regina, produzindo uma passagem de extraordinária intensidade.

ESTÊVÃO DE BRITO (~1575-1641), um músico português que passou a maior parte de sua carreira na Espanha (em Badajoz e a partir de 1613 em Málaga, onde foi maestro de capilla na catedral) teria estudado com Magalhães. Seu Salve Regina [faixa 23] a quatro vozes parafraseia e usa imitativamente os contornos melódicos familiares dessa antífona mariana em cada um dos versos polifônicos, atingindo um clímax na súplica final ‘O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria’, onde o canto é ouvido em registro agudo na linha do soprano.

A música para órgão desempenhava muitas funções dentro do desenrolar da liturgia. Podia ser usada para marcar momentos de importância central na missa (como a Elevação), no acompanhamento de outros rituais litúrgicos substituindo itens de cantochão (como o Gradual e o Ofertório, ou versos e respostas executados de modo alternado), ou ainda como música processional.

Toda a música para órgão ouvida neste disco é de compositores que trabalharam da Capela Real de Lisboa durante os séculos 16 e 17, com exceção da peça anônima para a Elevação Obra de sexto tom para o Levantar o Deus [faixa 15] (adaptada de uma peça muito mais longa encontrada em um manuscrito em Braga). Esta obra é singular por ser a única em fontes organísticas portuguesas destinada especificamente à Elevação. É característico do estilo de música a ser tocada nesse ponto da missa que seja ‘grave, devoto e suave’.

Considerando a sólida reputação de ANTONIO CARREIRA entre os teóricos seus contemporâneos, é algo surpreendente que nada de sua música tenha sido publicada durante sua vida, e que as peças preservadas em manuscrito sejam tão pequenas. O Tento executado aqui [faixa 1] é típico da música organística ibérica de meados do século 16, sendo construído tanto com temas como se de motetos tratados imitativamente quanto com texturas animadas que empregam figuras sincopadas.

De DIEGO DE ALVARADO restaram somente duas peças para órgão. Sua um tanto cromática e modalmente aventurosa Obra sobre el Pange lingua [faixa 12] se baseia na frase inicial da versão tradicional desse hino tão popular na Península Ibérica na época (sobretudo na face hispânica).

A música de MANUEL RODRIGUES COELHO foi publicada em Lisboa em 1620 em uma coleção intitulada “Flores de Música” que foi dedicada a Felipe III da Espanha. Na tradição das “Obras de Música” de Antonio de Cabezón (1578), esta compilação é destinada tanto a harpistas quanto a tecladistas. Contém tentos longos, arranjos de hinos, versículos alternatim para o Kyrie, salmos e cânticos, e versos selecionados dos cânticos para voz solo com acompanhamento instrumental.

Como demonstrado pelas três peças incluídas neste disco, Coelho foi um mestre da técnica da fuga e do cantus firmus em pequena escala. O Verso sobre Ave Maris Stella [faixa 7], baseado no início desse hino mariano, é uma síntese bem-sucedida de contraponto fugal com figuração convencional para teclado, enquanto o versículo Ave Maris Stella [faixa 17], que aparece com texto na fonte, é um arranjo vívido e imaginativamente concebido da melodia completa do hino em cantus firmus. Já o versículo curto usado como resposta ao Ite missa est, que é cantado com a mesma melodia dos Kyries gregorianos, procede de um conjunto de versetos de Kyrie no primeiro tom [faixa 21].
(Bernadette Nelson, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem. Não tem preço!)

Palhinha: ouça 20. Communion motet: Commissa mea pavesco com o Ars Nova Vocal Ensemble.

Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)
01. Tento (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
02. Asperges me
Anonymous
03. (Chant) Introit: Salve sancta parens
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
04. Missa O soberana luz – Movement 1: Kyrie
05. Missa O soberana luz – Movement 2: Gloria

Anonymous
06. (Chant): Collect: Famulis tuis (soloist: Philip Cave)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
07. Gradual substitute: Verso sobre Ave maris stella
Anonymous
08. (Chant): Alleluia: Felix es
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
09. Missa O soberana luz – Movement 3: Credo
Anonymous
10. (Chant): Offertory: Beata es, Virgo Maria
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
11. Offertory motet: Ave virgo sanctissima
Diego de Alvarado (1570-1643)
12. Obra sobre el Pange lingua (Stephen Farr, organ)
Anonymous
13. (Chant): Preface: Per omnia saecula – Dominus vobiscum – Vere dignum et iustum est (soloist: Philip Cave)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
14. Missa O soberana luz – Movement 4: Sanctus
Anonymous
15. At the elevation: Obra de sexto tom para o Levantar o Deus (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
16. Missa O soberana luz – Movement 5: Benedictus
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
17. Ave maris stella (Stephen Farr, organ verset)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
18. Missa O soberana luz – Movement 6: Agnus Dei
Anonymous
19. (Chant): Communion: Beata viscera
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
20. Communion motet: Commissa mea pavesco
Anonymous
21. (Chant) Dismissall: Ite missa est (soloist Robert MacDonald) – Deo gratias (Stephen Farr, organ)
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
22. La luz de vuestros ojos
Estêvão de Brito (Portugal, c1575-Spain, 1641)
23. Salve regina

Masters of The Royal Chapel, Lisbon – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recorded in the Chapel of All Souls College, Oxford, and on the organ of The Queen’s College, Oxford, on 7, 8 and 9 January 1994.

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Avicenna

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Alonso Lobo (c1555-1617): Missa Maria Magdalene + Motets & Francisco Guerrero (1528-1599): The Tallis Scholars

Esta postagem inclui todos os sete motetos de Alonso Lobo, publicados em 1602, e uma de suas melhores missas do mesmo livro (Liber primus missarum): Missa Maria Magdalene

A escola espanhola de compositores renascentistas, prestes a tornar-se uma das mais esplêndidas na Europa, foi de um desenvolvimento um tanto tardio. Embora houvesse personagens significativos trabalhando na Espanha durante a primeira metade do século 16, foi realmente apenas com o declínio na corte dos músicos franco-flamencos que a profundidade surpreendente de talentos desenvolvidos nas escolas e coros locais veio à tona.

Dentre os mais impressionantes destes homens destacaram-se Francisco Guerrero (1528-1599) e Alonso Lobo (1555-1617), quase certamente mestre e aluno. Lobo, que não deve ser confundido com seu homônimo português e quase contemporâneo Duarte Lôbo, talvez seja mais conhecido agora por seu consumado moteto Versa est em luctum, gravado aqui, e durante sua vida ele foi respeitado como igual ao próprio grande Victoria.

Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
01. Maria Magdalene, motet for 6 voices
Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
02. Missa Maria Magdalene 1. Kyrie
03. Missa Maria Magdalene 2. Gloria
04. Missa Maria Magdalene 3. Credo
05. Missa Maria Magdalene 4. Sanctus & Benedictus
06. Missa Maria Magdalene 5. Agnus Dei I & II
Motets:
07. O quam suavis est, Domine
08. Quam pulchri sunt
09. Ave Regina caelorum
10. Versa est in luctum
11. Credo quod Redemptor
12. Vivo ego, dicit Dominus
13. Ave Maria

Sacred Music by Alonso Lobo – 1997
The Tallis Scholars
Director: Peter Phillips

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Avicenna

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