Masterpieces of Portuguese Polyphony: Frei Manuel Cardoso & João Lourenço Rebelo & Dom Pedro de Cristo & Aires Fernández

Captura de Tela 2017-07-07 às 01.06.41Masterpieces of Portuguese Polyphony
The Choir of Westminster Cathedral

Até bem recentemente a música da Renascença Portuguesa jazia em quase completa obscuridade. Alguns compositores que haviam tido a sorte de ver suas obras publicadas em vida – caso de Manuel Cardoso, Duarte Lôbo e Filipe de Magalhães – já começaram a receber o reconhecimento que merecem, mas o mesmo não se aplica ao vasto corpus de música que permanece preservada apenas em manuscritos.

A maior coleção de tais manuscritos é de longe a que tem origem no mosteiro agostiniano da Santa Cruz, em Coimbra (Norte de Portugal). Esse mosteiro, casa materna da congregação agostiniana em Portugal, era um centro educacional e cultural de primeira categoria, com uma vida musical exuberante.

Mais importante dos compositores que trabalharam em Santa Cruz, Pedro de Cristo nasceu em Coimbra por volta de 1550 e tomou votos no mosteiro em 1571. Aí chegou ao posto de mestre de capela (isto é, de diretor do coro polifônico) na década de 1590. Dom Pedro também passou pelo menos dois períodos em Lisboa, como mestre de capela do Mosteiro de São Vicente. Um obituário que situa sua morte em 1618 menciona sua habilidade tanto como instrumentista quanto como compositor, e observa que seu talento musical o tornou requisitado por muitas das casas da congregação agostiniana.

As obras sacras de Pedro de Cristo – que passam de duzentas – dominam os manuscritos de Santa Cruz da década de 1580 à de 1620, sendo diversos deles da mão do próprio compositor. Muitos dos textos musicados refletem ênfases devocionais próprias de Santa Cruz. Um exemplo claro é o moteto Sanctissimi quinque martires, celebrando os “cinco mártires de Marrocos” – franciscanos que morreram em 1220 pregando aos muçulmanos ocidentais, cujas relíquias eram preservadas em Santa Cruz. Se essa peça apresenta de modo geral uma técnica contrapontística convencional, com frequência Dom Pedro empregava um estilo ritmicamente animado e de concepção mais vertical [em que as diferentes vozes se movem “nota contra nota”, prefigurando os conceitos mais tardios de “acorde” e “harmonia”] – o que se vê com especial clareza em suas musicalizações dos responsórios para as Matinas do Dia de Natal, bem como em obras para dois coros como o Magnificat no oitavo tom [faixa 15 nesta gravação] e a Ave Maria [faixa 14]. Nos responsórios de Natal cada unidade de sentido do texto é arranjada separadamente, com atenção meticulosa à acentuação correta, produzindo uma forma vívida de retórica musical.

Entre os outros compositores portugueses cujas obras estão preservadas nos manuscritos de Santa Cruz, um dos melhores é Airez Fernandez. Infelizmente ainda não se sabe nada de certo sobre a sua vida (embora seja provável que tenha atuado em Coimbra, possivelmente na Catedral), e não são muitas as obras atribuídas a ele que chegaram a nós. Sua musicalização da antífona mariana Alma redemptoris mater demonstra sua habilidade de produzir frases de maravilhosamente torneadas dentro de uma textura bem simples, sendo uma realização ainda maior pelo fato de que a voz do tenor segue quase estritamente a melodia gregoriana dessa antífona.
Owen Rees © 1991 Editions of the works by Pedro de Cristo and Aires Fernandez were made by Owen Rees.

Frei Manuel Cardoso nasceu em Fronteira, parte da diocese de Évora, em 1566 (embora antes se pensasse que em 1570). Fez votos de monge em Lisboa em 5 de julho de 1589. Segundo o Padre Manuel de Sá, foi “mandado a Évora para estudar gramática e a arte da música assim que teve idade para isso”, o que se julgou que fosse o caso aos nove anos, em 1575. Cardoso foi aluno aí dos padres Cosme Delgado e Manuel Mendes.

No decurso de sua carreira Cardoso viria a desfrutar do favor da Casa Real espanhola. Seu livro de missas sobre o tema Ab initio, de 1631, foi dedicado a Felipe IV. Esteve também ligado à família Bragança durante o tempo em que esteve no Convento Carmelita em Lisboa, e é provável que o futuro rei Dom João IV tenha sido seu aluno e patrono. Cardoso desfrutou de grande estima ao longo de sua vida tanto por sua vida piedosa quando por seus dons musicais excepcionais; foi frequentemente mencionado por seus contemporâneos de renome, tanto do campo musical quanto do literário, e era querido e respeitado por todos quando morreu em 1650.

Sobrevivem cinco coleções publicadas de obras de Cardoso: três livros de missas e dois volumes contendo Magnificats e motetos – porém dois dos motetos gravados aqui (Sitivit anima mea [faixa 2] e Non mortui [faixa 1]) foram publicados na verdade em uma das coleções de missas: a de 1625, que contém a Missa pro Defunctis. Os dois têm textos associados a ritos funerários. As outras obras gravadas procedem do volume de 1648, que foi a última publicação de Cardoso.

É característico de todas essas peças a combinação da escrita contrapontística ao modo de Palestrina (inclusive, as missas paródicas contidas no volume de 1625 de Cardoso são todas baseadas em Palestrina) com um modo muito pessoal de conduzir a harmonia. Os abundantes intervalos aumentados,  entradas e progressões inesperadas e falsas relações, embora não exclusivos de Cardoso, são certamente mais evidentes na sua obra que na dos seus contemporâneos em Portugal, como Duarte Lôbo. Cardoso também escreveu música policoral – o que seria um meio mais óbvio para a aplicação de tais caracteríticas “barrocas” – mas essa foi toda perdida no terremoto de 1755, em Lisboa.

É a combinação dessas características com seu excelente conhecimento do contraponto palestriniano clássico que dá à música de Cardoso o seu caráter individual. Nos autem gloriae [faixa 5] ilustra bem o prodimento típico nesses motetos, que começam com um processo de imitação conscienciosamente elaborado (frequentemente a partir de três pontos, sendo a segunda entrada uma inversão da primeira), e então prosseguem de uma mandeira menos rigorosa, porém sempre com o máximo respeito na adaptação musical da palavra. No moteto Mulier quae erat [faixa 3] as inflexões cromáticas da elaboração imitativa inicial são tais, que não parece haver nenhuma tonalidade específica até que todas as entradas tenham acontecido e, por assim dizer, confirmado sua tonalidade uma com a outra.

Curiosamente, tais torções cromáticas não contradizem a serenidade transmitida por grande parte da música de Cardoso, trate-se de motetos ou de missas – e isso, poder-se-ia sentir, é de fato uma característica do barroco.

Além da Missa pro Defunctis, o exemplo mais resplandescente dessa “serenidade cromática” é provavelmente a que se encontra nas Lamentações. As destinadas à Quinta-Feira Santa [faixas 6 a 9] estão repletas de todas essas características encontradas nos motetos, e no entanto Cardoso nunca peca com algum exagero impróprio. A adequação litúrgica é respeitada sempre.

João Lourenço Rebelo nasceu em Caminha, na província do Minho, no Norte de Portugal, em 1610, 44 anos depois de Manuel Cardoso, embora tenha morrido apenas 11 anos depois deste. São desconhecidas as razões de haver mudado seu nome, pois era irmão de Marcos Soares Pereira, capelão-cantor na capela ducal [dos Bragança] em Vila Viçosa, o qual, quando aceitou tal nomeação, levou Rebelo consigo para que lá recebesse instrução musical. O patrocínio ducal (que mais tarde se tornou real) foi um elemento fundamental na vida de Rebelo, e ao que parece o próprio Dom João IV teria escrito dois motetos a seis vozes para completar uma das publicações de Rebelo (motetos dos quais resta somente a parte de uma das vozes).

A maior parte da música de Rebelo foi publicada em 1657, um ano depois da morte do seu patrono real, que deixou em seu testamento a ordem de que fosse impressa. Essa edição contém catorze musicalizações de Salmos (sendo duas séries de sete, cada texto musicado duas vezes), quatro Magnificats, música para as Completas [última das horas canônicas], duas Lamentações e um Miserere. O estilo policoral [então] moderno dessas obras fazem de Rebelo uma figura de considerável significação na história da música portuguesa. Há também um pequeno grupo de obras não publicadas para grupos menores, entre as quais se encontra o Panis angelicum [faixa 10].

Embora não possa ser descrita como policoral, Panis angelicum ilustra bem a música de Rebelo quanto a outros aspectos, ao usar um estilo melódico distintivo, às vezes fragmentário, com trechos de escrita homofônica ou perto disso. Talvez possamos ver aqui os últimos limites a que poderia chegar uma combinação de uma escrita contrapontística conduzida de modo genuíno com elementos de estilos mais novos. Nesse sentido, pode bem figurar como um emblema de Portugal nesse período, situado no último limite do continente e recebendo aí os ventos de mudança dos outros lugares da Europa da época.

Ivan Moody © 1991 Editions of the works by Cardoso (except the Lamentations) were made by Ivan Moody. The Rebelo piece was edited by Fr José Augusto Alegria and is published by Vanderbeek & Imrie Ltd, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis, Scotland HS2 9QP

(Extraído do encarte. Traduzido do inglês pelo Prof. Ralf Rickli <rrtrop@gmail.com> especialmente para esta postagem. Obrigado!)

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
01. Non mortui
02. Sitivit anima mea
03. Mulier quae erat
04. Tulerunt lapides
05. Nos autem gloriari
Lamentations for Maundy Thursday ‘Feria quinta in Coena Domini’
06. – Responsory 1: In monte Oliveti oravit ad Patrem
07. – Lectio 2: Vau. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius
08. – Responsory 2: Tristis est anima mea
09. – Lectio 3: Jod. Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia eius

João Lourenço Rebelo (Portugal, 1610-1661)
10. Panis angelicus
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
11. Hodie nobis de caelo
12. O magnum mysterium
13. Beata viscera Mariae
14. Ave Maria
15. Magnificat
16. Sanctissimi quinque martires

Aires Fernández (fl.c.1590/1600 )
17. Alma redemptoris mater

2lxgrqgMasterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral
Director: James O’Donnell
Iain Somcock, organ
Celia Harper, harp
Sally Jackson, dulcian (11 – 15)
Recorded in Westminster Cathedral on 13, 14, 20, 21 June 1991

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MP3 320 kbps – 161,8 MB – 1,1 h
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The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

nw08z5Having recorded the Victoria, it seemed logical for us to continue with the best of the Portuguese settings, which eventually led us to make discs of the Cardoso Requiem and the six-voice version by Duarte Lôbo.

Iberian Requiems

Settings of the Requiem Mass are among the most frequent requests for concert music. This may seem unlikely, given the subject matter, but in fact it is just that subject matter which makes them so compelling. There is a drama inherent in the text which never fails to move audiences, having, in the first place, brought out the best in the composer. It is not a modern kind of drama such as we are used to seeing in the cinema or on television, but rather of the opposite: of the light which is shining on the deceased (whose body would have been present in the original performances), of the immediacy of heaven, of the peace which death will bring. Put in words this may sound a bit far-fetched, but from the split second that the opening ‘Requiem aeternam’ chant is heard, every listener is inevitably transported. It is a classic instance of the power of music over every other art-form to communicate without reserve.

This drama gradually moves through different stages as the music proceeds. The essential mood is the one of the opening – long-held chords inviting the contemplation of eternal rest. This is the Requiem’s alternative to the atmosphere of desperation, noise and betrayal which underpins so many television thrillers. It returns at regular intervals – in the Gradual, the Sanctus and Agnus Dei, through the promise of perpetual light in the Communion – but is interrupted in the Offertory and the Responsory by the thought of what will happen if Christ does not deliver the departed soul from the pains of hell. In every setting the ‘essential mood’ becomes unbearably intensified in these passages, though the musical style may not change very much. One recoils from the ‘poenis inferni’ (the ‘pains of hell’), the ‘ore leonis’ (the ‘lion’s mouth’), the ‘dies irae, calamitatis et miseriae’ (the ‘day of wrath, calamity and woe’). Indeed the Responsory represents a mini-drama within the whole, piling agony on agony as the pace of the music quickens by alternating brief chant passages with abbreviated polyphony. But in both the Offertory and the Responsory calm is restored by the idea of light: ‘let Saint Michael bring them forth into Thy holy light’ in the Offertory, and ‘lux perpetua’ (‘light perpetual’) in the Responsory.

The main reason why Victoria’s six-voice Requiem is one of the greatest masterpieces of the entire renaissance period is that this mood perfectly summed up the composer’s view of life and death. There was no better text for a committed Catholic priest to set. In doing so Victoria created a sound-world which, although it was not original, gained a dimension not imagined before. In fact the Requiem (or Missa pro defunctis) had long been a favourite text of Iberian composers, from the late fifteenth-century setting of Pedro de Escobar onwards. This continued through the sixteenth century with, in particular, two versions by Morales, through to the High Renaissance and the setting by Guerrero amongst others. By the early years of the various ways to take up the possibilities inherent in the Victoria. There remain quite a few more, in particular the six-voice setting by Felipe de Magalhães and the eight-voice of Lôbo. This set represents the first time the fruits of this mini-project have been made available together.

nd7pn9The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

Victoria wrote his Requiem for the funeral in 1603 of the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II, mother of two emperors and sister of Philip II of Spain. For some years Victoria had been her chaplain. The music was published in 1605 in a print which contained nothing other than the movements associated with the funeral service, though some of these were extra to the normal sequence. In particular Victoria included the four-voice Taedet animam meam and the six-voice Versa est in luctum, though no one is entirely sure when these would have been sung. We omit the Taedet here not least because its style is very different from that of the Requiem proper, but include the Versa est in luctum as a postlude.

It is the six-voice texture (SSATTB) of the Victoria, used in long sustained chords which hide a plainchant melody in one of the soprano parts, that sets the scene for the Evora compositions. Both the Cardoso and the Lôbo apparently begin as carbon copies of the Victoria, the music expanding from the plainchant ‘requiem aeternam’ as it were from a single point with infinite spaciousness. In fact the musical language of these Portuguese writers is not entirely derivative. The Cardoso in particular stakes out its own harmonic territory in that first phrase, making towards an augmented chord which suggests a date of composition well after Victoria’s time. It was this chord which so struck listeners when the original disc of this music was released by Gimell in 1990, establishing Cardoso (c.1566–1650) for the first time as a major figure of the period. This Requiem was published in 1625, but it is not known for whose obsequies it was written. The Requiem proper follows Victoria in being scored for six voices (SSAATB in this case); the concluding Responsory Libera me however reduces to four (SATB).

350j96aDuarte Lôbo (c.1565–1646) was an exact contemporary of Cardoso, who must therefore have been a close colleague in both Evora and Lisbon. His penchant was for full sonority, as shown in both of his Requiem settings: the eight-voice (not recorded here) technically follows the trendy double choir baroque format of the time, but in fact proceeds for much of its length in eight-part counterpoint. His six-voice Requiem is apparently a later work – published in 1639 as opposed to the 1621 of the eight-voice – but simply continues the dense and sonorous idiom of his earlier years. His six-voice choir is SAATTB, which emphasizes the denseness, though he continued to put the chant in the single soprano part, instead of the more usual tenor, as both Victoria and Cardoso had done before him. The final Responsory, to different words, again sees a reduction to four voices.

To fill out the Iberian picture of these two discs, we have included four motets each by Cardoso and the Spanish composer Alonso Lobo (1555–1617, not related to Duarte). Two of the Cardoso motets, Non mortui and Sitivit anima mea, originally appeared in the same publication as his Requiem (1625) and therefore, since that book only contained Mass-settings, were obviously viewed as an integral part of the funeral rite. The other two Cardoso motets have more general texts, though Nos autem gloriari would not be out of place at the conclusion of a funeral or memorial service. Similarly two of the Alonso Lobo items are associated with the Requiem, most obviously his magnificent Versa est in luctum which may be compared with that of Victoria (Disc One, Track 9). Lobo’s setting does not appear to have belonged to a Missa pro defunctis proper, though his Credo quod redemptor (Track 14) is also associated with the service of Matins for the Dead. Vivo ego is a more general text within the period of Lent. Lobo’s Ave Maria is a masterpiece of a rather different kind, being based on a complex canon 8 in 4 at the upper fifth. Although the eight voices are divided into two choirs and the bottom part of each choir sings the same music, the other three voices are rearranged: the top part of the choir which begins becomes the third part in the choir which responds, the second part of choir I becomes the top part of choir II and the third part of choir I becomes the second part of choir II. Yet despite the mathematical intricacies the resulting music seems artlessly serene, as befits the text. It culminates in the most perfect ‘Amen’, where the beauty inherent in these canons is particularly telling.
(Peter Phillips, extraído do encarte)

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
02. Requiem 2. Kyrie
03. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
04. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
05. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
06. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
07. Requiem 7. Communio: Lux aeterna
08. Requiem 8. Responsorium: Libera me
09. Versa est in luctum

Duarte Lobo (Évora, 1565-Lisboa, 1615)
10. Requiem for six voices 1. Introitus: Requiem aeternam
11. Requiem for six voices 2. Kyrie
12. Requiem for six voices 3. Graduale: Requiem aeternam
13. Requiem for six voices 4. Sequentia pro defunctis: Dies irae
14. Requiem for six voices 5. Offertorium: Domine, Iesu Christe
15. Requiem for six voices 6. Sanctus & Benedictus
16. Requiem for six voices 7. Agnus Dei I, II & III
17. Requiem for six voices 8. Communio: Lux aeterna
18. Requiem for six voices 9. Responsorium pro defunctis: Memento mei

Fr. Manuel Cardoso (Portugal, 1571-1650)
19. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
20. Requiem 2. Kyrie
21. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
22. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
23. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
24. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
25. Requiem 7.Communio: Lux aeterna
26. Requiem 8. Responsorium: Libera me
27. Non mortui
28. Sitivit anima mea
29. Mulier quae erat
30. Nos autem gloriari

Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
31. Versa est in luctum
32. Credo quod Redemptor
33. Vivo ego, dicit Dominus
34. Ave Maria

Requiem, vol 1 & 2 – 2005
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

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MP3 320 kbps – 362,8 MB – 2,5 h (2 CD’s)
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Avicenna

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Duarte Lobo (c.1565 – 1646) – Missa pro defunctis (1621) & Manuel Cardoso (c.1566 – 1650) – Missa pro defunctis (1625)

2lwvjpwPortuguese Requiem Masses
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly

The flowering of Portuguese polyphony came in the first half of the seventeenth century with composers such as Estêvão de Brito, Filipe de Magalhães, Duarte Lôbo, and Manuel Cardoso. The early years of the century had witnessed many musical innovations (for example the Baroque genre of opera and the experiments of Monteverdi) and the Portuguese composers worked these developments into the polyphonic traditions of the so-called stile antico to produce particularly expressive interpretations of the texts through freer use of dissonance.

Duarte Lôbo began studying music at Évora with Manuel Mendes. He was appointed mestre da capela at Lisbon Cathedral in 1594 and remained there until his death in 1646. His six volumes of liturgical music prove him to be one of the leading Portuguese exponents of the polyphonic style. The Missa pro defunctis of 1621 skilfully retains the polyphonic style of Palestrina alongside the more modern dissonances, setting the sombre text almost in the style of his Spanish counterpart Victoria. Seven voices weave a contrapuntal web around the plainchant — itself often a paraphrase of the original chant — and the resulting eight parts sing variously all together, as two choirs, and in reduced combinations, thereby creating a unique style out of seemingly anachronistic components.

Manuel Cardoso was trained as a chair boy, also in Évora. After taking his vows in 1589 he became a member of a Carmelite order in Lisbon and was employed by the future King John IV, the Duke of Barcelos, from 1618 until 1625. His Missa pro defunctis was written in the last year of this period and is perhaps even more explicit in its evocation of Victoria’s own six-part setting of the same text. The chant in both is placed in one of the soprano parts rather than the more usual tenor, and a slow harmonic pace is created by using the chant in semibreves and the counterpoint in minims. Only occasionally are these note lengths halved — as at the words Libera eas de are leonis (‘Release them from the lion’s mouth’) in the Offertorium — to bring an increase of momentum.

Jeremy Summerly was a choral scholar at New College, Oxford from where he graduated in 1982. For the next seven years he worked as a Studio Manager with BBC Radio. It was during this time that he became Director of the Edington Festival Consort and founded the Oxford Camerata. In 1989 he left the BBC in order to join the Royal Academy of Music as a lecturer in the department of Academic Studies and in 1990 he was appointed conductor of Schola Cantorum of Oxford. He is now in considerable demand as a conductor and recently signed a long-term contract with Naxos to record 16th- and 17th-century music with the Oxford Camerata and Schola Cantorum of Oxford.

Schola Cantorum of Oxford is Oxford University’s longest-running and most celebrated chamber choir. Much in demand for appearances at major music festivals in Britain and abroad Schola Cantorum has been conducted by Leonard Bernstein, Gustav Leonhardt, Sir Colin Davis, and Sir Neville Marriner as well as by Britten, Tippett, and Stravinsky in performances of their own music.

(extraido do encarte)

Palhina: ouça 02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie com De Profundis Ensemble Vocal e Instrumental.

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Portuguese Requiem Masses
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
01. Missa pro defunctis (1621) – 1. Introitus
02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie
03. Missa pro defunctis (1621) – 3. Graduale
04. Missa pro defunctis (1621) – 4. Offertorium
05. Missa pro defunctis (1621) – 5. Sanctus
06. Missa pro defunctis (1621) – 6. Agnus Dei
07. Missa pro defunctis (1621) – 7. Communio

Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
08. Missa pro defunctis (1625) – 1. Introitus
09. Missa pro defunctis (1625) – 2. Kyrie
10. Missa pro defunctis (1625) – 3. Graduale
11. Missa pro defunctis (1625) – 4. Offertorium
12. Missa pro defunctis (1625) – 5. Sanctus
13. Missa pro defunctis (1625) – 6. Agnus Dei
14. Missa pro defunctis (1625) – 7. Communio

Portuguese Requiem Masses – 1992
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly
Recorded in the Chapel of New College, Oxford on 16th and 17th March, 1992

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MP3 320 kbps – 122,5 MB – 49,4 min
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Portuguese Polyphony – Ars Nova

2cfw955Portuguese Polyphony
Ars Nova

Portugal was historically by no means isolated from the mainstream of European culture, although the earlier periods of Portuguese polyphony may be relatively little known. There were, nevertheless, monastic and ecclesiastical connections with other parts of Europe, and, of course, with Rome, while the proximity of Spain, most evident in the golden age of Portuguese polyphony, ensured that Portugal was part of the wider European tradition of polyphony, with an important fifteenth century centre in the Royal Chapel, reflected also in the music of cathedrals and choir-schools, notably, in the sixteenth century, at Évora.

Among the earlier of Portuguese composers to win a wider reputation, particularly in Spain, was Pedro de Escobar (c.1465-1535), convincingly identified by Robert Stevenson with Pedro do Porto or Pedro del Puerto, employed at the Spanish Royal Chapel of Queen Isabella I and later in Seville. His motet Clamabat autem mulier (But there cried out a woman) won considerable popularity, to be used by Gil Vicente in his play Auto da Cananea in 1534, arranged for solo vihuela by the Spanish composer Mudarra, and transported to the New World, notably to Guatemala, where two unattributed manuscripts of the work are found.

Palhinha: ouça 15. Clamabat autem mulier

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Bartolomeo Trosylho (c.1500 – c.1567), his name variously spelt as Trosilho or Truxillo, was a singer in the Royal Chapel of Dom João III, becoming master of the chapel in 1548. Although the heading of the manuscript containing Circumdederunt me (My enemies have surrounded me) is pro defunctis trosylho (for the dead, Trosylho), the text is in fact the Introit for Septuagesima Sunday. Trosylho’s richly polyphonic setting is for four voices.

Manuel da Fonseca (fl.1540) is recorded as having been mestre da capela at the Cathedral of Braga in 1544. Betweeen 1542 and 1543 he seems to have been mestre da capela to the king’s son Dom Duarte and is chiefly known for his Liber Introitus, a copy of which, dated 1615, still survives in Braga. Beata viscera Mariae (Blessed be the womb of Mary) is not now an Introit in the Roman rite, though the first lines are used as the Communion verse for Mass on Feasts of the Blessed Virgin. It might be supposed that it was originally an Introit for a votive mass to Our Lady, perhaps in the Braga rite, which has now been discontinued following various liturgical reforms. It is based on the relevant plainchant in the bass, with the other three voices weaving a texture around its steady and even progress.

It was not until the beginning of the seventeenth century that the work of Portuguese polyphonic composers began to be known more widely. The most famous three, Duarte Lobo (c.1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650), and Filipe de Magalhães (c.1571-1652) were all pupils of Manuel Mendes (c.1547-1605) at Évora, an important cathedral and university city in eastern Portugal. All three also became very successful musicians after moving to the capital, Lisbon.

The youngest of the group, Filipe de Magalhães, was reputedly the favourite pupil of Mendes, whom he succeeded at Évora. He later moved to Lisbon, where he was choirmaster at the Misericórdia and master of music in the Royal Chapel. He is regarded as being a highly accomplished composer, capable of an unparalleled smoothness of polyphonic style and elegance of vocal line. This can be heard in his four-part Vidi aquam (l beheld the water), a piece to be sung during the procession and sprinkling of holy water at the beginning of Mass in Paschal time, and in his six-part Commissa mea pavesco (I tremble at my sins), a verse from the third responsory at Matins in the Office for the Dead.

The Mass O Soberana luz (O sovereign light), its title a possible reference to King Philip IV of Spain, was included in the Liber Missarum of Magalhães, published by Craesbeck in 1636. This publication begins with the setting of Vidi aquam and ends with Commissa mea pavesco. Although the first four notes of the tenor part in several movements of the Mass are identical with the plainsong Mass Cum jubilo, for feasts of the Blessed Virgin, the rest of the line is different. It is more probable that this is a parody Mass, derived from another composition, since the opening tenor theme is always presented with two descending lines in upper parts, often in thirds. These materials are variously treated, sometimes with contrasting material, but they can be clearly heard in the openings of the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, and Agnus Dei. Another feature of this Mass is the continued use of contrast between sections which use longer notes and those where the rhythms are much faster and livelier. This would point to a source, perhaps a lost villancico, where there might have been this kind of contrast, possibly between the copla (stanza) and the estribillo (refrain).

Duarte Lobo became mestre da capela at the Cathedral in Lisbon. Testimony to the wider popularity of his music may be seen in the publication of his music by Plantin in Antwerp, his Christmas Responsories in the Opuscula of 1602, followed by a book of sixteen Magnificats in 1605 and books of Masses in 1621 and 1639. Both Audivi vocem de caelo, (l heard a voice from Heaven), a six-voice setting of a verse and response for Lauds from the Office for the Dead, and Pater Peccavi (Father I have sinned) were included in the 1621 volume. Lobo remained the only one of the Évora composers to have his music printed by Plantin.

Frei Manuel Cardoso was born in Fronteira in 1566 and professed as a Carmelite friar in Lisbon in 1589. In 1605 he too completed a book of Magnificats and began a long period of correspondence with Plantin with a view to having this published in Antwerp. The fee demanded by Plantin, however, was too high and instead he gave the work to Peter Craesbeck, a former apprentice of Plantin, a printer now established in Lisbon. The book was eventually printed and published in 1613. Cardoso had connections with the Portuguese and Spanish royal families, with the future King Dom João IV possibly his pupil and later certainly his patron. One of the features of Cardoso’s style is his consistent use of augmented chords, particularly in four-part writing. Most scholars see this as an absorption of Baroque harmonic practice into sixteenth century style. Two eariy instances can be heard in the six-part Magnificat Secundi Toni at the words (salu)ta(ri meo). Although the final Sicut erat (As it was in the beginning) has no instances of a full augmented chord, every other movement has at least one, and there are no fewer than nine in the four-part Esurientes (He has filled the hungry).

in 1648, Craesbeck printed Cardoso’s Livro de Varios Motetes, consisting mainly of pieces for the Holy Week liturgy. The Lamentatio on the present recording is the second Lesson for Matins (1st Nocturn) on Maundy Thursday. Cardoso’s setting for six voices uses only the Vau and Zain verses, omitting those given as Heth and Teth. The work concludes with Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jerusalem, Jerusalem, turn to thy Lord).

Ars Nova

The vocal group Ars Nova is one of the most distinguished chamber choirs in Scandinavia in the field of early and new music. The twelve singers of the choir and the director Bo Holten have produced a series of internationally acclaimed compact discs and have given more than 650 concerts and broadcasts in Scandinavia, the rest of Europel Israel and Japan. The group was founded in 1979. Since 1990 Ars Nova has been the first professional choir in Denmark fully financed by private sponsors and foundations. These are Bikuben Bank and the Danish Ministry of Cultural Affairs and Foundation of Culture.

Ars Nova has been a pioneer in the performance of the work of Renaissance composers and in the field of modern music has concentrated its attention on compositions of the last 25 years, with work by distinguished Scandinavian composers as well as performing some 120 new works by composers such as Górecki, Pärt and Takemitsu. In 1991 the choir won the Danish Grammy Award for its recording of sacred music by Nicolas Gombert and in 1992 a Diapason d’or gold medal in France for the best classical compact disc, a recording of motets and chansons by Josquin des Prez.
(extraído do encarte)

Portuguese Polyphony
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)/Bible – Old Testament
01. Lamentatio
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
02. Magnificat secundi toni
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
03. Audivi vocem de caelo
04. Pater peccavi

Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
05. Vidi aquam
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)/Mass Text
06. Missa O Soberana luz 1. Kyrie
07. Missa O Soberana luz 2. Gloria
08. Missa O Soberana luz 3. Credo
09. Missa O Soberana luz 4. Sanctus
10. Missa O Soberana luz 5. Benedictus
11. Missa O Soberana luz 6. Agnus Dei

Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
12. Commissa mea pavesco
Manuel da Fonseca (fl.1540)
13. Beata viscera
Bartolomeo Trosylho (c.1500-c.1567)
14. Circumdederunt me
Pedro de Escobar (c.1465–after 1535), a.k.a. Pedro do Porto
15. Clamabat autem mulier

Portuguese Polyphony – 1992
Vocal group Ars Nova
Bo Holten, director
Recorded at Kastelskirken, Copenhagen, on 10th and 12th October 1992

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Tempos modernos ...

Tempos modernos …

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

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Senhora Del Mundo – Collegium Musicum de Minas (Acervo PQPBach)

15d743q“Senhora Del Mundo” é linguagem em movimento. É o contrário do idioma que morreu por falta de uso, uma vez que os sinais musicais não descrevem imagens evidentes, mas traduzem intuições de tempo e espaço. Por isso, o que provêm do passado são os discursos subtendidos em cada representação.

Repostagem com novos e atualizados links.

“Senhora Del Mundo” é linguagem miscigenada, e consta de composições ibéricas dos séculos XVI e XVII, e, também, de composições coloniais latino-americanas.

É característica da música ibérica a presença de estruturas que remontam à tradição do canto monódico medieval e à polifonia franco-flamenga, e estas transmigraram para a música colonial.

Tais estruturas discursam, por definição, a sensação de estabilidade, porque nelas as tensões são minimizadas, ou suprimidas. Porém, quando há indecisão no uso delas, possibilita-se ao ouvinte sensação de instabilidade. Isto ocorre, por exemplo, nas músicas de Manuel Rodriges Coelho (1555-1623) e Manoel Dias de Oliveira (1738-1813).

Transformamos, portanto, em experiência auditiva um jogo entre o estável e o instável, e através dele buscamos expressar desejos de permanência e transcendência.

Enriquecem esse jogo as tendências simplificadoras da linguagem musical, que brotavam tanto no ambiente profano, que gerou os cancioneiros, quanto no sagrado. Isso ocorria devido à necessidade de melhor expressar a palavra pela música. Teve a América, então, acesso às formas simplificadas de polifonia e aos princípios da homofonia tonal.

Nossa interpretação explicita a impossibilidade de dissociar a informação objetiva de sua apreensão subjetiva. Se por um lado, nos ensinaram os europeus seus sistemas musicais, por outro, personalizamos tais ensinamentos e passamos a nos mostrar neles. Para isso, incorporamos à linguagem musical européia outros significados, justamente aquele herdado dos africanos e dos indígenas – e assim, nos revelamos em unidade.

(José Eduardo Costa Silva, extraído do encarte)

Palhinha: ouça: 03. Tarambote – Flautas Doces, Violino Barroco, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão e Percussão, fundo musical de um vídeo de um atelier português de azulejos.

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Pe. Manuel Rodrigues Coelho (Portugal, 1555-1623)
01. Verso Do 1º Tom – Flatua Doce, Flauta Traverso, Violino Barroco, Tiorba, Cravo, Rabecão E Percussão
Fr. Manuel Cardoso (Portugal, 1571-1650)
02. Benedictus – Da Missa ‘Veni Sponsa Christi, – Coro E Flauta Doce
Anônimo português (Séc. XVII)
03. Tarambote – Flautas Doces, Violino Barroco, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão E Percussão
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
04. Moteto ‘Bajulans’ – Coro, Violas Da Gamba, Rabecão E Flauta Doce
Anônimo português (Séc. XVI)
05. Vilancicos ‘Por Que Me Não Ves Joana’ – Coro, Alaúde E Viola Da Gamba
Juán Pérez Bocanegra (Peru, 1631)
06. Hanacpachap Cussicuinin – Coro, Flautas Doces, Flauta Traverso, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão E Percussão
Anônimo português (Séc. XVI)
07. Senhora Del Mundo – Flauta Doce, Flauta Traverso, Alaúde E Percussão
08. Venid A Suspirar – Coro
09. Vilancicos ‘Desesperança Vos Vestides’ – Flautas Doces, Flauta Traverso, Alaúde, Viola Da Gamba, Cravo, Rabecão E Percussão

Juan del Encina (Espanha, ca.1468-1529)
10. Vilancicos ‘Si Abra En Este Baldres, Partitesos, Mis Amores E Levanta Pascual’ – Flauta Doce, Alaúde, Cravo, Rabecão E Percussão 2
Anônimo, Brasil
11. Dona Branca – Flautas Doces, Alaúde, Rabecão, Viele De Roda E Percussão 2
Rei D. João IV, de Portugal (1604-1656)
12. Dança – Flautas Doce, Alaúde, Viola Da Gamba, Cravo, Rabecão E Percussão 2
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
13. Motetos ‘Assumpta Est E Exaltata Est’ – Coro, Tiorba, Cravo, Rabecão E Percussão 2
Anônimo Jesuítico – Missão de Chiquitos (Sec. XVIII)
14. Arias ‘Euge Serve Bone, Fidelis Servus, Serve Bone’ – Flautas Doces, Flauta Traverso, Cravo, Rabecão E Percussão 2
15. Regina Caeli – Coro, Viele De Roda, Flautas Doce, Flauta Traverso, Violino Barroco, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão E Percussão 2

Senhora Del Mundo – 1998
Collegium Musicum de Minas
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Avicenna

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Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650): Missa de Requiem – The Tallis Scholars

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Repostagem com novo e atualizado link.

Frei Manuel Cardoso é o principal compositor do grupo de polifonistas de Évora, os maiores expoentes do período áureo da música religiosa portuguesa. A música que compuseram caracteriza-se pela inexistência de acompanhamento de qualquer instrumento.

Foi professor de Frei Manuel Cardoso, Manuel Mendes (1547–1605), nomeado Mestre de Claustra da Sé de Évora, cargo que desempenhou até 1589.

Entre os quatro nomes de compositores que mais se salientaram – Estêvão de Brito (c.1575-1641), Filipe de Magalhães (c.1571–1652), Duarte Lobo (1565–1646) e Frei Manuel Cardoso (c.1566–1650), foi este último quem conseguiu misturar com maior sucesso o antigo e o novo, produzindo um estilo pessoal muito característico.

Frei Manuel Cardoso passou a sua vida como frade carmelita no Convento do Carmo em Lisboa. Antes de fazer os votos em 1589, praticara como menino do coro na Catedral de Évora. Entre 1618 e 1625, esteve ao serviço do Duque de Barcelos, mais tarde, D. João IV, um utilíssimo patrono, ele mesmo músico distinto e compositor de mérito.

As obras de Frei Manuel Cardoso que chegaram até nós estão imprimidas em cinco colecções, das quais duas foram pagas por D. João IV. Destas, a primeira e a última (1613 e 1648) incluem motetos e Magnificats, ao passo que as outras três (1615, 1636 e 1636) contêm Missas.

Não podemos saber se Cardoso experimentou outros tipos de música barroca, porque o resto das suas obras (como as de tantos outros músicos) foi destruída pelo terramoto de 1755.

A sua obra mais conhecida é a missa de Requiem, para seis vozes (SSAATB), que está incluída no livro de Missas de 1625. O “Libera me” a final é para quatro vozes (SATB).

Existem muitas edições internacionais em disco das suas obras, em especial, da missa de Requiem.

(Nicolau António Bibliotheca Nova, 2.º vol., pags. 44-45)

Um belo trabalho sobre a vida e a obra do Frei Manuel Cardoso, publicado pelo Instituo Camões, de Portugal, pode ser baixado aquí em .PDF

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Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
01. Requiem – 1. Introitus
02. Requiem – 2. Kyrie
03. Requiem – 3. Graduale – I. Requiem aeternam – II. In memoria
04. Requiem – 4. Offertorium – Domine Iesu Christe
05. Requiem – 5. Sanctus & Benedictus
06. Requiem – 6. Agnus Dei I, II & III
07. Requiem – 7. Communio – Lux aeterna
08. Requiem – 8. Responsorium – Libera me
09. Motet: Non mortui
10. Motet: Sitivit anima mea
11. Motet: Mulier quae erat
12. Motet: Nos autem gloriari
13. Magnificat (Secundi Toni 5vv)

Requiem – 1990
The Tallis Scholars
Peter Phillips, regente

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Avicenna

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Quam Pulchri: Música sacra portuguesa do século XVII – Estêvão de Brito (1570-1641), Manuel Cardoso (1566-1650), João Rodrigues Esteves (c.1702-1751), Manuel Rodrigues Coelho (1563-1638), D. João IV (1604-1656), Frei Jacinto do Sacramento (séc. XVIII), Diogo Dias Melgaz (1638-1700) e Pedro de Araújo (1633-664)

IM-PER-DÍ-VEL !!!

(Só baixando, pois não tem nem na Amazon…)

Nunca fui muito dado a presentear em aniversários e natais. O regalo, pela ocasião, para mim não se justifica. Sempre fui mais de dar presentes para meus amigos pelo que o presente em si representa, por saber que o amigo em questão adoraria aquilo. Eis que numa dessas viagens por esta imensa e formosíssima esfera azul eu me encontrava no Porto, uma das cidades mais fascinantes do planeta. Na Sé estava à venda um CD de música polifônica portuguesa. Olhei para o elenco de faixas e pensei, radiante: “isso é a cara do Avicenna“! Comprei para presenteá-lo. Quando cheguei à sua casa com o pacote em mãos, ele logo abriu o embrulho, sacou o CD da caixa e o pôs para que escutássemos (sinal que gostou mesmo!). O álbum era (é, está aí para vocês baixarem) simplesmente MARAVILHOSO! Sabe quando você dá o presente e ele é tão bom que um capetinha no seu ombro te assopra “viu? Você não deveria ter dado isso: devia ter deixado pra si mesmo!“? Foi isso que senti – não me julguem – por um instante.
O Avicenna, depois, com o trabalho acumulado pelo grande volume de material que o Paulo Castagna lhe passou, acabou deixando a obra digitalizada em minhas mãos pra que a postasse. E ei-la aqui! Que composições escolhidas a dedo! Que coro! Que repertório impecável!

Para entender um pouquinho, copiei o texto do encarte abaixo:

Os finais do séc. XVI e o séc. XVII deverão ser considerados o período áureo da polifonia portuguesa. Contudo, no séc. XVII, uma nova corrente estética, de influência italiana, a que se chamou maneirismo ou pré-barroco, mistura-se com o academismo polifónico, tentando os compositores portugueses a desenvolver uma estética expressiva. Isto é bem notório nesta antologia que agora se apresenta e que já aponta a estética teatral do barroco. Sem dúvida que este período, a que chamamos o séc. XVII musical em Portugal, é verdadeiramente a confluência das correntes europeias do séc. XVI a XVIII.
(texto extraído do encarte)

Muito muito muito muito bom!!! Ouça! Ouça! Deleite-se!

O CD já começa assim:

[soundcloud url=”https://api.soundcloud.com/tracks/199943606″ params=”color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false” width=”100%” height=”166″ iframe=”true” /]

…E tem esta bela Batalha em meio às peças para coro:

[soundcloud url=”https://api.soundcloud.com/tracks/199943833″ params=”color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false” width=”100%” height=”166″ iframe=”true” /]

Quam Pulchri
Música sacra portuguesa do século XVII

Estêvão de Brito (1570-1641)
01. O Rex gloriae – para dois Coros a cappella
Manuel Cardoso (1566-1650)
02. Magnificat Octavi Tossi – para Coro a cappella a 4
João Rodrigues Esteves (c.1702-1751)
03. Regina caeli – para Coro a 4 e Contínuo
Manuel Rodrigues Coelho (1563-1638)
04. Versos sobre Ave Maris Stella – para Órgão e Coro masculino
D. João IV ? (1604-1656)
05. Crux Fidelis – para Coro a cappella a 4
Estêvão de Brito (1570-1641)
06. Gaudent in caelis – para Coro a cappella a 6
Fr. Jacinto do Sacramento (séc. XVIII)
07. Tocata em Ré menor – para Órgão solo
Diogo Dias Melgaz (1638-1700)
08. Salve Regina – para Coro a cappella 2 4
João Rodrigues Esteves (c.1702-1751)
09. Cum turba plurima – para Coro a 8 e Contínuo
Pedro de Araújo (1633-664)
10. Batalha do 6° tom – para Órgão solo
João Rodrigues Esteves (c.1702-1751)
11. Quam pulchri sunt – para Coro a cappella
Diogo Dias Melgaz (1638-1700)
12. Veni Sancte Spiritus – para dois Coros a 4 e Contínuo

Coro da Sé Catedral do Porto
Eugénio Amorim, regente
António Esteireiro, órgão
Porto, 2010

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – PQPShare 139Mb

Ahhhh, Comenta, vai…

Desenho do Porto enviado pelo internauta Mateus Rosada.

Bisnaga & Avicenna

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