Marcelo Fagerlande no Museu Imperial – Música Portuguesa e Brasileira do Século XVIII para Cravo (Acervo PQPBach)

auytzdMarcelo Fagerlande no Museu Imperial de Petrópolis.

Espineta Mathias Bostem, 1785, Lisboa

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O Museu Imperial é conhecido por reunir um dos mais importantes acervos do Brasil Império, em exposição no palácio neo-clássico, construído em Petrópolis por D. Pedro II em 1845, para ser sua residência de verão. Em meio a telas, cristais, mobílias, tapetes e jóias, uma peça da coleção atrai o olhar dos visitantes, principalmente dos músicos. Trata-se de um pequeno instrumento preservado na Sala de Música do palácio: uma espineta construída em 1785 por Mathias Bostem, em Lisboa.

Este raro instrumento, após a restauração, foi utilizado para gravar o CD Marcelo Fagerlande no Museu Imperial, como resultado de um projeto desenvolvido a partir de 1990, que contemplou, além destas etapas, a apresentação do artista em concerto à luz de velas. Assim foi possível proporcionar ao público não só a apreciação visual da espineta, mas tambem a audição de seu som peculiar e único – já que ela é, no mundo inteiro, a única peça do gênero que restou da produção do seu fabricante. O Museu Imperial preserva assim não só a materialidade do patrimônio nacional sob sua guarda, mas revela ainda a essência mais significativa destes objetos, no caso a sonoridade eterna da música que ultrapassa as fronteiras do tempo. Esta é a nossa missão. (Maria de Lourdes Parreiras Horta, Diretora do Museu Imperial)

O artesão Mathias Bostem (Carlos Mathias Bostem ou Bosten), natural da Alemanha, nasceu um pouco antes de 1740 e faleceu em 1806, em Lisboa. Radicado na capital portuguesa, foi, desde 1769, o responsável pela manutenção dos cravos do Palácio Real e, entre 1770 e 1790, acumulou também o cargo de “cravista da Real Câmara”. Dos muitos instrumentos que construiu apenas quatro sobreviveram: um pianoforte em estado original, dois cravos convertidos na época em pianofortes e a espineta pertencente ao Museu Imperial. Este é, portanto, o único exemplo de instrumento de cordas pinçadas do construtor, constituindo uma preciosa herança de sua arte.

Classificada como espineta arqueada, o instrumento manufaturado por Mathias Bostem, típico de uso doméstico, é na realidade um cravo de corpo oblíquo em relação ao teclado e com apenas um registro (de 8′), ou seja, um único jogo de cordas. Possui 61 teclas (de sol -1 a sol 5), o que era habitual em Portugal na década de 1780. A decoração do instrumento foi realizada na primeira metade do século XIX: sobre o fundo em madeira dourada foram pintadas grinaldas em vermelho, máscaras no estilo renascentista tardio e tufos de instrumentos musicais; a parte principal do tampo, quando aberto, revela a pintura de uma paisagem. Já a superfície do espelho – parte que fica imediatamente acima do teclado – é revestida de um folheado de mogno com grinaldas de flores em forma de campainhas, em buxo e contém a data, local e assinatura de seu construtor. O tampo harmônico é feito de madeira de conífera e o teclado é revestido de marfim (teclas naturais) e de ébano maciço (teclas acidentais) (G. Doderer e J.H. van der Meer, Cordofones de tecla portugueses do século XVIII, Fundação Calouste Gulbenkian, 2005). Somente para efeito de gravação adaptou-se um registro de alaúde dividido, retirado em seguida à conclusao dos trabalhos.

O instrumento, medindo 1,83 m x 0,88 m x 0,60 m, pertenceu a José da Cunha Porto e foi doado ao Museu Nacional de Belas Artes, Rio de janeiro, em 1902. Este museu, por sua vez, transferiu-o ao Museu Imperial em 1940. Foram realizadas restaurações em 1971, 1972, 1975 e 1990.

Alem de Mathias Bostem, diversos outros construtores foram responsáveis por uma considerável produção de cravos, clavicórdios e pianofortes em Portugal na segunda metade do século XVIII. A presença destes instrumentos certamente contribuiu para o desenvolvimento da música de teclado naquele país, considerada a vertente instrumental mais significativa da música portuguesa do período. Assim, nada melhor que algumas obras de compositores desta época para fazerem soar novamente a rara espineta do Museu Imperial. Ao lado destes foram incluídos Carlos Seixas – autor da primeira metade do século XVIII e um dos maiores nomes portugueses que compôs para o teclado – e os brasileiros Luís Álvares Pinto e José Maurício Nunes Garcia, mais conhecidos por suas obras sacras, mas aqui representados por composições tecladísticas.

Carlos Seixas, compositor e virtuoso do órgão e do cravo, foi a principal figura da música portuguesa do século XVIII. Com apenas 14 anos sucedeu a seu pai como organista da Catedral de Coimbra e dois anos depois se mudou para Lisboa, onde conquistou a posição de organista da Real Capela, que manteve até sua morte prematura. Acredita·se que o terremoto de 1755 em Lisboa tenha feito desaparecer uma grande parte de sua obra e de seus manuscritos. Há autores que afirmam que suas sonatas para teclado seriam bem mais numerosas do que as 88 atualmente conhecidas. Estas obras, entretanto, são exemplos típicos da ambigüidade estilística do período de transição entre o barroco e o classicismo e confirmam que sua maior importância foi como compositor de teclado. A convivência com Domenico Scarlatti em Lisboa, a partir de 1720, quando ambos eram membros da Capela Real, levou a muitas especulações, mas o relato de Mazza em seu Dicionário (1794) aponta para a admiração do italiano, que teria “reconhecido o gigante pelo dedo” e concluído “vossa mercê é que me deve dar lições”.

Francisco Xavier Bachixa foi um compositor a respeito de quem pouco se sabe. Seu nome aparece como cantor de igreja no livro de entradas da Irmandade Santa Cecília de Lisboa. Teria sido pai de Joaquim Felix Xavier Baxixa, cravista e pianista, que esteve a serviço da Capela Real no Rio de Janeiro nas primeiras decadas do século XIX.

José Maurício Nunes Garcia foi o mais importante compositor do periodo colonial brasileiro. Neto de escravas, despertou cedo para a música, possivelmente em um coro como menino cantor, talvez na Catedral e Sé. Sendo mestiço e pobre, José Maurício ingressa na carreira sacerdotal, para que possa ascender profissionalmente como músico. Em 1798 assume o posto de mestre-de-capela da Catedral do Rio de Janeiro, tendo permanecido no cargo com a criação da Real Capela, após a chegada de D. João VI, em 1808. Este foi um periodo que compõe sem descanso para atender ao extenso calendário de solenidades. Entretanto em 1811, após a chegada de Marcos Portugal – o mais importante compositor português da época – passa a compor cada vez menos, culminando com o retorno de D. João VI a Portugal, em 1821, e com o início do período mais dramático de sua vida. É justamente neste momento que escreve o Methodo de Pianoforte, uma coleção de 30 pequenas peças para o cravo ou piano – Lições e Fantasias – elaboradas para atender à educação musical de dois de seus filhos, José Maurício e Apolinário. As duas Lições aqui gravadas são transcrições próprias do Réquiem, de 1816.

João de Souza Carvalho, considerado um expoente de sua geração em Portugal, compôs, além de música para teclado, cerca de 15 óperas e diversas obras sacras. Após estudar na Itália, de 1761 a 1767, Souza Carvalho foi nomeado professor do Seminário da Patriarcal em Lisboa, onde foi mestre de músicos notáveis, como Leal Moreira, Baldi, Bontempo e Marcos Portugal.

Luis Álvares Pinto, natural de Pernambuco, foi um dos primeiros músicos brasileiros a estudar na Europa, tendo sido aluno de contraponto de Henrique da Silva em Lisboa. De volta ao Brasil, terminou seu tratado Arte de Solfejar em 1761. Foi Mestre de Capela da Igreja da Irmandade de Nossa Senhora do Livramento e, provavelmente, da Igreja de São Pedro dos Clérigos, ambas em Recife. Além de músico foi poeta, pintor e pedagogo. Das inúmeras obras musicais citadas na época só chegaram aos nossos dias o Te Deum, um Salve Regina e cinco Motetos. Em 1776 escreveu as Lições de Solfejos aqui gravadas – pequenas peças contrapontísticas a duas vozes, que finalizam um volume de teoria musical, encontrado por Ernani Aguiar na biblioteca do príncipe D. Pedro Gastão de Orleans e Bragança em Petrópolis. São obras que possivelmente serviam a jovens iniciantes do teclado no cravo ou no órgão.

Francisco Xavier Baptista, compositor, cravista e organista que viveu em Lisboa, foi o primeiro organista da Sé desta cidade. É o autor das únicas obras para teclado impressas em Portugal durante o século XVIII, a coleção Dodeci Sonate, Variazione, Minuetti per Cembalo. O volume contém a Sonata II que encerra o programa.

2hi741wÉ com emoção que relançamos este CD, remasterizado e com nova apresentação, tantos anos após seu surgimento. Que a música dos autores portugueses e brasileiros, recriada através do som especial deste instrumento, possa continuar encantando por muito tempo. (Marcelo Fagerlande, junho de 2008 – www.marcelofagerlande.com.br)
(extraído do encarte)

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Marcelo Fagerlande no Museu Imperial
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
01. Sonata nº 37 em mí menor – 1. Allegro
02. Sonata nº 37 em mí menor – 2. Adagio
03. Sonata nº 37 em mí menor – 3. Minuet
04. Sonata nº 27 em ré menor – 1. Allegro
05. Sonata nº 27 em ré menor – 2. Minuet
06. Sonata nº 27 em ré menor – 3. Adagio
07. Minuet em fá menor (da Sonata nº 42)

Francisco Xavier Bachixa (Portugal, ? – 1787)
08. Sonata em ré menor – Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
09. Fantasia nº 2 em fá maior
10. Lição nº 11 em ré maior – Allegretto
11. Lição nº 12 em ré menor – Allegretto

João de Sousa Carvalho (Portugal, 1745 – c.1799)
12. Toccata em sol menor – 1. Allegro
13. Toccata em sol menor – 2. Andante

Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
14. Lições de Solfejos nº XXII, XXIII e XXIV
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
15. Sonata II em sol maior 1. Allegro
16. Sonata II em sol maior 1. Allegro moderato con variazoni

Marcelo Fagerlande no Museu Imperial – Música Portuguesa e Brasileira do Século XVIII
Gravação original: 1990
Remasterizado e revisão de edição: 2008
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Sonata 2ª (Sabará): Antonio Carlos de Magalhães, cravo (Acervo PQPBach)

307ssnqSonata 2ª – Sabará:
Antonio Carlos de Magalhães

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Provém de Sabará a primeira informação sobre a presença de cravos e cravistas no Estado de Minas Gerais: em 1739, o músico José Soares tocou cravo na Matriz de Nossa Senhora da Conceição para festejar o dia de Nossa Senhora do Amparo. Não sabemos o que e como ele tocou, e muito menos a reação do público. Infelizmente, a escassez de informações desse tipo nos impede de reconstituir satisfatoriamente a trajetória dos instrumentos de teclado no Brasil Colonial, a fim de podermos avaliar o impacto de um repertório tecladístico na nascente musicalidade brasileira.

Cresce, assim, em importância o desvelamento de uma peça instrumental, única até o momento, de música colonial mineira, encontrada nos arquivos da Sociedade Musical Santa Cecília de Sabará. Trata-se da Sonata 2º para teclado, de autor anônimo, composta pelos seguintes movimentos: a) Allegro, com estrutura muito próxima dos esquemas da forma sonata bitemática, textura típica do classicismo musical do século XVIII; b) Adagio, com estrutura formal do lied instrumental, atendendo aos padrões de andamentos lentos do século XVIII; c) Rondó, com textura típica do estilo rococó cravístico.

A existência desta sonata nos conduz a uma série de exercícios analíticos, pelos quais tentamos, através de associações de ordem estilística, filosófica e sociológica, situá-la no tempo e no espaço. Acreditamos, no entanto, que tais exercícios seriam inúteis se faltasse à obra a oportunidade de ser em si mesma, isto é, realizar- se enquanto experiência musical. Surge, então, a figura do intérprete, que, com a dimensão transcendental de sua subjetividade, nos oferece o ser da obra.

Neste trabalho, o cravista Antonio Carlos de Magalhães cria um espaço possível de realização da Sonata 2ª – “Sabará”-, ao inseri-la em um universo que se caracteriza pela pluralidade de composições, no qual ocorrem relações de alteridade. Esse universo se constitui a partir de uma lógica historiográfica que nos permite supor, para a música colonial brasileira, vínculos com a música praticada por povos que de alguma forma participaram de nossa colonização. Atendendo a esta lógica, Antonio Carlos de Magalhães imagina o contexto sonoro daquele cravista do século XVIII e reúne em um só objeto peças de doze compositores – a saber: Frescobaldi, Cabezon, Sweelink, Couperin, Purcell, Zipolli, Scarlatti, Carlos Seixas, Rameau, Francisco Xavier Baptista, Padre José Maurício e o anônimo sabarense. Resulta disso que o CD Sabará foi concebido em duas dimensões – uma estética, quando ele exercita a ação reflexiva de nossos sentidos, e outra histórica, no momento em que ele presentifica a intuição de um passado.

Ressaltamos o belo jogo de cores a que Antonio Carlos de Magalhães procede ao alternar as sonoridades de dois cravos – o primeiro, um raro exemplar dobrável, que possui sons mais ásperos e rústicos, e o segundo, um Taskin, que produz sons mais aveludados. Esse procedimento revela urna sensibilidade fragmentadora, típica do fazer musical contemporâneo, que tensifica a sensibilidade unificadora característica das músicas do sistema tonal, realçada pelo respeito uniforme às convenções de dinâmica, agógica e ornamentação inerentes aos períodos de composição das peças.

(José Eduardo Costa Silva, extraído do encarte)

Girolamo Frescobaldi (Italy, 1583-1643)
01. Toccatta prima
Antonio de Cabezón (Spain, 1510-1566)
02. Diferencias cavallero
Jan Pieterszoon Sweelinck (Netherlands, 1562-1621)
03. More palatino
François Couperin (France, 1668-1733)
04. Quatrième prélude (L’art du toucher clavecin)
05. La superbe ou la Forqueray (Dixseptième ordre)
Henry Purcell (England, 1659-1695)
06. Ground (z.D221)
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
07. Corrente
Giuseppe Domenico Scarlatti (Italy, 1685-1757)
08. Sonata XXX
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
09. Sonata em Sol m
Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764)
10. Allemande (Pieces de clavecin, avec une table pour les agrémens)
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
11. Sonata IV – 1. Allegro
12. Sonata IV – 2. Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
13. Fantasia 6ª (Método do pianoforte)
Anônimo (Sabará, MG, final do séc. XVIII)
14. Sonata 2ª (Sabará) – 1. Allegro
15. Sonata 2ª (Sabará) – 2. Adágio
16. Sonata 2ª (Sabará) – 3. Rondó

Sabará – 1999
Antonio Carlos de Magalhães
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Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Negro Spirituals au Brésil Baroque – XVIII-21 Musique des Lumières (Acervo PQP)

2gvkbxv Negro Spirituals au Brésil Baroque
XVIII-21 Musique des Lumières

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A PROPÓSITO DE UM TÍTULO

Além de politicamente incorreto, o título deste CD seria também “musicologicamente incorreto”? Pergunta séria, à qual devemos propor aqui uma resposta, sob pena de sermos acusados de publicidade enganosa. E, depois de ter lido o que segue, talvez se considere nosso caso ainda mais grave, já que, não contentes em insistir e assinar, é com a maior serenidade que assumimos esse título, cujo aspecto provocador será útil se incitar o ouvinte, o leitor, a nos acompanhar nesta comparação de duas expressões musicais muito diferentes, sem dúvida, mas que têm pelo menos o mérito de situar-se na mesma época e de emanarem, ambas, das sociedades negras mais representativas surgidas no Novo Mundo: uma no Brasil, a outra na Nova Inglaterra, que logo se tornaria os Estados Unidos da América.

Lembremos primeiramente alguns números. A estimativa mais aceita sobre a presença africana na América é a de Humboldt, que em 1829 calculou que haveria cerca de 6.433.000 negros no conjunto do continente, dos quais 1.960.000 somente no Brasil e quase o mesmo número (1.950.000) nos Estados Unidos. Isso dá uma relação de forças sem dúvida igual em proporção à que predominou 70 anos antes nas mesmas regiões geográficas. E o que nos interessa agora é tentar compreender como essa presença formidável (70% da população de Minas Gerais ao redor de 1760!) se exprimiu no campo da música sacra, expressão fundamental de uma fé imposta ou aceita.

No Norte, essa fé se exprime no âmbito estrito da liturgia anglicana e reformada. Enquanto no Sul os navegadores e missionários chegavam com os saltérios usados em Sevilha ou em Coimbra e as obras sacras de Palestrina ou Cristobal de Morales, de pura obediência católica romana, na década de 1630 os viajantes do Mayflower ou do Arabella foram portadores, como sabemos, tanto dos Livros de Thomas Morley como do velho livro de salmos (1562) coletados por Sternhold e Hopkins. É também sintomático que o primeiro livro impresso na Nova Inglaterra tenha sido “Whole Book of Psalmes Faithfully Translated into English Metre” (Cambridge, Massachusetts, 1640) [O Livro Completo de Salmos Fielmente Traduzidos em Métrica Inglesa].

Desde então, podemos legitimamente considerar que nada mais aproximaria esses dois universos. De um lado, o da salmodia reformada, cuja apropriação pelas comunidades religiosas negras daria origem, mais tarde, ao negro spiritual como o conhecemos (a primeira compilação de cantos populares sacros para as congregações negras foi editada somente em 1867, com o título de “Slave Songs of the United States” [Canções dos Escravos dos Estados Unidos]). Do outro, uma linguagem decididamente pós-barroca e rococó, que excluía todos os temas da Bíblia e se limitava a servir a liturgia católica romana.
Ainda mais fundamental é a diferença de tratamento dado aos textos sagrados em ambos os lugares. E talvez esse ponto preciso, por si só, permitisse a rigor condenar esta explicação.

Com efeito, no Brasil, assim como em toda a área de influência vaticana, o texto litúrgico não pode sofrer a menor alteração ou o menor acréscimo. Apenas nas obras paralitúrgicas (o villancico é a forma mais difundida) esse processo é admitido e praticado, sob o risco de o texto litúrgico stricto sensu tornar-se uma citação. Assim, a presença do hino Pange Lingua no final do villancico “cuatro plumajes airosos” de Torrejón y Velasco. Parece portanto impossível estabelecer qualquer paralelo entre essa limitação “contornada” pela forma do villancico e o processo do negro spiritual, cuja elaboração consiste exatamente em intercalar versos mais ou menos improvisados que comentam o hinário protestante.

No entanto, depois de ter explicado tudo isso, talvez não devamos nos contentar em analisar as expressões musicais dos negros no Brasil e na América do Norte segundo critérios que, afinal, não passam de sombras projetadas das grandes dissidências religiosas na Europa! E propomos aqui outro olhar sobre sua evolução comparada. Menos, aliás, para justificar um título (qualquer “resumo”, bem o sabemos, é contestável!) do que para abrir novas perspectivas.

Para além das divergências, inúmeras semelhanças nos chamam a atenção. A principal é que, assim no Brasil como nos futuros Estados Unidos, motivos evidentes de organização social e de distribuição demográfica — claramente na mesma época, o último quarto do século 18 — levam as comunidades negras (e mulatas, no Brasil) a assumir plenamente o presente da vida musical religiosa. Assim como no Brasil as ordens terceiras ou confrarias de negros ou mulatos contribuíram para fixar os não-europeus nos quadros da Igreja Católica, gerando o essencial da produção musical até o desaparecimento de José Maurício Nunes Garcia (1836), também a produção musical norte-americana seria definitivamente marcada pelas escolas de canto dos escravos negros.

Evidentemente, nenhuma posteridade será permitida à expressão religiosa brasileira, cuja integração nos cânones estritos da linguagem musical européia condenará qualquer evolução, enquanto os escravos do Norte criarão o ”Gospel” e seus avatares posteriores. Mas podemos nos perguntar se a “modinha” que aparece no século 18 e evoluirá no século seguinte para o “chorinho”, antes de gerar, mais tarde, a bossa nova (sendo cada uma dessas metamorfoses marcada por uma mudança de classe social), é tão diferente da passagem do Gospel para o ragtime e depois o jazz?

Por isso seria profundamente injusto considerar os compositores de Minas Gerais sem levar em conta sua negritude, assim como a importância de seu papel na história cultural do Brasil. Eles constituem o solo que viu florescer a bossa nova e Heitor Villa-Lobos.

Daí nosso título, que soa menos como uma certeza que como uma interrogação
Alain Pacquier. Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves, extraído do encarte

Palhinha: ouça a integral deste CD

Negro Spirituals au Brésil Baroque
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum
João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
02. Magnificat
Anonyme
03. Sonata Chiquitana – 1. Allegro
04. Sonata Chiquitana – 2. Andante
05. Sonata Chiquitana – 3. Minuetto

Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
06. Miserere
Carlos de Seixas (1704-1742)
07. Sonata para órgão
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
08. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
09. Magnificat

Negro Spirituals au Brésil Baroque – 2000
XVIII-21 Musique des Lumières
Regência: Jean-Christophe Frisch

Nossos agradecimentos ao HLCJ, que muito gentilmente disponibilizou este CD para difusão.
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Profane deliriums: 18th-century Portuguese Love Songs (Acervo PQPBach)

18th-century Portuguese Love Songs

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The most voluptuous imaginable, the best calculated to throw saints off their guard and to inspire profane deliriums (William Thomas Beckford (1760 – 1844), usually known as William Beckford, was an English novelist, a profligate and consummately knowledgeable art collector and patron of works of decorative art, a critic, travel writer and sometime politician, reputed at one stage in his life to be the richest commoner in England.)

Capa: Girl Listening to a Guitar (1796) by Francisco de Goya (1746-1828)

O L’Avventura London e seu diretor Zak Ozmo e as duas sopranos portuguesas Sandra Medeiros e Joana Seara fazem a sua estreia na Hyperion com um álbum deliciosamente espirituoso de canções de amor portuguesas do século XVIII. Descrito por um visitante contemporâneo como “voluptuosas e fascinantes”, estas modinhas têm uma génese incerta, mas é provável que tenham chegado a Portugal a partir do Brasil. Dois estilos altamente contrastantes predominam: um melancólico e lírico, e outro, luminoso e ritmado, muitas vezes com ritmos sincopados na voz. Também são intercaladas por obras instrumentais do período. (extraido da internet)

Anônimo
01. Ganinha, Minha Ganinha
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
02. Tempo Que Breve Passaste
03. Tocata Do Sr Francisco Gerardo
Anônimo
04. Foi Por Mim, Foi Pela Sorte
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
05. Onde Vas Linda Negrinha
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
06. Minuet IV
Anônimo
07. A Minha Nerina
08. E Delicia Ter Amor
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
09. Voce Trata Amor Em Brinco
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
10. Minuete
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
11. Ja, Ja Me Vai, Marilia
Joze Mauricio (Coimbra, 1752- Figueira da Foz, 1815)
12. Sobre As Asas Da Ternura
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
13. Toccata #8
José Maurício (Portugal, 1752-1815)
14. Que Fiz Eu A Natureza?
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
15. Minuet VI
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
16. Cuidados, Tristes Cuidados
José Maurício (Portugal, 1752-1815)
17. E Amor A Lei Suave
Giuseppe Domenico Scarlatti (Nápolis, 1685 – Madri,1757)
18. Sonata In F Minor, Kk 466
Anônimo
19. Os Me Deixas Que Tu Das

18th-Century Portuguese Love Songs – 2012
L’Avventura London. Maestro Žak Ozmo
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Spanish & Portuguese Orchestral Music

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Spanish & Portuguese Orchestral Music

Known as “The Spanish Mozart” after his premature death at the age of 19, Juan Crisóstomo Arriaga appears to us today as a talent of great promise. The precocious Symphony for large orchestra in D, a forerunner of Bizet’s youthful Symphony in C, inhabits a world somewhere between Mozart and the early Romanticism of Beethoven or Schubert, or even of Rossini, which had already pervaded Europe but had not yet reached the Iberian Peninsula. Completing the disc are works by a group of composers who illustrate a rare continuity in Portuguese music, from the prolific Carlos Seixas, highly esteemed by Scarlatti, to the two most important Portuguese operatic composers, João de Sousa Carvalho and Marcos Portugal.

Recorded at the University of the Algarve, Faro, Portugal from 16th to 22nd September, 2002, except “Overture: Los esclavos felices” recorded at Igreja do Carmo, Tavira, Portugal on 21st May, 2002.

Spanish & Portuguese Orchestral Music
Juan Crisostomo Arriaga (Bilbao, 1806 – Paris, 1826)
01. Overture, “Los esclavos felices”
02. Symphony in D – I Adagio – Allegro vivace
03. Symphony in D – II Andante
04. Symphony in D – III Minuetto
05. Symphony in D – IV Allegro con moto
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
06. Sinfonia in B flat – I. Allegro
07. Sinfonia in B flat – II. Adagio
08. Sinfonia in B flat – III. Minuet: Allegro
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
09. Overture “L’amore industrioso” – I. Allegro con spirito
10. Overture “L’amore industrioso” – II. Andantino con moto
11. Overture “L’amore industrioso” – III. Allegro spiritoso
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
12. Sinfonia (1803)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
13. Overture, “Il Duca di Foix”

Spanish & Portuguese Orchestral Music – 2002
Algarve Orchestra
Maestro Álvaro Cassuto

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The Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music – Charamela Real de Lisboa

15no9ywThe Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music

Charamela Real de Lisboa

Com trombetas originais da época (ca. 1720)

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A descoberta dos originais dos livros de partituras da Charamela Real na Torre do Tombo, por Edward Tarr, revelou uma porção de manuscritos, compostos especialmente para a Charamela Real, registrados por um compositor desconhecido, ou talvez compositores. Uma grande coleção de instrumentos sobreviveu e pode ser ainda apreciada no Museu dos Coches de Lisboa.

O termo Charamela é geralmente associado, depois das investigações de Tarr, ao conjunto de trombetas naturais [trombetas sem válvulas] de D. João V de Portugal, O Magnânimo, (1689-1750), embora o significado do termo seja ainda controverso.

A Charamela Real abria tradicionalmente os cortejos em que participavam os monarcas, os membros da casa real e os altos dignitários estrangeiros. Podia atuar em embarcações de gala. Na cerimônia de abertura anual do parlamento, os charameleiros não integravam o cortejo entre o paço real e S. Bento. Aguardavam o monarca no interior do Parlamento e iam na frente do cortejo que se organizava entre a porta principal e a entrada da Câmara dos Deputados. Com a transferência da corte para o Rio de Janeiro, D. João VI duplicou no Brasil a Charamela, os Bergantins e os antigos estilos da corte portuguesa, os quais se mantiveram no período do Império.

The Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music
do livro da Charamela Real de Lisboa
01. Sonate Nr. 15 for 6 trumpets and timpani
02. Sonate Nr. 44 for 12 trumpets and timpani
03. Sonate Nr. 1 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
04. Adagio aus Sonate Dó maior, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
05. Sonate Nr. 6 for 6 trumpets and timpani
06. Sonate Nr. 5 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
07. Sonata Dó menor, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
08. Sonate Nr. 51 for 12 trumpets and timpani
09. Sonate Nr. 52 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
10. Amoroso, Orgel
11. Allegro, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
12. Sonate Nr. 24 for 6 trumpets and timpani
13. Sonate Nr. 8 for 6 trumpets and timpani
14. Sonate Nr. 26 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
15. Fuge em Dó menor, Orgel
16. Sonate Nr. 48 for 12 trumpets and timpani
17. Sonate Nr. 36 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
18. Obra de 6 ̊tom sobre a Batalha, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
19. Sonate Nr. 53 for 24 trumpets and timpani

The Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music – 1989
Trompetenensemble
Diretor: Edward Tarr
Órgão: Irmtraud Krüger

Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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320 kbps – 125,2 MB – 53,3 min
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Boa audição.

 

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Avicenna

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Carlos Seixas (1704 – 1742): Missa, Dixit Dominus, Tantum ergo, Organ Sonatas – Coro de Câmara de Lisboa & Norwegian Baroque Orchestra

2k0tg4Carlos Seixas
Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742

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Esta postagem foi possível graças à colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742), compositor, cravista e organista da corte de D. João V, foi o mais proeminente compositor português de música para tecla na primeira metade do século XVIII e, tal como sucedeu com muitos dos seus contemporâneos, teve uma curta existência que não excedeu os 38 anos. Nasceu em Coimbra aos 11 de Junho de 1704, filho de Francisco Vaz, organista da Sé, e de sua mulher, Marcelina Nunes. Desconhecem-se os motivos que o levaram a adotar o apelido Seixas, em desfavor do apelido paterno, sendo mais vulgarmente conhecido no seu tempo apenas pelos nomes de baptismo, António Carlos, como aparece em inúmeras cópias das suas obras.

Foi um brilhante improvisador e as cerca de 150 composições da sua autoria que chegaram até nós — tocatas, minuetes, fugas, peças religiosas — colocam-no entre os maiores compositores portugueses, nomeadamente no domínio da música de tecla. Da sua arte refinada se diz que o célebre italiano Domenico Scarlatti, quando esteve em Portugal como mestre de música dos filhos do Rei Magnânimo, afirmou, após ouvir Carlos Seixas, que ” ele (Seixas) é que me pode dar lições” e “é dos maiores professores que tenho ouvido“.

Falecido Francisco Vaz pelos princípios de 1718, foi logo Carlos Seixas, aos 9 de Fevereiro desse ano, provido no lugar de organista da Sé de Coimbra, com o mesmo salário de seu pai. Dois anos depois, em 1720, mudou-se para Lisboa, altura em que a corte portuguesa era das mais dispendiosas da Europa. Foi muito solicitado como professor de música de famílias nobres da corte, nomeado organista da Sé Patriarcal e da Capela Real (sendo o Mestre desta Domenico Scarlatti, estabeleceram certamente colaborações proveitosas). Carlos Seixas gozava da fama de ser músico e professor excelente. Na capital impôs-se como organista, cravista e compositor. Com o seu trabalho sustentou a mulher, que desposara aos 28 anos, e os cinco filhos, dois filhos e três filhas, e adquiriu algumas casas nas vizinhanças da Sé, obtendo nomeação para um lugar de Organista da Santa Igreja Patriarcal, que serviu até ao fim da vida, ficando a dúvida se esta igreja era a Capela Real, ao tempo sediada na Ajuda, ou se era a Basílica de Santa Maria, Maior, junto da qual morava.

Pelos escassos documentos que subsistem, nomeadamente o processo de habilitação de Carlos Seixas ao hábito da Ordem de Cristo, e pelo primeiro escorço biográfico do compositor, publicado em 1759 por Diogo Barbosa Machado no volume IV da sua Bibliotheca Lusitana, ficamos a saber que, nos primeiros anos da sua estada em Lisboa, Seixas «ensinava cravo nesta corte por algumas cazas»; que, «attrahido de um sincero affecto», casou aos 8 de Dezembro de 1731 com D. Joana Maria da Silva, de quem teve dois filhos e três filhas; que, aos 21 de Maio de 1738, adquiriu a propriedade de um dos ofícios de contador da Ordem de Santiago; e que se fizera também militar, assentando praça aos 30 de Junho de 1733 na Companhia de Ordenanças do Paço, comandada pelo Visconde de Barbacena, de que foi alferes e, depois, capitão. Obteve finalmente a hábito de Cristo aos 12 de Novembro de 1738, depois de um longo processo de habilitação que durou nove anos.

Carlos Seixas faleceu em Lisboa na sua casa por detrás da Igreja de Santo Antonio da Sé, sendo sepultado nos covais da lrmandade do Santíssimo Sacramento daquela igreja, aos 26 de Agosto de 1742. Segundo Barbosa Machado, “enfermando de um reumatismo, que degenerou em febre maligna se dispoz catholicamente para a morte recebendo todos os Sacramentos, e recitando a Ladainha de Nossa Senhora espirou a 25 de Agosto de 1742, quando contava trinta e oito anos, dous mezes, e quatorze dias de idade”.

Ao contrário dos seus contemporâneos Francisco António de Almeida, António Teixeira e João Rodrigues Esteves, que foram bolseiros da Coroa em Roma, Carlos Seixas nunca saiu de Portugal, formando-se certamente na escola de seu pai. As suas obras também não acusam a influência de Domenico Scarlatti, mestre da Capela Real entre os finais de 1719 e 1727.

No que diz respeito à composição, Carlos Seixas fez escola em Portugal criando um estilo seu (apesar da influência italiana e francesa que se constatam em algumas das suas obras) que foi imitado durante algum tempo após a sua morte.

No século XVIII era exigido aos compositores que a sua música fosse fiel aos pensamentos e ideais estéticos do meio. A composição era, de certa forma, limitada a um rol de características previamente definidas, facto que devemos levar em conta quando analisamos a obra dos compositores.

A obra de Seixas é, em grande parte, resultado dos ambientes em que compôs. Como organista da Capela da Sé Patriarcal tinha a possibilidade de tocar, antes e depois da missa, um trecho a solo que poderia ser uma tocata ou uma sonata (ritual comum em todas as catedrais de prática Católica). Para este efeito, havia uma preferência pelas peças de carácter vistoso e brilhante. Noutras partes da cerimónia, o organista podia ainda tocar em alturas que admitissem um solo instrumental. Desta forma, os compositores aproveitavam para dar a conhecer as suas composições ou improvisações. Por certo que as sonatas de Seixas foram tocadas na Igreja, pelo menos as de carácter religioso. Carlos Seixas acompanhava ao cravo os saraus de música nos paços reais ou no solar de algumas casas nobres. Nestes eventos tinha também a oportunidade de tocar como solista, aproveitando, provavelmente, para tocar as suas sonatas compostas com o objectivo de ser reconhecido como concertista e compositor.

Para além da Capela Real e da Corte, apenas se dedicava ao ensino de música. Esta faceta obrigava-o a ter material didáctico diversificado, variando de aluno para aluno, consoante o grau e as capacidades de cada um, dos cravos ou clavicórdios que possuíam. Apesar de fortemente sujeita a um vasto rol de condicionantes, a obra de Seixas não deixa de parte a qualidade e a originalidade do seu estilo pessoal.

Nunca se deixou levar pelos estilos importados em Portugal, nem deixou que a sua obra se confundisse com a dos seus contemporâneos estrangeiros. A presença do temperamento lusitano é uma constante das suas composições. A evolução da estrutura bipartida da sonata para tecla, para a estrutura tripartida está presente nas sonatas de Carlos Seixas, sendo uma antecipação da forma da sonata clássica.

Até agora não são conhecidos versos de Seixas. O mais provável é terem-se perdido uma vez que é pouco credível que Seixas tenha usado sempre versos alheios nas suas composições.

(textos adaptados do encarte, da Wikipedia e da Academia de Música Santa Cecília, http://am-santacecilia.pt)

José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
01. Missa – 1. Kyrie 1. Kyrie eleison – Chorus
02. Missa – 1. Kyrie 2. Christie eleison – Duet: Soprano, Alto
03. Missa – 1. Kyrie 3. Kyrie eleison – Chorus
04. Missa – 2. Gloria 1. Gloria in excelsis Deo/Et in terra pax – Chorus
05. Missa – 2. Gloria 2. Laudamus te – Aria
06. Missa – 2. Gloria 3. Gratias agimus tibi – Chorus
07. Missa – 2. Gloria 4. Domine Deus – Aria
08. Missa – 2. Gloria 5. Domine Fili unigenite – Aria: Bass
09. Missa – 2. Gloria 6. Qui tollis – Chorus
10. Missa – 2. Gloria 7. Qui sedes – Duet: Soprano, Alto & Chorus
11. Missa – 2. Gloria 8. Quoniam tu solus Sanctus – Aria: Tenor & Chorus
12. Missa – 2. Gloria 9. Cum Sancto Spiritu – Chorus
13. Missa – 3. Credo 1. Credo in unum Deum /Patrem omnipotentem – Chorus
14. Missa – 3. Credo 2. Et incarnatus est – Chorus
15. Missa – 3. Credo 3. Crucifixus – Chorus
16. Missa – 3. Credo 4. Et resurrexit – Chorus
17. Missa – 3. Credo 5. Et vitam venturi – Chorus
18. Missa – 4. Sanctus 1. Sanctus – Chorus
19. Missa – 4. Sanctus 2. Hosanna – Chorus
20. Missa – 4. Sanctus 3. Benedictus – Trio: Soprano, Alto, Tenor
21. Missa – 4. Sanctus 4. Hosana – Chorus
22. Missa – 5. Agnus Dei – Chorus
23. Organ Sonata No. 76 in A minor – Fuga: Allegro-Minuet I-Minuet II
24. Organ Sonata No. 75 in A minor – Largo-Minuet
25. Organ Sonata No. 48 in G maior – Moderato
26. Organ Sonata No. XXII in A minor – Fuga: Andante
27. Tantum ergo
28. Dixit Dominus 1. Dixit Dominus – Chorus
29. Dixit Dominus 2. Donec ponam inimicos tuos – Aria: Soprano
30. Dixit Dominus 3. Tecum principium – Chorus
31. Dixit Dominus 4. Dominus a dextris tuis – Aria: Alto
32. Dixit Dominus 5. Judicabit in nationibus – Chorus
33. Dixit Dominus 6. De torrente – Aria: Tenor
34. Dixit Dominus 7. Gloria Patri – Chorus

Carlos Seixas: Missa, Dixit Dominus, Tantum ergo, Organ Sonatas – 1994
Coro de Câmara de Lisboa & Norwegian Baroque Orchestra
Director: Ketil Haugsand

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MP3 320 kbps -145,5 MB – 1,0 h
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Boa audição.

vrpvnp

 

 

 

 

 

Avicenna

PS: Comentário do Monge Ranulfus;

Ranulfus
fevereiro 24th, 2011 às 23:42

Ouvindo totalmente embasbacado, com um arrepio atrás do outro e sem conseguir manter os olhos secos, só posso pensar: o que foi que nos fez aprendermos a consumir “clássicos” tão menores que isso, e ficarmos alheios a música de tamanha qualidade produzida em Portugal e no próprio Brasil?!? Quando é que a gente vai aprender a SE valorizar, meu Deus?”

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Te Deum (João de Sousa Carvalho, 1792) & Motetos (José António Carlos de Seixas, António Teixeira, Francisco António de Almeida) – Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus

2i7v6vtGravado em 1971 e remasterizado em 1997, esta apresentação em 2 CDs nos traz obras dos mais importantes compositores portugueses do século XVIII.

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Harry Crowl Jr. nos brinda com alguns comentários sobre João de Sousa Carvalho e o Te Deum:

João de Sousa Carvalho, talvez o compositor mais importante da segunda metade do séc.XVIII em Portugal, foi o último português a ser enviado à Itália para realizar os seus estudos musicais. Durante o reinado de D.José I, ele foi enviado com “bolseiro” do rei para Nápoles, onde estudou no Conservatório de “San Onofrio a Capuana”, onde também foi colega de Giovanni Paisiello. Quando de sua volta a Portugal, tornou-se professor de contraponto no Seminário da Patriarcal. Em 1778, foi nomeado para o cargo de mestre dos príncipes e infantes, que fora exercido por David Perez. Dois discípulos seus foram importantes compositores: António Leal Moreira e Marcos Portugal. A sua produção concentra-se em óperas, serenatas e música religiosa, tendo escrito também alguma música para cravo. Apesar de sua importância para a música portuguesa, falta muito ainda para que possamos ter a real dimensão desse compositor. Suas óperas foram apresentadas com freqüência nos teatros de Lisboa e, como era o hábito na sua época, todas sobre libretos em italiano, seguindo o modelo napolitano de alternância entre recitativos e árias. A sua música religiosa, por sua vez, apresenta elementos de construção mais variados.

Até o momento, foram encontrados 4 Te Deum escritos por Sousa Carvalho. Este é o último. Escrito em 1792, é uma obra composta, muito provavelmente, para uma cerimônia na Capela Real de Nossa Senhora da Ajuda, em Lisboa, em 1792. Podemos suspeitar que possa ter sido para o dia de São Silvestre (31/12), no qual era costume se apresentar um Te Deum em agradecimento às graças recebidas no ano que se findava. Trata-se de uma obra de enormes proporções para a época, afastando qualquer estereótipo a respeito do suposto atraso de Portugal em relação a outros países europeus.

São 5 solistas, coro duplo e orquestra, também dividida em duas. A obra está dividida em 16 partes com alguns longos trechos orquestrais, inclusive uma abertura. Todas as técnicas de uso da voz conhecidas na época aparecem na obra, como árias da capo e coros antifonais. Apesar de se aproximar muito de uma ópera, o que era costume nessa época, o compositor parece transitar com muito mais liberdade no terreno da música sacra do que da música de cena.

Sousa Carvalho faleceu em sua propriedade rural no Alentejo, em 1798. Sua vida parece ter sido cercada de glórias locais e certa comodidade financeira.”

No site http://musicantiga.com.sapo.pt, encontramos:

José António Carlos de Seixas, nascido em Coimbra, marca sem dúvida a música portuguesa da primeira metade do séc. XVIII, e as suas criações destacam-se pela sua elegância, inventividade, energia, e um apurado sentido estético. Tendo adquirido a sua formação musical com o seu pai, à morte deste, por volta dos seus catorze a dezasseis anos de idade, ocupou de imediato o seu cargo como organista da Sé de Coimbra, ganhando o mesmo salário que seu pai.

Por volta dos vinte anos de idade veio para Lisboa, onde arranjou posto como professor de cravo de famílias nobres da Corte, e rapidamente fez nome no meio musical lisboeta. Foi mais tarde nomeado vice-mestre da Capela Real, e no âmbito desta posição compôs belíssimas obras de música sacra, entre as quais se contam o “Ardebat Vicentius”, para a festa de S. Vicente, a Missa em Sol, e um “Te Deum” para duplo coro e orquestra, entretanto desaparecido muito provavelmente com o terramoto de 1755, tal como a maioria da sua obra. Desta constam ainda cerca de 700 sonatas para instrumento de tecla (umas para cravo e outras para órgão), das quais restam cerca de cem, um concerto para cravo, uma sinfonia em Si, uma abertura em Ré, e um outro concerto para cravo que lhe é atribuído.

É de notar que na música ibérica Carlos Seixas é único, e tal reflecte-se na sua obra: é incrível como um musico que se formou numa cidade de província, ainda que com grande talento, tenha criado obras como a abertura e outras como os concertos: em terras lusas é difícil crer que chegassem noticias dos concertos para cravo de Bach ou Haendel, sendo que até a maior parte dos concertos destes sejam ulteriores ao de Seixas. No entanto o compositor criou obras de inigualável graça e elegância. Já quanto à abertura, ao estilo francês, é o único exemplo do género na Península Ibérica e iguala em rigor formal, instrumentação, e grandeur, as aberturas de um Haendel ou um Telemann. Decerto, o compositor conhecia as composições do género criadas por Campra, Lully ou Rameau.

António Teixeira é outro dos compositores de maior importância da primeira metade do séc. XVIII, e um dos vários bolseiros em Roma de D.João V.
Teixeira destacou-se não só por ser bolseiro por D.João V, mas ainda pelo cargo ocupado de mestre de capela da Patriarcal, para a qual escreveu belíssimos motetes e outros serviços religiosos, como um “Te Deum” para 5 coros e orquestra. No entanto, Teixeira ainda compunha música profana, sendo o autor de cerca de oito óperas e diversas cantatas, entre as quais a belíssima “Gaudete, astra gaudete!”.

Na sua música, nota-se uma perfeita assimilação dos modelos com os quais contactou em Roma, onde se aperfeiçoou em contraponto, cravo e composição, e a sua música é uma das grandes glórias da corte de D.João V: o seu Te Deum é de uma dimensão e magnanimidade que está a par de obras de Vivaldi, Telemann ou Haendel, e as suas produções operáticas são de uma graça e expressividade inigualáveis, como a ópera feita em conjunto com António Silva (o Judeu), as Guerras do Alecrim e Manjerona, uma das suas poucas partituras que tem, desde o séc. XVIII, sido interpretadas com alguma regularidade até aos dias de hoje, devido principalmente à popularidade do texto de António Silva.

Francisco António de Almeida foi decerto, a par de Carlos Seixas, o maior compositor da primeira metade do séc. XVIII. Estudou como bolseiro de D.João V em Roma, e aí estreou as suas primeiras oratórias, entre as quais “La Giuditta”, a sua última oratória romana. Enquanto Carlos Seixas é o paradigma do compositor luso, de um colorido único e insuperável, Almeida representa sem dúvida “o estrangeirado”: a sua música é puramente italiana, e a instrumentação e construção tanto nos fazem lembrar Häendel como Pergolese, quer na grandeza, quer na elegância e maestria nos campos melódico, harmónico e contrapontistico.

Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1798)
01. Te Deum – 1. Overture for two orchestras
02. Te Deum – 2. O salutaris Hostia
03. Te Deum – 3. Te Deum Laudamus
04. Te Deum – 4. Tibo omnes Angeli
05. Te Deum – 5. Sanctus, sanctus, sanctus
06. Te Deum – 6. Te gloriosus Apostolorum chorus
07. Te Deum – 7. Patrem immensae majestatis
08. Te Deum – 8. Sanctum quoque Paraclitum Spiritum
09. Te Deum – 9. Tu Patris sempiternus
10. Te Deum – 10. Tu devicto mortis aculeo
11. Te Deum – 11. Judex crederis esse venturus
12. Te Deum – 12. Te ergo quaesumus
13. Te Deum – 13. Salvum fac populum tuum, Domine
14. Te Deum – 14. Per singulos dies benedicimus te
15. Te Deum – 15. Dignare, Domine, die isto
16. Te Deum – 16. Fiat misericordia tua, Domine
17. Te Deum – 17. Tantum ergo Sacramentum

José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
18. Ardebat Vincentius: Ardebat Vincentius extrinsecus-Sed maior illum intrinsecus/Intrepidus Dei athleta/Sed maior illum
19. Tantum ergo Sacramentum

António Teixeira (1707-1759)
20. Gaudete, astra – 1. Recitativo: Gaudete, astra, gaudete
21. Gaudete, astra – 2. Aria: In vallibus ad fontes
22. Gaudete, astra – 3. Recitativo: Refulsit alma lux
23. Gaudete, astra – 4. Aria: Aura infida

Francisco António de Almeida (ca.1702-1755)
24. O quam suavis – 1. O quam suavis est
25. O quam suavis – 2. Pane suavissimo de caelo praestito
26. O quam suavis – 3. Esurientes reples bonis
27. O quam suavis – 4. Alleluia
28. Beatus Vir – 1. Beatus Vir, Qui Timet Dominum
29. Beatus Vir – 2. Exortum Est In Tenebris Lumen Rectis
30. Beatus Vir – 3. Jucundus Homo
31. Beatus Vir – 4. Gloria Patri, Et Filio

Te Deum – 1971
Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus
Director: Pierre Salzmann

Este CD é mais uma excelente colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

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MP3 320 kbps -362,3 MB – 2,2 h (2 CDs)
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Boa audição.

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Avicenna

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Historic Organ (1765) São Vicente de Fora, Lisbon – João Vaz, organista

Capa Solo WEBÓrgão de 1765
Mosteiro de São Vicente de Fora
Alfama, Lisboa, Portugal

João Vaz
Organista

João Vaz é actualmente professor de órgão da Escola Superior de Música de Lisboa. Foi assistente convidado da Universidade de Évora e na Universidade Católica Portuguesa no Departamento de Artes, no polo do Porto. É consultor permanente para o restauro do conjunto de seis órgãos da Basílica de Mafra. Organista da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, desde 1986, foi nomeado, em 1997, titular do órgão histórico da Igreja de São Vicente de Fora. Tem realizado recitais de órgão na Europa, e na América do Sul.
(Wikipedia)

O Mosteiro de São Vicente de Fora remonta a uma igreja, principiada em 1582 no local onde D. Afonso Henriques havia mandado construir um primitivo templo também sob a invocação de São Vicente. Esse santo foi proclamado padroeiro de Lisboa em 1173, quando as suas relíquias foram transferidas do Algarve para uma Igreja fora das muralhas da cidade.

A construção só se inicia em 1590 pela mão do arquiteto e engenheiro Filippo Terzi (1520 – 1597) e arquiteto Baltasar Álvares. Este último leva consigo uma aprendizagem erudita do Maneirismo romano adquirida através de seu tio arquiteto e engenheiro português Afonso Álvares (15??-1580). Nasce assim um novo estilo arquitetónico em Portugal que viria a servir como modelo nas seguintes construções religiosas. A obra foi concluída em 1627. A igreja de São Vicente de Fora, localizada na zona de Alfama, uma zona que identifica o contexto da envolvente medieval da cidade de Lisboa no século XVI.

É um exemplo do Maneirismo em Portugal. É possível identificar nesta igreja a presença dos estilo Góticos e Barroco. Devido à forte presença militar e religiosa a arquitetura portuguesa, em certa medida terá sido censurada, mantendo os princípios de estilos anteriores.

É considerada a grande obra arquitetónica da Dinastia Filipina e serviu como modelo nas seguintes construções religiosas. Foi mandada construir fora das muralhas, e por esse motivo surge o nome de São Vicente de Fora.

A igreja e o mosteiro contam com um notável recheio artístico do século XVII, época de D. Pedro II e de D. João VI, reconhecido por um período que foi rico para as artes. Contém peças de azulejaria barroca com mais de 100 mil azulejos do período barroco, fábulas de La Fontaine e algumas pinturas de renome desde o século XVII até finais do século XVIII.
(Wikipedia)

Historic Organ (1765) São Vicente de Fora, Lisbon
António Carreira (Lisboa, c.1530-c.1594)
01. Fantasia em Ré
02. Fantasia em Lá-Ré
Pe. Manuel Rodrigues Coelho (Portugal, ca. 1555 -1635)
03. Kirios de 1º tom
Frei Diogo da Conceição (Séc. XVII)
04. Batalha de 5º Tom
05. Meio registo de 2º Tom accidental
Pe. Manuel Rodrigues Coelho (Portugal, ca. 1555 -1635)
06. Segundo tento de 2º Tom
Pedro de Araujo (Portugal, 1633-1664)
07. Meio registo (de dois tiples) de 3º Tom
08. Obra de passo solto de 7º Tom
Frei Pedro de San Lorenzo (fl. ca. 1650)
09. Obra de 1º tono de registro de mano ysquierda
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
10. Sonata para órgão em Sol maior
11. Sonata em Dó menor – 1. Moderato in tempo di siciliano
12. Sonata em Dó menor – 2. Minuet
13. Sonata para órgão em Lá menor
Frei Jacinto do Sacramento (Portugal, séc. XVIII)
14. Sonata em Ré menor
Frei Francisco de S. Boaventura (Portugal, séc. XVIII)
15. Sonata em Sol maior
Anônimo (Portugal, séc. XVIII/XIX)
16. Sonata para órgão em Dó maior

Historic Organ (1765) São Vicente de Fora, Lisbon – 2014
João Vaz, organista
Órgão de 1765, por João Fontanes de Maqueira

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Obrigado ao amigo Paulo Sala que me presenteou este CD, adquirido em Lisboa.

Boa audição.

MoMA-collection-mr. bean

– Beanthoven

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

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A Capela do Rei Magnânimo – Francisco António de Almeida (c.1702-1751), Carlos de Seixas (1705-1742), Domenico Scarlati (1685-1757), Bernardo Pasquini (1637-1710), Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII) e João Rodrigues Esteves (c.1700-1751)

UM BAITA CD !!!

Tem na Amazon: aqui.

A 22 de Outubro de 1730, El-Rei D. João V, conhecido como “Rei Magnânimo”, celebrou, mais uma vez, os seus anos. Não iria ser, contudo, um aniversário qualquer, uma vez que seria o primeiro e principal dia de uma semana de cerimónias e celebrações que fizeram parte da sagração da nova Basílica de Mafra, centro eclesiástico de um palácio-convento já em construção havia uns treze anos e que iria ser completado ao longo de mais vinte.
Os detalhes deste primeiro dia, bem como dos dias que se seguiram, foram descritos pelo Mestre de Cerimónias, Frei João de São José do Prado, no seu Monumento Sacro da fábrica, e solemnissima sagração da Santa Basílica do Real Convento de Mafra (Lisboa, Oficina de Miguel Rodrigues, 1751). Iniciou-se pelas 5 horas da manhã, com a chegada do Rei, acompanhado por um toque de trompetes, terminando à noite, após a conclusão da Missa de encerramento. No decorrer deste dia extenso, respeitou-se rigorosamente, em todos os seus pormenores, o rito de sagração tal como estabelecido no Pontificale Romanum, livro oficial litúrgico das cerimónias presididas por bispos, não omitindo nada e inserindo, às horas certas, os Ofícios diários.
Foi esta cerimónia que o concerto de abertura do II Festival Internacional de Música de Mafra (1998) procurou, em parte, reconstituir – uma versão bastante reduzida, com duração de apenas duas horas e meia, usando música que se pode supor ter sido executada, com alguma justificação, nas duas capelas que o monarca mantinha, como Rei – a Capela Real, em Lisboa – e como Duque de Bragança – a Capela Ducal, em Vila Viçosa. Apesar de todos os pormenores litúrgicos e musicais incluídos, Frei João omite qualquer menção acerca do compositor de qualquer das obras em questão. As composições gravadas neste disco baseiam-se numa selecção de entre as incluídas nessa reconstituição.
O estabelecimento da paz, bem como o início do abastecimento de metais preciosos provindos do Brasil, criou a D. João V uma prosperidade estável de que o país não gozava havia quase duzentos anos. A sua própria propensão religiosa, juntamente com o seu amor pelas artes, em especial pela música, conduziu-o a criar infra¬-estruturas que permitiram um verdadeiro florescimento da música sacra. Em 1713, fundou o Seminário Patriarcal, a primeira escola de música da capital, com a intenção de formar jovens músicos para as igrejas do país. Em 1715, introduziu-se na Capela Real o Rito Romano, tendo sido esta instituição elevada, no ano seguinte, à dignidade de Sé Patriarcal e Metropolitana. A esta elevação de estatuto correspondeu uma elevação na música exigida pelo Rei. Em 1719, Domenico Scarlatti (1685-1757), então Mestre de Capela da Capella Giulia em Roma, foi nomeado para este cargo na Capela Real de Lisboa. Iria continuar a desempenhar esta função até à sua partida para Espanha, no início de 1729, no séquito da Infanta Maria Barbara.
A música das Capelas do monarca era bastante variada. Uma parte substancial cantava-se simplesmente em Canto Gregoriano. O Rei apreciava igualmente o canto a cappella – Palestrina, Victoria e, entre os compositores portugueses, Fernando de Almeida, Mestre de Capela no Convento de Tomar uns cem anos antes. Seria, porém, um erro grave considerar D. João V como conservador. De facto, a nomeação de Scarlatti demonstrou o seu empenho no que respeita às tendências musicais actuais, bem como as bolsas de estudo que atribuiu a novos músicos promissores para que aperfeiçoassem os seus estudos em Roma. Já na década de 1730 o seu investimento se revelava proveitoso, como evidenciam de forma admirável João Rodrigues Esteves (c. 1700-1751), Francisco António de Almeida (c. 1702-c. 1755) e António Teixeira (1707-após 1770), nas suas obras que sobreviveram ao devastador terramoto que atingiu Lisboa em 1755.
Todas as obras corais seleccionadas para este disco exemplificam estas tendências modernas, sendo todas acompanhadas por um baixo contínuo e, com excepção da Missa, no chamado estilo concertato. isto e, com solos que contrastam com o coro.
O motete de Francisco António de Almeida, In dedicatione templi, como indica o seu titulo, deve ter sido composto para uma cerimónia de sagração. Dividido em quatro secções, a primeira, para coro, é constituída por um andamento alegre em ritmo ternário, e a segunda, igualmente para coro, por uma fuga A terceira e um dueto para soprano e contralto, sendo a quarta uma repetição da segunda O texto verbal do dueto é derivado do responsõrio Fundata est domus, o qual se encontra no inicio da liturgia da sagração, durante a primeira aspersão do exterior da igreja Este facto sugere que o motete de Almeida teria sido destinado para a abertura de tal cerimónia.
A versão de Domenico Scarlatti do Salmo 121, Laetatus sum, é uma obra extensa em várias secções. O Allegro que inicia o Salmo utiliza o coro e dois solistas (soprano e contralto). Seguem-se uma secção em forma de fuga, apenas para o coro, e outra mais breve, em ritmo ternário, para coro e solistas. O Gloria começa com uma curta e sustentada secção para o coro, antes de um Allegro final para solistas e coro onde surgem as palavras Sicut erat in principio (“Como era no principio”). Como acontece com alguma frequência, esta última secção volta a utilizar material temático da primeira parte da obra – um trocadilho no significado do texto verbal. (O Magnificat de J. S. Bach providencia um exemplo melhor conhecido desta convenção.) Na liturgia da Sagração, este salmo destina-se a acompanhar a primeira aspersão das paredes interiores do edifício.
Ignora-se qualquer informação sobre o compositor italiano Giovanni Battista Bassetti. Contudo, o número de manuscritos existentes das suas Vésperas (Biblioteca Nacional, Lisboa; Arquivo da Sé Patriarcal de Lisboa; Paço Ducal, Vila Viçosa) indica que estas composições eram bastante estimadas. Para além disso, esta suposição encontra-se reforçada por referências aos salmos deste conjunto no Breve Rezume, uma descrição manuscrita (na Bibilioteca do Palácio da Ajuda, Lisboa), aparentemente proveniente da década de 1730, do que se cantava habitualmente na Capela Real. A versão de Bassetti do Salmo Lauda Jerusalem destina-se a quatro solistas e coro. É constituída por duas secções ligadas sem intervalo: o Salmo propriamente dito, em que existe uma alternância entre o coro e os solistas, e o Gloria, apenas para o coro. Durante a liturgia da sagração, canta¬-se este salmo durante a unção das paredes.
A cerimónia de sagração termina com uma Missa. A versão de João Rodrigues Esteves destina-se a oito vozes, divididas em dois coros de quatro vozes cada Os cinco andamentos habituais (Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus e Benedictus; Agnus Dei) evidenciam um domínio das técnicas que o compositor aprendera em Roma, bem como um grande dom na combinação de magnificência e intimidade.
O Breve Rezume mostra-nos de forma bastante clara o que se cantava na Capela Real na década de 1730, e uma série de livros de coro em Vila Viçosa indica o repertório da Capela Ducal. No entanto, não possuímos fontes comparáveis no que diz respeito à música de órgão executada. Na ausência de indícios, as obras escolhidas para a reconstituição da sagração realizada em Mafra e, assim, para este disco procuram reflectir as mesmas tendências: música de compositores portugueses então vivos – nesta instância, Carlos Seixas (1704-42) -, de compositores italianos dos cem anos anteriores – dos quais Bernardo Pasquini (1637-1710) é o representante -e de compositores nacionais do século XVII (dois exemplos anónimos).
(texto do organista David Cranmer – extraído do encarte do CD)

Ouça! Ouça! Deleite-se!

A CAPELA DO REI MAGNÂNIMO
Música Sacra Portuguesa do Século XVIII.

Francisco António de Almeida (c.1702 – 1751)
01. In Dedicacione Templi
José António Carlos de Seixas (1705 – 1742)
02. Sonata nº 75 em lá menor, I. Largo
03. Sonata nº 75 em lá menor , II. Minuete
Domenico Scarlati (1685 – 1757)
04. Laetatus Sum
Bernardo Pasquini (1637 – 1710)
05. Sonata em dó menor
Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII)
06. Lauda Jerusalem
Anónimo (séc. XVIII)
09. Fantasia de 5º tom
08. Obra de 2º tom
João Rodrigues Esteves (c.1700 – 1751)
09. Missa a 8 vozes, I. Kyrie eleison
10. Missa a 8 vozes, II. Gloria in excelsis Deo
11. Missa a 8 vozes, III. Credo in unum Deum
12. Missa a 8 vozes, IV. Sanctus – Benedictus
13. Missa a 8 vozes, V. Agnus Dei

Coro de Câmara de Lisboa
David Cranmer, órgao
Teresita Gutierrez Marques, regente
Lisboa, 2000

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Interior da Basílica de Mafra por Paulo Teixeira

Bisnaga

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