Alma Latina: Música del Pasado de América Vol. 3/7: Brasil en el tiempo de la Colonia

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Música del Pasado de América – Vol 3/7
Brasil en el tiempo de la Colonia

Camerata Barroca de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan

Maestrina Isabel Palacios

Con el descubrimiento de formidables yacimientos de oro y diamante en Minas Gerais, la música en Brasil tuvo un violento y súbito desarrollo. Portugal, que volvió a ser pobre luego que Venecia se apoderó de su próspero tráfico de especies, pudo reparar con creces su economía. Un segundo factor se hizo presente: la importación en masa de esclavos desde Africa, la cual condujo en pocos años a una población superlativa de mulatos que, en número, llegaron a sobrepasar considerablemente a los habitantes blancos.

Es en este punto que comienza la historia del mulatismo en Minas Gerais y los enormes beneficios que aportó, en lo musical, al mundo. La gran cantidad de niños vagos obligó a las autoridades civiles a ofrecer a las familias establecidas en la capital, Villa Rica, una compensación por su crianza y su cuidado.

Los maestros de música ya establecidos en Minas Gerais, en su mayoría mulatos provenientes del Nordeste, Río de Janeiro y São Paulo, se aprovecharon de esta medida formando sus conservatorios con huérfanos y niños abandonados por sus progenitores. Las dos sangres, la portuguesa y la africana, representaron los factores más propicios para la formación de innumerables talentos en muy poco tiempo. Las numerosísimas hermandades y cofradías rivalizaban entre sí en festividades muy frecuentes, realizadas según las fechas fijadas por el calendario litúrgico, además de las del propio Senado de la Cámara (cuerpo legislativo municipal) que estaba obligado a realizar conmemoraciones oficiales como la llegada de Gobernadores, fechas patrias y las relativas a los Monarcas.

El entrenamiento de los jóvenes era muy riguroso. Se les enseñaba, como era costumbre en Europa a tocar varios instrumentos y, al mismo tiempo, conocer la voz humana. El propio clero estaba obligado a dictar clases de aritmética y de latín, además de otros conocimientos esenciales. Sin hablar de la excelente preparación en materia musical, traída de Portugal, que constituía un poderoso auxilio en el estricto conocimiento del repertorio litúrgico del cual se decía en un viejo proverbio «Quien nace en Minas sabe dos cosas muy bien: solfear y latín».

En esa atmósfera de enseñanza, la música culta religiosa constituida de música homófona, fue la más importante. Sin embargo, aunque había mucho interés por el género vocal y de cámara, la música culta profana no pudo desarrollarse debido a la ausencia de una clase aristocrática que la promoviera con pasión como ha sucedido en Europa. Es muy importante destacar que la creatividad del músico de Minas se mostró posiblemente desde los primeros tiempos; antes, en forma incipiente, pero muy pronto de manera muy intensa. Si la música europea llegaba irregularmente a Brasil, por otro lado él compositor de Minas Gerais tuvo de tal manera estimulado su ingenio que vemos con suma frecuencia el empleo de recursos que sólo más tarde fueron utilizados por compositores de gran alcurnia.

También es muy importante señalar que los creadores de Minas Gerais se emanciparon totalmente del barroco en esa época en boga en América Latina, inclinándose al preclásico y clásico pangermánico, es decir, a la Escuela de Mannheim, y al estilo propio de Praga, Viena, Munich, Salzburgo y de Innsbruck. E este notable hecho, acontecido en la Capitanía de Minas Gerais, es tan único como adopción estilística como lo es la creación de una escuela de compositores mulatos en el Brasil, un hecho que tampoco podrá repetirse jamás.

Los mulatos se supieron hacer indispensables por su condición de «profesores de arte de la música» admirados por su excelsa ejecución y su labor creativa. Intervenían en la música militar de la época fomentada en Minas Gerais con una intensidad sin par en todo el hemisferio americano, formando ya en el siglo XVIII bandas muy completas, tanto en los regimientos de línea, como en los de los mulatos y de los negros. Los de mayor estirpe musical tocaron una banda para los hidalgos. Era la mejor tropa impuesta por las circunstancias por no faltar nación europea dispuesta a invadir tan rico territorio.

De todas maneras hay que anteponer lo siguiente: la maravillosa organización profesional de la hermandad de Santa Cecilia de los Cantores y Músicos de Lisboa de la cual era protector perpetuo el Rey, acompañado por una aristocracia apasionada como él por el arte de la música, fue pronto imitada en Minas Gerais, alrededor de 1740, y no se circunscribió, como en Roma y Lisboa, a una sola ciudad, sino a una vastísima Capitanía provista de una gran distribución de poblados y Villas, hallándose en cada uno de ellos sucursales que se hallaban dignamente representados por la sede central erigida en la capital Villa-Rica. Cuando el Monarca José I envió a Minas Gerais un proyecto Magistrado para que le informara detalladamente sobre la situación de la Capitanía, se permitió incluir una nota artística de alto interés y de enorme sorpresa en el Consejo Ultramarino: «De aquellos mulatos que no se hacen totalmente ociosos, hay muchos que se dedican a la música y de éstos hay muchos más en el Reino».

Debe aclararse que Portugal estaba literalmente lleno de músicos nativos y extranjeros, estos últimos traídos desde que en Lisboa estalló en la Corte la pasión por la ópera. (Francisco Curt Lange, extraído do encarte)

Brasil en el tiempo de la Colonia
Ignacio Parreira das Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
01 – Credo: Patrem Omnipotentem
02 – Credo: Sacramentus
03 – Credo: Et Resurrexit
04 – Credo: Sanctus
05 – Credo: Benedictus
06 – Credo: Agnus Dei

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
09 – Te Deum: Te Dominum
10 – Te Deum: Tibi omnes
11 – Te Deum: Sanctus Dominus
12 – Te Deum: Te Gloriosus
13 – Te Deum: Te Martyrum
14 – Te Deum: Patrem Immensae
15 – Te Deum: Sanctum Quoque
16 – Te Deum: Tu Patris
17 – Te Deum: Tu Devicto Mortis
18 – Te Deum: Judex Crederis
19 – Te Deum: Salvum Fac
20 – Te Deum: Per Singulus Dies
21 – Te Deum: Dignare Domine
22 – Te Deum: Fiat Misericordia
23 – Te Deum: Non Confundar

Música del Pasado de América Vol. 3: Brasil en el tiempo de la Colonia
Camerata Renacentista de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan
Isabel Palacios, Directora
Producción: Fundación Camerata de Caracas
Patrocinado por: Dorian Records
Grabado por: Alejandro Rodríguez
1991

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Encarte completo e único da coleção
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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) – Vida e obra

Vida e obra de Pe. João de Deus de Castro Lobo.

Há mais de 10 anos o musicólogo Prof. Paulo Castagna vem pesquisando a vida e a obra do Pe. João de Deus de Castro Lobo em 25 acervos diferentes, tendo já registrado mais de 750 manuscritos, alguns em estado precário de conservação. Tal pesquisa ainda não chegou ao fim pois ainda existem muitos acervos a serem vasculhados e estudados.

Não restaram autógrafos de Castro Lobo. Todos, por um interessante motivo, foram destruídos. O que tem chegado até nós são cópias guardadas pela comunidade ao longo dos anos.

Em 20 de abril de 2013 o Prof. Paulo Castagna deu uma entrevista de 2 horas à Rádio Cultura FM de S. Paulo, quando tomamos conhecimento de fatos que marcaram a vida de Castro Lobo, de como eram os usos e costumes da época, dos marcos histórico-socias daquele momento, de características de suas composições, e de vários fatos sobre a História do Brasil.

A partir do áudio dessa entrevista produzimos um vídeo que contém imagens inéditas dos manuscritos de Castro Lobo. São quase duas horas de História do Brasil e de História da Música.

NÃO PERCAM!!

Pe. João de Deus de Castro Lobo: vida e obra, por Paulo Castagna

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Negro Spirituals au Brésil Baroque – XVIII-21 Musique des Lumières (Acervo PQP)

2gvkbxv Negro Spirituals au Brésil Baroque
XVIII-21 Musique des Lumières

A PROPÓSITO DE UM TÍTULO

Além de politicamente incorreto, o título deste CD seria também “musicologicamente incorreto”? Pergunta séria, à qual devemos propor aqui uma resposta, sob pena de sermos acusados de publicidade enganosa. E, depois de ter lido o que segue, talvez se considere nosso caso ainda mais grave, já que, não contentes em insistir e assinar, é com a maior serenidade que assumimos esse título, cujo aspecto provocador será útil se incitar o ouvinte, o leitor, a nos acompanhar nesta comparação de duas expressões musicais muito diferentes, sem dúvida, mas que têm pelo menos o mérito de situar-se na mesma época e de emanarem, ambas, das sociedades negras mais representativas surgidas no Novo Mundo: uma no Brasil, a outra na Nova Inglaterra, que logo se tornaria os Estados Unidos da América.

Lembremos primeiramente alguns números. A estimativa mais aceita sobre a presença africana na América é a de Humboldt, que em 1829 calculou que haveria cerca de 6.433.000 negros no conjunto do continente, dos quais 1.960.000 somente no Brasil e quase o mesmo número (1.950.000) nos Estados Unidos. Isso dá uma relação de forças sem dúvida igual em proporção à que predominou 70 anos antes nas mesmas regiões geográficas. E o que nos interessa agora é tentar compreender como essa presença formidável (70% da população de Minas Gerais ao redor de 1760!) se exprimiu no campo da música sacra, expressão fundamental de uma fé imposta ou aceita.

No Norte, essa fé se exprime no âmbito estrito da liturgia anglicana e reformada. Enquanto no Sul os navegadores e missionários chegavam com os saltérios usados em Sevilha ou em Coimbra e as obras sacras de Palestrina ou Cristobal de Morales, de pura obediência católica romana, na década de 1630 os viajantes do Mayflower ou do Arabella foram portadores, como sabemos, tanto dos Livros de Thomas Morley como do velho livro de salmos (1562) coletados por Sternhold e Hopkins. É também sintomático que o primeiro livro impresso na Nova Inglaterra tenha sido “Whole Book of Psalmes Faithfully Translated into English Metre” (Cambridge, Massachusetts, 1640) [O Livro Completo de Salmos Fielmente Traduzidos em Métrica Inglesa].

Desde então, podemos legitimamente considerar que nada mais aproximaria esses dois universos. De um lado, o da salmodia reformada, cuja apropriação pelas comunidades religiosas negras daria origem, mais tarde, ao negro spiritual como o conhecemos (a primeira compilação de cantos populares sacros para as congregações negras foi editada somente em 1867, com o título de “Slave Songs of the United States” [Canções dos Escravos dos Estados Unidos]). Do outro, uma linguagem decididamente pós-barroca e rococó, que excluía todos os temas da Bíblia e se limitava a servir a liturgia católica romana.
Ainda mais fundamental é a diferença de tratamento dado aos textos sagrados em ambos os lugares. E talvez esse ponto preciso, por si só, permitisse a rigor condenar esta explicação.

Com efeito, no Brasil, assim como em toda a área de influência vaticana, o texto litúrgico não pode sofrer a menor alteração ou o menor acréscimo. Apenas nas obras paralitúrgicas (o villancico é a forma mais difundida) esse processo é admitido e praticado, sob o risco de o texto litúrgico stricto sensu tornar-se uma citação. Assim, a presença do hino Pange Lingua no final do villancico “cuatro plumajes airosos” de Torrejón y Velasco. Parece portanto impossível estabelecer qualquer paralelo entre essa limitação “contornada” pela forma do villancico e o processo do negro spiritual, cuja elaboração consiste exatamente em intercalar versos mais ou menos improvisados que comentam o hinário protestante.

No entanto, depois de ter explicado tudo isso, talvez não devamos nos contentar em analisar as expressões musicais dos negros no Brasil e na América do Norte segundo critérios que, afinal, não passam de sombras projetadas das grandes dissidências religiosas na Europa! E propomos aqui outro olhar sobre sua evolução comparada. Menos, aliás, para justificar um título (qualquer “resumo”, bem o sabemos, é contestável!) do que para abrir novas perspectivas.

Para além das divergências, inúmeras semelhanças nos chamam a atenção. A principal é que, assim no Brasil como nos futuros Estados Unidos, motivos evidentes de organização social e de distribuição demográfica — claramente na mesma época, o último quarto do século 18 — levam as comunidades negras (e mulatas, no Brasil) a assumir plenamente o presente da vida musical religiosa. Assim como no Brasil as ordens terceiras ou confrarias de negros ou mulatos contribuíram para fixar os não-europeus nos quadros da Igreja Católica, gerando o essencial da produção musical até o desaparecimento de José Maurício Nunes Garcia (1836), também a produção musical norte-americana seria definitivamente marcada pelas escolas de canto dos escravos negros.

Evidentemente, nenhuma posteridade será permitida à expressão religiosa brasileira, cuja integração nos cânones estritos da linguagem musical européia condenará qualquer evolução, enquanto os escravos do Norte criarão o ”Gospel” e seus avatares posteriores. Mas podemos nos perguntar se a “modinha” que aparece no século 18 e evoluirá no século seguinte para o “chorinho”, antes de gerar, mais tarde, a bossa nova (sendo cada uma dessas metamorfoses marcada por uma mudança de classe social), é tão diferente da passagem do Gospel para o ragtime e depois o jazz?

Por isso seria profundamente injusto considerar os compositores de Minas Gerais sem levar em conta sua negritude, assim como a importância de seu papel na história cultural do Brasil. Eles constituem o solo que viu florescer a bossa nova e Heitor Villa-Lobos.

Daí nosso título, que soa menos como uma certeza que como uma interrogação
Alain Pacquier. Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves, extraído do encarte

Negro Spirituals au Brésil Baroque
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum
João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
02. Magnificat
Anonyme
03. Sonata Chiquitana – 1. Allegro
04. Sonata Chiquitana – 2. Andante
05. Sonata Chiquitana – 3. Minuetto

Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
06. Miserere
Carlos de Seixas (1704-1742)
07. Sonata para órgão
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
08. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
09. Magnificat

Negro Spirituals au Brésil Baroque – 2000
XVIII-21 Musique des Lumières
Regência: Jean-Christophe Frisch

Nossos agradecimentos ao HLCJ, que muito gentilmente disponibilizou este CD para difusão.
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Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm, version "Rio de Janeiro" (Acervo PQPBach)

b8k749Esta postagem apresenta o Requiem K. 626 de Mozart completo, com o “Libera me” composto e incluido por Neukomm. 

Muito embora Süssmayr e Eybler tenham completado a grande obra sacra inacabada de Mozart logo após a morte do compositor, ela permaneceu ainda inconclusa. O Libera me que no rito da Igreja Romana termina a missa para os mortos, estava ausente no Réquiem de Mozart. O Libera Me era o que faltava para conseguir terminar essa obra monumental. No Rio de Janeiro, o compositor Sigismund Neukomm teve a ousadia de enfrentar essa tarefa, compondo o final Libera me Domine para grande orquestra, para fazer sequência ao Requiem de Mozart.

Em 15 de maio de 2012, o Prof. Paulo Castagna apresentou o 11º episódio da série “Alma Latina” na Rádio Cultura FM de São Paulo (103,3 MHz), e teceu os seguintes comentários:

Franz Joseph Haydn dizia que seu melhor aluno havia sido Beethoven, mas seu preferido era Neukomm. Foi esse mesmo Neukomm que viajou para o Rio de Janeiro em 1816, em uma comitiva diplomática destinada a felicitar o novo rei e reatar suas relações com a França, rompidas desde as guerras napoleônicas.

Sigismund Neukomm deveria ficar somente alguns meses, mas acabou se encantando com o Rio de Janeiro e aceitou o convite do ministro do reino para exercer atividades musicais na corte. Uma das novas funções de Neukomm foi ensinar música aos infantes reais, como o Príncipe Dom Pedro e sua esposa Dona Leopoldina.

Poucas casas do Rio de Janeiro daquela época possuíam um piano. As variações sobre um lundu, intituladas “O amor brasileiro”, compostas por Neukomm em 1819 e aqui interpretadas por Rosana Lanzelotte, provavelmente foram destinadas ao ambiente doméstico da corte e das famílias europeias do Rio de Janeiro.

O lundu era uma exceção na elite carioca, que desejava consumir música de caráter essencialmente europeu, apartando da corte a sonoridade de qualquer outra etnia. Os autores referenciais da alta classe da época eram sempre europeus, como Haydn e Mozart.

A presença de Neukomm na corte real era, portanto, emblemática. Esse compositor havia nascido em Salzburg, na casa em frente àquela onde nasceu Mozart. E foi nesse contexto que Neukomm deparou-se com uma tarefa delicada: completar, no Rio de Janeiro, nada mais, nada menos, que o Requiem de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart trabalhou neste Requiem em Viena, nos meses que antecederam sua morte, em 1791. Mozart estava atendendo a encomenda de um
comprador não identificado, e que hoje se sabe ter sido o Conde Franz Von Walsegg e não o compositor Antonio Salieri, como sugeriu o conhecido filme “Amadeus”, de Peter Shaffer, [cuja trilha sonora já postamos aquí.]

Wolfgang morreu sem terminar a partitura. Para concluí-la e entregá-la ao Conde Walsegg, o que era necessário para receber o pagamento final, Constanze Mozart procurou secretamente a ajuda de dois outros compositores e provavelmente os pagou para terminar a partitura: Joseph von Eybler e Franz Xaver Süssmayr, este último responsável pela orquestração da obra.

Com a edição que a Breitkopf & Hartel fez em 1799, a partir da versão de Eybler e Süssmayr, o Requiem de Mozart começou a circular pela Europa. E foi provavelmente um exemplar dessa edição que Sigismund Neukomm levou ao Rio de Janeiro em 1816.

José Maurício Nunes Garcia teve acesso à partitura naquele mesmo ano e dirigiu, em 1819, a primeira apresentação do Requiem de Mozart fora da Europa, em uma festividade organizada pela Confraria de Santa Cecília do Rio de Janeiro.

Neukomm publicou, no ano de 1820, uma interessante notícia em alemão sobre a estréia carioca do Requiem de Mozart, no Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig. Seu primeiro parágrafo diz o seguinte:

“Rio de Janeiro – A corporação dos músicos […] comemora anualmente a Festa de Santa Cecília e, alguns dias após, é celebrada uma missa em memória dos músicos falecidos no decorrer do ano. Para esse fim, alguns integrantes da corporação, interessados em boa música, propuseram o Requiem de Mozart, que foi executado em dezembro passado na Igreja do Parto, por uma orquestra numerosa. O mestre da Capela Real, Padre José Maurício, assumiu a direção do conjunto”

O Requiem de Mozart foi reapresentado no Rio de Janeiro em 1821 e, para essa ocasião, Neukomm decidiu completá-lo. Mas este compositor não fez o mesmo que Eybler e Süssmayr fizeram em Viena. Neukomm apenas acrescentou, ao final do Requiem, o Responsório “Libera me”, que não havia sido planejado por Mozart, mas que era previsto na liturgia romana.

Wolfgang estava atendendo a uma encomenda do Conde Walsegg destinada ao aniversário de falecimento de sua esposa, e para esse tipo de ocasião, um Requiem não inclui o “Libera me”, cantado somente nas missas de corpo presente.

Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791)
Requiem In D Minor, K 626 – I. Introitus: “Requiem aeternam” / II. Kyrie
Requiem In D Minor, K 626 – IIIa. Sequenz: “Dies irae, dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIb. Sequenz: “Tuba mirum spargens sonum”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIc. Sequenz: “Liber scriptus proferetur”
Requiem In D Minor, K 626 – IIId. Sequenz: “Quid sum miser dunt dicturus?”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIe. Sequenz: “Rex tremendae majestatis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIf. Sequenz: “Recordare, Jesu pie”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIg. Sequenz: “Ingemisco tamquam reus”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIh. Sequenz: “Confutatis maledictis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIi. Sequenz: “Lacrimosa dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IV. Offertorium: “Domine Jesu Christe, rex gloriae”
Requiem In D Minor, K 626 – V. “Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus”
Requiem In D Minor, K 626 – VI. “Agnus Dei”
Requiem In D Minor, K 626 – VII. Communio: “Lux aeterna luceat eis”
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
Requiem In D Minor, K 626 – VIII. Communio: “Libera me, Domine”

Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm – 2005
La Grande Écurie et la Chambre du Roy & Kantorei Saarlouis
Direction: Jean-Claude Malgoire

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Companhia Papagalia: Ares de Vera Cruz – Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil. (Acervo PQPBach)

11w7q85Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil.

Em Ares de Vera Cruz, a Companhia Papagalia interpreta composições palacianas preservadas em cancioneiros ibéricos renascentistas. Embora esse repertório seja essencialmente europeu, não se pode considerá-lo totalmente alheio à nossa cultura: assim como as obras de Camões e Cervantes contribuíram para o desenvolvimento literário na América Latina, as peças aqui apresentadas também tiveram seu papel na história musical dessa região.

Transferidas para o Novo Mundo, composições semelhantes foram adaptadas às circunstâncias locais e cantadas em autos, festas públicas e mesmo em ambientes domésticos. No século XVII os vilancicos palacianos deram origem aos vilancicos sacros, intensamente praticados em cerimônias religiosas ibéricas e americanas, principalmente no Tempo de Natal. No Dia de Reis ainda se ouvem ecos dos ritmos e melodias que animaram os festejos reinóis e coloniais.

Para reforçar a ligação entre os cancioneiros ibéricos e as tradições musicais que hoje se conservam, a Companhia Papagalia propõe uma sonorização “brasileira” das obras, algumas vezes utilizando células rítmicas, inflexões melódicas e paralelismos vocais observados na música popular. Esse tipo de concepção, que já deixou para trás sua condição experimental, vem sendo praticado de maneira cada vez mais criativa, em lugar da procura, nem sempre eficaz, de uma “autenticidade” perdida.

Se a música antiga tem uma função no presente, é preciso reconhecer que o presente também deve ter o seu lugar na interpretação da música antiga.
Paulo Castagna, Instituto de Artes da UNESP.

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Companhia Papagalia
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
01. Zagaleja de lo verde
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
02. Venid a sospirar al verde pasto
03. Cuydados meus tão cuidados
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
04. Canção
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
05. Porque me não ves, Joana
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
06. Por amores me perdi
07. Mira que negro amor y que nonada
Luis de Milán (also known as Lluís del Milà) (Spain, c. 1500-c.1561+)
08. Falai, miña amor (vilancico em português)
Fray Ambrosio Montesino or de Montesinos (Spain, c.1444-1514)
09. No la devemos dormir
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
10. Ay santa Marya
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
11. O manjar bivo dulçe i provechoso
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
12. Non tendes cama bom Jesus não
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
13. Que dizen allá Paschual
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
14. Já não podeis ser contentes
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
15. Oy[u]elos graciosos
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
16. Na fomte esta Lianor
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
17. Llenos de lagrimas tristes
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
18. Tento sobre “Con que lavaré la flor de la mi cara”
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
19. Porque lloras moro
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
20. Dame [a]cogida en tu hato
Anôn. séc. XVI – Cancioneiros d’Elvas e de Belém
21. Ado estás alma mia
Letra do Pe. José de Anchieta sobre o terceto do Cancioneiro d’Elvas
22. Venid a suspirar con Jesú amado
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
23. A la villa voy

Ares de Vera Cruz – 2000
Companhia Papagalia

Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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O Sacro e o Profano na música da corte de D. João VI (Acervo PQPBach)

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Com instrumentos de época. On period instruments.

Em comemoração ao bicentenário da chegada da família real, o Quarteto Colonial apresenta o CD “O SACRO E O PROFANO”, contendo os motetos para a Semana Santa e para a Quarta-feira de Cinzas de José Maurício, executados a capella, e modinhas e lundus que animaram os saraus da aristocracia do período.

O SACRO
Os motetos para a Semana Santa aqui gravados fazem parte de um volume intitulado “Obras Corais” publicado em 1976 pela Associação de Canto Coral, com organização de Cleofe Person de Mattos, musicóloga responsável pela revitalização da obra de José Maurício. Embora tenham sido organizadas na sequência dos eventos da Semana Santa, as peças foram compostas em épocas diferentes, formando, entretanto, um conjunto bastante harmonioso. O Gradual Tenuisti Manum Dexteram Meam assim como os motetos In Monte Olivetti e Improperium Expectavi fazem parte do Ofício de Domingo de Ramos (CPM 218-2,7 e 10). Domine Tu Mihi Lavas Pedes (CPM 198) é uma antífona para a cerimônia do Lava-pés. O moteto Judas Mercator Pessimus (CPM 199) foi escrlto para o Ofertório da Missa de Quinta-feira Santa. Domine Jesu (CPM 208) é um moteto para ser cantado na noite de Quinta-feira Santa na Procissão do Senhor dos Passos. Popule Meus (CPM 222), Crux Fidelis/Felle Potus (CPM 205) e Sepulto Domino (CPM 223) fazem parte de um mesmo manuscrito intitulado “Bradados de 6ª feira maior”. Completam as obras sacras de José Maurício os motetos Immutemur Habitu (CPM 61) e Inter Vestibulum (CPM 62), para a Ouarta-feira de Cinzas.

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Doriana Mendes, soprano
Talita Siqueira, contralto
Geilson Santos, tenor
Luiz Kleber Queiroz, barítono

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O PROFANO

Além das idas à Capela Real ou ao Teatro, a corte também se deliciava com as modinhas e lundus interpretados durante os saraus que ocorriam nos palácios ou nas residências de famílias abastadas. Sabe-se que o próprio Padre José Maurício, por vezes, participava dessas festas, tocando cravo ou acompanhando cantores, tendo sido convidado, pelo menos uma vez, a tocar para Dom João. De José Maurício apresentamos a modinha No momento da partida. Essa modinha, sem indicação própria de catálogo é anunciada no Jornal do Comércio de 23/02/1837.

Dentre os modinheiros aqui apresentados, talvez o mais importante seja o mulato Domingos Caldas Barbosa, apontado como o responsável pela introdução da modinha brasileira em Portugal no século XVIII. São de sua autoria os textos de três modinhas: Homens errados e loucos, Você trata amor em brinco e Os teus olhos e os meus olhos. As modinhas e lundus escolhidos foram selecionados a partir de algumas importantes fontes da época. Homens errados e loucos, ao lado de É delícia ter amor e Meu amor minha sinhá, faz parte do manuscrito intitulado “Modinhas do Brazil”, encontrado na Biblioteca da Ajuda em Portugal. Você trata amor em brinco, com melodia de Marcos Antonio (Marcos Portugal) foi publicada em fins do século XVIII no “Jomal das Modinhas com acompanhamento de Cravo pelos milhores autores dedicado a Sua Alteza Real Princeza do Brazil” – Carlota Joaquina -, onde também se encontram a modinha Marília tu não conheces, de autor anônimo e a “Moda do Londu” Já se quebrarão os laços, de Joze de Mesquita. Os teus olhos e os meus olhos é um caso curioso de modinha inserida num contexto operístico, no caso, a ópera “A Vingança da Cigana”, de Antonio Leal Moreira, importante autor português do século XVIII, que foi mestre da Capela Real e o primeiro diretor do Teatro de São Carlos, em Lisboa. O lundu Menina você que tem, de autor anônimo, faz parte da “Colecção de Canções e Modinhas de diversos autores para voz com acompanhamento de Viola ou Pianoforte” (c. 1830). Completam a seleção as modinhas Estas Lágrimas Sentidas e Se Queres Saber a Causa de Joaquim Manoel Gago da Camera (nome completo segundo pesquisa de Marcelo Fagerlande). Essas modinhas foram harmonizadas para pianoforte por Sigismund Neukomm e encontram-se atualmente na Biblioteca de Paris.
(Maria Aida Barroso, no encarte)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Motetos para a Semana Santa – 1. Gradual Para Domingo De Ramos
02. Motetos para a Semana Santa – 2. In Monte Oliveti
03. Motetos para a Semana Santa – 3. Domine Tu Mihi Lavas Pedes
04. Motetos para a Semana Santa – 4. Domine Jesu
05. Motetos para a Semana Santa – 5. Judas Mercator Pessimus
06. Motetos para a Semana Santa – 6. Improperium Expectavi
07. Motetos para a Semana Santa – 7. Popule Meus
08. Motetos para a Semana Santa – 8. Crux Fidelis
09. Motetos para a Semana Santa – 9. Felle Potus
10. Motetos para a Semana Santa – 10. Sepulto Domino
11. Motetos para a Quarta-Feira de Cinzas – 1. Immutemur Habitu
12. Motetos para a Quarta-Feira de Cinzas – 2. Inter Vestibulum

Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) & Domingos Caldas Barbosa
13. Você Trata Amor Em Brinco
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
14. No Momento Da Partida
Anônimo (Séc. XVIII)
15. Meu Amor Minha Sinhá
Joze de Mesquita (Séc XVIII)
16. Já Se Quebrarão Os Laços (Moda do Londu)
Joaquim Manuel Gago da Camera (Harmonizado por Sigismund Neukomm)
17. Estas Lágrimas Sentidas
18. Se Queres Saber A Causa

Anônimo (Séc. XVIII)
19. É Delícia Ter Amor
Anônimo/Domingos Caldas Barbosa
20. Homens Errados E Loucos
Anônimo (Séc. XVIII)
21. Menina Você Que Tem
22. Marília Tu Não Conheces

Antonio Leal Moreira/Domingos Caldas Barbosa
23. Os Teus Olhos E Os Meus Olhos

O Sacro e o Profano – 2006
Quarteto Colonial

Maria Aida Barroso, cravo e direção musical
Mario Orlando, viola da gamba
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1º Recital de Compositores Goianos – (Acervo PQPBach)

Captura de Tela 2017-12-31 às 17.36.001º Recital de Compositores Goianos
Nosso ouvinte Marcos Vinicius Ribeiro gentilmente digitalizou este LP de 1970, com encarte e tudo, e nos enviou. Não tem preço!

Pirenópolis – Século XIX – Interior de Goiás

Procurando visualizar a calma e bela cidade colonial, cerdada de montanhas, onde a Igreja constituia o centro cultural da comunidade, onde partiu por intermédio do Vigário da Vila, José Joaquim Pereira da Veiga (1772 – 1840), à primeira chama musical, que foi mantida viva pelo dom inato de artistas do lugar – verdadeiros autodidatas – que cumpunham para festas religiosas, Missas, Ladainhas, Hinos, Te Deum, sem nenhuma pretenção quanto a possíveis execuções futuras. Apesar de ser dedicada à Igreja, as composições tem notadamente caráter operístico, fazendo-se sentir a influência de Rossini e Verdi.

Impressionado pelo coaxar dos sapos que vivem no Rio das Almas e que, ao entardecer entoam seu canto numa complexidade original de timbres e ritmos diversos, compôs, Tônico do Padre (Antônio da Costa Nascimento), uma suite que intitulou “Concerto dos Sapos”, procurando reproduzir suas vozes com brusca interrupção ocasionada pelo ribombar dos trovões com penúncio de chuva.

Tônico do Padre foi, durate trinta e cinco anos, diretor e regente da Banda Euterpe e tentou fazê-la executar o “Concêrto dos Sapos”, por ter entretanto, provocado o riso entre os músicos de então, desistiu do intento e guardou a partitura que só agora vem a luz.

A execução desta obra no L.P. está a cargo da Banda Phênix, da Cidade de Pirenópolis, fundada em 1893 por Joaquim Propício de Pina e reorganizada em 1963 por Pompeu Cristovam de Pina. Tem como mestre o inteligente e dinâmico José Joaquim do Nascimento, que vem lecionando e introduzindo novos elementos a Banda, alguns vindos de fazendas próximas à cidade.

A parte religiosa fica a cargo da Soprano Maria Augusta Calado, cuja sensibilidade artística e riqueza de timbre podemos sentir na interpretação destas peças, acompanhada pelo conjunto musical reorganizado por Dr. Sebastião Pompeu de Pina em 1946. É seu regente e ensaiador o jovem artísta Braz Wilson Pompeu de Pina Filho, cujo trabalho merece aplausos pois, com o objetivo de difundir a música de sua terra natal, restaurou e selecionou com carinho as composições constantes dêste L.P. apresentadas ao público no dia 28 de fevereiro de 1970, na Matriz da Cidade de Pirenópolis.

(Belkiss S. Carneiro de Mendonça – Extraido do encarte)

1º Recital de Compositores Goianos
Antônio da Costa Nascimento (Tonico do Padre) – (Pirenópolis, GO, 1837-1903)
01. Concerto dos Sapos (1895) – Introdução, Cateretê no seco, Cavatina, Valsas 1 e 2, Dispersão
J. Costa (?)
02. Ave Maria (1908)
Padre José Iria Xavier Serradourada (Goiás, 1831-1898)
03. Solo das Dores (1861)
Agesislau de Siqueira (Pirenópolis, GO, 1892-1916)
04. Hino à Sant’Ana (1899)
José Odilon de Pina ((Pirenópolis, GO, 1895-1957))
05. Tantum Ergo
Elvira Rosa Ferreira (?)
06. Salutaris Hóstia
Antônio da Costa Nascimento (Tonico do Padre) – (Pirenópolis, GO, 1837-1903)
07. Salutaris Hóstia (1896)
08. Aria Para o Pregador (1877)
09. Hino do Divino

1º Recital de Compositores Goianos – 1970
Banda Phênix. Maestro José Joaquim do Nascimento. Solista Bombardino: Joaquim Viturino da Costa (faixa 1)
Canto e Orquestra do Coro da Matriz de Pirenópolis. Maestro Braz Wilson Pompeu de Pina. Solista: Maria Augusta Calado

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Modinhas Cariocas na corte de D. João VI (Acervo PQPBach)

u8mztAs modinhas cariocas na corte de        D. João VI

Quando D. João VI chegou ao Rio de Janeiro, em 1808, ficou surpreso ao ouvir a música sacra de José Maurício Nunes Garcia, tendo afirmado, segundo Taunay, que se espantava com a existência de “um músico desses em uma simples dependência de Portugal…”. Quanto a um outro gênero de música vocal, cantado nos salões e nas ruas, provavelmente o príncipe regente não deve ter se surpreendido: a modinha, que dominava no Brasil, já era cultivada também em Portugal. Esta canção de apelo sentimental, presença constante nas sociedades da colônia e da metrópole desde a segunda metade do século XVIII, desempenhava um considerável papel socializante, servindo para aproximar escravos e senhores.

Um outro gênero popular de canção no final do século XVIII, o lundu – originalmente uma dança africana – era igualmente apreciado nos salões cariocas e lisboetas. Os dois tipos de canção, que pertencem àquele campo de delicada definição – algo entre o popular e o erudito – são fundamentais para a música brasileira. A força da modinha fez com que continuasse a ser cultivada até nossos dias, tanto pelos chamados eruditos, como Camargo Guarnieri, Villa-Lobos e Cláudio Santoro, como também pelos melhores compositores da música popular brasileira, como Tom Jobim, Dorlval Caymmi e Chico Buarque.

Três dos mais destacados compositores cariocas de modinhas das primeiras décadas do século XIX estão presentes em nosso CD: Candido Ignacio da Silva, Gabriel Fernandes da Trindade e Joaquim Manoel da Camera. Ainda que fossem conhecidos e apreciados durante suas vidas, e que suas composições tenham sobrevivido, seja por edições impressas ou manuscritos preservados em bibliotecas, sabe-se muito pouco acerca de suas biografias.
(Marcelo Fagerlande, extraído do encarte)

Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
01. Lá no Largo da Sé (Lundu brasileiro)
Gabriel Fernandes da Trindade (c.1790-1854)
02. Batendo a linda plumagem
Joaquim Manoel Gago da Camera (Séc. XVIII)
03. Se queres saber a causa (poesia inspirada em Domingos Caldas Barbosa)
04. Estas lágrimas
05. Ouvi montes
06. Desde o dia em que eu nasci (poesia inspirada em Domingos Caldas Barbosa)
07. Vem cá minha companheira (poesia inspirada em Domingos Borges de Barros)
08. Nestes bosques

Anônimo
09. Si te adoro
Gabriel Fernandes da Trindade (c.1790-1854)
10. Graças aos ceos (Lundum)
11. Quando não posso avisar te

Joaquim Manoel Gago da Camera (Séc. XVIII)
12. Triste cousa
13. Foi o momento de ver-te

Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
14. Hum só tormento d’amor
Gabriel Fernandes da Trindade (c.1790-1854)
15. Erva mimoza do campo (poesia inspirada em Joaquim Antonio Magalhães)
16. Adorei hum’alma impura

Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
17. A hora que te não vejo (poesia inspirada em Magalhaens)
Joaquim Manoel Gago da Camera (Séc. XVIII)
18. Roxa saudade
Cândido Ignácio da Silva (1800-1838)
19. Quando as glórias que gosei
20. Busco a campina serena

Joaquim Manoel Gago da Camera (Séc. XVIII)
21. Porque me dises chorando

Modinhas Cariocas – 2007
Marcelo Fagerlande, direção e cravo construído por William Takahashi, São Paulo, SP, 1997; cópia de um original de Ioannes de Perticis, Itália, séc. XVII; um teclado, dois registros de 8′ e um registro de alaúde; temperamento desigual; diapasão: lá 3 = 438 Hz.
Luciana Costa e Silva, meio-soprano
Marcelo Coutinho, barítono
Paulo da Mata, flauta transversal, construída por Rudolf Tutz, Innsbruck, Áustria, 2004; cópia de um original de Wilhelm Liebel, Desdren, ca. 1830; instrumento de madeira (buxo), com dez chaves.
Marcus Ferrer, viola de arame construída por Barros, Volta Redonda, RJ, 2004; afinação Cebolão.
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Avicenna

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Alma Latina: Música Sul Americana do Século XVIII: barroco (mesmo!) do Brasil e do Peru (Acervo PQPBach)

1568r5fDia desses eu, Ranulfus, levei um vinil ao Avicenna e falei: “Olha aqui a mais antiga obra composta no Brasil já encontrada – e de resto a única propriamente barroca. Pois o Álvares Pinto que vamos postar daqui a uns dias ainda soa barroco em muitos pontos, mas ouvindo bem já não é mais, não. Aliás, preciso ser honesto, nem a peça deste disco é 100% barroca: o recitativo sim, mas a ária já se mozarteia um tanto…”

Aí o Avicenna questionou: “Mas não se fala tanto de barroco brasileiro?” E eu: “Rótulo puxado indevidamente de outras artes. Fora isto, é tudo clássico. No mínimo ‘galante’, ‘rococó’, ‘pré-clássico’; barroco não”. “Tá, mas então você pode explicar no blog, por que isto é barroco, aquilo não?” E aí eu: ‘Ih, rapaz… não me peça isso! De ouvido é tão claro, mas em palavras…”

Então tive uma idéia pra quem se interessa por essa transição tão misteriosa: pegar várias peças de mesmo gênero (p.ex., só vocal, só sacro, só instrumental solo, só concertos com orquestra), sendo algumas do barroco maduro (Vivaldi, Händel, Bach), outras de Haydn e de Mozart-quanto-mais-jovem-melhor, e ouvir, ouvir, ouvir. Depois pegar ainda Gluck e Carl Phillip Emmanuel Bach, nascidos no mesmo ano. Deste, sugiro especialmente a magnífica ‘Ressurreição e Ascensão’ (Auferstehung und Himmelfahrt) postada aqui pelo PQP: aí vocês vão poder ouvir um Bach Filho johansebastianando aqui e se mozarteando ali (antes do próprio!) – E daí? Aguarde o próximo post da série!

Mas passemos à peça descoberta nos anos 50 por Régis Duprat: um Recitativo-e-Ária composto em Salvador, com a rara particularidade de ser cantado em português.

Música dos primeiros tempos da colonização? Hehehe… Do descobrimento até essa peça se passaram 259 anos; dela até nós, só 241. A essa altura Salvador era uma capital colonial com séculos (vocês ouvirão: “esta cabeça do Orbe Americano…”), para onde o Marquês de Pombal enviou o desembargador José Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Mello, ou José Mascarenhas (ufa!), para coordenar a perseguição e expulsão dos jesuítas do Brasil. Só que o Mascarenhas parece ter se enrolado com essa e outras questões, pois dali a pouco passaria 20 anos preso… Mas quando chegou a Salvador o poder ainda estava com ele – e portanto também os puxa-sacos.

E assim, “quis a mísera fortuna” (citando de novo) que a nossa obra preservada mais antiga fossem 16 minutos da mais deslavada puxação de saco a um administrador público de reputação duvidosa, a ser apresentada com soprano, violinos e contínuo numa festinha privada que comemorava seu restabelecimento de uma doença.

O compositor? Nosso disco diz “anônimo baiano”. Mais recentemente algumas fontes têm atribuído a peça ao Padre Caetano de Melo Jesus, autor de uma das mais importantes obras teóricas em Música já produzidas em português, nascido e residente em Salvador na época… mas o manuscrito não diz nada, não. Teria sido, já, um cuidado de não comprometer o nome com causas de futuro incerto?…

De Salvador o programa nos leva ao Peru – e mais uma vez os hermanos hispânicos ganham de nós em barroquismo (mesmo se na vida prática talvez seja o reverso): outro Recitativo e Ária, também em língua profana, porém não mundano: na melhor tradição da mística espanhola, o texto compara a alma a uma borboleta (mariposa) em seu esforço de se aproximar do Sol Divino. Desta vez de autor conhecido, Orejón y Aparicio, para mim é uma absoluta jóia – mas não quero influenciar o ouvir de ninguém…

E aí o programa volta ao Brasil assumindo-se clássico de vez, com uma das primeiras gravações, se não a primeira, do hoje consagrado Lobo de Mesquita: um brevíssimo porém belo Ofertório de Nossa Senhora – belo até para mim, tão mais fã do barroco que do clássico!

Sobre a qualidade técnica musical desta e de outra realização da Laudatória: no século XX o gosto brasileiro se distanciou tanto da antiga tradição do bel-canto, que por um bom tempo ficou impossível encontrar solistas suficientemente preparados para obras como estas. Hoje são um pouco menos raros, mas a dificuldade ainda existe. Creio que foi bem ousado, do Olivier Toni, gravar um programa que é 90% solo de soprano com as condições que tinha – mas também que a importância de fazer um primeiro registro audível destas obras mais que justifica a ousadia. E eu não digo que a solista é ruim: em muitos aspectos faz um belo trabalho. Mas, pelo menos na época, realmente não tinha o amadurecimento técnico necessário para enfrentar todas as exigências das obras. Então não espere embarcar na voz da soprano e relaxar: é outra a coisa que você foi convidado a apreciar aqui!

Há poucos anos o grupo Armonico Tributo, de Campinas também gravou a ‘Laudatória’ (se outros também gravaram, não sei). Encontra-se no CD duplo ‘América Portuguesa’, uma seleção notável da produção brasileira mais antiga (disponível em alguns outros blogs), e a solista (Elizabeth Ratzerdorf) se mostra mais que preparada para a tarefa. Mas infelizmente isso não significa que tenhamos aí uma realização satisfatória da obra, devido a um equívoco estilistico bastante comum hoje em dia: acreditar que todo barroco tem que ser acelerado e saltitante, e acabou. E onde fica o caráter próprio de cada peça? Será que não dá pra entender o caráter imposto a uma obra quando a primeira palavra do texto, enunciada com todo destaque, é “herói”? Não faz diferença que o herói fosse de mentira: a música não é!

Anônimo, Bahia, 1759 [Padre Caetano de Melo Jesus?]
(descoberta e revisão de Regis Duprat)
1. Laudatória para Canto, Violinos e Baixo-Contínuo: Recitativo e Ária

José de Orejón y Aparicio (Huacho, 1706-Lima,1765)
(descoberta e revisão de Andrés Sas)
2. Mariposa – Cantata Para Soprano, Violinos e Baixo-Contínuo: Recitativo e Ária

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
(descoberta e revisão de F. Curt Lange)
3. Ofertório de Nossa Senhora

Orquestra de Câmara de São Paulo – 1965
Olivier Toni, regente – Marília Siegl, soprano solista (faixa 1 e 2)
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, Walter Lourenção, diretor (faixa 3)
* Todas as obras aparecem aqui em primeira gravação mundial *

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Textos e comentários do encarte disponíveis em PDF AQUI

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Texto: Ranulfus
Lay-out, digitalização e mouse conductor: Avicenna

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Sacred Music From 18th. Century Brazil – Vol. II – Ensemble Turicum (Acervo PQPBach)

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Manoel Dias de Oliveira was born in São João del Rey (today Tiradentes) in 1738. There is nothing to indicate that he made any trips or had any contact with other composers in the territory of Minas Gerais throughout his long life. He reached the peak of his music career (he was also an excellent copyist) in the last quarter of the 18th century. His compositions were very popular both within and beyond the so-called Campo das Vertentes and Vale do Rio das Mortes. Manoel Dias de Oliveira, together with José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita and João de Deus de Castro Lobo, is one of the composers most frequently found in the Brazilian archives (even if many of the manuscripts attributed to him are of doubtful authenticity).

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Already as a young boy he was very attracted to the music performed in the cathedral of Santo Antonio. He had memorized the different voices of the traditional repertoire, and he learned new works very quickly. He hid himself in the church in order to secretly listen to the music rehearsals. The story is told that Pater Francisco da Piedade, as he was crossing the courtyard, was amazed to hear the young mulatto singing parts of a composition by Josquin while playing with the ants. The priest immediately invited the boy to join the choir and gave him the opportunity to study theory, counterpoint and organ. ln order to earn a little money, Oliveira began to work as a music copyist, quickly earning a reputation in this field. Details about his life are very scant. He was a member of the Ordem Terceira de São Francisco fraternity, and he received the title of Capitão da Cavalaria a pé [captain of the foot cavalry] from Portugal’s Queen Maria l (this was the highest title that someone with his skin color could receive). The corresponding document can be found in the Torre do Tombo archives in Portugal.

The following death certificate is in the archives of the cathedral in Tiradentes: Capitão Manoel Dias de Oliveira died, after having received all the sacraments, of a chest affliction on the twelfth day of the month of August in the year 1873. [He was] dark-skinned, married to Anna Hilairia, a master of music composition, a member of the order of the Holy Franciscans. The funeral service with the last sacraments was celebrated by priests with two music choirs on the 21st of the same month, under the patronage of his eminence the Coadjutor Bonifacio Barbosa Martins. Oliveira was buried in grave number two in the São João Evangelista Chapel. I have written and signed this document as testimony to these facts. Coadjutor Joao Miz. Lopes.

4t0xtdThe works of Manoel Dias de Oliveira are still performed in an unbroken tradition in the cities of Tiradentes, Prados and São João del Rey. Many of the compositions attributed to him are to be heard especially during the Holy Week. As was typical of the Portuguese-Neapolitan tradition, Brazilian liturgical music from the colonial times was frequently written for a trio antique ensemble (2 violins and basso continue). The majority of the works recorded here can definitely be ascribed to Oliveira, since the name of the Captain is noted on the title pages. The Te Deum with gregorian chant insertions, in fact, exists in two complete manuscript copies, one in the archives of the Associação de Canto Coral, and other in the Museu da Música da Curia Metropolitana de Mariana.

The Te Deum Laudamus that concludes this recording has been attributed to Oliveira on the basis of stylistic similarities, e.g., in comparison with his Magnificat (which is also on this recording). Regardless of the discussion surrounding the authorship of this work, it is without doubt a pleasure to listen to one of the finest compositions from Minas Gerais.
(Sérgio Dias – Sociedade Brasileira de Musicologia)

Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
01. Tractus para Missa dos Pré-santificados – 1. Domine Audive
02. Tractus para Missa dos Pré-santificados – 2. Eripe me Domine
03. Te Deum Laudamus – 1. Te Deum/Te Dominum
04. Te Deum Laudamus – 2. Te æterneum/Tibi Omnes
05. Te Deum Laudamus – 3. Tibi Cherubim/Sanctus
06. Te Deum Laudamus – 4. Pleni sunt/Te gloriosus
07. Te Deum Laudamus – 5. Te prophetarum/Te Martirum
08. Te Deum Laudamus – 6. Te per orbem/Patrem immensæ
09. Te Deum Laudamus – 7. Venerandum/Sanctum quoque
10. Te Deum Laudamus – 8. Tu rex gloriæ
11. Te Deum Laudamus – 9. Tu ad liberandum/Tu devicto
12. Te Deum Laudamus – 10. Tu ad dexteram/Judex crederis
13. Te Deum Laudamus – 11. Æterna fac/Salvum fac
14. Te Deum Laudamus – 12. Et reges eos/Per singulos dies
15. Te Deum Laudamus – 13. Et laudamus/Dignare Domine
16. Te Deum Laudamus – 14. Miserere/Fiat misericordia
17. Encomendação das Almas – 1. Alerta mortaes
18. Encomendação das Almas – 2. Padre Nosso/Ave Maria
19. Encomendação das Almas – 3. Senhor Deus
20. Gradual a 4 – Angelus Domine (Flight Out of Egypt)
21. Offertorium ”Justus ut Palma”
22. Moteto “Bajulans”
23. Tantum Ergo
24. Pange Lingua
25. Popule Meus
26. Venite Adoremus
27. Domine Jesu
28. Magnificat – 1. Magnificat
29. Magnificat – 2. Gloria/Amen
30. Te Deum Laudamus – 1. TeDeum
31. Te Deum Laudamus – 2. Te ergo quæsumus
32. Te Deum Laudamus – 3. Æterna fac
33. Te Deum Laudamus – 4. Non confundar

Sacred Music From 18th. Century Brazil – Vol. II – 1997
Ensemble Turicum
Countertenor & Direction: Luiz Alves da Silva
Recorded at Kirche Altstetten, Zurich, 10-12 April 1997

Imagens retiradas do site www.josemauricio.com.br
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(Especiais agradecimentos ao nosso ouvinte Jorge Tadeu pela preciosa colaboração. Digitalizou com esmero o encarte.)
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Avicenna

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Ofertórios de André da Silva Gomes (1752-1844) – Acervo PQPBach

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Compostos em 1810 e 1811

O ofertório é um dos segmentos da Missa. Nos primórdios da Era Cristã marcava o momento no qual eram admitidos no culto os simpatizantes da nova fé que ainda não haviam sido batizados. É, pois, um momento de abertura, um convite para que novas platéias conheçam as palavras e os ensinamentos do Cristo. Santo Agostinho, em suas Confissões (séc. V), narra que testemunhou um canto baseado nos salmos ocorrido neste momento da cerimônia. Este episódio é aceito tradicionalmente como a referência mais antiga a um canto de ofertório.
Diferente de outros segmentos da Missa, como o Credo e Gloria, o texto do Ofertório varia conforme a data litúrgica. Ora suas evocações exprimem o júbilo proporcionado pela onipresença do Criador, como no Ascendit Deus, ora evocam sentimentos de profunda contrição, e até alguma melancolia, caso do Meditabor. (extraído do encarte)

Ofertórios de André da Silva Gomes
01. Ad te levavi
02. Deus tu convertens
03. Benedixiste Domine
04. Confortamini
05. Laetentur coeli
06. Exaltabo
07. Scapulis suis
08. Meditabor
09. Justitiae Domine
10. Laudate Dominum
11. Confitebor tibi… In toto
12. Improperium
13. Ascendit Deus
14. Mihi autem nimis

Ofertórios de André da Silva Gomes – 1999
Madrigal UMESP – Universidade Metodista de São Paulo
Regente: Fábio Henrique Silva
Órgão: Paulo Augusto Soares
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Mais outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

Boa audição.

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Avicenna

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Sacred Music From 18th. Century Brazil – Vol. I – Ensemble Turicum (Acervo PQPBach)

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Sacred Music From 18th. Century – vol. I

Ouro Preto! Black Gold! The name of one of the most beautiful cities in the world!! The fact that one must cross the Brazilian mountains and trek deep into the valley in order to reach her hidden treasures makes it even more attractive. A slave discovered gold in a stream here in the 18th century, and shortly thereafter the Portuguese streamed into the valley in search of the precious metal. Palaces, churches, fountains and villas were built here. An independent civilization arose, a combination of the European High Baroque with African and Indian influences. Aleijadinho, architect and sculptor of the stature of a Michelangelo or a Puget, left testimony of his genius in Ouro Preto, as did the painter Ataide, who employed mulattos as his models for his paintings of angels and the virgin Mary.
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Music also flourished here, as demonstrated by the Schnitger Organ which was imported to Minas Gerais from Hamburg in 1752 or the opera house which was built in Ouro Preto. The city gave birth to an extraordinary wealth of music, compositions which since have fallen into almost complete neglect. The hymns, motets, masses and tedeums from this period are characterized by a special mixture of elements from Italian and Portuguese Baroque music, spiced with the unique flavor of local musical traditions. What could be more moving than the simple religious fervor of the pioneers and gold-diggers as embodied in the exquisite an of sacred song.
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.The music from Minas Gerais is perhaps the best introduction to the mysterious and brilliant mixture of cultures that developed in the heart of Brazil. (Dominique Fernandez)

Luís Alvares Pinto was born into a mulatto family in Recife in 1719 and died there in 1789. He studied with the well-known composer Henrique da Silva Negrão in Lisbon, who introduced him to the Neapolitan style which was very popular in Portugal at the time. Given contemporary racial prejudices, it was not self-evident that a mulatto could study in the capital of the Portuguese empire. The expressive polyphony of Alvares Pinto’s Te Deum is particularly attractive, marked by the appearance of certain archaic elements (e.g., the voice-leading). The treatment of the cadences, however, presaged new esthetic ideals which would soon spread throughout Europe. Of the works on this recording, the Te Deum is the closest to the Baroque style. Only the vocal parts, a figured bass and a horn part (discovered later) remain. The latter would indicate a version for voices and small orchestra, which was reconstructed for this recording by Dr. Klaus Miehling.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita is the most important representative of the so-called “Escola de Compositores da Capitania das Minas do Ouro”. Likewise a mulatto, he earned fame as an organ virtuoso and improviser. The three works on this recording by Lobo de Mesquita illustrate interesting aspects of his musical development. The Salve Regina was the first composition from the Minas school to be rediscovered. The composer goes a step further than his Neapolitan models (e.g., Pergolesi and Leo) in his employment of a four-part choir in alternation with solo voices. Tercio is one of the few compositions from Minas that has survived in full score. A surprising detail is the use of the Portuguese language in the middle of the Latin liturgical text. Tractus touches one of the focal points of the repertoire of Lobo de Mesquita and his colleagues: the music for Holy Week. The short examples recorded here are impressive not only for their theatrical dramatics, but also for the rhetorical precision in the relationship between words and music. This music is in some respects still very baroque in style, but at the same time the spirit of the classical period shines through in certain melodic turns and the style of the cadences.

Marcos Coelho Neto was born into a family of musicians in Villa Rica (today Ouro Preto) in 1750 and died there in 1823. He was a member ot the Fraternity São José dos Homens Pardos (São José was the church for the mulattos) as a horn player and composer. Very few of his works have survived, but the Himno à 4 Maria Mater Gratiæ is a little jewel. It is as if the short text is sounded in one breath. The soloists and the chorus alternate, separated by short violin interludes. The whole piece is carried by a bass line that is still strongly influenced by the basso continuo style.

When the Portuguese royalty fled from Napoleon’s troops to Brazil in 1808, the reigning crown prince Don João (son of Maria the First, “the deranged” and future Don João the Sixth) could hardly have expected to find a flourishing musical life with an artist of the stature of a José Maurício Nunes Garcia in the simple city of “São Sebastião do Rio de Janeiro”. Despite the resistance in his court, Don João did not hesitate to appoint the mulatto “Mestre da Capela Real”. The proclamation of Brazil as an empire brought Rio de Janeiro to its heights, in no small part due to foreign (mostly French) artists and musicians. Garcia reached his zenith during this golden age. The diminutive pearls recorded here represent an important part of “Padre Mestre’s” a cappella works. Two of them are dated in the manuscripts: Sepulto Domino (1789) and Judas Mercator Pessimus (1809). Although these two compositions were separated by a gap of twenty years, they are united by the similarities of their harmonic textures as well as their thematic connection to Holy Week. (Sérgio Dias)

Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum Laudamus (1760) 1. Te Deum/Te Dominum
02. Te Deum Laudamus (1760) 2. Te æternum/Tibi Omnes
03. Te Deum Laudamus (1760) 3. Tibi Cherubim/Sanctus
04. Te Deum Laudamus (1760) 4. Pleni sunt/Te gloriosus
05. Te Deum Laudamus (1760) 5. Te Prophetarum/Te Martirum
06. Te Deum Laudamus (1760) 6. Te per orbem/Patrem imensæ
07. Te Deum Laudamus (1760) 7. Venerandum/Sanctum quoque
08. Te Deum Laudamus (1760) 8. Tu Rex gloriæ/Tu Patris
09. Te Deum Laudamus (1760) 9. Tu ad liberandum/Tu devicto
10. Te Deum Laudamus (1760) 10. Tu ad dexteram/Judex crederis
11. Te Deum Laudamus (1760) 11. Æterna fac/Salvum fac
12. Te Deum Laudamus (1760) 12. Et rege eos/Per singulos dies
13. Te Deum Laudamus (1760) 13. Et laudamus/Dignare Domine
14. Te Deum Laudamus (1760) 14. Miserere/Fiat misericordia

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
15. Tercis (1783) – Difusa est Gratia/Padre Nosso/Ave Maria/Gloria Patri
16. Tractus para o Sábado Santo (1783) 1. Cantemus Domino
17. Tractus para o Sábado Santo (1783) 2. Vinea facta est
18. Tractus para o Sábado Santo (1783) 3. Attende cælum
19. Tractus para o Sábado Santo (1783) 4. Sicut cervulus
20. Antiphona De Nossa Senhora – Salve Regina (1787)

Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806)
21. Maria Mater Gratiæ, Himno a 4 (1787)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
22. Motets 1. Improperium do Ofício de 6ª Feira Santa (1789) – Popule Meus
23. Motets 2. Tenuisti manum
24. Motets 3. Crux Fidelis
25. Motets 4. In Monte Oliveti
26. Motets 5. Sepulto Domino
27. Motets 6. Inter Vestibulum
28. Motets 7. Immutemur Habitu
29. Motets 8. Moteto para 5ª Feira Santa (1809) – Judas Mercator Pessimus

Sacred Music from 18th. Century Brazil – Vol. I – 1995
Ensemble Turicum, on historical instruments
Regente e diretor musical: Luiz Alves da Silva
Recorded at Studio DRS, Zurich, September 1994
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Avicenna

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Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) – Missa Pastoril para Noite de Natal – Ensemble Turicum (Acervo PQPBach)

6gj3pcMissa Pastoril para Noite de Natal
Ensemble Turicum
Pe. José Maurício Nunes Garcia

Com instrumentos de época.

On period instruments.

Esta postagem é um agradecimento natalino a todos aqueles que nos honraram durante 2016 com a sua presença e nos alimentaram com seus comentários. Um Feliz Natal, muita Paz, Saúde e Grana a todos!!!

José Maurício Nunes Garcia

Was he already teaching at the age of twelve? Did he ever correspond with Haydn as has been traditionally claimed? — which we will see further on is not entirely unfounded. In fact this does not matter. The bibliography of Nunes Garcia resulting from the admirable work of the musicologist Cleofe Person de Mattos has other surprises in store: she has produced the critical edition of the works presented in this recording. He was certainly precocious, since he composed his first antiphony Tota Pulcra Es at the age of sixteen. Nunes Garcia quickly realized that in Rio a mulatto from a simple background had to prove himself by working hard to be accepted by the aristocracy. While forging his arms as a composer, an organist, a pianist and a music teacher, he invested an equal passion in Philosophy, Latin, and language studies, making him a remarkable interpreter of Liturgy. This was enough for him to be noticed and at the age of 24 he joined the Sao Pedro dos Clerigos Brotherhood whose members performed his Te Deum a few months on May 10th 1791. The following year Nunes Garcia was ordained priest. This did not prevent him from giving birth to other musical creations while being watched over by a tolerant church. From then on nothing could stop his steady creative activity which occurred at his house in Rua das Marrecas from1795, where he also opened a Music School. ln 1798 his reputation was first established by his appointment as director of the Rio de Janeiro Cathedral’s choir. It was true that it was a rather poor chapel, and its predecessors José de Oliveira e Amaral and João Lopes Ferreira found it difficult to maintain. But that did not matter, a good reputation would finally be replaced by glory, destiny would see to that.

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Destiny bore the name of Napoleon Bonapart and his hired assassins. It was to put an ocean between them and himself that the King of Portugal, dom Joao VI, set sail the 29th November 1807. An exile not without misanthropy. The twenty ships carrying the court estimated at 10,000 to 15,000 people, were surrounded by as many merchant ships as English warships. The Sovereign landed at Bahia the 24th January 1808. An enormous event, as it was the first time in the New World’s colonial history that an European king had set foot on American soil. Bahia had not been the capital of Brazil since 1763 and for two months dreamed that it had recovered its former status. In fact this was not the case, after some hesitation, dom Joao VI left Bahia to settle in Rio where he arrived on the 7th March 1808 with undescribable enthusiasm. He very quickly encouraged the development of an intensive artistic activity which he endowed with his personal library containing as many as 60,000 volumes, which was immediately made available to the public.

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All this was doubly important for Nunes Garcia. Firstly because the King, who, due to an ancient prerogative attached to the House of Bragance, had supreme control over musical activities of the court and its chapel, would recognize his talent. The child who had learned music in a humble Jesuit school just outside Rio would be covered with honours and responsibilities, becoming the official court preacher and then the Inspector of the Royal Chapel. Above all, the arrival of dom Joao VI would generate important movement and enable Nunes to make some exceptional encounters. Among these, the strange, fascinating and too little known Sigismund Neukomm, who would remain in Rio from 1816 to 1821. Along with him, both Mozart and Haydn in person made their entry into America. Neukomm was another precocious musician. He sang at Salzburg Cathedral at the age of seven, nothing out of the ordinary except that he would study music theory under Michael Haydn, one of Wolfgang Amadeus’s most genuine friendships. As for the other Haydn, Joseph, Neukomm would be his pupil for seven years, receiving his benediction for his arrangements of The Creation, the Return of Tobie, the Seasons and Arianna a Naxos. At that time the names of his students were, Anna Milder, and… Wolfgang Amadeus Mozart the Younger.

That such a connoisseur had actually said and written of Nunes Garcia that he was “the world’s first improviser” after hearing one of his concerts, really makes you wonder! Here is an admirer who arrives just at the right moment. For at the time of their encounter and friendship, the star of the brilliant mulatto was on the decline, being replaced by the rising one of Marcos Portugal who was considered as the best Portuguese composer of his time.

Lightning streaked the skies of those years during which Nunes Garcia would experience the bitter lesson of the gradual withdrawal of the “great”. They were strangely similar to the life of Mozart whom he cherished so deeply having been introduced to his greatest works by Neukomm. The 19th December 1819 whereas all over Europe the fallen favourite of Vienna had sunk into oblivion, who would have expected hear resounding for the first time in America the sublime strains of the Requiem under the vaults of a sanctuary in Rio? Two years later the public of the capital Brazil would discover the Creation lead by Nunes Garcia. This would be a definite period of decline. It is also the year of Joao VIth’s return to Portugal, he would leave Brazil in the hands of another sovereign, also a musician, but with other preoccupations. A year later Brazil would be independent. Above all it was the year that marked the separation with Neukomm also leaving for Europe. The end of the story is sad-Mozart, Nunes Garcia’s existence would be filled with financial worries and health problems, but not completely, in 1826 in a final creative ‘tour de force’ he gives us the gigantic Missa de Santa Cecilia. It is a masterpiece of universal music; like a mirror or a synthesis of the 43 years of his life spent in the service of music. The final joy of a man who at the age of 58, tired, and worn out succeeds in snatching his final creative force from exhaustion. Jose Mauricio Nunes Garcia died the 18th April 1830 in extreme poverty.

The Missa Pastoril

How can this work be classified and what position does it hold generally in Nunes Garcia’s creative life? As is often the case, the Missa Pastoril appears on several occasions in the catalogue of his works. The first version was composed in 1808 and intended only for voices accompanied by organ. Possible proof of the poor quality of the instrumental formations available in Rio at the time of dom Joao VIth’s arrival. It reappears in 1811 (the version in this recording), enriched with an orchestra which must have been made of musicians from the Royal Chapel of Lisbon also in exile. Through the two versions one can observe how the means for musical creation developed in Rio de Janeiro. Again Nunes Garcia even in the second version which is richer and more elaborate would not use the violins, leaving the altos in divided parts the role of proving that, at this period, at least between Portugal and Brazil this section was held in great esteem which is no longer the case nowadays. We are not that far behind Cherubini nor opera which peeps through with its artifices in the first three bars of the Gloria. The ornate and highly skillful arias are typical of the period. But at a closer look they are already preparing the vocal soloist periods in the Missa de Santa Cecilia who open the way to the future of vocal art. “Para a noite de Natal” (for a Christmas Night), according to the manuscript, and that’s what it’s all about. The entire work is bathed in a soft and tender light of popular art which nothing can overshadow.

Psalms and Graduals

The two psalms, Laudate Dominum omnes gentes and Laudate Pueri are dated 1813. This is not the only similitude, as they appear to have a common unity of conception. The same tonality, the same orchestration, even to similar rhythmical structures, although the Laudate Pueri, which is more developed, leaves more room for tenderness and exultation.

With the Gradual Dies Sanctificatus (1793) “Gradual para dia de Natal” we find little of the atmosphere of the Missa Pastoril. Similarly we have two versions; the present, and the arrangement for choir and organ. This piece intended to be performed on Christmas Day, “Dies Santificatus” belongs to quiet a long series of graduals that Nunes Garcia, the liturgical musician, would compose throughout his life. Perhaps he paid special attention however to the one composed in honour of Saint Sebastian in 1799. The festival of the Patron Saint of the town of Sao Sebastiao do Rio de Janeiro was and still is extremely popular and at the time of Nunes Garcia, the music usually accompanied the procession and ceremonies on the 20th January. In fact the survival of this tradition would be found in a mass by Villa Lobos.
(Alain Pacquier, extraído do encarte)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Missa Pastoril para Noite de Natal – 1. Kyrie
02. Missa Pastoril para Noite de Natal – 2. Gloria
03. Missa Pastoril para Noite de Natal – 3. Laudamus Te
04. Missa Pastoril para Noite de Natal – 4. Gratias
05. Missa Pastoril para Noite de Natal – 5. Qui Tollis
06. Missa Pastoril para Noite de Natal – 6. Qui Sedes
07. Missa Pastoril para Noite de Natal – 7. Cum Sancto Spiritu
08. Missa Pastoril para Noite de Natal – 8. Credo
09. Missa Pastoril para Noite de Natal – 9. Et Incarnatus
10. Missa Pastoril para Noite de Natal – 10. Crucifixus
11. Missa Pastoril para Noite de Natal – 11. Et Resurrexit
12. Missa Pastoril para Noite de Natal – 12. Sanctus
13. Missa Pastoril para Noite de Natal – 13. Benedictus
14. Missa Pastoril para Noite de Natal – 14. Agnus Dei
Anônimo
15. Tarambote para as duas Charamelinhas
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
16. Laudate Dominum – Salmo 116 1. Laudate Dominum
17. Laudate Dominum – Salmo 116 2. Sicut Erat
18. Dies Sanctificatus – Gradual
19. Justus Cum Ceciderit – Gradual para São Sebastião
20. Laudate Pueri – Salmo 112 1. Laudate Pueri
21. Laudate Pueri – Salmo 112 2. Sicut Erat

Missa Pastoril para Noite de Natal – 1999
Ensemble Turicum
Direction: Luiz Alves da Silva & Mathias Weibl
Recorded for the commemoration of the Fifth Century of the Discovery of Brazil by the Portuguese navigator Alvares Cabral

Imagens extraídas do site dedicado à obra e à vida do Pe. José Maurício, AQUI

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Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) – Matinas do Natal & outras não menos maravilhosas (Acervo PQPBach)

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Matinas do Natal

Mais uma vez o cordenador do call center do nosso SAC, Sr. Voxpopuli Voxdei, nos dá conta dos insistentes pedidos para que seja postada Matinas do Natal, do Pe. José Maurício Nunes Garcia. Nada mais nos resta senão dar imediato cabimento ao fato!

Matinas do Natal, obra composta em 1799, consta de 8 responsórios, coleção ou série de responsos, palavras pronunciadas ou cantadas nos ofícios da Igreja Católica, alternadamente por uma ou mais vozes de uma parte, e pelo coro, como representante da assistência, de outra parte. Esta versão original é para Coro a 4 vozes e baixo contínuo e foi orquestrada em 1801 pelo próprio compositor.
1. Matinas Do Natal (1799) 1. Hodie Nobis Caelorum Rex
2. Matinas Do Natal (1799) 2. Hodie Nobis De Caelo Pax Vera
3. Matinas Do Natal (1799) 3. Quem Vidistis Pastores
4. Matinas Do Natal (1799) 4. O Magnum Mysterium
5. Matinas Do Natal (1799) 5. Beata Dei Genitrix
6. Matinas Do Natal (1799) 6. Sancta Et Immaculata
7. Matinas Do Natal (1799) 7. Beata Viscera Mariae Virginis
8. Matinas Do Natal (1799) 8. Verbum Caro

Miserere, composto em 1798 para a 4ª Feira de Trevas. A peça, para Coro a 4 vozes e baixo contínuo, é alternada com Canto Gregoriano.
9. Matina para 4ª Feira de Trevas (1798) – Miserere

Popule Meus, Improperium do Ofício de 6ª Feira Santa, composto em 1789? para Coro a 4 vozes.
10. Moteto: Improperium do Ofício de 6ª Feira Santa (1789) – Popule Meus

Judas Mercator Pessimus, moteto para 5ª Feira Santa, composto em 1809 para Coro a 6 vozes.
11. Moteto para 5ª Feira Santa (1809) – Judas Mercator Pessimus

Domine Tu Mihi Lavas Pedes, antífona para a cerimônia do Lava Pés de 5ª Feira Santa. Composta em 1799? para Coro a 4 vozes.
12. Antífona para a cerimônia do Lava Pés da 5ª Feira Santa (1799?) – Domine Tu Mihi Lavas Pedes

Coro de Câmera Pro-Arte
Carlos Alberto Figueiredo, regente
Gravação realizada no Consulado de Portugal (RJ), em agosto de  1994
Tal qual o CD, esta postagem é uma homenagem a Cleofe Person de Mattos (1913-2002)

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Sigismund Neukomm (1778-1858) – Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Joahannis VI (Acervo PQPBach)

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Sigismund Neukomm

A partida de Lisboa em novembro de 1807 foi precipitada. Famílias foram separadas, pois não havia suficiente lugar para todos nos navios. Se a viagem seria desgastante para os que partiam, prenunciava-se uma tragédia em Portugal para os que ficaram. Dois meses depois, em janeiro de 1808, o Príncipe Regente desembarcava em Salvador da Bahia, e no Rio em março. Ele veio acompanhado de sua mãe, a pertubada Rainha Maria, e de umas dez mil pessoas (5% da população da capital de Portugal), em cerca de vinte navios. Dom João instalou um genuíno aparato de Estado e um corpo diplomático. A capital da colônia tornou-se a sede de ministérios, secretarias, serviços públicos e do Conselho de Estado.

As minas de ouro brasileiras já haviam sido exauridas, e a colônia recuperara seu papel tradicional de fornecedora de produtos agrícolas, operada por escravos. O Rio era o maior mercado de escravos da América: um terço de seus habitantes era de origem africana. Os ministros e secretários do Príncipe Regente foram obrigados a contemplar os efeitos de sua política  e, ainda pior, conviver com os resultados de sua obra colonial. O choque foi mútuo. Para os brasileiros, o impensável aconteceu: figuras míticas se materializavam inesperadamente na colônia. Os ícones gravados em suas moedas, os personagens que eles conheciam somente através de estátuas e gravuras, estavam ao seu lado, em carne e osso.

Treze anos depois, em abril de 1821, Dom João VI partia em direção oposta, de volta à Lisboa. Mas antes que isso acontecesse, ele foi aclamado no Rio de Janeiro como Rei de Portugal, Brasil e Algarves, uma cerimônia preparada durante dois anos e cujas festividades se prolongaram por muitos dias. (extraído e traduzido do encarte)

C’est à Rio, en 1817, que Neukomm composa cette messe monumentale, destinée à saluer l’accession au trône du Portugal et du Brésil, du roi Jean VI, lors de la grande cérémonie d’acclamations qui devait avoir lieu l’année suivante. Mais de sombres raisons la firent censurer et le manuscrit en dormait depuis, parmi les quelques deux mille œuvres léguées à la France par ce compositeur.
Après le “Libera me” ajouté à la version carioca du Requiem de Mozart et le Grand Office funèbre, Jean-Claude Malgoire poursuit ici son exploration raisonnée des chefs d’œuvre de ce compositeur trop injustement oublié, avec cet enregistrement “live”. (Disques K617)

Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Johannis VI
01. Kyrie
02. Gloria 1. Gloria
03. Gloria 2.Laudamus te
04. Gloria 3.Adoramus te
05. Gloria 4.Gratias agimus tibi
06. Gloria 5.Domine Deus
07. Gloria 6.Qui tollis
08. Gloria 7.Quoniam
09. Gloria 8.Cum Sancto Spiritu
10. Credo 1.Credo
11. Credo 2.Et incarnatus
12. Credo 3.Et resurrexit
13. Sanctus
14. Benedictus
15. Agnus Dei

Missa Solemnis Pro Die Acclamationis Joahannis VI – 2008
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg,1778 – Paris,1858)
La Grande Écurie et la Chambre du Roy & Chœur de Chambre de Namur
Regência: Jean-Claude Malgoire
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Modinhas tradicionais de Goiás (Acervo PQPBach)

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Maria Augusta Calado (meio-soprano)
Maristela Cunha (piano)
Márcio Alencastro Veiga (violão)

Em Goiás, a modinha talvez tenha chegado logo após os bandeirantes, entrenhando-se no âmago da sensibilidade vilaboense, tendo seu florescimento se caracterizado por uma estrutura e linha melódica popular, reflexo do grupo social em que conviveu, pois o vilaboense sempre manteve um comportamento popular, mesmo intelectualizando-se. Chegaram na antiga capital, através do povo, fossem aventureiros, tropeiros, viajantes, cometas ou estudantes, percorrendo diferentes caminhos que partiam dos mais distantes pontos do país, formando quatro troncos distintos: o caminho baiano, o mineiro, o paulista e o paraense. Através destes caminhos circularam as influências que vieram contribuir no acervo modinheiro goiano.

O caminho baiano passava pelo antigo caminho do ouro em busca de portos do mar desde os tempos da primeira capital brasileira. Da Bahia, a partir de 1871, começaram a chegar os notáveis magistrados que influenciaram a formação vilaboense.

O caminho mineiro, percorreu a zona igualmente de mineração e modinheira. Nossos viajantes passaram por São João Del-Rei, Montes Claros, Diamantina e Paracatu. Muitos juízes goianos como Feliz de Bulhões militou em São João Del-Rei e Maurilio Augusto Curado Fleury militou em várias cidades mineiras.O primeiro foi modinheiro, o segundo era marido de Julieta Augusto Curado Fleury, cantora e divulgadora das modinhas goianas em terras mineiras. A modinha vilaboense apresenta semelhança com as mineiras mas possui interpretação própria.

O caminho paulista, o dos bandeirantes, veio a ser a estrada real por onde passaram nossos estudantes em busca da Faculdade do Largo de São Francisco. Ao regressarem traziam em sua bagagem, as mais novas modinhas aprendidas na convivência estudantil, citamos Leopoldo de Bulhões que fora colega de Afonso Celso. Devemos observar que pelo caminho mineiro e pelo caminho paulista, passaram os que se destinavam à corte.

Através da navegação do rio Araguaia, estabeleceu-se o caminho paraense que nos trouxe, além da mercadoria estrangeira, … modinhas.
(texto parcialmente extraído da capa)

Modinhas tradicionais de Goiás
Jacinto Ferreira Rêgo (Goiás, ? – ?)
01. Modinha: Quando eu me separar (1840)
Antonio Félix de Bulhões (Goiás, 1845-1887)
02. Só
A. Cardoso de Menezes (Goiás, ?-?)
03. Serenata 2 – Aos frouxos raios da lua
J. Campos Carvalho (Goiás, ?-?) & A. Cardoso de Menezes (Goiás, (?-?)
04. Serenata 1 – A brisa corre de manso
Francisco de Magalhães Cardoso (?-?)
05. Vai ó sensível saudade
Luiz do Couto (Goiás, 1888-1948) & Joaquim Sant’Anna (Goiás, 1882-1915)
06. Tu és o lírio
07. Eu penso em ti
08. Ah! não durmas, desperta donzela
09. Virgem vaidosa
10. Venho de longe
Joaquim Bonifácio de Siqueira (Goiás, 1883-1923) & Joaquim Sant’Anna (Goiás, 1882-1915)
11. Distante da pátria

Fontes Culturais da Música de Goiás vol. 3 – 1983
Modinhas tradicionais
Faixas 01 a 05 – Maria Augusta Calado (meio-soprano) & Maristela Cunha (piano)
Faixas 06 a 11 – Maria Augusta Calado (meio-soprano) & Márcio Alencastro Veiga (violão)

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Mais um LP do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Digitalizado por Avicenna

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Avicenna

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Marcos Portugal (1762-1830) – Matinas do Natal – Rio de Janeiro 1811 – Ensemble Turicum (Acervo PQPBach)

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Marcos Portugal
Ensemble Turicum

”Mattinas do Santissimo Natal de Nosso Senhor Jesus Christo. A 4 e mais vozes. Com obrigação de Clarinettes, Trompas, Violettas, Fagottes, Violoncellos, Contrabachos e Orgão. Composto para a Capella Real do Rio de Janeiro, por ordem de S.A.R. o Príncipe Regente nosso Senhor. Por Marcos Portugal.”

O percurso profissional do compositor e organista Marcos António da Fonseca Portugal [Marco Portogallo] (Lisboa, 24 de Março de 1762 – Rio de Janeiro, 17 de Fevereiro de 1830) constitui caso único na história de Portugal e do Brasil pela projecção e disseminação sem paralelo da sua música dramática e religiosa. Esta notoriedade contrasta com as raras gravações e o ínfimo número de edições musicais disponíveis, consequência da escassez de estudos musicológicos e da prolificidade do autor.

Após estudar no Seminário da Patriarcal com dois dos mais destacados compositores portugueses da segunda metade do século XVIII, João de Sousa Carvalho (1745–1798) e José Joaquim dos Santos (1747–1801), Marcos António encetou a sua carreira profissional na Santa Igreja Patriarcal de Lisboa, onde foi nomeado organista em Julho de 1782 com o salário de 12$500 reis mensais. Desde logo aliou ao exercício de organista o de compositor para as funções da Patriarcal, sendo esta actividade reconhecida formalmente – e recompensada com um aumento de estipêndio de 50$000 reis anuais, a partir de 1 de Setembro de 1787. Depois de uma carreira de 10 anos como compositor de música religiosa e de música dramática em português, parte para Itália onde, em apenas seis anos e meio, estreia 22 óperas com um sucesso sem precedentes, contando-se as réplicas pelas centenas e as récitas pelos milhares. O seu sucesso cedo extravasa as fronteiras desse país e, a partir de 1793, a sua obra dramática, em especial as suas opere buffe e farsas, são cantadas em praticamente todos os países europeus e no Brasil, e em várias línguas, incluindo o italiano, o português, o alemão e o russo.

De volta a Portugal em 1800, Marco Portogallo, nome por que ficou conhecido internacionalmente, é nomeado Mestre de Música no Seminário da Patriarcal e Maestro de opera seria no Real Teatro de S. Carlos, onde estreia 13 óperas em 6 anos, 10 delas com papeis criados para a prima donna Angelica Catalani, ainda em início de carreira. Depois de deixar Lisboa, Catalani tornou-se uma cantora lendária contribuindo para a difusão do nome de Portogallo, visto que continuou a cantar as suas óperas e a incluir árias de sua autoria nos recitais, em particular as célebres Son Regina e Frenar vorrei le lagrime, editadas em Inglaterra e na Alemanha.

No advento das invasões francesas, a Corte portuguesa muda-se para o Rio de Janeiro onde chega em Março de 1808. Cerca de dois anos e meio mais tarde o Monarca ordena a Marcos que atravesse o Atlântico para o “ir servir” no Brasil. Os objectivos do Príncipe Regente eram dúplices: Marcos Portugal seria o mestre de música de Suas Altezas Reais, os seus filhos e, mais importante ainda, proveria a música adequada para os festejos de maior significado sociopolítico, sempre cuidadosamente preparados e rodeados de uma encenação com vista a potenciar o aparato e a grandiloquência das aparições públicas de D. João. Essa encenação tinha fundamentalmente lugar na Capela Real e a música, que obrigatoriamente contava com a colaboração da formidável técnica e inefável voz dos castrati, era um dos seus ingredientes essenciais. Nessas ocasiões, e em algumas das mais importantes festas de primeira ordem inscritas no calendário litúrgico, a música era normalmente da autoria de Marcos Portugal que, ao longo da sua carreira e indo certamente ao encontro dos desejos e gosto do Príncipe Regente, foi modificando o seu estilo para o tornar cada vez mais adequado à função da representação simbólica do Poder Real.

Com o regresso da Corte portuguesa a Lisboa, ocorrido em Abril de 1821, Marcos rm4emaPortugal e os castrati optaram por permanecer no Rio de Janeiro ao serviço do futuro Imperador do Brasil, D. Pedro I, filho de D. João VI. Apesar da gravosa situação económica no jovem país, a partir de 1 de Janeiro de 1825 o compositor foi confirmado como Mestre de Música da Imperial Família com o salário de 480$000 reis. Foi também o autor do primeiro Hino da Independência do Brasil, cantado durante dezenas de anos nas comemorações do 7 de Setembro e, de acordo com a Constituição do Brasil (1824), morreu brasileiro.

Ao contrário do que aconteceu com a obra dramática, concentrada no período 1784–1806, Marcos Portugal dedicou-se regular e consistentemente à música religiosa, desde os tempos de jovem estudante no Seminário da Patriarcal em Lisboa (a obra mais antiga de que há notícia é um Miserere composto aos 14 anos), até ao fim da sua carreira de compositor (a última obra que se conhece é uma Missa Breve encomendada em 1824 por D. Pedro I). A excepção ocorreu durante os seis anos e meio da estada italiana, dedicados quase exclusivamente à produção operática. Este facto não é reflectido nas biografias, onde o compositor é retratado essencialmente como compositor operático. Na realidade, estudos recentes indicam que a obra religiosa possui uma envergadura inusitada no contexto da música portuguesa e brasileira contemporânea. Nestes dois países, a produção religiosa de Marcos, da qual sobreviveram mais de 130 obras completas, foi de uma influência que ainda está por avaliar cabalmente, mas as mais de 700 cópias manuscritas existentes em arquivos e bibliotecas dos dois países, assim como o elevado número de compositores que a adaptaram, recriando-a para novas funções e meios instrumentais/vocais, indicam que, durante um século, marcou significativamente os paradigmas composicionais vigentes. Três obras foram especialmente determinantes para essa enorme influência e disseminação: a Missa Grande (c.1782–90), as Matinas da Conceição (1802), e o Grande Te Deum (1802).

Os primeiros sucessos de Marcos Portugal aconteceram em contexto litúrgico na Santa Igreja Patriarcal de Lisboa, instituição patrocinada e frequentada pela Família Real. As suas composições religiosas tornaram-no notado e trouxeram-lhe as primeiras encomendas da Rainha D. Maria I. No entanto, seria com o seu filho, o Príncipe Regente e mais tarde Rei D. João VI, que estabeleceria uma relação privilegiada: D. João tornou-se seu empregador, mas também seu mentor e admirador, elevando-o à categoria de Compositor da Real Câmara, e não mais cessando de lhe encomendar obras religiosas, o seu género preferido.

As Matinas do Natal terá sido a segunda obra que Marcos Portugal compôs de raiz no Rio de Janeiro. Na realidade, muitas obras deste período foram adaptações de obras anteriores, em particular daquelas dedicadas aos 6 órgãos da Real Basílica de Mafra e às vozes masculinas dos monges arrábidos, e compostas no período 1806–1807, altura em que D. João aí residia. Composta para o Natal de 1811, está inextricavelmente ligada à Missa Pastoril de José Maurício Nunes Garcia (já gravada pelo Ensemble Turicum em 1999), e testemunha uma estreita colaboração entre os dois compositores, desconhecida de todos os biógrafos. O Padre José Maurício foi nomeado Mestre da Capela Real do Rio de Janeiro por D. João em 1808, sendo responsável pela organização e preparação da música em mais de 200 cerimónias ao longo do sobrecarregado calendário litúrgico. As ligações entre as duas obras são inequívocas: 1. destinaram-se à mesma festividade, o Natal de 1811; 2. a instrumentação é idêntica e peculiar devido à ausência de violinos; 3. ambas têm um carácter “pastoril”, expresso nos solos de clarinete recorrentes e nas referências explícitas – Missa Pastoril, na missa de José Maurício, e Introduzione Pastorale, nas matinas de Marcos Portugal; 4. são escritas em stile concertato, caracterizado pela alternância ou interacção entre as vozes solistas e o coro; 5. significativamente utilizam um motivo muito semelhante: enquanto que na Missa Pastoril, esse motivo assume as características de leitmotif – nas palavras de Cleofe Person de Mattos (biógrafa e estudiosa da obra de José Maurício), nas Matinas a sua presença é menos avassaladora, sendo brevemente enunciado pelo órgão nos 3º, 4º e 7º responsórios.

As matinas, cantadas na noite anterior ao dia da festividade, são compostas por 3 nocturnos, e cada nocturno inclui 3 responsórios, sendo o nono e último responsório, num contexto litúrgico, normalmente substituído pelo hino Te Deum laudamus. O presente CD inclui o conteúdo integral do autógrafo musical: os 8 responsórios iniciais.

O extenso texto das matinas e a sua estrutura, que implica constantes repetições, colocam ao compositor o tremendo desafio de manter o interesse musical, durante cerimónias que chegavam a durar mais de quatro horas, além de obter uma coerência e lógica internas. Na longa obra em apreço Marcos Portugal fá-lo admiravelmente, revelando uma invenção e recursos técnicos fora do vulgar. Para atingir a almejada diversificação, Marcos Portugal, não só alterna as frases destinadas aos solistas e ao coro – em diálogo permanente típico do stile concertato, como utiliza uma textura semelhante na orquestra, com intervenções solísticas dos violoncelos, fagotes e órgão, mas com clara predominância para as intervenções por vezes virtuosísticas dos clarinetes.

As Matinas do Natal são desprovidas de austeridade, que aliás não era do gosto de D. João, com inclinações para música mais alegre. De facto, a emocionada festa e o extrovertido júbilo de indisfarçáveis influências profanas, tipificando a prática de muitas igrejas em Portugal e no Brasil, são enquadrados pela celebração do nascimento do Rei dos Céus (Hodie nobis cælorum Rex de Virgine nasci dignatus est). Marcos Portugal cria uma obra de carácter festivo que, apesar de incluir uma gama de ambientes surpreendentemente diversificados, mantém a sua coerência interna: música que apela à contemplação ou à piedade, alterna com ritmos de dança e passagens não isentas de humor, música grandiloquente e pomposa convive naturalmente com melodias singelas e de rarefeito acompanhamento.
(António Jorge Marques, extraído do encarte)

”Mattinas do Santissimo Natal de Nosso Senhor Jesus Christo. A 4 e mais vozes. Com obrigação de Clarinettes, Trompas, Violettas, Fagottes, Violoncellos, Contrabachos e Orgão. Composto para a Capella Real do Rio de Janeiro, por ordem de S.A.R. o Príncipe Regente nosso Senhor. Por Marcos Portugal.”
01. Responsório 1.1-Hodie Nobis Caelorum Rex; Gaudet Exercitus Angelorum
02. Responsório 1.2-Gloria In Excelsis Deo
03. Responsório 1.3-Gloria Patri Et Filio
04. Responsório 2.1-Hodie Nobis De Caelo Pax Vera; Hodie Per Totum Mundum
05. Responsório 2.2-Hodie Illuxit Nobis
06. Responsório 2.3-Hodie Per Totum Mundum
07. Responsório 3.1-Quem Vidistis Pastores? Natum Vidimus Et Chorus Angelorum
08. Responsório 3.2-Dicite Quid Nam Vidistes?
09. Responsório 3.3-Gloria Patri Et Filio; Natum Vidimus Et Choros
10. Responsório 4.1-O Magnum Mysterium; Beata Virgo
11. Responsório 4.2-Ave Maria Gratia Plena
12. Responsório 4.3-Beata Virgo
13. Responsório 5.1-Beata Dei Genitrix; Hodie Genuit Salvatorem
14. Responsório 5.2-Beata Quae Credidit
15. Responsório 5.3-Hodie Genuit Salvatorem
16. Responsório 6.1-Sancta Et Immaculata Virginitas; Quia Quem Caeli Capere
17. Responsório 6.2-Benedicta Tu In Mulieribus; Quia Quem Caeli Capere
18. Responsório 6.3-Gloria Patri Et Filio; Quia Quem Caeli Capere
19. Responsório 7.1-Beata Viscera Mariae Virginis
30. Responsório 7.2-Qui Hodie Pro Salute Mundi
31. Responsório 7.3-Dies Sanctificatus
32. Responsório 7.4-Qui Hodie Pro Salute
33. Responsório 8.1-Verbum Caro Factum Est; Et Vidimus Gloria Ejus
34. Responsório 8.2-Omnia Per Ipsum Facta Sunt; Gloriam Quasi Unigeniti
35. Responsório 8.3-Gloria Patri Et Filio; Gloriam Quasi Unigeniti

Matinas do Natal – Rio de Janeiro 1811 – 2009
Ensemble Turicum, Luiz Alves Silva & Mathias Weibel
com instrumentos históricos
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XLD RIP | FLAC 392,7 MB | HQ Scans 98,9 MB |

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MP3 320 kbps – 216,4 MB – 1,5 h
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Boa audição.

macaco-pensante

 

 

 

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Avicenna

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200 Years of Music at the Brazilian Court of D. João VI – Pe. José Maurício – Requiem 1816 – Americantiga (Acervo PQP)

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José Maurício Nunes Garcia
José Joaquim de Souza Negrão

Americantiga Early Music Ensemble

Com instrumentos de época. On period instruments.

O Requiem em ré menor, uma das obras compostas em 1816 para os funerais da rainha D.Maria I (momento histórico de extrema importância pois leva à Aclamação de D. João VI em 1817), teve sua primeira edição numa versão para canto e órgão realizada em 1898 em Leipzig pelo compositor brasileiro Alberto Nepomuceno.

Esta obra torna-se, então, a composição mais conhecida de Nunes Garcia durante o século XX. Mesmo assim, infelizmente esta obra contou com poucas gravações em sua versão original e sobretudo não havia, até o presente momento, nenhuma realizada nos conceitos da interpretação historicamente informada e com instrumentos de época. Este Requiem, que é parte componente de uma obra maior que consiste dos Responsórios de Defuntos e Missa de Requiem, sempre chamou a atenção por algumas correspondências musicais com a famosa obra análoga de W.A. Mozart, que teve sua estréia americana dirigida por Nunes Garcia em 1819. Contudo, muito mais do que algumas semelhanças com a obra de Mozart, o Requiem de Nunes Garcia é uma das obras de maior força expressiva compostas durante o Brasil Colônia.

O estilo único e inconfundível do compositor pode ser observado em vários momentos da obra porém, sobretudo, no fim da Missa onde algumas linhas melódicas cheias de melancolia fazem lembrar a popular modinha luso-brasileira do inicio do século XIX que se tornara a marca registrada de um “brasileirismo” do nacionalismo do século XX. Para esta gravação foi utilizada a edição preparada para a editora Carus Verlag em 2000 pela musicóloga brasileira Cléofe Person de Mattos, a quem dedicamos uma homenagem póstuma através deste trabalho.

Compositor essencialmente de musica sacra, Nunes Garcia tem somente algumas obras seculares em seu Catálogo. A primeira de suas obras instrumentais, ainda que composta para ser executada numa cerimônia religiosa, é a Sinfonia Fúnebre provavelmene composta em 1790 como introdução ao serviço de exéquias em homenagem aos músicos falecidos da Irmandade de Santa Cecília da qual Nunes Garcia foi membro durante toda sua vida. Com uma orquestração muito leve, este movimento lento em Mi bemol maior expressa uma atmosfera de paz e tranquilidade que contrasta com a dramaticidade da música do Requiem escrito vinte e seis anos depois.

Como um exemplo de obra de um compositor contemporâneo a Nunes Garcia, esta gravação apresenta também a introdução, com recitative e ária, da cantata O Último Cântico de David, composta em 1817 por José Joaquim de Sousa Negrão (Bahia, Brasil-Início de século XIX).  Esta peca occasional, pouco conhecida e uma das raras em língua portuguesa deste repertório, foi descoberta e gentilmente cedida para este projeto pelo maestro Ernani Aguiar.

Finalmente, como um exemplo de uma obra teatral do próprio Nunes Garcia, trazemos o recitativo, ária e finale da cantata Ulissea, composta em 1809 e também cantada em português. Esta obra, ao invés de ser composta para um dos castrati da Real Capela, foi contudo destinada para o soprano feminino Joaquina “Lapinha” cantora mulata brasileira que fez muito sucesso em seu tempo tanto no Brasil quanto em Portugal.

Estas obras foram pela primeira vez em tempos modernos executadas e gravadas com instrumentos de época e, na ocasião muito especial deste projeto bi-nacional, formada por músicos norte-americanos e brasileiros, como nos casos da executante de clarinete do século XVIII Monica Lucas e do soprano Simone Foltran, especialmente trazidas a Austin, Texas, para este evento.
(texto extraído do encarte)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Missa de Requiem (1816) – 1. Introitus
02. Missa de Requiem (1816) – 2. Kyrie
03. Missa de Requiem (1816) – 3. Graduale
04. Missa de Requiem (1816) – 4. Sequentia: Dies Iræ
05. Missa de Requiem (1816) – 5. Sequentia: Ingemisco
06. Missa de Requiem (1816) – 6. Sequentia: Inter Oves
07. Missa de Requiem (1816) – 7. Offertorio
08. Missa de Requiem (1816) – 8. Sanctus
09. Missa de Requiem (1816) – 9. Sanctus, Benedictus
10. Missa de Requiem (1816) – 10. Agnus Dei
11. Missa de Requiem (1816) – 11. Communio
12. Sinfonia Fúnebre (1790)

José Joaquim de Souza Negrão (Bahia, early 19th. Century)
13. Qual Manhã Serena e Clara from the cantata O Último Cântico de Davi (1817) 1. Recitative
14. Qual Manhã Serena e Clara from the cantata O Último Cântico de Davi (1817) 2. Aria

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
15. Ninfas do Tejo Ameno from the cantata Ulissea, with choir (1809): 1. Recitativo
16. Ninfas do Tejo Ameno from the cantata Ulissea, with choir (1809): 2. Aria
17. Ninfas do Tejo Ameno from the cantata Ulissea, with choir (1809): 3. Coro final do drama

José Maurício Nunes Garcia – 2007
Americantiga Early Music Ensemble
First recording on period instruments
Conductor: Ricardo Bernardes
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XLD RIP | FLAC 237,9 MB | HQ Scans 33,4 MB |
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BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte)
MP3 320 kbps – 116,7 MB – 49,6 min
powered by iTunes 9.0

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Nossos agradecimentos ao maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl por nos ter cedido este CD. Não tem preço!!!

Boa audição.

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Avicenna

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Relações musicais nos séculos XVII, XVIII e XIX – Vol. III: Américantiga Coro e Orquestra de Câmara & Conceito Barroco – Música em São Paulo e Lisboa no Século XVIII – (Acervo PQPBach)

jsy2awMúsica em São Paulo e Lisboa no Século XVIII 
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara & Conceito Barroco

Com instrumentos de época. On period instruments.

Seguindo o mesmo princípio dos dois primeiros volumes desta Série, este disco procura contribuir para a compreensão do fenômeno da circulação cultural, sobretudo na área do estilo cultural, que ocorre entre Itália, Portugal e Brasil durante todo o século XVIII e indo ao XIX. (Ricardo Bernardes, no encarte).
Mais, veja no encarte em anexo.
Imperdível!!

André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
01. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 1. Kyrie eleison I
02. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 2. Christie eleison
03. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 3. Kyrie eleison II
04. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 4. Gloria in excelsis
05. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 5. Et in terra pax
06. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 6. Laudamus te
07. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 7. Gratias agimus tibi
08. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 8. Domine Deus
09. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 9. Qui tollis
10. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 10. Quoniam
11. Missa em Sol maior a 5 vozes, cordas e trompas – 11. Cum Sancto Spiritu

Frei Jesuino do Monte Carmelo (Santos, 1764 – Itú, SP, 1819)
12. Hino Pange lingua a 4 vozes e baixo contínuo
José Joaquim dos Santos (Portugal, c.1747-1801)
13. Te Deum Laudamus (1779) a 8 vozes e baixo contínuo – 1. Te Deum laudamus
14. Te Deum Laudamus (1779) a 8 vozes e baixo contínuo – 2. Tu devicto mortis
15. Te Deum Laudamus (1779) a 8 vozes e baixo contínuo – 3. Te ergo quaesumus
16. Te Deum Laudamus (1779) a 8 vozes e baixo contínuo – 4. Aeterna fac
17. Sinfonia em Ré maior (1794) cordas, oboé e tropas – 1. Allegro spirituoso
18. Sinfonia em Ré maior (1794) cordas, oboé e tropas – 2. Andante con moto
19. Sinfonia em Ré maior (1794) cordas, oboé e tropas – 3. Presto


Música em São Paulo e Lisboa no Século XVIII – 2004
Relações musicais nos séculos XVII, XVIII e XIX – Vol. III
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara & Conceito Barroco
Regente: Ricardo Bernardes
Gravação realizada no Mosteiro de São Bento, S. Paulo, em 2004
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(encarte anexado)
MP3 320 kbps – 140,8 MB – 1 hora
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Boa audição!

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Avicenna

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Tempus Nativitatis: Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) (Acervo PQPBach)

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A História do Nascimento de Jesus através dos Graduais do Padre José Maurício Nunes Garcia e do Canto Gregoriano.

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Coral dos Canarinhos de Petrópolis
Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ

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Tempus Nativitatis
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Virgo Dei Genitrix (Gradual de Nossa Senhora)
Canto gregoriano, Graduale Triplex, 1979
02. Hodie Sciestis (Gradual para a Missa da Vigília Pascal)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
03. Hodie Nobis Caelorum Rex (Gradual para a Missa do Galo)
04. Tecum Principium (Gradual para a 1ª Missa do Natal)
Canto gregoriano, Graduale Triplex, 1979
05. Benedictus Qui Venit (Gradual para a Missa da Aurora)
06. Viderunt Omnes (Gradual para a Missa do Dia do Natal)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
07. Dies Santificatus (Gradual para a 3ª Missa do Natal)
Canto gregoriano, Graduale Triplex, 1979
08. Unam Petii (Gradual para a Festa da Sagrada Família)
09. Diffusa est Gratia (Gradual para a Festa da Mãe de Deus)
10. Speciosus Forma (Gradual para o Segundo Domingo pós Natividade)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
11. Omnes de Saba Venient (Gradual para a Festa dos Reis)
12. Alleluia, Angelus Domini (Gradual para a Fuga para o Egito)

Tempus Nativitatis – 1998
Coral dos Canarinhos de Petrópolis
Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ
Marco Aurélio Lischt, regente

A presente postagem foi surrupiada do excelente site “Música Sacra e Profana Brasileira”, http://musicasacrabrasileira.blogspot.com, pilotado pelo nosso ouvinte, colaborador, Maestro e Compositor Rafael Sales Arantes. Obrigado, Maestro!
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MP3 256 VBR kbps – 85,2 MB – 41,8 min
powered by iTunes 10.5.1

 

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Boa audição.

 

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Avicenna

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