Collegium Musicum de Minas: Ninguém morra de ciúme – 1997 (Acervo PQPBach)

Perceber que as pessoas são capazes de superar o impacto proporcionado pelo uso de instrumentos e elementos de interpretação de época e estabelecer conosco uma identidade emocional estética, representa um poderoso estímulo para o aprofundamento e expansão dos conteúdos de nosso trabalho. Um rico mundo de vivências se descobre dentro de cada um de nós, se estende para além do indivíduo, unindo-se ao outro.

Repostagem com novos e atualizados links.

Desde 1993, o Collegium Musicum de Minas trabalha segundo os parâmetros da interpretação histórica, isto é, constrói sua linha de interpretação a partir da pesquisa de elementos musicais inerentes à temporabilidade das composições.

A universalização das emoções como elemento constituinte do universo de representação da música é para nós a percepção fundamental. Exercitamos conceitos que privilegiam o emocional, para além dos aspectos técnicos presentes em nossa abordagem.

Quando interpretamos a música colonial brasileira nosso trabalho é de reconstrução do passado, portanto, de construção da identidade que nele não se esgota.

Redescobrimos fragmentos de Minas, estilhaços de um Brasil Barroco, ecos de emoções exaltadas. Para nós, o passado está em aberto. Amor, ódio, fé, profanidade, dor e alegria, sentimentos conflitivos que ao serem revelados em experiência estética, funcionam como elos que universalizam contextos distintos. Entendemos no ciúme um sentimento comum, síntese emocional das relações sociais estabelecidas. Filho da convivência conflitiva entre branco e negro, do colonizado e do colonizador, relações que deram o tom ao barroco brasileiro, reveladas para nós em imagens microscósmicas, a Senhora que suplicava a negra que despertava desejos no Senhor.

Quando nos deparamos com a composição de Domingos Caldas Barbosa, percebemos que nela eram evidentes elementos de inquietação e originalidade estéticos, típicos da música colonial brasileira, que de outra maneira estavam colocados nas composições deste CD e nas palavras do próprio compositor. “Ninguém Morra de Ciúme”. (José Eduardo Costa Silva, 1997. Extraído do excelente encarte)

O Collegium Musicum de Minas foi um grupo de Belo Horizonte (Brasil) dedicado à pesquisa e à execução da música colonial brasileira. Criado em 1993, sob a coordenação musical e de pesquisa do musicólogo Domingos Sávio Lins Brandão, gravou três cds (“Ninguém morra de ciúme”, 1997; “Senhora del Mundo”, 1998 [postado aqui] ; “A origem”, 2000) . O Collegium Musicum encerrou suas atividades em 2003, deixando um legado de pessoas que se apaixonaram pela música histórica graças ao trabalho realizado pelo grupo. (ex-Facebook)

Palhinha: 01. Deus in Adjutorium


Ninguém morra de ciúme
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
01. Deus in Adjutorium
Anônimo Jesuítico (Sec. XVIII)
02. Domine, quinque talenta
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
03. Processione cum ramis benedictus
Anônimo (Séc. XIX)
04. Cego de amor
Anônimo (Séc. XVIII)
05. Sonata “Sabará” adágio
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
06. Solfejos
Anônimo (Séc. XVIII)
07. Marília tu não conheces
Anônimo (Séc. XIX)
08. Minha Lília
Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810) – atribuída
09. No ragaço da ventura
Anônimo (Séc. XIX)
10. Cego de Amor
11. Cachucha
Antônio José da Silva (Rio de Janeiro, 1705-Portugal, 1739)
12. De mim já não se lembra
Anônimo (Séc. XVII?)
13. Romance de Minervina
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740 – Lisboa, 1800)
14. Ningúem morra de ciúme
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
15. Surrexit Dominus
Joze de Mesquita (Séc XVIII)
16. Já se quebrarão os laços

Ninguém morra de ciúme – 1997
Collegium Musicum de Minas

Fonogramas gentilmente cedidos pelo nosso amigo e ouvinte Maestro Rafael Arantes, do blog “Música Sacra e Profana Brasileira” , e o encarte, escaneado do arquivo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!


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Voz Ativa Madrigal: Pro Nobis (Acervo PQPBach)

qovs4nProdução independente do Voz Ativa Madrigal, gravado no ano de 2000, este CD é composto por músicas sacras de diversos períodos da história da música, desde o Barroco até o Contemporâneo.

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Um dos objetivos deste disco foi o registro de peças da música brasileira, incluindo composições do período colonial de André da Silva Gomes e Manoel Dias de Oliveira. Destaque especial para Heitor Villa-Lobos de quem o grupo foi o primeiro a receber autorização para registro de Ave Maria. Também inclui uma peça escrita especialmente para compor o repertório deste trabalho, de Robson Cavalcante.
Este é o primeiro registro do PROMUSA – Projeto de Música Sacra, concebido e levado a efeito pelo Voz Ativa Madrigal.
(http://www.vozativamadrigal.com.br/vam05/discos.htm#PRONOBIS)

Giuseppe Antonio Pitoni (1675-1743)
01. Christus factus est
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
02. Ave verum corpus
03. Laudate Dominum
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
04. O vos omnes
Franz Schubert (1797-1828)
05. Chor der engel
Anton Bruckner (Austria, 1824-1896)
06. Ave Maria
07. Tota pulchra es Maria
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
08. Ave Maria
09. Ave verum
Gyorgy Deak-Bardos (1905-1991)
10. Eli! Eli!
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
11. Surrexit Dominus (Moteto para procissão de Domingo de Páscoa)
Robson Barata Cavalcante (1962 – )
12. Ave Maris Stella

Pro Nobis – 2000
Voz Ativa Madrigal
Maestro Ricardo Barbosa

Este CD pertence ao acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Avicenna

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Americantiga: Concerto de Natal no Mosteiro de São Bento (Acervo PQPBach)

v8jzvtEsta rara e magnífica audição do Americantiga Coro e Orquestra de Câmara, numa noite de Natal no Convento de São Bento, em São Paulo, não foi comercializada.
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Somente uns poucos privilegiados a tem, entre eles nós, ouvintes do PQPBach!
(A foto ao lado é uma parte da capa do convite.)

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                                                          Com instrumentos de época. On period instruments.

Concerto de Natal no Mosteiro de São Bento
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594)
01. Sicut cervus a 4 vozes
Giovanni Battista Bassani (1657-1716)
02. Missa Encarnación – 1. Kyrie
03. Missa Encarnación – 2. Christe eleison
04. Missa Encarnación – 3. Kyrie: Christe eleison
05. Missa Encarnación – 4. Glória
06. Missa Encarnación – 5. Gloria: Qui tollis
07. Missa Encarnación – 6. Gloria: Qui sedes
Francesco Durante (Itália, 1684-1755)
08. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 1. Magnificat anima mea
09. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 2. Et misericordia eius
10. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 3. De possuit potentes
11. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 4. Suscepti Israel
12. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 5. Sicut locutus est
13. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 6. Gloria
14. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 7. Sicut erat in principio
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
15. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 1. Te Deum laudamus
16. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 2. Te ergo quasumus
17. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 3. Aeterna fac
José Totti (Itália, 1780 – Portugal, 1832)
18. Solitario bosco ombroso (duo de sopranos com teorba)
José Alves (Portugal, sec. XVIII)
19. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 1. Dixit Dominus
20. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 2. Donec ponam
21. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 3. Juravit Dominus
22. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 4. Tu es sacerdos
23. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 5. Gloria Patri
24. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 6. Sicut erat in principio I
25. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 7. Sicut erat in principio II

Concerto de Natal no Mosteiro de São Bento – 2002
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Regente Ricardo Bernardes

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!!
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A todos os amigos que nos acompanham nesta viagem, desejo um Feliz 2014 com muita Paz e Saúde.

Avicenna

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Sonata 2ª (Sabará): Antonio Carlos de Magalhães, cravo (Acervo PQPBach)

307ssnqSonata 2ª – Sabará:
Antonio Carlos de Magalhães

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Provém de Sabará a primeira informação sobre a presença de cravos e cravistas no Estado de Minas Gerais: em 1739, o músico José Soares tocou cravo na Matriz de Nossa Senhora da Conceição para festejar o dia de Nossa Senhora do Amparo. Não sabemos o que e como ele tocou, e muito menos a reação do público. Infelizmente, a escassez de informações desse tipo nos impede de reconstituir satisfatoriamente a trajetória dos instrumentos de teclado no Brasil Colonial, a fim de podermos avaliar o impacto de um repertório tecladístico na nascente musicalidade brasileira.

Cresce, assim, em importância o desvelamento de uma peça instrumental, única até o momento, de música colonial mineira, encontrada nos arquivos da Sociedade Musical Santa Cecília de Sabará. Trata-se da Sonata 2º para teclado, de autor anônimo, composta pelos seguintes movimentos: a) Allegro, com estrutura muito próxima dos esquemas da forma sonata bitemática, textura típica do classicismo musical do século XVIII; b) Adagio, com estrutura formal do lied instrumental, atendendo aos padrões de andamentos lentos do século XVIII; c) Rondó, com textura típica do estilo rococó cravístico.

A existência desta sonata nos conduz a uma série de exercícios analíticos, pelos quais tentamos, através de associações de ordem estilística, filosófica e sociológica, situá-la no tempo e no espaço. Acreditamos, no entanto, que tais exercícios seriam inúteis se faltasse à obra a oportunidade de ser em si mesma, isto é, realizar- se enquanto experiência musical. Surge, então, a figura do intérprete, que, com a dimensão transcendental de sua subjetividade, nos oferece o ser da obra.

Neste trabalho, o cravista Antonio Carlos de Magalhães cria um espaço possível de realização da Sonata 2ª – “Sabará”-, ao inseri-la em um universo que se caracteriza pela pluralidade de composições, no qual ocorrem relações de alteridade. Esse universo se constitui a partir de uma lógica historiográfica que nos permite supor, para a música colonial brasileira, vínculos com a música praticada por povos que de alguma forma participaram de nossa colonização. Atendendo a esta lógica, Antonio Carlos de Magalhães imagina o contexto sonoro daquele cravista do século XVIII e reúne em um só objeto peças de doze compositores – a saber: Frescobaldi, Cabezon, Sweelink, Couperin, Purcell, Zipolli, Scarlatti, Carlos Seixas, Rameau, Francisco Xavier Baptista, Padre José Maurício e o anônimo sabarense. Resulta disso que o CD Sabará foi concebido em duas dimensões – uma estética, quando ele exercita a ação reflexiva de nossos sentidos, e outra histórica, no momento em que ele presentifica a intuição de um passado.

Ressaltamos o belo jogo de cores a que Antonio Carlos de Magalhães procede ao alternar as sonoridades de dois cravos – o primeiro, um raro exemplar dobrável, que possui sons mais ásperos e rústicos, e o segundo, um Taskin, que produz sons mais aveludados. Esse procedimento revela urna sensibilidade fragmentadora, típica do fazer musical contemporâneo, que tensifica a sensibilidade unificadora característica das músicas do sistema tonal, realçada pelo respeito uniforme às convenções de dinâmica, agógica e ornamentação inerentes aos períodos de composição das peças.

(José Eduardo Costa Silva, extraído do encarte)

Girolamo Frescobaldi (Italy, 1583-1643)
01. Toccatta prima
Antonio de Cabezón (Spain, 1510-1566)
02. Diferencias cavallero
Jan Pieterszoon Sweelinck (Netherlands, 1562-1621)
03. More palatino
François Couperin (France, 1668-1733)
04. Quatrième prélude (L’art du toucher clavecin)
05. La superbe ou la Forqueray (Dixseptième ordre)
Henry Purcell (England, 1659-1695)
06. Ground (z.D221)
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
07. Corrente
Giuseppe Domenico Scarlatti (Italy, 1685-1757)
08. Sonata XXX
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
09. Sonata em Sol m
Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764)
10. Allemande (Pieces de clavecin, avec une table pour les agrémens)
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
11. Sonata IV – 1. Allegro
12. Sonata IV – 2. Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
13. Fantasia 6ª (Método do pianoforte)
Anônimo (Sabará, MG, final do séc. XVIII)
14. Sonata 2ª (Sabará) – 1. Allegro
15. Sonata 2ª (Sabará) – 2. Adágio
16. Sonata 2ª (Sabará) – 3. Rondó

Sabará – 1999
Antonio Carlos de Magalhães
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Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Brésil: Amérindiens d’Amazonie: Asurini et Araras (Acervo PQPBach)

eq71x4Mundos sonoros dos Asurinis: música da guerra, da aliança e dos espíritos

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Contactados em 1971 pelos karai (isto é, os brasileiros não-índios, os brancos), os Asurinis formam uma sociedade, ou antes, uma civilização, de cerca de 60 pessoas, localizada no estado do Pará, às margens do rio Xingu. São de língua tupi, como outros grupos ameríndios desta região isolada, onde os contatos pacíficos com os brancos foram tardios. Como a maior parte dos ameríndios da Amazônia, possuem uma economia baseada na agricultura (milho, mandioca, feijão), na caça e na pesca. Do ponto de vista sociológico, trata-se de uma sociedade sem instituições hierárquicas. O sistema de parentesco desempenha um papel central num jogo político complexo onde a prática musical aparece com frequência. Até o contato com os brancos, os Assurinis moravam em grupos separados, gozando de grande autonomia territorial; depois, foram agrupados numa só aldeia.

Desde então, dizimados pelas epidemias (gripe, tuberculose) que causaram sua fragilidade demográfica atual, os Asurinis reagiram incrementando suas práticas rituais tradicionais e em particular as xamânicas, e ao mesmo tempo integrando alguns artefatos dos brancos (utensílios, fuzis etc.) à sua cultura material. Cerca da metade dos homens adultos são puje (a palavra tupi de onde veio o português “pajé”) — isto é, curandeiros, mas também especialistas das dimensões cosmológicas da cultura asurini; os puje desempenham também com frequência papel político importante.

De maneira geral podemos dizer, como P. Menget no seu disco dedicado às músicas do Alto Xingu (Ocora C 580022), que nessas sociedades amazônicas a música não é autônoma: toca- se, canta-se e dança-se para organizar as interações sociais (evidenciando o importante papel político da prática musical), e/ou as interações entre homens e espíritos. A um tempo carregadas de sentido e cheias de humor, as práticas musicais coletivas, executadas muitas vezes entre os Asurinis sem nenhum espectador humano, constituem um elemento fundamental destas minúsculas civilizações.

Para os Asurinis, as produções musicais são centradas em três rituais principais : Inaraka, pajelança onde o canto desempenha um papel fundamental, tule, grande e complexo ritual centrado num conjunto de instrumentos do tipo do clarinete (cujo nome também é tule), e tiwagawa, dança cantada cujos temas são em parte ligados à guerra.

35c3q1dMundos sonoros dos Araras: músicas do ritual de retorno da caça

Os Araras são um povo de língua caraíba que vive às margens do rio Iriri, afluente do Xingu, no estado do Pará. Em 1987, sua população era de 84 pessoas. A construção da rodovia Transamazônica (1970-71) e a chegada concomitante da “fronteira de expansão” da sociedade brasileira provovou uma dramática situação de guerra que iria durar dez anos. Esta se concluiu com a “pacificação”, pela FUNAI, da maioria dos Araras em 1981, 1984 e 1987. Como seus vizinhos, os Araras tem como atividades econômicas a caça, a pesca e a agricultura. A caça é extremamente valorizada entre os Araras, mesmo se sua importancia quantitativa na alimentação é menor que a dos vegetais. Como os Asurinis, estes formam uma sociedade sem instituições, onde o parentesco e os grupos residenciais organizam uma vida política complexa e movimentada ao sabor das alianças e querelas.

O ritual de volta da caça, do qual apresentamos aqui um “resumo sonoro”, participa deste jogo político, pois, como o tule assurini, opõe dois grupos : convidados e anfitriões. Os primeiros trazem a cerveja, os segundos a carne defumada, resultado de uma expedição de caça itinerante na floresta durante quinze dias. Uns e outros produzem músicas próprias, tocadas em instrumentos diferentes. Estes últimos são feitos de bambu, com a exceção dos tsingule, feitos de osso de aves.

Depois da preparação dos instrumentos na aldeia — fabricação dos tubos das erewepipo (flautas de Pã) e das palhetas dos tagat tagat (clarinetes), os participantes começam durante a tarde a primeira fase do ritual. As mulheres prepararam o pito (cerveja de mandioca doce) e os músicos começam a tocar tranquilamente alternando as pecas de tagat lagar (faixa 8), o consumo de pito e as peças de erewepipo (faixa 9). A noite chega e, pouco a pouco, homens, mulheres e crianças se reúnem em torno dos músicos, sem prestar real atenção à execução das peças – muito repetitivas, pois toca-se uma só forma de lagar togar e uma de erewepipo – mas aproveitando este momento de convívio para beber, rir e conversar. E a noite passa, com alguns momentos de repouso e um estado de ebriedade que não cessa de crescer…

De repente, exatamente ao nascer do sol, às últimas notas de uma peça de tagat tagat bem regada a pita, os caçadores invadem a aldeia, simulando um ataque e flechando as casas. A cena (faixa 10) é impressionante e muito rápida : os caçadores se reúnem na praça central e começam uma dança circular (fotografia da capa), gritando, batendo com os pés no chão e soprando seus tsingule (apitos). A gravação desta sequência se fêz inicialmente sem a presença do etnólogo, pois este, certo de que se tratava de um ataque real, dera com o pé na tábua, deixando atrás de si o gravador…

Um grande repasto coletivo, onde se consome a carne defumada trazida pelos caçadores, reúne em seguida o conjunto da aldeia, anfitriões e convidados. Aqueles executam em seguida suas músicas, com trompas tereret (faixa 12) e cantos aremule (faixa 11). O pita rola à vontade e o ritual termina pouco a pouco na tarde.

Amerindiens d’Amazonie
Índios Asurini do Xingu
01. Tiwamaraka
02. Tiwagawa – a dança do povo-onça
03. Ritual Tule 4. Kaui Tule
04. Ritual Tule 3. Itu Tule
05. Ritual Tule 2. Urukuku Tule
06. Ritual Tule 1. Warape Tule
Índios Asurini do Trocara
07. Musique Instrumentale
Índios Araras do Xingu
08. Música do ritual de retorno da caça 1. Tagat Tagat
09. Música do ritual de retorno da caça 2. Erewepipo
10. Música do ritual de retorno da caça 3. Arrivée des Chasseurs
11. Música do ritual de retorno da caça 4. Aremule
12. Música do ritual de retorno da caça 5. Tereret

Amerindiens d’Amazonie – 1990

CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Alma Latina: Primer Festival de Música Barroca y Renacentista Americana, Misiones de Chiquitos – (Acervo PQPBach)

i5d7a1Primer Festival de Música Barroca y Renacentista Americana
Misiones de Chiquitos
1996

Reducciones Jesuíticas de Chiquitos

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El actual territorio chiquitano fue incorporado al mundo moderno con el nombre de Provincia de Chiquitos, que fue el primer escenario del encuentro entre indios y españoles en el Oriente Boliviano.

Se trata de una extensa y bella región, verde esmeralda y salpicada de palmeras, que se ondula por efectos del Macizo chiquitano, que forma parte del Escudo brasileño. La Población indígena de Chiquitos puede ser clasificada en el grupo de los agricultores de las aldeas de los bosques tropicales. Se trata de diversos grupos: el más conocido es el chiquitano, y dentro de éstos los chiquitos propiamente dichos.

El período jesuítico les dio unidad a estas etinias dispersas, sobre todo al haber adoptado la lengua chiquita como general, lo que actuó como factor aglutinante. La Provincia de Chiquitos forma parte de la Gobernación de Santa Cruz de la Sierra, creada en 1560. La capital de esta gobernación, la ciudad de Santa Cruz de la Sierra, fue fundada en el corazón de Chiquitania (1561).

El traslado de esta ciudad – que estaba lejos de cualquier parte – a un punto más cercano del eje Charcas – Potosí, hizo que se abandonara a su suerte la Provincia de Chuiquitos.

A fines del siglo XVII una serie de circunstancias convergieron para hacer que la Compañía de Jesús se hiciera cargo de la evangelización de la Chiquitania. El 31 de diciembre de 1691 se fundaba San Francisco Javier, la primera reducción, a la que siguieron San Rafael, San José, San Juan Bautista, San Ignacio de Zamucos (de vida efímera), Concepción, San Miguel, San Ignacio (actual de Velasco), Santiago, Santa Ana y Santo Corazón.

Los jesuitas trajeron a Chuiquitos la experiencia de casi un siglo de funcionamiento en el Paraguay. La organización de Chiquitos siguió en términos generales lo sancionado por una larga y fructífera experiencia, y giró en torno a la reducción, que es algo más que un pueblo creado para la evangelización de los indios: representa la estructura espacial sobre la cual y en la cual se desenvuelve la cultura y el espíritu de una comunidad.

(Alcides Parejas Moreno, extraído parcialmente do encarte)

DISCO 1
Coral Nova y Orquesta de Camara de La Paz, dir. Ramiro Soriano Arce
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. ¡Silencio! ¡Pasito!
Anónimo
02. Tota Pulchra
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
03. Credo (Misa Encarnación)
Lírica Colonial Boliviana, dir. Carlos Seoane
Anónimo
04. A Quien no mueve A Dolor
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
05. Exurgens Joseph
Coro Polifónico Universitário, dir. Vito Modesto Guzmán
¿ M. Schimidt ? Archivo Musical de Chiquitos
06. Sanctus & Benedictus (Misa Mo Fiesta)
Gutierre Fernandez Hidalgo (b ?Talavera de la Reina, c1547; d La Plata [now Sucre], Bolivia, 1623)
07. Magnificat Quarti Toni
Coro Juvenil del Instituto de Bellas Artes y Orquesta de Cuerdas Santa Cruz, dir. Franz Terceros
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
08. Agnus Dei (Misa Mo Fiesta)
Anónimo
09. Jessu Corona Virginum
Coro y Orquesta Juvenil Urubichá, dir. Rubén Dario-Arana
Anónimo. Archivo Musical de Chiquitos
10. Kyrie (Misa 1 Mo Sábado)
11. Sanctus & Benedictus (Misa 1 Mo Sábado)
Sociedad Coral Boliviana, dir. José Lanza Salazar
Barroco Boliviano, s.XVIII
12. Sub Tuum Presidium
13. O Vos Omnes
Fr. Juan Pérez de Bocanegra (Cusco, ca. 1631)

14. Hanac Pachap Cussi Cuinin (Himno procesional a la Virgen en lengua quechua)
Juan de Lienas (attivo c.1617-54)
15. Salve Regina
Coro Santa Cecilia, dir. Julio Barragan
Domenico Zipoli (Prato, Itália, 1688 – Córdoba, Argentina 1726). Archivo Musical de Chiquitos

16. Misa en Fa Mayor – 1. Gloria (Misa Zipoli 001)
17. Misa en Fa Mayor – 2. Credo (Misa Zipoli 001)
18. Misa en Fa Mayor – 3. Sanctus (Misa Zipoli 001)
19. Misa en Fa Mayor – 4. Benedictus (Misa Zipoli 001)

DISCO 2

De Profundis (Uruguay), dir. Cristina García Banegas
Gutierre Fernandez Hidalgo (b ?Talavera de la Reina, c1547; d La Plata [now Sucre], Bolivia, 1623)
01. Magnificat secundus tonus (1585)
Francisco Lópes Capillas (México, c1605-1674)
02. Alleluia, Alleluia, dic nobis Maria
Pro Música Colonial Brasileira, dir. André Luis Pires
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
03. Antífona de Nossa Senhora
04. Credo – 4. Sanctus
05. Credo – 5. Benedictus
06. Credo – 6. Agnus Dei
Syntagma Musicum (Chile)
Anónimo, c. 1790
07. Sonata del Palomar

Juan Capistrano Coley (Chile), Libro de órgano de María Antonia Palacios c.1790
08. Divertimento VIII
Anónimo, Archivo Musical de Chiquitos, Bolivia
09. Beatus ille servus
10. Serve bone
Aqua Viva (Alemania), dir. Patricia Rojas-Schubert
Anónimo, Archivo Musical de Chiquitos, Bolivia
11. Dixit Dominus
Norberto Broggini (Argentina), clave
Manuscritos de San Rafael de Chiquitos,Bolivia, (D. Zipoli, M. Schmid, Anónimos)
12. Música para teclado 5to. tono (Alemanda I&II) – Al nacimiento del Archeduz
Ensamble Louis Berger (Argentina), dir. Ricarddo Massun
Tomás de Torrejón y Velasco (España 1664 – Perú 1728), Archido del Seminario San António Abad, Cuzco
13. A este Sol Peregrino, Bailete al Santissimo Sacramento
Anónimo, S. XVIII
14. Nisi Dominus
Ensamble Elyma (Argentina), dir. Gabriel Garrido
Juan de Araujo (Villafranca, España, 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
15. Aquí, aquí, valientes. Xacara para S. Francisco de Assis
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
16. En la rama frondosa

Primer Festival de Música Barroca y Renacentista Americana, Misiones de Chiquitos – 1996

DISCO 1
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Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Valeu !!!

Boa audição.

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Avicenna

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Atelier Vocal et Instrumental de Sarrebourg: Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) (Acervo PQPBach)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Missa Pastoril
Matinas de Natal
Gradual para São Sebastião

Atelier Vocal et Instrumental de Sarrebourg

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2lwayjrJosé Maurício Nunes Garcia – 2001
Atelier Vocal et Instrumental de Sarrebourg
Regente: Jean-Franck Anselme


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Boa audição.

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Avicenna

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Música no tempo de Gregório de Mattos (1636-1696) – Música Ibérica e Afro-Brasileira na Bahia dos séculos XVII e XVIII (Acervo PQPBach)

3tumvO TRIÂNGULO ATLÂNTICO: SONS DA IBÉRIA, ÁFRICA E BRASIL DURANTE O PERÍODO COLONIAL

Porém, eu me persuado, que a maior parte destas modas lhes ensina o demônio: porque é ele grande poeta, contrapontista, músico e tocador de viola e sabe inventar modas profanas, para as ensinar àqueles que não temem a Deus. Nuno Marques Pereira (1652-1728)

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Para o moralista Nuno Marques Pereira, boa parte dos males que afligiam a colônia portuguesa na América no início do século XVIII devia-se à proliferação das canções profanas no toque dos violeiros da época. A julgar pela temática de grande parte de sua obra literária, Gregório de Mattos e Guerra (1636-1696) encarnava os piores medos de Pereira. E se sua língua ferina granjeou-lhe inimigos e problemas no Brasil e em Portugal, ainda hoje suas profanidades e obscenidades escandalizam muita gente.

Retratando portugueses e baianos de todas as esferas, a obra poética de Gregório de Mattos é uma ótima fonte de informações sobre a música ouvida nas ruas, casas, conventos e bordéis do Brasil seiscentista. Além de comentar e criticar funções musicais e teatrais, de mencionar instrumentistas e cantores, de citar nomes de peças instrumentais e de descrever coreografias, Mattos usava romances e tonos espanhóis como base para novas composições. Cantava e variava também modas profanas em português, ou, no dizer dele próprio, canções que os “chulos” cantavam. Nuno Marques Pereira atribuía tais modas à invenção do demônio—ele próprio um exímio tocador de viola.

E o “Boca do Inferno” também tocava viola. O fato de ser instruído musicalmente dá mais peso aos seus comentários e descrições envolvendo tanto a música da elite quanto aquela que se ouvia nas festas populares e nos bordéis. Mattos ocupa-se também da música das ruas, dos mulatos e negros, a música dos calundus, cerimônias afro-brasileiras que tanto irritavam Pereira.

No século XVIII, outros poetas descreveram o ambiente musical brasileiro e as notáveis interações entre formas e práticas musicais portuguesas, africanas e brasileiras, alguns condenando, outros louvando. Nas Cartas Chilenas, Tomás Antonio Gonzaga descreve a “mulata em trajes de homem [que] dança o quente lundum e o vil batuque”, coreografias que apresentavam a “lasciva umbigada”. Na seqüência, Gonzaga narra como a dança passou das “humildes choupanas” para as “casas mais honestas e palácios”. Enquanto isso, no litoral do sul do Brasil, danças afro-brasileiras vinham interagindo com coreografias e toques de viola açorianos e portugueses, resultando numa mistura que passou a ser conhecida como fandango e que permanece viva em pontos remotos do litoral do Paraná e Santa Catarina.

Tais interações ocorriam também em Portugal. Roendo-se de inveja e em tom abertamente racista, Bocage satirizou em vários versos os modinheiros brasileiros Domingos Caldas Barbosa e Joaquim Manuel da Câmara, presenças constantes nos salões lisboetas. O talento deste último, famoso tocador de machete e compositor de modinhas, foi enfatizado em testemunhos imparciais, como os dos franceses Louis e Rose de Freycinet e do austríaco Sigismund Neukomm. Impressionado, Neukomm compôs variações para piano sobre um tema de Joaquim Manuel e intermediou em Paris a publicação de uma coleção de modinhas do macheteiro.

Grupo Banza

O Grupo Banza empresta o seu nome de um antigo instrumento musical africano bastante comum nas Américas durante o período colonial, o mbanza. Formado em 2003 e tendo sua base em Curitiba, o grupo interpreta a música antiga brasileira em instrumentos históricos e tradicionais da Europa, África Ocidental e Brasil.

O grupo explora as conexões entre a música européia praticada no período colonial e as interações e modificações sofridas no Brasil, que resultou no surgimento de uma verdadeira música popular brasileira em fins do século XVIII. Em seus projetos, o grupo tem trabalhado com o repertório contido em fontes musicais até agora pouco estudadas, tais como a música portuguesa para viola (guitarra barroca) do início do século XVIII e o códice para saltério de Paranaguá, do início do século XIX, sempre procurando equilibrar um forte conteúdo de pesquisa com uma postura interpretativa mais livre, derivada da tradição oral brasileira.

Desde 2003, o grupo tem se apresentado em vários estados brasileiros, com Ademir Mauricio (voz), Ana Paula Peters (flauta-doce e traverso), Orlando Fraga (teorba, bandurra, violas tradicionais e históricas), Paulo Demarchi (percussão, violas tradicionais), Roger Burmester (tiorba e bandurra), Rogerio Budasz (violas tradicionais e direção), e Sandro Romanelli (violino histórico e rabeca). (Extraído do encarte)

Iberian and African-Brazilian Music of the 17th Century
Gregório de Matos e Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) arranjo de Rogerio Budasz
01. Cumbe Oitavo Tom
02. Marinícolas, Marisapoles Quarto Tom
03. Fantasia Quarto Tom Italiana
04. Pavana Primeiro Tom, Pavana Primeiro Tom Italiana
05. Gagliarda
06. Foi-se Brás da sua Aldeia
07. Tarantela
08. Arromba Quarto Tom
09. Gandum Sétimo Tom
10. Cãozinho de Sofala
11. Sarambeque Segundo Tom
12. Paracumbe Sétimo Tom
13. Cubanco Sétimo Tom
14. Ay Verdades Que En Amor
15. Saltarello
16. Rojão Segundo Tom, Rojão Primeiro Tom
17. Vacas Primeiro Tom
Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) arranjo de Patxi Garcia Garmilla
18. Ay De Ti Pobre Cuidado
Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) arranjo de Rogerio Budasz
19. Vilão Sétimo Tom
20. Canário

Iberian and African-Brazilian Music of the 17th Century – 2004
Banza Ensemble

Este CD pertence ao acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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plantando arvores

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

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Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830): Responsórios Fúnebres (Acervo PQPBach)

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Pe. José Maurício Nunes Garcia

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Determinadas obras só sobreviveram através das cópias. É o caso dos Responsórios Fúnebres (CPM 192). O único exemplar existente encontra-se no arquivo da Orquestra Ribeiro Bastos, na cidade de São João del-Rei,MG, em partes individuais manuscritas, de copista desconhecido e sem datação. Em razão do estado precário dos papéis, a musicóloga Cleofe Person de Mattos realizou o primeiro levantamento da partitura.

Para a presente gravação foi utilizada uma nova partitura, editorada e revista por Aluízio Viegas. Embora o manuscrito mineiro seja a única referência, não podemos deixar de reconhecer que a música e a orquestração são tipicamente mauricianas. O conjunto é formado pelo coro a quatro vozes, uma flauta, duas clarinetas, duas trompas e as cordas. José Maurício optou por não incluir solistas. O coro torna-se então o grande protagonista da obra.

O texto é o do Ofício dos Defuntos, para o qual, aparentemente, José Maurício não compôs música para o lnvitatório. Outra curiosidade está no 9° responsório: no Liber Usualis, consta o Libera me, Domine, de viis infernis. Na cópia manuscrita, encontramos o Libera me, Domine, de morte aeterna, comumente usado na missa de requiem.

Embora não conheçamos as circunstâncias de sua criação, podemos dizer que os Responsórios Fúnebres se apresentam hoje como uma das grandes obras de José Maurício.

(André Cardoso, diretor da Escola de Música da UFRJ. Extraído do encarte)

Palhinha: ouçam 9º Responsório: Libera me Domine

Responsórios Fúnebres
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
1º Responsório: Credo – et in carne – quem visurus – et in carne
2º Responsório: Qui Lazarum – tu, ei, Domine – qui ventures es – tu, eis Domine
3º Responsório: Domine, quando veneris – Quia peccavi – Comissa mea – Requiem aeternam – Quia peccavi
4º Responsório: Memento mei, Deus – nec aspiciat – De profundis – nec aspiciat
5º Responsório: Hei mihi – Miserere mei – Anima mea turbata – Miserere mei
6º Responsório: Ne Reccorderis – dum veneris – Dirige, Domine – Requiem aeternam dum veneris
7º Responsorio: Peccatem – quia in inferno – Deus, i nomine tuo – quia in inferno
8º Responsório: Domine, secundum – ut tu – Amplius – ut tu
9º Responsório: Libera me – Tremens – dum discussio – Dies illa – Requiem aetenam – Kyrie – Requiescat

Responsórios Fúnebres – 2013
Coral Porto Alegre e Orquestra
Maestro Ernani Aguiar

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Avicenna

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Alma Latina: Música del Pasado de América Vol. 3: Brasil en el tiempo de la Colonia

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Música del Pasado de América – Vol 3/7
Brasil en el tiempo de la Colonia

Camerata Barroca de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan

Maestrina Isabel Palacios

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Con el descubrimiento de formidables yacimientos de oro y diamante en Minas Gerais, la música en Brasil tuvo un violento y súbito desarrollo. Portugal, que volvió a ser pobre luego que Venecia se apoderó de su próspero tráfico de especies, pudo reparar con creces su economía. Un segundo factor se hizo presente: la importación en masa de esclavos desde Africa, la cual condujo en pocos años a una población superlativa de mulatos que, en número, llegaron a sobrepasar considerablemente a los habitantes blancos.

Es en este punto que comienza la historia del mulatismo en Minas Gerais y los enormes beneficios que aportó, en lo musical, al mundo. La gran cantidad de niños vagos obligó a las autoridades civiles a ofrecer a las familias establecidas en la capital, Villa Rica, una compensación por su crianza y su cuidado.

Los maestros de música ya establecidos en Minas Gerais, en su mayoría mulatos provenientes del Nordeste, Río de Janeiro y São Paulo, se aprovecharon de esta medida formando sus conservatorios con huérfanos y niños abandonados por sus progenitores. Las dos sangres, la portuguesa y la africana, representaron los factores más propicios para la formación de innumerables talentos en muy poco tiempo. Las numerosísimas hermandades y cofradías rivalizaban entre sí en festividades muy frecuentes, realizadas según las fechas fijadas por el calendario litúrgico, además de las del propio Senado de la Cámara (cuerpo legislativo municipal) que estaba obligado a realizar conmemoraciones oficiales como la llegada de Gobernadores, fechas patrias y las relativas a los Monarcas.

El entrenamiento de los jóvenes era muy riguroso. Se les enseñaba, como era costumbre en Europa a tocar varios instrumentos y, al mismo tiempo, conocer la voz humana. El propio clero estaba obligado a dictar clases de aritmética y de latín, además de otros conocimientos esenciales. Sin hablar de la excelente preparación en materia musical, traída de Portugal, que constituía un poderoso auxilio en el estricto conocimiento del repertorio litúrgico del cual se decía en un viejo proverbio «Quien nace en Minas sabe dos cosas muy bien: solfear y latín».

En esa atmósfera de enseñanza, la música culta religiosa constituida de música homófona, fue la más importante. Sin embargo, aunque había mucho interés por el género vocal y de cámara, la música culta profana no pudo desarrollarse debido a la ausencia de una clase aristocrática que la promoviera con pasión como ha sucedido en Europa. Es muy importante destacar que la creatividad del músico de Minas se mostró posiblemente desde los primeros tiempos; antes, en forma incipiente, pero muy pronto de manera muy intensa. Si la música europea llegaba irregularmente a Brasil, por otro lado él compositor de Minas Gerais tuvo de tal manera estimulado su ingenio que vemos con suma frecuencia el empleo de recursos que sólo más tarde fueron utilizados por compositores de gran alcurnia.

También es muy importante señalar que los creadores de Minas Gerais se emanciparon totalmente del barroco en esa época en boga en América Latina, inclinándose al preclásico y clásico pangermánico, es decir, a la Escuela de Mannheim, y al estilo propio de Praga, Viena, Munich, Salzburgo y de Innsbruck. E este notable hecho, acontecido en la Capitanía de Minas Gerais, es tan único como adopción estilística como lo es la creación de una escuela de compositores mulatos en el Brasil, un hecho que tampoco podrá repetirse jamás.

Los mulatos se supieron hacer indispensables por su condición de «profesores de arte de la música» admirados por su excelsa ejecución y su labor creativa. Intervenían en la música militar de la época fomentada en Minas Gerais con una intensidad sin par en todo el hemisferio americano, formando ya en el siglo XVIII bandas muy completas, tanto en los regimientos de línea, como en los de los mulatos y de los negros. Los de mayor estirpe musical tocaron una banda para los hidalgos. Era la mejor tropa impuesta por las circunstancias por no faltar nación europea dispuesta a invadir tan rico territorio.

De todas maneras hay que anteponer lo siguiente: la maravillosa organización profesional de la hermandad de Santa Cecilia de los Cantores y Músicos de Lisboa de la cual era protector perpetuo el Rey, acompañado por una aristocracia apasionada como él por el arte de la música, fue pronto imitada en Minas Gerais, alrededor de 1740, y no se circunscribió, como en Roma y Lisboa, a una sola ciudad, sino a una vastísima Capitanía provista de una gran distribución de poblados y Villas, hallándose en cada uno de ellos sucursales que se hallaban dignamente representados por la sede central erigida en la capital Villa-Rica. Cuando el Monarca José I envió a Minas Gerais un proyecto Magistrado para que le informara detalladamente sobre la situación de la Capitanía, se permitió incluir una nota artística de alto interés y de enorme sorpresa en el Consejo Ultramarino: «De aquellos mulatos que no se hacen totalmente ociosos, hay muchos que se dedican a la música y de éstos hay muchos más en el Reino».

Debe aclararse que Portugal estaba literalmente lleno de músicos nativos y extranjeros, estos últimos traídos desde que en Lisboa estalló en la Corte la pasión por la ópera. (Francisco Curt Lange, extraído do encarte)

Brasil en el tiempo de la Colonia
Ignacio Parreira das Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
01 – Credo: Patrem Omnipotentem
02 – Credo: Sacramentus
03 – Credo: Et Resurrexit
04 – Credo: Sanctus
05 – Credo: Benedictus
06 – Credo: Agnus Dei

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
09 – Te Deum: Te Dominum
10 – Te Deum: Tibi omnes
11 – Te Deum: Sanctus Dominus
12 – Te Deum: Te Gloriosus
13 – Te Deum: Te Martyrum
14 – Te Deum: Patrem Immensae
15 – Te Deum: Sanctum Quoque
16 – Te Deum: Tu Patris
17 – Te Deum: Tu Devicto Mortis
18 – Te Deum: Judex Crederis
19 – Te Deum: Salvum Fac
20 – Te Deum: Per Singulus Dies
21 – Te Deum: Dignare Domine
22 – Te Deum: Fiat Misericordia
23 – Te Deum: Non Confundar

Música del Pasado de América Vol. 3: Brasil en el tiempo de la Colonia
Camerata Renacentista de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan
Isabel Palacios, Directora
Producción: Fundación Camerata de Caracas
Patrocinado por: Dorian Records
Grabado por: Alejandro Rodríguez
1991

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CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) – Vida e obra

Vida e obra de Pe. João de Deus de Castro Lobo.

Há mais de 10 anos o musicólogo Prof. Paulo Castagna vem pesquisando a vida e a obra do Pe. João de Deus de Castro Lobo em 25 acervos diferentes, tendo já registrado mais de 750 manuscritos, alguns em estado precário de conservação. Tal pesquisa ainda não chegou ao fim pois ainda existem muitos acervos a serem vasculhados e estudados.

Não restaram autógrafos de Castro Lobo. Todos, por um interessante motivo, foram destruídos. O que tem chegado até nós são cópias guardadas pela comunidade ao longo dos anos.

Em 20 de abril de 2013 o Prof. Paulo Castagna deu uma entrevista de 2 horas à Rádio Cultura FM de S. Paulo, quando tomamos conhecimento de fatos que marcaram a vida de Castro Lobo, de como eram os usos e costumes da época, dos marcos histórico-socias daquele momento, de características de suas composições, e de vários fatos sobre a História do Brasil.

A partir do áudio dessa entrevista produzimos um vídeo que contém imagens inéditas dos manuscritos de Castro Lobo. São quase duas horas de História do Brasil e de História da Música.

NÃO PERCAM!!

Pe. João de Deus de Castro Lobo: vida e obra, por Paulo Castagna

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AVI – 778,3 MB – 1h 54 min

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Avicenna

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Modinhas de Amor – Lira d’Orfeo (Acervo PQPBach)

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Modinhas de Amor

O repertório para esta gravação foi escolhido a partir de pesquisas próprias em arquivos diversos no Brasil e em Portugal. Na maioria das vezes, trabalhamos com manuscritos ou edições efetuadas na época e reproduzidas em fac-símile em publicações diversas. As únicas exceções são as modinhas “Hei de amar a quem me ama” e “Ah! Nerina, eu não posso“, publicadas pelo pesquisador Manuel Morais em seu livro Modinhas, Lundus e Cançonetas (Lisboa: Casa da Moeda, 2001), e o lundu “Porque me dizes chorando“, publicado pela pesquisadora Gabriela Cruz no livro 20 Modinhas Portuguesas para Canto e Piano (Lisboa: Musicoteca, 1998). (extraído do encarte)

Palhinha: ouça o “Lira d’Orfeo”

Modinhas de Amor
Cândido Ignácio da Silva (Rio de Janeiro, 1800-1838)/Manuel Araujo de Porto-Alegre (Rio Grande do Sul, 1806-Lisboa, 1879)
01. Lá no Largo da Sé
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)/Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1738 – Lisboa, 1800)
02. Você trata amor em brinco
Anônimo séc. XVIII
03. Você se esquiva de mim
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
04. Beijo a mão que me condena
Anônimo séc. XVIII/Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740 – Lisboa, 1800)
05. Homens errados e loucos
Joaquim Manuel Gago da Câmara (Rio de Janeiro, ca.1780 – ca.1840)/Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
06. Porque me dizes chorando
Anônimo séc. XVIII
07. Triste Lereno
08. A saudade que no peito
09. Ausente, saudoso e triste
Anônimo séc. XIX
10. A estas horas (Instrumental)
11. Uma mulata bonita
Anônimo séc. XVIII
12. Ah! Nerina, eu não posso
13. Ganinha, minha Ganinha
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)/Aria de Tomás Antônio Gonzaga, o Dirceu
14. Ah! Marilia, que tormento
Anônimo séc. XVIII
15. Lundum, Brasilian Volkstanz (Instrumental)
16. Estas lágrimas sentidas
17. É delicia ter amor
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. Texto: Tomaz Antônio Gonzaga
18. Acaso são estes
Anônimo séc. XVIII
19. Se fores ao fim do mundo
20. Quem ama para agravar
José Forlivese – séc. XVIII
21. Hei de amar
Anônimo séc. XVIII
22. Os me deixas que tu dás
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
23. Xula carioca

Modinhas de Amor – 2006
Lira d’Orfeo
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Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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Avicenna

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Negro Spirituals au Brésil Baroque – XVIII-21 Musique des Lumières (Acervo PQP)

2gvkbxv Negro Spirituals au Brésil Baroque
XVIII-21 Musique des Lumières

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A PROPÓSITO DE UM TÍTULO

Além de politicamente incorreto, o título deste CD seria também “musicologicamente incorreto”? Pergunta séria, à qual devemos propor aqui uma resposta, sob pena de sermos acusados de publicidade enganosa. E, depois de ter lido o que segue, talvez se considere nosso caso ainda mais grave, já que, não contentes em insistir e assinar, é com a maior serenidade que assumimos esse título, cujo aspecto provocador será útil se incitar o ouvinte, o leitor, a nos acompanhar nesta comparação de duas expressões musicais muito diferentes, sem dúvida, mas que têm pelo menos o mérito de situar-se na mesma época e de emanarem, ambas, das sociedades negras mais representativas surgidas no Novo Mundo: uma no Brasil, a outra na Nova Inglaterra, que logo se tornaria os Estados Unidos da América.

Lembremos primeiramente alguns números. A estimativa mais aceita sobre a presença africana na América é a de Humboldt, que em 1829 calculou que haveria cerca de 6.433.000 negros no conjunto do continente, dos quais 1.960.000 somente no Brasil e quase o mesmo número (1.950.000) nos Estados Unidos. Isso dá uma relação de forças sem dúvida igual em proporção à que predominou 70 anos antes nas mesmas regiões geográficas. E o que nos interessa agora é tentar compreender como essa presença formidável (70% da população de Minas Gerais ao redor de 1760!) se exprimiu no campo da música sacra, expressão fundamental de uma fé imposta ou aceita.

No Norte, essa fé se exprime no âmbito estrito da liturgia anglicana e reformada. Enquanto no Sul os navegadores e missionários chegavam com os saltérios usados em Sevilha ou em Coimbra e as obras sacras de Palestrina ou Cristobal de Morales, de pura obediência católica romana, na década de 1630 os viajantes do Mayflower ou do Arabella foram portadores, como sabemos, tanto dos Livros de Thomas Morley como do velho livro de salmos (1562) coletados por Sternhold e Hopkins. É também sintomático que o primeiro livro impresso na Nova Inglaterra tenha sido “Whole Book of Psalmes Faithfully Translated into English Metre” (Cambridge, Massachusetts, 1640) [O Livro Completo de Salmos Fielmente Traduzidos em Métrica Inglesa].

Desde então, podemos legitimamente considerar que nada mais aproximaria esses dois universos. De um lado, o da salmodia reformada, cuja apropriação pelas comunidades religiosas negras daria origem, mais tarde, ao negro spiritual como o conhecemos (a primeira compilação de cantos populares sacros para as congregações negras foi editada somente em 1867, com o título de “Slave Songs of the United States” [Canções dos Escravos dos Estados Unidos]). Do outro, uma linguagem decididamente pós-barroca e rococó, que excluía todos os temas da Bíblia e se limitava a servir a liturgia católica romana.
Ainda mais fundamental é a diferença de tratamento dado aos textos sagrados em ambos os lugares. E talvez esse ponto preciso, por si só, permitisse a rigor condenar esta explicação.

Com efeito, no Brasil, assim como em toda a área de influência vaticana, o texto litúrgico não pode sofrer a menor alteração ou o menor acréscimo. Apenas nas obras paralitúrgicas (o villancico é a forma mais difundida) esse processo é admitido e praticado, sob o risco de o texto litúrgico stricto sensu tornar-se uma citação. Assim, a presença do hino Pange Lingua no final do villancico “cuatro plumajes airosos” de Torrejón y Velasco. Parece portanto impossível estabelecer qualquer paralelo entre essa limitação “contornada” pela forma do villancico e o processo do negro spiritual, cuja elaboração consiste exatamente em intercalar versos mais ou menos improvisados que comentam o hinário protestante.

No entanto, depois de ter explicado tudo isso, talvez não devamos nos contentar em analisar as expressões musicais dos negros no Brasil e na América do Norte segundo critérios que, afinal, não passam de sombras projetadas das grandes dissidências religiosas na Europa! E propomos aqui outro olhar sobre sua evolução comparada. Menos, aliás, para justificar um título (qualquer “resumo”, bem o sabemos, é contestável!) do que para abrir novas perspectivas.

Para além das divergências, inúmeras semelhanças nos chamam a atenção. A principal é que, assim no Brasil como nos futuros Estados Unidos, motivos evidentes de organização social e de distribuição demográfica — claramente na mesma época, o último quarto do século 18 — levam as comunidades negras (e mulatas, no Brasil) a assumir plenamente o presente da vida musical religiosa. Assim como no Brasil as ordens terceiras ou confrarias de negros ou mulatos contribuíram para fixar os não-europeus nos quadros da Igreja Católica, gerando o essencial da produção musical até o desaparecimento de José Maurício Nunes Garcia (1836), também a produção musical norte-americana seria definitivamente marcada pelas escolas de canto dos escravos negros.

Evidentemente, nenhuma posteridade será permitida à expressão religiosa brasileira, cuja integração nos cânones estritos da linguagem musical européia condenará qualquer evolução, enquanto os escravos do Norte criarão o ”Gospel” e seus avatares posteriores. Mas podemos nos perguntar se a “modinha” que aparece no século 18 e evoluirá no século seguinte para o “chorinho”, antes de gerar, mais tarde, a bossa nova (sendo cada uma dessas metamorfoses marcada por uma mudança de classe social), é tão diferente da passagem do Gospel para o ragtime e depois o jazz?

Por isso seria profundamente injusto considerar os compositores de Minas Gerais sem levar em conta sua negritude, assim como a importância de seu papel na história cultural do Brasil. Eles constituem o solo que viu florescer a bossa nova e Heitor Villa-Lobos.

Daí nosso título, que soa menos como uma certeza que como uma interrogação
Alain Pacquier. Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves, extraído do encarte

Palhinha: ouça a integral deste CD

Negro Spirituals au Brésil Baroque
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum
João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
02. Magnificat
Anonyme
03. Sonata Chiquitana – 1. Allegro
04. Sonata Chiquitana – 2. Andante
05. Sonata Chiquitana – 3. Minuetto

Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
06. Miserere
Carlos de Seixas (1704-1742)
07. Sonata para órgão
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
08. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
09. Magnificat

Negro Spirituals au Brésil Baroque – 2000
XVIII-21 Musique des Lumières
Regência: Jean-Christophe Frisch

Nossos agradecimentos ao HLCJ, que muito gentilmente disponibilizou este CD para difusão.
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Modinhas: Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX – Capella Brasilica (Acervo PQPBach)

6hrwjp Modinhas
Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX.

Repostagem com novos e atualizados links.

Os registros de uma música produzida e executada no Brasil entre os séculos XVIII e XIX, e que não estivesse à serviço das cerimônias católicas, foram durante anos esquecidos e por isso, imaginar o repertório musical popular deste período só foi possível a partir de 1930, com a publicação das “Modinhas Imperiais” por Mario de Andrade.

A ascensão de uma classe média urbana que necessitava de música adequada a seu cotidiano, contribui para o surgimento, no Brasil e em Portugal, de um gênero musical que se popularizou entre as classes menos privilegiadas chegando aos salões da Corte Portuguesa. A Modinha se torna um fenômeno musical urbano, similar à ballad inglesa, à canzonetta italiana, à arietie francesa e à seguidilla espanhola, como observa Rui Vieira Nery no prefácio da publicação portuguesa Modinhas, Lundus e Cançonetas (2000).

Em 1963, Mozart de Araújo publica A Modinha e o Lundu no século XVIII. A importância desta publicação para a retomada da pesquisa sobre este assunto, revelou partituras colhidas de tratados setecentistas como a Nova Arte de Viola de Manoel da Paixão Ribeiro (1789), e publicações como o Jornal de Modinhas – dedicado à sua alteza real Princeza do Brazil (1792/1795), o Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien dos viajantes Spix e Martius (1818) e o Cancioneiro de Músicas Populares publicado por César das Neves contendo doze árias com textos do poeta Tomas Antônio Gonzaga.

O repertório selecionado para este CD foi dividido em três partes como forma de promover uma maior compreensão do estilo e permitir uma apreciação das modinhas brasileiras e portuguesas da segunda metade do século XVIII ao início do século XIX. A primeira parte inicia com o Vilão do 7º Tom, forma de dança popular que corresponde, provavelmente, ao villano espanhol, como os de autoria de Gaspar Sanz (Instrucción de Musica, 1697), citados na literatura desde a década de 1510. O manuscrito encontra-se na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, e há uma reedição moderna editada no Brasil por Rogério Budasz em 2001.

A presença da Xula, (forma mais popular do Lundum) dança que se desenvolveu no Brasil e que se popularizou em Portugal, se adapta perfeitamente às modinhas que abordam uma temática amorosa cotidiana. O amor entre brancos, negros e mulatos, às vezes se desliga de sugestões eróticas e utiliza da vivência religiosa para representar de maneira original a adoração do objeto amado como no caso da modinha Uma Mulata Bonita.

A segunda parte representa a Arcádia. O texto de Cecília Meireles já traduz o cenário perfeito onde se canta às musas pastoris Márcia, Ulina, e Marília revelando autores como Tomas Antônio Gonzaga e o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa, o Lereno da Nova Arcádia Lusitana.

A terceira parte encerra um repertório com um bom exemplo da italianização da modinha na Belo Encanto da Minha Alma do portugues Antônio Joze do Rego e o casamento entre o Lundum brasileiro e a Xula portuguesa na Xula Carioca de Antônio da Silva Leite que transmite as relações interculturais de um gênero musical tão rico e abundante no tempo de D. Maria I.

(Rodrigo Teodoro de Paula, extraído do encarte)

Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX
Anônimo do séc. XVIII
01. Vilão do 7º tom
02. Chula ponteada · Os me deixas
03. Estas lágrimas sentidas
Colhida em Minas e Goiás por Spix e Martius
04. Uma mulata bonita
Anônimo do séc. XVII
05. Ausente, saudoso e triste
Joze Mauricio (1752-1815)
06. A paixão que sinto em mim
Anônimo do séc. XVIII
07. Você se esquiva em mim
Romanceiro da Inconfidência/Cecília Meirelles
08. O país da Arcádia
Anônimo do séc. XVII
09. Marisópolis do 4º tom
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. Texto: Thomaz Antônio Gonzaga
10. Acasos são estes
Moda brasileira com acompanhamento de P. A. Marchal
11. Nasce o sol
Texto: Marília e Dirceu-Thomaz Antônio Gonzaga
12. Vejo Marília
Moda de improviso – José Rodrigues de Jesus
13. Já gozei da liberdade
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius.
14. Escuta formosa Márcia
Duo Del Signor Antônio Joze do Rego, acompanhamento de P. A. Marchal. Texto Domingos Caldas Barbosa
15. Ora a Deus Senhora Ulina
Antonio Joze do Rego
16. Belo encanto da minha alma
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. / Antônio da Silva Leite
17. Lundum · Xula carioca

Modinhas – 2006
Capella Brasilica.
Maestro Rodrigo Teodoro
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Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX – Segréis de Lisboa (Acervo PQPBach)

a42244Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX
Segréis de Lisboa

Com instrumentos de época. On period instruments.
To my friend Duckjammy

Instrumentos originais usados nesta gravação:
Pianoforte – H. Van Casteel, Lisboa, 1763
Guitarra inglesa – Domingos José de Araujo, Braga, 1812

A presente gravação oferece uma selecção do repertório criado para os salões desta sociedade luso-brasileira da viragem do século XVIII para o XIX. Parte desse repertório destinava-se a pequenos conjuntos instrumentais, e era composto muitas vezes por virtuosi da orquestra da Real Câmara de Lisboa, como o violinista Pedro António Avondano ou o flautista espanhol António Rodil, cujas obras se tornaram tão populares que foram objecto de edições impressas de ampla circulação.

Um dos instrumentos solistas mais populares neste período foi a guitarra inglesa, com forma peróide e dez cordas, a qual permaneceu em uso em Portugal muito depois de ter sido esquecida nos restantes países europeus e acabou por isso por ser conhecida como guitarra portuguesa.

António Pereira da Costa foi o autor de uma das raras colecções impressas de obras para este instrumento. Quanto à “Marcha da Retirada” de João José Baldi, trata-se de um exemplo divertido de como uma melodia que entra no ouvido se pode desligar do seu contexto original, à medida que a sua circulação aumenta: a peça, muito provavelmente destinada a ser tocada de forma despreocupada na salinha de qualquer menina de boa família, não é senão um arranjo para cravo da feroz canção revolucionária francesa “Ça ira“…

Mas o género favorito deste repertório de salão é sem dúvida a Modinha, um tipo de canção solista em que as influências da aria cantabile e da canzonetta da tradição operática napolitana se misturam com as doces e sensuais melodias afro-brasileiras, originalmente cantadas pelos escravos negros e gradualmente adaptadas pelos compositores profissionais, tanto no Brasil como em Portugal. No final do século XVIII as modinhas eram já compostas às centenas e circulavam, não só em colecções manuscritas mas também em séries impressas de publicação periódica, como o popular Jornal de Modinhas, editado em Lisboa pelos franceses Milcent e Maréchal.

Os autores iam do poeta mulato e boémio Domingos Caldas Barbosa a cantores da Capela Real como o Tenor Policarpo José António da Silva, a virtuosi instrumentais de renome como o violinista espanhol José Palomino, a músicos de Igreja como António da Silva Leite e a compositores de Ópera distintos como o próprio Marcos Portugal.

2jfwpwkQuanto aos arranjos, as modinhas eram habitualmente escritas para uma ou duas vozes, com um acompanhamento instrumental que podia ser uma simples linha de baixo contínuo, uma parte integralmente realizada para um instrumento obbligato como o cravo, a guitarra ou a guitarra portuguesa, ou até um pequeno conjunto de câmara que podia ir mesmo a um quarteto de cordas com cravo (como exemplo deste último caso veja-se, designadamente, “Menina que vive à moda”, de Palomino, uma canção especificamente composta como Música de cena para uma peça para o teatro da Rua dos Condes, em Lisboa).

A qualidade das modinhas luso-brasileiras foi unanimemente elogiada pelas descrições de diversos viajantes europeus no Brasil, vários dos quais transcreveram exemplos deste género nos seus livros. Um discípulo de Haydn que esteve temporariamente ao serviço da Corte no Rio de Janeiro, Sigismund Neukomm, publicou ele próprio uma colecção de modinhas com acompanhamento de piano, e a fama destas canções chegou mesmo ao próprio Beethoven, que as incluiu na sua colecção de Volkslieder.

Particularmente interessante pela sua evidente natureza inter-cultural é o Lundum, um sub-género no seio da Modinha caracterizado pelo seu ritmo acentuadamente sincopado e por textos que com frequência tendem a conter sugestões eróticas mal disfarçadas. Para grande espanto de alguns dos visitantes estrangeiros mais puritanos, estas canções de forte influência e abordando temas habitualmente considerados inaceitáveis em boa sociedade não pareciam gerar objecções por parte das classes mais elevadas da realidade luso-brasileira, em geral tão conservadoras em quaisquer outros domínios.

Rui Vieira Nery (extraído do encarte)
Universidade Nova de Lisboa
1993

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX
António Cláudio da Silva Pereira (Portugal, 1780-1820)
01. Tenho um bicho cá por dentro (modinha)
Jose Forlivesi
02. Hei-de amar a quem me ama (modinha)
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
03. Vem cá, por que foges (modinha)
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) / Anônimo
04. Triste Lereno (modinha)
Antonio Pereira da Costa (Portugal, 1697?-1770)
05. Serenata IV em dó maior
Antonio Galassi (Italie, c.1750-Portugal, 1790)
06. Marcia prejura as leis de amor (modinha)
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
07. Minueto em lá maior
Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) / Anônimo
08. Eu nasci sem coração
09. Quando eu não amava (modinha)
Gabriel Fernandes da Trindade (Ouro Preto ,1799/1800-Rio de Janeiro, 1854)
10. Graças aos céus de vadios (lundum)
Policarpo José António da Silva. (Portugal, fl.1770 – ca.1790)
11. De amor sobre as aras (modinha)
António Rodil (Portugal, 1710?-1787)
12. Duetto II en sol maior, allegro/vivo
Anónimo
13. Ganinha, minha Ganinha (lundum)
José Palomino (Spain, 1755-1810)
14. Menina que vive à moda (modinha)
João José Baldi (Portugal, 1770 – 1816)
15. Marcha da retirada (cemb.)
José Palomino (Spain, 1755-1810)
16. Sinto amor de dia em dia (modinha)
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782)
17. Minueto em ré maior
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
18. Vem meu bem que eu te perdoo (modinha)
Anónimo
19. Menina, você que tem? (lundum)
Domingos Schiopetta (Portugal, sécX VIII-XIX)
20. Quando a gente está com gente (lundum)
Anônimo / Ludwig van Beethoven
21. Seus lindos olhos (modinha)
José Francisco Édolo (Porto, 1792 – ?)
22. Tranquiliza, doce amiga (modinha)
António Rodil (Portugal, 1710?-1787)
23. Duetto em si bemol maior (moderato/minuetto)
Manuel Telles (? – ?)
24. Quando a vejo enfadadinha (lundum)
Alexandre José Pires (1ª metade XIX)
25. Sussurrando amigas auras (modinha)
Joaquim Manoel Gago da Camara (fin du XVIII siècle)
26. Quando te peijo
Anónimo
27. Minha Lília, quem disfruta (modinha)

Modinhas e Lunduns dos Séculos XVIII e XIX – 1993
Segréis de Lisboa
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Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm, version "Rio de Janeiro" (Acervo PQPBach)

b8k749Esta postagem apresenta o Requiem K. 626 de Mozart completo, com o “Libera me” composto e incluido por Neukomm. 

Repostagem com novos e atualizados links.

Muito embora Süssmayr e Eybler tenham completado a grande obra sacra inacabada de Mozart logo após a morte do compositor, ela permaneceu ainda inconclusa. O Libera me que no rito da Igreja Romana termina a missa para os mortos, estava ausente no Réquiem de Mozart. O Libera Me era o que faltava para conseguir terminar essa obra monumental. No Rio de Janeiro, o compositor Sigismund Neukomm teve a ousadia de enfrentar essa tarefa, compondo o final Libera me Domine para grande orquestra, para fazer sequência ao Requiem de Mozart.

Em 15 de maio de 2012, o Prof. Paulo Castagna apresentou o 11º episódio da série “Alma Latina” na Rádio Cultura FM de São Paulo (103,3 MHz), e teceu os seguintes comentários:

Franz Joseph Haydn dizia que seu melhor aluno havia sido Beethoven, mas seu preferido era Neukomm. Foi esse mesmo Neukomm que viajou para o Rio de Janeiro em 1816, em uma comitiva diplomática destinada a felicitar o novo rei e reatar suas relações com a França, rompidas desde as guerras napoleônicas.

Sigismund Neukomm deveria ficar somente alguns meses, mas acabou se encantando com o Rio de Janeiro e aceitou o convite do ministro do reino para exercer atividades musicais na corte. Uma das novas funções de Neukomm foi ensinar música aos infantes reais, como o Príncipe Dom Pedro e sua esposa Dona Leopoldina.

Poucas casas do Rio de Janeiro daquela época possuíam um piano. As variações sobre um lundu, intituladas “O amor brasileiro”, compostas por Neukomm em 1819 e aqui interpretadas por Rosana Lanzelotte, provavelmente foram destinadas ao ambiente doméstico da corte e das famílias europeias do Rio de Janeiro.

O lundu era uma exceção na elite carioca, que desejava consumir música de caráter essencialmente europeu, apartando da corte a sonoridade de qualquer outra etnia. Os autores referenciais da alta classe da época eram sempre europeus, como Haydn e Mozart.

A presença de Neukomm na corte real era, portanto, emblemática. Esse compositor havia nascido em Salzburg, na casa em frente àquela onde nasceu Mozart. E foi nesse contexto que Neukomm deparou-se com uma tarefa delicada: completar, no Rio de Janeiro, nada mais, nada menos, que o Requiem de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart trabalhou neste Requiem em Viena, nos meses que antecederam sua morte, em 1791. Mozart estava atendendo a encomenda de um
comprador não identificado, e que hoje se sabe ter sido o Conde Franz Von Walsegg e não o compositor Antonio Salieri, como sugeriu o conhecido filme “Amadeus”, de Peter Shaffer, [cuja trilha sonora já postamos aquí.]

Wolfgang morreu sem terminar a partitura. Para concluí-la e entregá-la ao Conde Walsegg, o que era necessário para receber o pagamento final, Constanze Mozart procurou secretamente a ajuda de dois outros compositores e provavelmente os pagou para terminar a partitura: Joseph von Eybler e Franz Xaver Süssmayr, este último responsável pela orquestração da obra.

Com a edição que a Breitkopf & Hartel fez em 1799, a partir da versão de Eybler e Süssmayr, o Requiem de Mozart começou a circular pela Europa. E foi provavelmente um exemplar dessa edição que Sigismund Neukomm levou ao Rio de Janeiro em 1816.

José Maurício Nunes Garcia teve acesso à partitura naquele mesmo ano e dirigiu, em 1819, a primeira apresentação do Requiem de Mozart fora da Europa, em uma festividade organizada pela Confraria de Santa Cecília do Rio de Janeiro.

Neukomm publicou, no ano de 1820, uma interessante notícia em alemão sobre a estréia carioca do Requiem de Mozart, no Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig. Seu primeiro parágrafo diz o seguinte:

“Rio de Janeiro – A corporação dos músicos […] comemora anualmente a Festa de Santa Cecília e, alguns dias após, é celebrada uma missa em memória dos músicos falecidos no decorrer do ano. Para esse fim, alguns integrantes da corporação, interessados em boa música, propuseram o Requiem de Mozart, que foi executado em dezembro passado na Igreja do Parto, por uma orquestra numerosa. O mestre da Capela Real, Padre José Maurício, assumiu a direção do conjunto”

O Requiem de Mozart foi reapresentado no Rio de Janeiro em 1821 e, para essa ocasião, Neukomm decidiu completá-lo. Mas este compositor não fez o mesmo que Eybler e Süssmayr fizeram em Viena. Neukomm apenas acrescentou, ao final do Requiem, o Responsório “Libera me”, que não havia sido planejado por Mozart, mas que era previsto na liturgia romana.

Wolfgang estava atendendo a uma encomenda do Conde Walsegg destinada ao aniversário de falecimento de sua esposa, e para esse tipo de ocasião, um Requiem não inclui o “Libera me”, cantado somente nas missas de corpo presente.

Wolfgang Amadeus Mozart (Austria, 1756-1791)
Requiem In D Minor, K 626 – I. Introitus: “Requiem aeternam” / II. Kyrie
Requiem In D Minor, K 626 – IIIa. Sequenz: “Dies irae, dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIb. Sequenz: “Tuba mirum spargens sonum”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIc. Sequenz: “Liber scriptus proferetur”
Requiem In D Minor, K 626 – IIId. Sequenz: “Quid sum miser dunt dicturus?”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIe. Sequenz: “Rex tremendae majestatis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIf. Sequenz: “Recordare, Jesu pie”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIg. Sequenz: “Ingemisco tamquam reus”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIh. Sequenz: “Confutatis maledictis”
Requiem In D Minor, K 626 – IIIi. Sequenz: “Lacrimosa dies illa”
Requiem In D Minor, K 626 – IV. Offertorium: “Domine Jesu Christe, rex gloriae”
Requiem In D Minor, K 626 – V. “Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus”
Requiem In D Minor, K 626 – VI. “Agnus Dei”
Requiem In D Minor, K 626 – VII. Communio: “Lux aeterna luceat eis”
Sigismund Ritter von Neukomm (Salzburg, 1778 – Paris, 1858)
Requiem In D Minor, K 626 – VIII. Communio: “Libera me, Domine”

Mozart: Requiem K. 626, conclu par Sigismund Neukomm – 2005
La Grande Écurie et la Chambre du Roy & Kantorei Saarlouis
Direction: Jean-Claude Malgoire

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Companhia Papagalia: Ares de Vera Cruz – Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil. (Acervo PQPBach)

11w7q85Música da época da chegada dos portugueses ao Brasil.

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Em Ares de Vera Cruz, a Companhia Papagalia interpreta composições palacianas preservadas em cancioneiros ibéricos renascentistas. Embora esse repertório seja essencialmente europeu, não se pode considerá-lo totalmente alheio à nossa cultura: assim como as obras de Camões e Cervantes contribuíram para o desenvolvimento literário na América Latina, as peças aqui apresentadas também tiveram seu papel na história musical dessa região.

Transferidas para o Novo Mundo, composições semelhantes foram adaptadas às circunstâncias locais e cantadas em autos, festas públicas e mesmo em ambientes domésticos. No século XVII os vilancicos palacianos deram origem aos vilancicos sacros, intensamente praticados em cerimônias religiosas ibéricas e americanas, principalmente no Tempo de Natal. No Dia de Reis ainda se ouvem ecos dos ritmos e melodias que animaram os festejos reinóis e coloniais.

Para reforçar a ligação entre os cancioneiros ibéricos e as tradições musicais que hoje se conservam, a Companhia Papagalia propõe uma sonorização “brasileira” das obras, algumas vezes utilizando células rítmicas, inflexões melódicas e paralelismos vocais observados na música popular. Esse tipo de concepção, que já deixou para trás sua condição experimental, vem sendo praticado de maneira cada vez mais criativa, em lugar da procura, nem sempre eficaz, de uma “autenticidade” perdida.

Se a música antiga tem uma função no presente, é preciso reconhecer que o presente também deve ter o seu lugar na interpretação da música antiga.
Paulo Castagna, Instituto de Artes da UNESP.

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Companhia Papagalia
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
01. Zagaleja de lo verde
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
02. Venid a sospirar al verde pasto
03. Cuydados meus tão cuidados
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
04. Canção
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
05. Porque me não ves, Joana
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
06. Por amores me perdi
07. Mira que negro amor y que nonada
Luis de Milán (also known as Lluís del Milà) (Spain, c. 1500-c.1561+)
08. Falai, miña amor (vilancico em português)
Fray Ambrosio Montesino or de Montesinos (Spain, c.1444-1514)
09. No la devemos dormir
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
10. Ay santa Marya
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
11. O manjar bivo dulçe i provechoso
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
12. Non tendes cama bom Jesus não
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
13. Que dizen allá Paschual
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
14. Já não podeis ser contentes
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
15. Oy[u]elos graciosos
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
16. Na fomte esta Lianor
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
17. Llenos de lagrimas tristes
António Carreira (Lisboa, c.1520-c.1587/1597)
18. Tento sobre “Con que lavaré la flor de la mi cara”
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Paris
19. Porque lloras moro
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro de Belém
20. Dame [a]cogida en tu hato
Anôn. séc. XVI – Cancioneiros d’Elvas e de Belém
21. Ado estás alma mia
Letra do Pe. José de Anchieta sobre o terceto do Cancioneiro d’Elvas
22. Venid a suspirar con Jesú amado
Anôn. séc. XVI – Cancioneiro d’Elvas
23. A la villa voy

Ares de Vera Cruz – 2000
Companhia Papagalia

Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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O Sacro e o Profano na música da corte de D. João VI (Acervo PQPBach)

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Com instrumentos de época. On period instruments.

Em comemoração ao bicentenário da chegada da família real, o Quarteto Colonial apresenta o CD “O SACRO E O PROFANO”, contendo os motetos para a Semana Santa e para a Quarta-feira de Cinzas de José Maurício, executados a capella, e modinhas e lundus que animaram os saraus da aristocracia do período.

O SACRO
Os motetos para a Semana Santa aqui gravados fazem parte de um volume intitulado “Obras Corais” publicado em 1976 pela Associação de Canto Coral, com organização de Cleofe Person de Mattos, musicóloga responsável pela revitalização da obra de José Maurício. Embora tenham sido organizadas na sequência dos eventos da Semana Santa, as peças foram compostas em épocas diferentes, formando, entretanto, um conjunto bastante harmonioso. O Gradual Tenuisti Manum Dexteram Meam assim como os motetos In Monte Olivetti e Improperium Expectavi fazem parte do Ofício de Domingo de Ramos (CPM 218-2,7 e 10). Domine Tu Mihi Lavas Pedes (CPM 198) é uma antífona para a cerimônia do Lava-pés. O moteto Judas Mercator Pessimus (CPM 199) foi escrlto para o Ofertório da Missa de Quinta-feira Santa. Domine Jesu (CPM 208) é um moteto para ser cantado na noite de Quinta-feira Santa na Procissão do Senhor dos Passos. Popule Meus (CPM 222), Crux Fidelis/Felle Potus (CPM 205) e Sepulto Domino (CPM 223) fazem parte de um mesmo manuscrito intitulado “Bradados de 6ª feira maior”. Completam as obras sacras de José Maurício os motetos Immutemur Habitu (CPM 61) e Inter Vestibulum (CPM 62), para a Ouarta-feira de Cinzas.

O PROFANO
Além das idas à Capela Real ou ao Teatro, a corte também se deliciava com as modinhas e lundus interpretados durante os saraus que ocorriam nos palácios ou nas residências de famílias abastadas. Sabe-se que o próprio Padre José Maurício, por vezes, participava dessas festas, tocando cravo ou acompanhando cantores, tendo sido convidado, pelo menos uma vez, a tocar para Dom João. De José Maurício apresentamos a modinha No momento da partida. Essa modinha, sem indicação própria de catálogo é anunciada no Jornal do Comércio de 23/02/1837.

Dentre os modinheiros aqui apresentados, talvez o mais importante seja o mulato Domingos Caldas Barbosa, apontado como o responsável pela introdução da modinha brasileira em Portugal no século XVIII. São de sua autoria os textos de três modinhas: Homens errados e loucos, Você trata amor em brinco e Os teus olhos e os meus olhos. As modinhas e lundus escolhidos foram selecionados a partir de algumas importantes fontes da época. Homens errados e loucos, ao lado de É delícia ter amor e Meu amor minha sinhá, faz parte do manuscrito intitulado “Modinhas do Brazil”, encontrado na Biblioteca da Ajuda em Portugal. Você trata amor em brinco, com melodia de Marcos Antonio (Marcos Portugal) foi publicada em fins do século XVIII no “Jomal das Modinhas com acompanhamento de Cravo pelos milhores autores dedicado a Sua Alteza Real Princeza do Brazil” – Carlota Joaquina -, onde também se encontram a modinha Marília tu não conheces, de autor anônimo e a “Moda do Londu” Já se quebrarão os laços, de Joze de Mesquita. Os teus olhos e os meus olhos é um caso curioso de modinha inserida num contexto operístico, no caso, a ópera “A Vingança da Cigana”, de Antonio Leal Moreira, importante autor português do século XVIII, que foi mestre da Capela Real e o primeiro diretor do Teatro de São Carlos, em Lisboa. O lundu Menina você que tem, de autor anônimo, faz parte da “Colecção de Canções e Modinhas de diversos autores para voz com acompanhamento de Viola ou Pianoforte” (c. 1830). Completam a seleção as modinhas Estas Lágrimas Sentidas e Se Queres Saber a Causa de Joaquim Manoel Gago da Camera (nome completo segundo pesquisa de Marcelo Fagerlande). Essas modinhas foram harmonizadas para pianoforte por Sigismund Neukomm e encontram-se atualmente na Biblioteca de Paris.
(Maria Aida Barroso, no encarte)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Motetos para a Semana Santa – 1. Gradual Para Domingo De Ramos
02. Motetos para a Semana Santa – 2. In Monte Oliveti
03. Motetos para a Semana Santa – 3. Domine Tu Mihi Lavas Pedes
04. Motetos para a Semana Santa – 4. Domine Jesu
05. Motetos para a Semana Santa – 5. Judas Mercator Pessimus
06. Motetos para a Semana Santa – 6. Improperium Expectavi
07. Motetos para a Semana Santa – 7. Popule Meus
08. Motetos para a Semana Santa – 8. Crux Fidelis
09. Motetos para a Semana Santa – 9. Felle Potus
10. Motetos para a Semana Santa – 10. Sepulto Domino
11. Motetos para a Quarta-Feira de Cinzas – 1. Immutemur Habitu
12. Motetos para a Quarta-Feira de Cinzas – 2. Inter Vestibulum

Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) & Domingos Caldas Barbosa
13. Você Trata Amor Em Brinco
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
14. No Momento Da Partida
Anônimo (Séc. XVIII)
15. Meu Amor Minha Sinhá
Joze de Mesquita (Séc XVIII)
16. Já Se Quebrarão Os Laços (Moda do Londu)
Joaquim Manuel Gago da Camera (Harmonizado por Sigismund Neukomm)
17. Estas Lágrimas Sentidas
18. Se Queres Saber A Causa

Anônimo (Séc. XVIII)
19. É Delícia Ter Amor
Anônimo/Domingos Caldas Barbosa
20. Homens Errados E Loucos
Anônimo (Séc. XVIII)
21. Menina Você Que Tem
22. Marília Tu Não Conheces

Antonio Leal Moreira/Domingos Caldas Barbosa
23. Os Teus Olhos E Os Meus Olhos

O Sacro e o Profano – 2006
Quarteto Colonial
Doriana Mendes, soprano
Talita Siqueira, contralto
Geilson Santos, tenor
Luiz Kleber Queiroz, barítono

Maria Aida Barroso, cravo e direção musical
Mario Orlando, viola da gamba
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Boa audição.

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Avicenna

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Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) – Missa Pastoril para Noite de Natal – Ensemble Turicum (Acervo PQPBach)

Postagem originalmente postada no Natal de 2009.

Repostagem com novos e atualizados links.

Com instrumentos de época. On period instruments.

Esta postagem é um agradecimento natalino a todos aqueles que nos honraram durante 2009 com a sua presença e nos alimentaram com seus comentários.
Um Feliz Natal, muita Paz, Saúde e Grana a todos!!!

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Was he already teaching at the age of twelve? Did he ever correspond with Haydn as has been traditionally claimed? — which we will see further on is not entirely unfounded. In fact this does not matter. The bibliography of Nunes Garcia resulting from the admirable work of the musicologist Cleofe Person de Mattos has other surprises in store: she has produced the critical edition of the works presented in this recording. He was certainly precocious, since he composed his first antiphony Tota Pulcra Es at the age of sixteen. Nunes Garcia quickly realized that in Rio a mulatto from a simple background had to prove himself by working hard to be accepted by the aristocracy. While forging his arms as a composer, an organist, a pianist and a music teacher, he invested an equal passion in Philosophy, Latin, and language studies, making him a remarkable interpreter of Liturgy. This was enough for him to be noticed and at the age of 24 he joined the Sao Pedro dos Clerigos Brotherhood whose members performed his Te Deum a few months on May 10th 1791. The following year Nunes Garcia was ordained priest. This did not prevent him from giving birth to other musical creations while being watched over by a tolerant church. From then on nothing could stop his steady creative activity which occurred at his house in Rua das Marrecas from1795, where he also opened a Music School. ln 1798 his reputation was first established by his appointment as director of the Rio de Janeiro Cathedral’s choir. It was true that it was a rather poor chapel, and its predecessors José de Oliveira e Amaral and João Lopes Ferreira found it difficult to maintain. But that did not matter, a good reputation would finally be replaced by glory, destiny would see to that.

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Destiny bore the name of Napoleon Bonapart and his hired assassins. It was to put an ocean between them and himself that the King of Portugal, dom Joao VI, set sail the 29th November 1807. An exile not without misanthropy. The twenty ships carrying the court estimated at 10,000 to 15,000 people, were surrounded by as many merchant ships as English warships. The Sovereign landed at Bahia the 24th January 1808. An enormous event, as it was the first time in the New World’s colonial history that an European king had set foot on American soil. Bahia had not been the capital of Brazil since 1763 and for two months dreamed that it had recovered its former status. In fact this was not the case, after some hesitation, dom Joao VI left Bahia to settle in Rio where he arrived on the 7th March 1808 with undescribable enthusiasm. He very quickly encouraged the development of an intensive artistic activity which he endowed with his personal library containing as many as 60,000 volumes, which was immediately made available to the public.

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All this was doubly important for Nunes Garcia. Firstly because the King, who, due to an ancient prerogative attached to the House of Bragance, had supreme control over musical activities of the court and its chapel, would recognize his talent. The child who had learned music in a humble Jesuit school just outside Rio would be covered with honours and responsibilities, becoming the official court preacher and then the Inspector of the Royal Chapel. Above all, the arrival of dom Joao VI would generate important movement and enable Nunes to make some exceptional encounters. Among these, the strange, fascinating and too little known Sigismund Neukomm, who would remain in Rio from 1816 to 1821. Along with him, both Mozart and Haydn in person made their entry into America. Neukomm was another precocious musician. He sang at Salzburg Cathedral at the age of seven, nothing out of the ordinary except that he would study music theory under Michael Haydn, one of Wolfgang Amadeus’s most genuine friendships. As for the other Haydn, Joseph, Neukomm would be his pupil for seven years, receiving his benediction for his arrangements of The Creation, the Return of Tobie, the Seasons and Arianna a Naxos. At that time the names of his students were, Anna Milder, and… Wolfgang Amadeus Mozart the Younger.

That such a connoisseur had actually said and written of Nunes Garcia that he was “the world’s first improviser” after hearing one of his concerts, really makes you wonder! Here is an admirer who arrives just at the right moment. For at the time of their encounter and friendship, the star of the brilliant mulatto was on the decline, being replaced by the rising one of Marcos Portugal who was considered as the best Portuguese composer of his time.

Lightning streaked the skies of those years during which Nunes Garcia would experience the bitter lesson of the gradual withdrawal of the “great”. They were strangely similar to the life of Mozart whom he cherished so deeply having been introduced to his greatest works by Neukomm. The 19th December 1819 whereas all over Europe the fallen favourite of Vienna had sunk into oblivion, who would have expected hear resounding for the first time in America the sublime strains of the Requiem under the vaults of a sanctuary in Rio? Two years later the public of the capital Brazil would discover the Creation lead by Nunes Garcia. This would be a definite period of decline. It is also the year of Joao VIth’s return to Portugal, he would leave Brazil in the hands of another sovereign, also a musician, but with other preoccupations. A year later Brazil would be independent. Above all it was the year that marked the separation with Neukomm also leaving for Europe. The end of the story is sad-Mozart, Nunes Garcia’s existence would be filled with financial worries and health problems, but not completely, in 1826 in a final creative ‘tour de force’ he gives us the gigantic Missa de Santa Cecilia. It is a masterpiece of universal music; like a mirror or a synthesis of the 43 years of his life spent in the service of music. The final joy of a man who at the age of 58, tired, and worn out succeeds in snatching his final creative force from exhaustion. Jose Mauricio Nunes Garcia died the 18th April 1830 in extreme poverty.

The Missa Pastoril

How can this work be classified and what position does it hold generally in Nunes Garcia’s creative life? As is often the case, the Missa Pastoril appears on several occasions in the catalogue of his works. The first version was composed in 1808 and intended only for voices accompanied by organ. Possible proof of the poor quality of the instrumental formations available in Rio at the time of dom Joao VIth’s arrival. It reappears in 1811 (the version in this recording), enriched with an orchestra which must have been made of musicians from the Royal Chapel of Lisbon also in exile. Through the two versions one can observe how the means for musical creation developed in Rio de Janeiro. Again Nunes Garcia even in the second version which is richer and more elaborate would not use the violins, leaving the altos in divided parts the role of proving that, at this period, at least between Portugal and Brazil this section was held in great esteem which is no longer the case nowadays. We are not that far behind Cherubini nor opera which peeps through with its artifices in the first three bars of the Gloria. The ornate and highly skillful arias are typical of the period. But at a closer look they are already preparing the vocal soloist periods in the Missa de Santa Cecilia who open the way to the future of vocal art. “Para a noite de Natal” (for a Christmas Night), according to the manuscript, and that’s what it’s all about. The entire work is bathed in a soft and tender light of popular art which nothing can overshadow.

Psalms and Graduals

The two psalms, Laudate Dominum omnes gentes and Laudate Pueri are dated 1813. This is not the only similitude, as they appear to have a common unity of conception. The same tonality, the same orchestration, even to similar rhythmical structures, although the Laudate Pueri, which is more developed, leaves more room for tenderness and exultation.

With the Gradual Dies Sanctificatus (1793) “Gradual para dia de Natal” we find little of the atmosphere of the Missa Pastoril. Similarly we have two versions; the present, and the arrangement for choir and organ. This piece intended to be performed on Christmas Day, “Dies Santificatus” belongs to quiet a long series of graduals that Nunes Garcia, the liturgical musician, would compose throughout his life. Perhaps he paid special attention however to the one composed in honour of Saint Sebastian in 1799. The festival of the Patron Saint of the town of Sao Sebastiao do Rio de Janeiro was and still is extremely popular and at the time of Nunes Garcia, the music usually accompanied the procession and ceremonies on the 20th January. In fact the survival of this tradition would be found in a mass by Villa Lobos.
(Alain Pacquier)

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
01. Missa Pastoril para Noite de Natal – 1. Kyrie
02. Missa Pastoril para Noite de Natal – 2. Gloria
03. Missa Pastoril para Noite de Natal – 3. Laudamus Te
04. Missa Pastoril para Noite de Natal – 4. Gratias
05. Missa Pastoril para Noite de Natal – 5. Qui Tollis
06. Missa Pastoril para Noite de Natal – 6. Qui Sedes
07. Missa Pastoril para Noite de Natal – 7. Cum Sancto Spiritu
08. Missa Pastoril para Noite de Natal – 8. Credo
09. Missa Pastoril para Noite de Natal – 9. Et Incarnatus
10. Missa Pastoril para Noite de Natal – 10. Crucifixus
11. Missa Pastoril para Noite de Natal – 11. Et Resurrexit
12. Missa Pastoril para Noite de Natal – 12. Sanctus
13. Missa Pastoril para Noite de Natal – 13. Benedictus
14. Missa Pastoril para Noite de Natal – 14. Agnus Dei
Anônimo
15. Tarambote para as duas Charamelinhas
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
16. Laudate Dominum – Salmo 116 1. Laudate Dominum
17. Laudate Dominum – Salmo 116 2. Sicut Erat
18. Dies Sanctificatus – Gradual
19. Justus Cum Ceciderit – Gradual para São Sebastião
20. Laudate Pueri – Salmo 112 1. Laudate Pueri
21. Laudate Pueri – Salmo 112 2. Sicut Erat

Missa Pastoril para Noite de Natal – 1999
Ensemble Turicum
Direction: Luiz Alves da Silva & Mathias Weibl
Recorded for the commemoration of the Fifth Century of the Discovery of Brazil by the Portuguese navigator Alvares Cabral

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Avicenna

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1º Recital de Compositores Goianos – (Acervo PQPBach)

1º Recital de Compositores Goianos
Nosso ouvinte Marcos Vinicius Ribeiro gentilmente digitalizou este LP de 1970, com encarte e tudo, e nos enviou. Não tem preço!

Repostagem com novo e atualizado link.

Pirenópolis – Século XIX – Interior de Goiás

Procurando visualizar a calma e bela cidade colonial, cerdada de montanhas, onde a Igreja constituia o centro cultural da comunidade, onde partiu por intermédio do Vigário da Vila, José Joaquim Pereira da Veiga (1772 – 1840), à primeira chama musical, que foi mantida viva pelo dom inato de artistas do lugar – verdadeiros autodidatas – que cumpunham para festas religiosas, Missas, Ladainhas, Hinos, Te Deum, sem nenhuma pretenção quanto a possíveis execuções futuras. Apesar de ser dedicada à Igreja, as composições tem notadamente caráter operístico, fazendo-se sentir a influência de Rossini e Verdi.

Impressionado pelo coaxar dos sapos que vivem no Rio das Almas e que, ao entardecer entoam seu canto numa complexidade original de timbres e ritmos diversos, compôs, Tônico do Padre (Antônio da Costa Nascimento), uma suite que intitulou “Concerto dos Sapos”, procurando reproduzir suas vozes com brusca interrupção ocasionada pelo ribombar dos trovões com penúncio de chuva.

Tônico do Padre foi, durate trinta e cinco anos, diretor e regente da Banda Euterpe e tentou fazê-la executar o “Concêrto dos Sapos”, por ter entretanto, provocado o riso entre os músicos de então, desistiu do intento e guardou a partitura que só agora vem a luz.

A execução desta obra no L.P. está a cargo da Banda Phênix, da Cidade de Pirenópolis, fundada em 1893 por Joaquim Propício de Pina e reorganizada em 1963 por Pompeu Cristovam de Pina. Tem como mestre o inteligente e dinâmico José Joaquim do Nascimento, que vem lecionando e introduzindo novos elementos a Banda, alguns vindos de fazendas próximas à cidade.

A parte religiosa fica a cargo da Soprano Maria Augusta Calado, cuja sensibilidade artística e riqueza de timbre podemos sentir na interpretação destas peças, acompanhada pelo conjunto musical reorganizado por Dr. Sebastião Pompeu de Pina em 1946. É seu regente e ensaiador o jovem artísta Braz Wilson Pompeu de Pina Filho, cujo trabalho merece aplausos pois, com o objetivo de difundir a música de sua terra natal, restaurou e selecionou com carinho as composições constantes dêste L.P. apresentadas ao público no dia 28 de fevereiro de 1970, na Matriz da Cidade de Pirenópolis.

(Belkiss S. Carneiro de Mendonça – Extraido do encarte)

1º Recital de Compositores Goianos
Antônio da Costa Nascimento (Tonico do Padre) – (Pirenópolis, GO, 1837-1903)
01. Concerto dos Sapos (1895) – Introdução, Cateretê no seco, Cavatina, Valsas 1 e 2, Dispersão
J. Costa (?)
02. Ave Maria (1908)
Padre José Iria Xavier Serradourada (Goiás, 1831-1898)
03. Solo das Dores (1861)
Agesislau de Siqueira (Pirenópolis, GO, 1892-1916)
04. Hino à Sant’Ana (1899)
José Odilon de Pina ((Pirenópolis, GO, 1895-1957))
05. Tantum Ergo
Elvira Rosa Ferreira (?)
06. Salutaris Hóstia
Antônio da Costa Nascimento (Tonico do Padre) – (Pirenópolis, GO, 1837-1903)
07. Salutaris Hóstia (1896)
08. Aria Para o Pregador (1877)
09. Hino do Divino

1º Recital de Compositores Goianos – 1970
Banda Phênix. Maestro José Joaquim do Nascimento. Solista Bombardino: Joaquim Viturino da Costa (faixa 1)
Canto e Orquestra do Coro da Matriz de Pirenópolis. Maestro Braz Wilson Pompeu de Pina. Solista: Maria Augusta Calado

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MP3 320 kbps – 95,6MB + 34,2 MB (encarte) – 39,4 min
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Avicenna

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