Francisco António de Almeida (ca.1702-1755) – La Giuditta, Oratorio – Concerto Koln, René Jacobs

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Francisco António de Almeida
ca.1702-1755

Comentários gentilmente enviados por Harry Crowl:

Francisco António de Almeida

Embora esse compositor tenha sido contemporâneo de João Rodrigues Esteves e tenha recebido uma formação bem semelhante, as suas obras encontradas até o momento refletem o gosto napolitano das óperas de Alessandro Scarlatti, Haendel e vários outros. Isso mostra que a convivência de estilo antigos e contemporâneos já era fato corriqueiro naquela época. “La Giuditta” foi composta em Roma, em 1726. É um exemplo bem típico do estilo napolitano de alternâncias em recitativos e árias do gênero “da capo”. A prática de ópera em Roma era vista com muita desconfiança pela Igreja e durante a quaresma, era terminantemente proibido as suas representações. Assim, ao longo do séc. XVII, os oratórios foram surgindo como representações sacras para a ocasião. Havia uma tendência em Portugal de se imitar o que acontecia em Roma, especialmente durante o reinado de D.João V. Os oratórios eram óperas sobre temas bíblicos com representações mais contidas. O compositor Giacomo Carissimi foi quem disseminou essa prática do oratório de maneira mais consistente no séc. XVII. Francisco António de Almeida foi o compositor da primeira ópera portuguesa em italiano, “La Pazienza di Socrate”, em 1733, da qual somente o manuscrito do 3o. ato chegou até os nossos dias.

Há também uma ópera cômica de sua autoria, “La Spinalba”, (alguns trechos nos vídeos do Youtube abaixo) muito próxima do estilo de Pergolesi. Há vários trechos dessa ópera no Youtube. Pode-se ter uma idéia muito clara desse intercâmbio entre Portugal e Itália nessa época, e principalmente, da intensidade e exuberância da música tanto religiosa quanto dramática escrita pelos portugueses ao longo do séc. XVIII.


Francisco António de Almeida (ca.1702-1755)
01. La Giuditta – Introduzione
02. La Giuditta – Recit: Sventurata Giuditta!
03. La Giuditta – Aria: Quella Fiamma
04. La Giuditta – Recit: Qual Mai Gente Superba
05. La Giuditta – Aria: Invitti Miei Guerrieri
06. La Giuditta – Recit: Ove Gli Occhi Raggio/Aria: Tortorella
07. La Giuditta – Recit: Illustre Prence/Aria: Saggio Nocchiero
08. La Giuditta – Recit: Ma Quale Ignoto Duce/Aria: La Dolce Speranza
09. La Giuditta – Recit: Ed Orgogliosa/Aria: Dal Mio Brando Fulminante
10. La Giuditta – Recit: Prence, Gia D’Ogni Intorno/Aria: Pallida E Scolorita
11. La Giuditta – Recit: A Tanto Rio Dolore/Aria: Giusto Dio
12. La Giuditta – Recit: Dunque, Con Alma
13. La Giuditta – Aria: Sento Che Dice Al Cor
14. La Giuditta – Recit: Ma Qual Vano Consiglio/A Due: Vanne, Addio
15. La Giuditta – Recit: Alto Signore/Aria: Dalla Destra Omnipotente
16. La Giuditta – Recit: Oh, Come Lieta/Aria: Un’ Alma Forte
17. La Giuditta – Recit: Quest’ E Il Giorno Fatale/Aria: Date, O Trombe
18. La Giuditta – Recit: Ma Quale Io Veggio/Aria: Lo Splendor
19. La Giuditta – Recit: Illustre Pellegrina
20. La Giuditta – Aria: Cara, Non Paventar
21. La Giuditta – Recit: Giace Dal Sonno Avvinto
22. La Giuditta – Aria: Mi Sento Nel Petto
23. La Giuditta – Recit: Tutta Lieta E Fastosa/Aria: Godete, Si Godete/Recit: Questa, Voi La Mirate
24. La Giuditta – Aria: Vengo A Te
25. La Giuditta – Recit: Ma Come Tant’ Ardire/A Due: Quel Diletto

Almeida, La Giuditta, Oratorio – 1998
Concerto Koln
Director: René Jacobs

Lena Lootens – soprano
Francesca Congiu – soprano
Martyn Hill – tenor
Axel Kohler – countertenor

Esta postagem é mais uma excelente colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

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Avicenna

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Marcelo Fagerlande no Museu Imperial – Música Portuguesa e Brasileira do Século XVIII para Cravo (Acervo PQPBach)

auytzdMarcelo Fagerlande no Museu Imperial de Petrópolis.

Espineta Mathias Bostem, 1785, Lisboa

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O Museu Imperial é conhecido por reunir um dos mais importantes acervos do Brasil Império, em exposição no palácio neo-clássico, construído em Petrópolis por D. Pedro II em 1845, para ser sua residência de verão. Em meio a telas, cristais, mobílias, tapetes e jóias, uma peça da coleção atrai o olhar dos visitantes, principalmente dos músicos. Trata-se de um pequeno instrumento preservado na Sala de Música do palácio: uma espineta construída em 1785 por Mathias Bostem, em Lisboa.

Este raro instrumento, após a restauração, foi utilizado para gravar o CD Marcelo Fagerlande no Museu Imperial, como resultado de um projeto desenvolvido a partir de 1990, que contemplou, além destas etapas, a apresentação do artista em concerto à luz de velas. Assim foi possível proporcionar ao público não só a apreciação visual da espineta, mas tambem a audição de seu som peculiar e único – já que ela é, no mundo inteiro, a única peça do gênero que restou da produção do seu fabricante. O Museu Imperial preserva assim não só a materialidade do patrimônio nacional sob sua guarda, mas revela ainda a essência mais significativa destes objetos, no caso a sonoridade eterna da música que ultrapassa as fronteiras do tempo. Esta é a nossa missão. (Maria de Lourdes Parreiras Horta, Diretora do Museu Imperial)

O artesão Mathias Bostem (Carlos Mathias Bostem ou Bosten), natural da Alemanha, nasceu um pouco antes de 1740 e faleceu em 1806, em Lisboa. Radicado na capital portuguesa, foi, desde 1769, o responsável pela manutenção dos cravos do Palácio Real e, entre 1770 e 1790, acumulou também o cargo de “cravista da Real Câmara”. Dos muitos instrumentos que construiu apenas quatro sobreviveram: um pianoforte em estado original, dois cravos convertidos na época em pianofortes e a espineta pertencente ao Museu Imperial. Este é, portanto, o único exemplo de instrumento de cordas pinçadas do construtor, constituindo uma preciosa herança de sua arte.

Classificada como espineta arqueada, o instrumento manufaturado por Mathias Bostem, típico de uso doméstico, é na realidade um cravo de corpo oblíquo em relação ao teclado e com apenas um registro (de 8′), ou seja, um único jogo de cordas. Possui 61 teclas (de sol -1 a sol 5), o que era habitual em Portugal na década de 1780. A decoração do instrumento foi realizada na primeira metade do século XIX: sobre o fundo em madeira dourada foram pintadas grinaldas em vermelho, máscaras no estilo renascentista tardio e tufos de instrumentos musicais; a parte principal do tampo, quando aberto, revela a pintura de uma paisagem. Já a superfície do espelho – parte que fica imediatamente acima do teclado – é revestida de um folheado de mogno com grinaldas de flores em forma de campainhas, em buxo e contém a data, local e assinatura de seu construtor. O tampo harmônico é feito de madeira de conífera e o teclado é revestido de marfim (teclas naturais) e de ébano maciço (teclas acidentais) (G. Doderer e J.H. van der Meer, Cordofones de tecla portugueses do século XVIII, Fundação Calouste Gulbenkian, 2005). Somente para efeito de gravação adaptou-se um registro de alaúde dividido, retirado em seguida à conclusao dos trabalhos.

O instrumento, medindo 1,83 m x 0,88 m x 0,60 m, pertenceu a José da Cunha Porto e foi doado ao Museu Nacional de Belas Artes, Rio de janeiro, em 1902. Este museu, por sua vez, transferiu-o ao Museu Imperial em 1940. Foram realizadas restaurações em 1971, 1972, 1975 e 1990.

Alem de Mathias Bostem, diversos outros construtores foram responsáveis por uma considerável produção de cravos, clavicórdios e pianofortes em Portugal na segunda metade do século XVIII. A presença destes instrumentos certamente contribuiu para o desenvolvimento da música de teclado naquele país, considerada a vertente instrumental mais significativa da música portuguesa do período. Assim, nada melhor que algumas obras de compositores desta época para fazerem soar novamente a rara espineta do Museu Imperial. Ao lado destes foram incluídos Carlos Seixas – autor da primeira metade do século XVIII e um dos maiores nomes portugueses que compôs para o teclado – e os brasileiros Luís Álvares Pinto e José Maurício Nunes Garcia, mais conhecidos por suas obras sacras, mas aqui representados por composições tecladísticas.

Carlos Seixas, compositor e virtuoso do órgão e do cravo, foi a principal figura da música portuguesa do século XVIII. Com apenas 14 anos sucedeu a seu pai como organista da Catedral de Coimbra e dois anos depois se mudou para Lisboa, onde conquistou a posição de organista da Real Capela, que manteve até sua morte prematura. Acredita·se que o terremoto de 1755 em Lisboa tenha feito desaparecer uma grande parte de sua obra e de seus manuscritos. Há autores que afirmam que suas sonatas para teclado seriam bem mais numerosas do que as 88 atualmente conhecidas. Estas obras, entretanto, são exemplos típicos da ambigüidade estilística do período de transição entre o barroco e o classicismo e confirmam que sua maior importância foi como compositor de teclado. A convivência com Domenico Scarlatti em Lisboa, a partir de 1720, quando ambos eram membros da Capela Real, levou a muitas especulações, mas o relato de Mazza em seu Dicionário (1794) aponta para a admiração do italiano, que teria “reconhecido o gigante pelo dedo” e concluído “vossa mercê é que me deve dar lições”.

Francisco Xavier Bachixa foi um compositor a respeito de quem pouco se sabe. Seu nome aparece como cantor de igreja no livro de entradas da Irmandade Santa Cecília de Lisboa. Teria sido pai de Joaquim Felix Xavier Baxixa, cravista e pianista, que esteve a serviço da Capela Real no Rio de Janeiro nas primeiras decadas do século XIX.

José Maurício Nunes Garcia foi o mais importante compositor do periodo colonial brasileiro. Neto de escravas, despertou cedo para a música, possivelmente em um coro como menino cantor, talvez na Catedral e Sé. Sendo mestiço e pobre, José Maurício ingressa na carreira sacerdotal, para que possa ascender profissionalmente como músico. Em 1798 assume o posto de mestre-de-capela da Catedral do Rio de Janeiro, tendo permanecido no cargo com a criação da Real Capela, após a chegada de D. João VI, em 1808. Este foi um periodo que compõe sem descanso para atender ao extenso calendário de solenidades. Entretanto em 1811, após a chegada de Marcos Portugal – o mais importante compositor português da época – passa a compor cada vez menos, culminando com o retorno de D. João VI a Portugal, em 1821, e com o início do período mais dramático de sua vida. É justamente neste momento que escreve o Methodo de Pianoforte, uma coleção de 30 pequenas peças para o cravo ou piano – Lições e Fantasias – elaboradas para atender à educação musical de dois de seus filhos, José Maurício e Apolinário. As duas Lições aqui gravadas são transcrições próprias do Réquiem, de 1816.

João de Souza Carvalho, considerado um expoente de sua geração em Portugal, compôs, além de música para teclado, cerca de 15 óperas e diversas obras sacras. Após estudar na Itália, de 1761 a 1767, Souza Carvalho foi nomeado professor do Seminário da Patriarcal em Lisboa, onde foi mestre de músicos notáveis, como Leal Moreira, Baldi, Bontempo e Marcos Portugal.

Luis Álvares Pinto, natural de Pernambuco, foi um dos primeiros músicos brasileiros a estudar na Europa, tendo sido aluno de contraponto de Henrique da Silva em Lisboa. De volta ao Brasil, terminou seu tratado Arte de Solfejar em 1761. Foi Mestre de Capela da Igreja da Irmandade de Nossa Senhora do Livramento e, provavelmente, da Igreja de São Pedro dos Clérigos, ambas em Recife. Além de músico foi poeta, pintor e pedagogo. Das inúmeras obras musicais citadas na época só chegaram aos nossos dias o Te Deum, um Salve Regina e cinco Motetos. Em 1776 escreveu as Lições de Solfejos aqui gravadas – pequenas peças contrapontísticas a duas vozes, que finalizam um volume de teoria musical, encontrado por Ernani Aguiar na biblioteca do príncipe D. Pedro Gastão de Orleans e Bragança em Petrópolis. São obras que possivelmente serviam a jovens iniciantes do teclado no cravo ou no órgão.

Francisco Xavier Baptista, compositor, cravista e organista que viveu em Lisboa, foi o primeiro organista da Sé desta cidade. É o autor das únicas obras para teclado impressas em Portugal durante o século XVIII, a coleção Dodeci Sonate, Variazione, Minuetti per Cembalo. O volume contém a Sonata II que encerra o programa.

2hi741wÉ com emoção que relançamos este CD, remasterizado e com nova apresentação, tantos anos após seu surgimento. Que a música dos autores portugueses e brasileiros, recriada através do som especial deste instrumento, possa continuar encantando por muito tempo. (Marcelo Fagerlande, junho de 2008 – www.marcelofagerlande.com.br)
(extraído do encarte)

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Marcelo Fagerlande no Museu Imperial
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
01. Sonata nº 37 em mí menor – 1. Allegro
02. Sonata nº 37 em mí menor – 2. Adagio
03. Sonata nº 37 em mí menor – 3. Minuet
04. Sonata nº 27 em ré menor – 1. Allegro
05. Sonata nº 27 em ré menor – 2. Minuet
06. Sonata nº 27 em ré menor – 3. Adagio
07. Minuet em fá menor (da Sonata nº 42)

Francisco Xavier Bachixa (Portugal, ? – 1787)
08. Sonata em ré menor – Allegro
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
09. Fantasia nº 2 em fá maior
10. Lição nº 11 em ré maior – Allegretto
11. Lição nº 12 em ré menor – Allegretto

João de Sousa Carvalho (Portugal, 1745 – c.1799)
12. Toccata em sol menor – 1. Allegro
13. Toccata em sol menor – 2. Andante

Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
14. Lições de Solfejos nº XXII, XXIII e XXIV
Francisco Xavier Baptista (Portugal, ? – 1797)
15. Sonata II em sol maior 1. Allegro
16. Sonata II em sol maior 1. Allegro moderato con variazoni

Marcelo Fagerlande no Museu Imperial – Música Portuguesa e Brasileira do Século XVIII
Gravação original: 1990
Remasterizado e revisão de edição: 2008
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Lobo de Mesquita (Missa a 4 Vozes) & João Rodrigues Esteves (Stabat Mater) & Pe. José Maurício (Moteto para a Semana Santa) – Acervo PQPBach

2je19ixPassiflora Coerulea (ilustração da capa)

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Diz a lenda que no final do século XVI jesuítas encontraram o maracujazeiro, cuja flor foi designada flor da paixão (passiflora). O nome se deve às suas diferentes partes e ao seu formato, que faz lembrar os instrumentos da paixão de Jesus Cristo (sofrimento e morte). As cinco pétalas e as cinco separas simbolizam os dez apóstolos (omitindo Judas e Pedro). A coronha púrpura representa a coroa de espinhos e o ovário de 3 carpelos, o cálice do Senhor. Os cinco estamens seriam as cinco chagas de Cristo e as folhas, as mãos de seus perseguidores. As gavinhas representam as cordas usadas para atá-lo. A flor da paixão costumava ser oferecida somente ao Papa e às personalidades importantes. Sua presença nas casas era considerada como portadora da paz.

(As anotações abaixo, quando não em itálico, são de José Maria Neves, 1998, extraídas do encarte)

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

Segundo Harry Crowl, a informação de que esse compositor nasceu em 1746, filho natural de José Lobo de Mesquita e sua escrava Joaquina Emerenciana é uma fantasia criada pelo pesquisador Geraldo Dutra de Moraes, nos anos 70. Nenhum documento que comprove esse fato foi localizado até hoje.
A Missa para a benção de quarta-feira de cinzas é o manuscrito datado mais antigo encontrado em Minas até agora, 1778.

Muitos musicólogos citam Lobo de Mesquita como o melhor compositor setecentista brasileiro e como aquele que sintetiza melhor as características da da escola que foi um dia chamada de Barroco mineiro. Tal fato pode ser explicado pela grande quantidade de obras deste compositor conservadas nos mais diversos arquivos de manuscritos musicais, não apenas em Minas Gerais, mas também nos Estados de São Paulo, Goiás e Rio de Janeiro. A própria preservação da documentação, quase sempre em cópias da segunda metade do século XIX e mesmo nos inícios do século XX, atesta a presença da música deste compositor no repertório de corporações musicais atuastes em vilas e cidades do interior do país, até meados do século XX. Entretanto, a afirmação de que Emerico foi o melhor – e que não se leia aqui nenhum indício de afirmação do contrário – resulta do quase total desconhecimento, até bem recentemente, das obras de outros compositores que atuaram nas Minas Gerais da segunda metade do século XVIII, e não de estudos comparativos que analisassem a técnica e o estilo deste compositor e seus contemporâneos.

Esta Missa para Quarta-feira de Cinzas é, ao lado dos ofícios destinados ao Domingo de Ramos (Domica in Palmis), exemplo pouco comum de utilização da totalidade do texto litúrgico na composição musical. Para o Domingo de Ramos e para Quarta-feira de Cinzas, deveriam ser musicados não apenas os chamados Ordinário e Próprio do dia (Kyrie, Sanctus e Agnus Dei, e Intróito, Gradual e Ofertório), mas também os textos para os ritos específicos do dia, a saber: Bênção e Procissão de Ramos e Benção e Distribuição das Cinzas.

O sentido da cerimônia está claramente explicitado pelo ritual religioso e pelos textos das diversas partes da cerimônia: os fiéis colocam cinzas sobre suas cabeças (gesto que já aparece no Antigo Testamento) em sinal de arrependimento e dor, como primeira etapa de percurso em busca de purificação. Deste modo abre-se o tempo da Quaresma, que prepara para a chegada da Páscoa. Os diferentes momentos da cerimônia falam exatamente da necessidade de penitência, no pedido de perdão, na certeza de que a misericórdia de Deus traz a salvação.

Quando se compara as obras de Lobo de Mesquita escritas para vozes e instrumentos com aquelas escritas para coro, observa-se de imediato que há forte distinção estilística entre elas. Enquanto as primeiras mostram-se mais “modernas”, porque mais marcadas pelo classicismo da melodia acompanhada (em algumas obras, com forte influência da linguagem musical italiana), as obras para coro mostram-se mais influenciadas pela estética do barroco, com toque polifônico. Guardadas as devidas distâncias, pode-se dizer que, quando escrevem para coro, aproximam-se de compositores de universos bem diferentes, como os paulistas de Mogi das Cruzes, os mineiros da segunda metade do século XVIII e mesmo seus sucessores da primeira metade do século XIX. É como se, na escrita coral, eles revelassem atitude musicalmente mais conservadora, enquanto buscavam linguagem mais moderna quando escreviam para solistas ou para coro com acompanhamento orquestral. Mas é preciso que se diga que em Emerico, como na maioria dos compositores setecentistas brasileiros, a escrita coral não se revela primordialmente polifonia; o tratamento é mais harmônico, em blocos sonoros, e apenas em momentos específicos aparecem fórmulas de cunho limitativo, às vezes pequenos fugatos, que aproximam esta música de suas origens polifonias do barroco português.

João Rodrigues Esteves

Comentando a respeito, Harry Crowl acrescenta que João Rodrigues Esteves foi um dos compositores portugueses enviados D.João V a Roma para estudar música. Todas as suas obras encontradas até o momento apresentam características do estilo polifônico romano do sec. XVII. É importante lembrar que esse estilo aparece em obras de compositores conhecidos dessa época, como nas obras Dixit Dominus, Salve Regina, Nisi Dominus (1707), de Haendel; no Stabat Mater (1715), de Domenico Scarlatti, em várias obras de Alessandro Scarlatti e também, Antonio Caldara. Essas composições sempre visavam a obtenção de algum posto importante em Roma, ou eram encomendas de patronos locais ligados à Igreja Católica.

É de João Rodrigues Esteves o Stabat Mater que aparece agora neste CD. Ainda que não seja exemplo da monumentalidade policoral da música religiosa da corte de Dom João V, esta obra revela bem a fineza polifonia do barroco português, que consegue, entretanto, ser comedido em virtude de sua abordagem direta do texto poético. A alternância entre solos, polifonias a duas e três partes e massas polifônicas mais densas dá à obra variedade e riqueza de escolas.

O texto do Stabat Mater (de autoria atribuída a Jacopone da Todi, por volta de 1300) tem duas utilizações litúrgicas principais: é o Hino do ofício das Vésperas e é a Seqüência da Missa da comemoração das Sete Dores de Nossa Senhora (por isso, com estrutura literária semelhante ao Dies irae da Missa dos Defuntos e ao Lauda Sion da Missa do Santíssimo Sacramento). O poema tem dez estrofes de três versos de sete sílabas e trata especificamente do sofrimento da Mãe que sofre ao pé da cruz, da qual pende o seu Filho.

Padre José Maurício Nunes Garcia

As cinco peças incluídas neste disco apresentam facetas bem diferentes da produção de José Maurício, embora todas elas destinem-se a um mesmo ciclo litúrgico: a Semana Santa. Enquanto estrutura (e funcionalidade) litúrgico-musical, aqui aparece um Gradual (para ser cantado após a Epístola, funcionando como uma meditação sobre o que ela enunciou), dois Responsórios (que funcionam também como comentários poéticos a cada uma das nove leituras que, em grupos de três, encerram cada um dos Noturnos do ofício das Matinas) e dois Motetos. Destaque-se, no que se refere à forma poético-musical, a estrutura dos Responsórios, que, para uso dos chamados Ofícios de Trevas, sempre são compostos de três partes: um Moderato inicial, que é seguido de um Allegro, completado com um Andante, concluindo-se a obra com a repetição do Allegro (A-B-C-B).

Os responsórios In Monte Oliveti e Judas mercador pessimus são, respectivamente, o primeiro e o quinto das Matinas de Quinta-feira Santa (também chamada de Ofício de Trevas, como as Matinas de Sexta-feira da Paixão e de Sábado Santo). O texto do Domine tu mini lavas pedes foi colocado em música por muitos compositores e está sempre pensado para acompanhar o gesto do celebrante que, na noite de Quinta-feira Santa, lava os pés de doze homens, representando o gesto de Jesus com o grupo dos Apóstolos. O texto relata exatamente esta cena bíblica.

O moteto Sepulto Domino é um dos casos mais interesantes do repertório sacro musical. Ele faz parte de conjunto que, traz como denominação Quarteto (ou Coros) para a Procissão do Enterro do Senhor. Este conjunto maior representa três momentos de uma mesma cerimônia: antes do Sermão do Descendimento da Cruz, que antecede a Procissão do Enterro, o coro canta o moteto Spiritus cordis nostri. Em diversos momentos da Procissão, o cortejo pára e é cantado um conjunto de cantos que atrai enormemente o povo que acompanha a festividade: este ciclo inicia-se com um terceto feminino (as Marias Beús do interior do país) que canta: Heu, Domine Salvator Nostri (Ai, Senhor nosso Salvador), que prepara o primeiro moteto: Pupili facti sumus. A seguir, a cantora que representa a Verônica canta, sem acompanhamento, o O vos omnes, mostrando ao povo o sudário com a reprodução da face de Jesus. Este ciclo é concluído com o moteto Cecidit corona. Tradicionalmente, ao final da Procissão do Enterro, entram na Igreja apenas o esquife contendo a imagem de Cristo morto, os celebrantes e o coro, que canta o último moteto da coleção, que é precisamente o Sepulto Domino, que relata a cena do sepultamento. O que há de absolutamente curioso neste fato é que, no repertório de igreja, todas as obras servem de oração ou de meditação e têm função pública, sendo dirigidas também ao povo que as ouve. No final da Procissão do Enterro, entretanto, isto não ocorre; o coro não canta o Sepulto Domino diante da comunidade dos fiéis, fazendo-se apenas para a imagem de Cristo.

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Missa a 4 Vozes para Quarta-Feira de Cinzas (1778)
01. Para a benção da Cinza: Exadi nos Domine/Gloria Patri/Sicut erat
02. Enquanto se dá a Cinza: Immutemur habito
03. Introito: Misereris omnium/Misereri mei Deus/Quoniam in te confidit/Gloria Patri/Sicut erat
04. Kyrie
05. Gradual (tractus): Domine ne memineris
06. Ofertório: Exaltabo te Domine
07. Sanctus-Benedictus
08. Agnus Dei

João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
09. Stabat Mater – 1. Stabat Mater
10. Stabat Mater – 2. Quis est homo
11. Stabat Mater – 3. Quis non posset contristari
12. Stabat Mater – 4. Pro peccatis suae gentis
13. Stabat Mater – 5. Eia Mater
14. Stabat Mater – 6. Fac ut ardeat cor meum
15. Stabat Mater – 7. Sancta Mater
16. Stabat Mater – 8. Fac me vere
17. Stabat Mater – 9. Juxa crucem tecum stare
18. Stabat Mater – 10. Virgo virginum plecara
19. Stabat Mater – 11. Fac ut portem

Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
20. Moteto para a Semana Santa – 1. Gradual para Domingo de Ramos
21. Moteto para a Semana Santa – 2. In Monte Oliveti
22. Moteto para a Semana Santa – 3. Domine tu mihi lavas-pedes (1799?)
23. Moteto para a Semana Santa – 4. Judas Mercator Pessimus (1809)
24. Moteto para a Semana Santa – 5. Sepulto Domino (1789?)

Calíope – 1998
Conjunto Calíope
Director: Júlio Moretzsohn

Este CD é uma colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr.
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Qvadro Cervantes – 20 anos (Acervo PQPBach)

588syO QVADRO CERVANTES é considerado pela crítica especializada como o melhor conjunto brasileiro de música antiga medieval, renascentista e barroca. A excelência do conjunto tem inspirado compositores contemporâneos, que a ele dedicaram inúmeras peças.

REPOSTAGEM

Responsável pela formação de uma geração de músicos, os integrantes do Qvadro Cervantes têm sido convidados a lecionar e apresentar-se por todo o Brasil. Merece destaque a sua atuação frequente em concertos didáticos, que contribuem para a formação de novas platéias.

Ao longo de sua existência, o Qvadro Cervantes mudou seus músicos, mas não seus ideais. Atualmente integram-no: Clarice Szajnbrum (voz e percussão), Veruschka Bluhm Mainhard (flautas, voz e percussão), Niclodas de Souza Barros (alaúde, harpa, saltério, fídula„ voz e percussão) e Helder Parente (voz, sopros, viola da gamba e percussão).

A essa qualidade e a esses ideais a Brascan se associa na gravação deste disco comemorativo dos vinte anos do Qvadro Cervantes.

As CANTIGAS DE SANTA MARIA, além de serem dos primeiros documentos musicais da península ibérica, têm também grande importância pela quantidade de iluminuras apresentando os instrumentos conhecidos no século XIII. O rei Alfonso X ‘O Sábio’ (1221-1284), soberano de Castela e Léon, grande devoto da Virgem Maria, mandou compilar mais de 400 canções de louvor que descrevem milagres ocorridos por intermédio da mãe de Jesus. Nos 4 manuscritos que são conhecidos atualmente, mais de 350 destas canções estão em galego, dialeto que deu origem ao português. Algumas estão grafadas em notação mensurada, o que permite uma transcrição clara e definida sob o aspecto rítmico.

O LLIBRE VERMEIL (Livro Vermelho) contém peças musicais de caráter popular praticadas pelos fiéis em peregrinação à abadia de Montserrat e foi copiado em fins do século XIV ou princípio do século XV. No último terço do século XIX foi encadernado em veludo vermelho, originando sua denominação. Além de canções e danças de culto monofônicas, contém os primeiros exemplos de polifonia ibérica, dos quais Mariam Matrem é, sem dúvida, o mais sofisticado.

As NOTAS são música de dança, menos complexas e menos extensas que os ductios e os estampidos. Os dois exemplos provêm de manuscrito, hoje na British Library. O primeiro é composto de três frases melódicas repetidas na voz inferior segunda, enquanto a superior executa um contraponto continuamente diferenciado. O segundo exemplo tem duas frases, a princípio apresentadas na voz inferior e depois, na superior transposta uma quinta acima.

A Danza Alta, em oposição à dança baixa, exige grande disposição dos dançarinos em virtude dos saltos que a caracterizam. A peça de F. de la Torre (Cancioneiro do Palácio) apresenta uma melodia ricamente ornamentada com o suporte de duas vozes acompanhantes.

Triste Estaba el Rey David – A. Mudarra. Nesta pungente peça, o famoso vihuelista narra a tristeza do rei David ao saber da morte de seu querido filho Absalão, conforme narrada em II Samuel, 18:33.

Triste estaba el rey David
cuando le vinieron nuevas
de la muerte de Absalon.
Palavras tristes decia
saldas dei corazón.

Fantasia que Contrahaze la Harpa de Ludovico — O harpista Ludovico era cego, e gozava de prestígio entre os vihuelistas espanhóis de então, justamente porque conseguia ‘semitonar’ as cordas do seu instrumento através de uma técnica especial.

Entre as coleções espanholas de música polifônica profana dos séculos XV e XVI destacam-se, pela qualidade do material nelas contido, o CANCIONEIRO DO PALÁCIO e o de MEDINACELI. O repertório destas coleções é basicamente vocal e com textos em espanhol, em sua maioria.

De uma coleção do século XVII, ROMANCES Y LETRAS A 3 VOCES, provém uma versão musicada em espanhol do famoso soneto de Camões Sete anos de pastor.

Em 1492 Suas Majestades Católicas, Fernando e Isabel, houveram por bem expulsar da Península Ibérica uma enorme população de judeus por razões pretensamente religiosas. Estes judeus, que se encontravam desde a invasão árabe em perfeita convivência com ambas as culturas, a católica e a islâmica, são chamados de sefaraditas (em hebraico Sefared significa Espanha) e falam uma língua judaico-espanhola própria, o ladino (do espanhol latin). Nas novas terras onde aportam, mantêm alguns traços culturais que se transmitem até nossos dias pela tradição oral, tais como língua e canções. Extremamente difícil de serem datados, alguns destes cantos de amor, religiosos, de zombaria, são considerados por especialistas como anteriores à data da expulsão. Merece registro a semelhança da melodia de Adios querida com a ária do quarto ato da Traviata de Verdi, “Addio dei passato”.

Publicadas originalmente pelo “Jornal de Modinhas”, que funcionou de 1792 a 1795 em Lisboa, os duos Amor concedeu-m’um prêmio de Antonio Silva Leite, Se dos males e Você trata amor em brinco de Marcos Portugal mostram, junto com No momento da partida do Pe. José Maurício, a influência do gosto musical italiano, maltratando a língua portuguesa pelos frequentes problemas de prosódia que apresentam.
O Velludo e Chegou! Chegou? são peças publicadas para piano no início de nosso século que, por sua estrutura de melodia acompanhada, nos sugeriram a versão que apresentamos para flauta e violão. A primeira possui uma dedicatória “ao distinto flautista paulista João de Oliveira Duarte”, e a segunda é uma polka sobre o motivo da cançoneta Chegou! Chegou? cantada no Theatro Apollo por Mr. Visconti.

INSTRUMENTOS E ESTILOS
No começo era a diversidade, a multiplicidade, a riqueza: o mesmo som poderia ser reproduzido por instrumentos com formas completamente diferentes, mantendo-se os mesmos princípios de produção sonora – cordas friccionadas ou tangidas, sopros de embocadura livre ou não, palheta simples ou dupla etc.

O começo da padronização instrumental acompanha o advento da imprensa (início do século XVI) quando surgem os primeiros tratados gerais de música e métodos para instrumentos. Assim, começamos a poder reconhecer instrumentos que, apesar de tamanhos diferentes, são classificados como pertencentes a uma mesma família, com o mesmo timbre em registros diferentes (ex: viola da gamba baixo, tenor e soprano em ordem decrescente ).

Paralelamente a esta padronização ocorrem mudanças na escrita e na linguagem musical. A um modelo anterior que seria a melodia sozinha executada, por exemplo, com voz humana e flauta doce acompanhados por pedal (fídula) e percussão acrescentam-se linhas acompanhantes que se movem em blocos verticais, servindo de colunas de sustentação para a melodia (harmonia), podendo ter movimentos independentes (contraponto). (extraído do encarte, 1994)

Anônimo (copiladas a mando do rei Alfonso X ‘O Sábio’ (1221-1284)
01. Cantigas de Santa Maria 1. Des oje mais
02. Cantigas de Santa Maria 2. Como poden
03. Cantigas de Santa Maria 3. Maravillosos
04. Cantigas de Santa Maria 4. Gran dereit’
05. Cantigas de Santa Maria 5. A Madre de Deus
Anônimo séc. XIII
06. Música de Danza 1.Nota I
07. Música de Danza 2.Nota II
08. Llibre Vermeil – Mariam Matrem
Francisco de la Torre (Spain, floruit 1483–1504)
09. Cancioneiro do Palácio – Danza alta (séc. XV)
Cancioneiro de Medinaceli, séc. XVI
10. Cancioneiro de Medinaceli – Claros e frescos rios
Juan del Encina (Espanha, ca.1468-1529)
11. Oy comamos
Alonso de Mudarra (Spain, c.1510-1580)
12. Triste estaba el Rey David
13. Fantasia
Anônimo séc. XVII
14. Romances y Letras a 3 voces – Siete años de pastor
Anônimo séc. XV – XVII
15. Canções Sefaraditas – 1. Una matica de ruda
16. Canções Sefaraditas – 2. Los bilbilicos
17. Canções Sefaraditas – 3. Tres hermanicas
18. Canções Sefaraditas – 4. Noches, noches
19. Canções Sefaraditas – 5. En la mar
20. Canções Sefaraditas – 6. Hija mia, y casar te quiero yo
21. Canções Sefaraditas – 7. Adios querida
22. Canções Sefaraditas – 8. A la una
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833)
23. Amor condeceu-m’um prêmio
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
24. Si dos males
25. Voce trata amor em brinco
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
26. No momento da partida
C.A.G. Villela (séc. XX)
27. O velludo
Mazarino Lima (séc. XX)
28. Chegou! Chegou?

Qvadro Cervantes – 1994

Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Relações musicais nos séculos XVII, XVIII e XIX – Vol. II/DVD: Americantiga Ensemble – Obras operísticas e sacras de compositores brasileiros e portugueses do século XVIII e XIX (Acervo PQPBach)

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Com instrumentos de época. On period instruments.

Fundado em 1995 por Ricardo Bernardes, o Americantiga é um conjunto especializado em música brasileira, hispano-americana, portuguesa e italiana dos séculos dezoito e princípios do dezenove. Com diferentes formações e enfoques interpretativos o trabalho tem procurado utilizar a execução historicamente informada com o uso de instrumentos da época. Nos últimos anos tem realizado concertos nos Estados Unidos, Brasil, Paraguai, Argentina e Bolívia. Muitos desses concertos foram organizados por embaixadas e consulados brasileiros com o objetivo de difundir esta importante e pouco conhecida produção musical.

O Americantiga tem sido elogiado por crítica e público como um dos mais sólidos e ativos conjuntos de música antiga no terreno do repertório Luso-Brasileiro. A presente gravação foi realizada contando com excelentes músicos argentinos no Palácio Pereda, sede da Embaixada do Brasil em Buenos Aires, em 18 de setembro de 2008, ocasião em que este DVD foi gravado.

Texto extraído do encarte.
Faixas extraídas do respectivo DVD.

Brasil XVIII – XIX vol. 2 – Obras operísticas de compositores brasileiros e portugueses do século XVIII e XIX
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
1. ‘Madre, addio’ do Oratório Isacco figura del Redentore (1767)
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
2. ‘Della sorte più serena’ do Oratório Ester (1786)
3. ‘Ah, cangiar non può d’afeto’ da Ópera Gli Eroi Spartani (1788)

João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
4. ‘Con tante riprove’ dueto da Ópera L’amore Industrioso (1765)
5. ‘Ah mio ben, bell’idol mio’ da Ópera Alcione (1787)

Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
6. ‘Beatissimae Virginis Mariae’ verso das Matinas da Conceição (1802)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
7. ‘Te Christe solum novimus’ moteto (1800)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
8. ‘Senhor, oh céus que tendes?’ dueto da Ópera O Basculho
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
9. ‘Lauda Sion” sequência para Quinta-feira do Corpo de Deus (1809)

Brasil XVIII – XIX vol. 2 – DVD – 2008
Americantiga Ensemble
Diretor: Ricardo Bernardes
Rosemeire Moreira, soprano
Silvina Sadoly, soprano
Pablo Luis Travaglino, tenor
Sergio Carlevaris, basso

Instrumentos originais, A = 430Hz
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Avicenna

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Relações musicais nos séculos XVII, XVIII e XIX – Vol. I: Americantiga Coro e Orquestra de Câmara – Música Brasileira e Portuguesa do Século XVIII (Acervo PQPBach)

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Com instrumentos de época. On period instruments.

Existem pessoas que desde cedo mostram o seu talento. Ricardo Bernardes é um caso típico. Nascido em 1976, natural de Curitiba, PR, regente e musicólogo, mestre em Musicologia pela Universidade de São Paulo (USP) está concluindo o doutorado em Musicologia na University of Texas at Austin e na Universidade Nova de Lisboa e é o foco desta postagem, pois ainda jovem e já realizou muita coisa.

Em 1995, com apenas 19 anos, criou o Americantiga Coro e Orquestra de Câmara, grupo especializado em interpretar o repertório musical brasileiro, português e hispano-americano dos séculos XVI ao início do XIX. Este grupo formado por jovens cantores e instrumentistas realiza concertos no Brasil e no exterior, possui uma trilogia em CD’s: Música Brasileira e Portuguesa do Século XVIII, lançado em 1998, Compositores Brasileiros, Portugueses e Italianos do Século XVIII, de 2002 e Música em São Paulo e Lisboa no Século XVIII, de 2004.

Ainda em 1995 realizou seu primeiro trabalho na área de musicologia escrevendo junto com Harry Crowl a reorquestração do Te Deum Laudamus do compositor pernambucano Luís Álvares Pinto, para versão gravada em CD pela Camerata Antiqua de Curitiba. Em 1999, acompanhou o trabalho de Willian Christie, diretor do grupo Les Arts Florissants durante a produção e montagem da ópera Les Indes Galants, na Ópera de Paris – Palais Garnier. Em 2000 assume a regência da Orquestra de Câmara São Paulo, em que atuará por um ano sob a direção artística de Luís Fernando Malheiro. Em 2001, participa de curso de interpretação musical de época com ênfase na produção napolitana dos séculos XVII e XVIII, ministrado por Antonio Florio e Capella della Pietà dei Turchinni, na Fundação Royaumont na França. Especializa-se na Universidade de Bari, Itália nos anos de 2001 e 2002, sob a orientação de um dos maiores musicólogos europeus, Dinko Fabris, em edição musical do repertório italiano dos séculos XVII e XVIII. Em junho de 2002, inaugura a I Temporada Américantiga de Concertos no Mosteiro de São Bento na cidade de São Paulo, realizando três programas de concertos diferentes como diretor musical do Américantiga Coro e Orquestra de Câmara.

Como musicólogo e pesquisador da FUNARTE, em 2002, coordenou a pesquisa em vários acervos musicais para a Coleção Música no Brasil – séculos XVIII e XIX , em convênios com instituições e bibliotecas do Brasil e Europa e a participação de vários pesquisadores brasileiros e realizou a digitalização das partituras das óperas Salvador Rosa e Colombo do compositor brasileiro Antônio Carlos Gomes.

Ricardo Bernardes volta a Buenos Aires nesta semana, quando irá reger e gravar com instrumentos de época, a Missa em Ré Maior do Pe. João de Deus de Castro Lobo.

Veja algumas obras do Americantiga no Youtube.

O CD da presente postagem mereceu de Irineu Franco Perpétuo a seguinte apresentação no encarte: “Dentre os grupos que têm se dedicado à música colonial brasileira, o Americantiga se destaca por aplicar a este repertório, com clarividência e critério, as conquistas e descobertas interpretativas e musicológicas da assim chamada escola de “música de época”. Mais do que a qualidade rara e excepcional das jovens vozes, o Americantiga conquista pela maneira criteriosa e séria pela qual estas são postas a serviço de um repertório ainda carente de ser descoberto e, principalmente, compreendido. Todas as escolhas de interpretação estão baseadas em pesquisa musicológica de extrema erudição e acuidade, com as vaidades pessoais cedendo lugar ao rigor e precisão“.

Ainda no encarte, Harry Crowl complementa: “As obras apresentadas neste CD são o resultado de anos de pesquisa levadas a cabo em Minas, com o apoio da Universidade Federal de Ouro Preto, assim como no Rio de Janeiro e em Lisboa. Primeiramente, realizadas por mim e, em seguida também por Ricardo Bernardes, regente e diretor artístico do conjunto, que realizou incansáveis viagens ao Rio com a intenção de levantar obras inéditas do Pe. José Maurício Nunes Garcia. Temos aqui a satisfação de ver algumas das primeiras gravações mundiais de obras compostas tanto no Brasil quanto em Portugal“.

Duarte Lobo (Évora, 1565-Lisboa, 1615)
01. Pater Peccavi
Anônimo (Portugal, Séc. XVII?)
02. Pueri Hebreorum
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790)
03. Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal – 1. Coro
04. Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal – 2. Aria a duo (soprano e contralto)
05. Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal – 3. Aria a 3 (soprano, contralto e baixo)
06. Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal – 4. Coro

André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
07. Veni Sancte Spiritus
João de Souza Carvalho (Estremoz, Portugal, 1745-Alentejo, 1798)
08. Stellae in Caelis Obscurantur
Francisco de Paula Miranda (S. João del Rey, séc. XVIII-XIX)
09. Laudate Dominum
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
10. Domine Jesu
11. Te Christe Solum Novimus (1800)
12. Te Deum (1799?)

Música Brasileira e Portuguesa do Século XVIII – 1998
Relações musicais nos séculos XVII, XVIII e XIX – Vol. I
Americantiga Coro e Orquestra de Câmara
Regente: Ricardo Bernardes
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MP3 320 kbps – 194,1 MB – 1 hora
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Avicenna

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Spanish & Portuguese Orchestral Music

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Spanish & Portuguese Orchestral Music

Known as “The Spanish Mozart” after his premature death at the age of 19, Juan Crisóstomo Arriaga appears to us today as a talent of great promise. The precocious Symphony for large orchestra in D, a forerunner of Bizet’s youthful Symphony in C, inhabits a world somewhere between Mozart and the early Romanticism of Beethoven or Schubert, or even of Rossini, which had already pervaded Europe but had not yet reached the Iberian Peninsula. Completing the disc are works by a group of composers who illustrate a rare continuity in Portuguese music, from the prolific Carlos Seixas, highly esteemed by Scarlatti, to the two most important Portuguese operatic composers, João de Sousa Carvalho and Marcos Portugal.

Recorded at the University of the Algarve, Faro, Portugal from 16th to 22nd September, 2002, except “Overture: Los esclavos felices” recorded at Igreja do Carmo, Tavira, Portugal on 21st May, 2002.

Spanish & Portuguese Orchestral Music
Juan Crisostomo Arriaga (Bilbao, 1806 – Paris, 1826)
01. Overture, “Los esclavos felices”
02. Symphony in D – I Adagio – Allegro vivace
03. Symphony in D – II Andante
04. Symphony in D – III Minuetto
05. Symphony in D – IV Allegro con moto
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
06. Sinfonia in B flat – I. Allegro
07. Sinfonia in B flat – II. Adagio
08. Sinfonia in B flat – III. Minuet: Allegro
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
09. Overture “L’amore industrioso” – I. Allegro con spirito
10. Overture “L’amore industrioso” – II. Andantino con moto
11. Overture “L’amore industrioso” – III. Allegro spiritoso
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
12. Sinfonia (1803)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
13. Overture, “Il Duca di Foix”

Spanish & Portuguese Orchestral Music – 2002
Algarve Orchestra
Maestro Álvaro Cassuto

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MP3 320 kbps – 133,0 MB – 57,8 min
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Ensemble Turicum: Musique napolitaine des archives portugaises: Pergolesi, Gallasi, Leonardo Leo, David Perez

rawwljA produção musical italiana observada através de um filtro português.

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As impressionantes bibliotecas e arquivos musicais portugueses ainda não estão plenamente descobertos para o mundo. Notícias sobre a livraria d’El Rey D. João IV já circulam amiúde, mas sem que se saiba algo mais para além do seu malfadado destino, desde o falecimento daquele monarca até os trágicos acontecimentos de 1755. Entrementes, é também verdade que pouca consciência ainda se tem sobre os tesouros que sobreviveram ao terramoto e de toda a música que se produziu e ouviu em solo lusitano nos sucessivos reinados de D. João V, D. José I, D. Maria I e D. João VI. Que a corte portuguesa, desde os primórdios do século XVIII, se entregaria completamente às vicissitudes da estética italiana é assunto já bastante escorreito. O que ainda escapa ao interesse da musicologia internacional é o facto de que Portugal, por conta desta dependência estética — facto que por si só não representa qualquer demérito -, se tornaria num dos mais convulsivos importadores de música durante mais dois séculos. Hábito que, aliás, remonta ao reinado de D. João IV, no frémito de constituir a sua tão decantada quanto ecléctica colecção musical.
Neste sentido, os arquivos portugueses conservam inúmeras páginas de música (óperas, música religiosa e instrumental) absolutamente inéditas, ou em cópias que em muito tornam interessantes as comparações que se podem desprender do confronto entre estas e os manuscritos italianos espalhados dentro e fora da península.

Sérgio Dias, Nápoles/Lisboa, inverno de 2003

Ensemble Turicum

Fundado em 1990 pelo cantor brasileiro Luiz Alves da Silva, o Ensemble Turicum [Turicum é o nome latino de Zurich] consagra a sua actividade à redescoberta, ao relance e à interpretação com a maior autenticidade possível da música de câmara e vocal da época barroca, executada com instrumentos históricos. Os seus membros têm uma longa experiência de colaboração com numerosos conjuntos barrocos de renome internacional (entre outros: Hesperion XX, a Capella Reial Barcelona, a Folia Madrid, Concerto Këln, Clemencic Conzert Wien, Ensemble 415 Genève).

O Ensemble Turicum, na sua formação de base, é composto por um quarteto de cordas, um instrumento de baixo contínuo e um cantor solista. Naturalmente, consoante os programas, convida outros cantores ou instrumentalistas para completar o conjunto. Entre as múltiplas actividades do Ensemble Turicum, destaca-se uma digressão pela Alemanha, em 1990, com as “Lamentações de Jeremias” no programa. Este programa compreendia música vocal de Antonio Vivaldi, por ocasião do 250º aniversário da sua morte, apresentado ao público em várias cidades suiças, uma representação do “Stabat Mater” de G.B. Pergolesi, com a participação da conhecida soprano espanhola, Isabel Rey. Para além dos célebres compositores já citados, o Ensemble Turicum sempre se preocupou em apresentar obras escolhidas de mestres menos conhecidos como, por exemplo, peças de Christian Geist, Francisco Vias, Domenico Gherardeschi e outros.

(extraído do encarte)

Giovanni Battista Pergolesi (Iesi, 1710-Pozzuoli, 1736)
01. Messa a 5 Voci – 1. Kyrie
02. Messa a 5 Voci – 2. Christe
03. Messa a 5 Voci – 3. Gloria
04. Messa a 5 Voci – 4. Laudamus (Soprano)
05. Messa a 5 Voci – 5. Gratias
06. Messa a 5 Voci – 6. Domine Deus (Soprano/Alto)
07. Messa a 5 Voci – 7. Qui tollis
08. Messa a 5 Voci – 8. Quoniam (Soprano)
09. Messa a 5 Voci – 9. Cum Sancto Spiritu
Leonardo Leo (San Vito, 1694-Napoli, 1744)
10. Sinfonia “Il Demetrio” – 1. Allegro
11. Sinfonia “Il Demetrio” – 2. Andantino
12. Sinfonia “Il Demetrio” – 3. Allegro
Antonio Galassi (Italie, c.1750-Portugal, 1790)
13. Te Deum – 1. Te Deum Laudamus
14. Te Deum – 2. Te gloriosus Apostolorum chorus
15. Te Deum – 3. Tu Patris sempiternus
16. Te Deum – 4. Tu devicto
17. Te Deum – 5. Tu ergo quaesumus
18. Te Deum – 6. Aeterna fac cum sanctis tuis
19. Te Deum – 7. Fiat misericordia
20. Te Deum – 8. In te Domine speravi
David Perez (Napoli, 1711-Lisboa, 1778)
21. Trio – 1. Andante
22. Trio – 2. Minuete

Ensemble Turicum: Musique napolitaine des archives portugaises – 2004
Luiz Alves da Silva & Mathias Weibel

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320 kbps .mp3 – 154,7 MB – 58,6 min
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The Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music – Charamela Real de Lisboa

15no9ywThe Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music

Charamela Real de Lisboa

Com trombetas originais da época (ca. 1720)

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A descoberta dos originais dos livros de partituras da Charamela Real na Torre do Tombo, por Edward Tarr, revelou uma porção de manuscritos, compostos especialmente para a Charamela Real, registrados por um compositor desconhecido, ou talvez compositores. Uma grande coleção de instrumentos sobreviveu e pode ser ainda apreciada no Museu dos Coches de Lisboa.

O termo Charamela é geralmente associado, depois das investigações de Tarr, ao conjunto de trombetas naturais [trombetas sem válvulas] de D. João V de Portugal, O Magnânimo, (1689-1750), embora o significado do termo seja ainda controverso.

A Charamela Real abria tradicionalmente os cortejos em que participavam os monarcas, os membros da casa real e os altos dignitários estrangeiros. Podia atuar em embarcações de gala. Na cerimônia de abertura anual do parlamento, os charameleiros não integravam o cortejo entre o paço real e S. Bento. Aguardavam o monarca no interior do Parlamento e iam na frente do cortejo que se organizava entre a porta principal e a entrada da Câmara dos Deputados. Com a transferência da corte para o Rio de Janeiro, D. João VI duplicou no Brasil a Charamela, os Bergantins e os antigos estilos da corte portuguesa, os quais se mantiveram no período do Império.

The Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music
do livro da Charamela Real de Lisboa
01. Sonate Nr. 15 for 6 trumpets and timpani
02. Sonate Nr. 44 for 12 trumpets and timpani
03. Sonate Nr. 1 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
04. Adagio aus Sonate Dó maior, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
05. Sonate Nr. 6 for 6 trumpets and timpani
06. Sonate Nr. 5 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
07. Sonata Dó menor, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
08. Sonate Nr. 51 for 12 trumpets and timpani
09. Sonate Nr. 52 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
10. Amoroso, Orgel
11. Allegro, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
12. Sonate Nr. 24 for 6 trumpets and timpani
13. Sonate Nr. 8 for 6 trumpets and timpani
14. Sonate Nr. 26 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
15. Fuge em Dó menor, Orgel
16. Sonate Nr. 48 for 12 trumpets and timpani
17. Sonate Nr. 36 for 6 trumpets and timpani
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
18. Obra de 6 ̊tom sobre a Batalha, Orgel
do livro da Charamela Real de Lisboa
19. Sonate Nr. 53 for 24 trumpets and timpani

The Silver Trumpets of Lisbon and Lusitanian Organ Music – 1989
Trompetenensemble
Diretor: Edward Tarr
Órgão: Irmtraud Krüger

Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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320 kbps – 125,2 MB – 53,3 min
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Avicenna

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Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo

2w5sytgFive Centuries of Portuguese Music
Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo

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The Magazine for Serious Record Collectors (USA):

There is much more Portuguese music on discs than is dreamed of in the Schwann catalog’s philosophy. The Gulbenkian Foundation funded a generous survey under the direction of Michel Corboz and others. Most of it escaped me. I regret to say I do, however, have an Archiv Produktion LP in collaboration with the Gulbenkians of Portuguese music of the period represented by the present disc. It featured three of the four composers.

João de Sousa Carvalho (1745?ca. 1800) is considered the father and the greatest representative of this school. He was the teacher of all three of the other composers represented here. Of his two “Aberturas” (Overtures), the first to a comic opera called L’amore industrioso, was very familiar to me although I have no idea why. It is not among the handful of works in my collection by Carvalho (properly he should be referred to as Sousa Carvalho but I’ll follow the practice of this recording and of New Grove), yet I would have had to have heard it at least half a dozen times to have it so firmly embedded in my memory. Can it be an overture that he borrowed from Paisiello or vice versa? They were fellow students at the Naples Conservatory in the 1760s. Whoever the composer is, it’s a delectable three-movement sinfonia/overture. The other Carvalho overture programmed here belongs to the last of his three Te Deums. The entire work, minus this overture, was and may still be available on the difficult-to-find Cascavelle label (VEL 1016). The overture was probably omitted for reasons of timing since this is a very long (74:33) setting of the Te Deum. If you’re lucky enough to own this majestic work (it dates from 1792) you can now join its overture to the rest of it thanks to Koch-Schwann.

Marcos Portugal (1762?1830) had the somewhat awkward distinction of sharing his name with that of his country of origin, a not-so-rare phenomenon when you consider Benjamin Britten, Jean Françaix, John Ireland, Otto Erich Deutsch and some others. His opera La morte di Semiramide (1798 or 1801: both dates occur in the booklet) sounds like a tragedy but its overture sounds like a comedy, a paradox that Rossini has often been accused of. The use of a separate wind band, as if playing from the stage, is only one of the pleasures offered by this bracingly military overture. Perhaps not incidentally, Portugal ended up in Brazil exiled for supporting the Portuguese independence.

António Leal Moreira’s birthdate must have come to light since Archiv left it blank when they released one of his symphonies. It is given by Koch as 1758: he died in 1819. The Overture in D Major may have been intended for concert rather than theatrical use. It consists only of a Largo non molto followed by an Allegro brilliante. Written in 1805 the overture has a Napoleonic swagger employs obbligato winds in the manner of a sinfonia concertante and sounds rather like the orchestral music of Arriaga.

The final offering is a full-dress symphony, twenty-four minutes long by João Domingos Bomtempo (1775?1842). It is heavily indebted to Haydn but like other selections on this disc, has a raw noisy energy that appears to have been endemic in eighteenth-century Portuguese music. Part of the noise may be attributable to the conductor Meir Minsky who favors loud dynamics and fast tempos. The extremely resonant acoustic of the Oporto church, where the recording sessions took place, add to the clamor. But I must say that this disc got my adrenaline flowing. It contains no dull moments. This branch of the Iberian musical experience deserves more attention than it gets. (David Johnson)

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Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. L’amore Industrioso – Overtüre
02. Te Deum a Due Cori – Overtüre
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830)
03. La Morte de Semiramide – Overtüre
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819)
04. Sinfonia em Ré Maior: Largo Non Molto – Allegretto Brillante
João Domingos Bomtempo (Lisboa 1775-1842)
05. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: I. Largo – Allegro Vivace
06. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: II. Minuetto: Allegro Assai
07. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: III. Andante Sostenuto
08. Sinfonie No. 1 Es-Dur Op. 11: IV. Finale: Presto

Orquestra Clássica do Porto: Carvalho – Portugal – Moreira – Bomtempo – 1994
Coleção: Five Centuries of Portuguese Music
Director: Meir Minsky

Mais um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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MP3 320 kbps – 141,3 MB – 57,1 min
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Boa audição.

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João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) – Testoride Argonauta, ópera

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Testoride, Rei dos Argonautas e eterno rival de Ícaro, Rei de Caria, chega vitorioso à sua terra natal depois de uma longa guerra contra o seu inimigo. Mas, mal chega, faz uma terrível descoberta: a sua amada filha Irene tinha sido levada por piratas, e vendida ao seu inimigo mortal Ícaro. De imediato Testoride faz-se ao mar em busca de sua filha, no entanto é apanhado por uma enorme tempestade que o conduz até perto de Caria, terra onde reina Ícaro. Testoride é apanhado e preso por guardas de Ícaro, que no entanto o não reconhecem como Rei dos Argonautas, mas apenas como um simples grego e portanto como um inimigo. Entretanto o filho de Testoride, Calcante, tinha partido também em busca de sua irmã sob o falso nome de Leucippo, encontrando-se já na corte de Ícaro, onde foi recebido com uma calorosa recepção e onde vive em absoluta paz, pois ninguém o reconheceu como grego. Mas o impensável aconteceu, Ícaro apaixonou-se pela bela escrava Irene, ignorando o facto de ela ser filha do seu inimigo. (http://www.rtp.pt/antena2/index.php?t=Joao-de-Sousa-Carvalho.rtp&article=63&visual=11&layout=20&tm=17&autor=64)

Testoride Argonauta
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)

01. Sinfonia
02. Act 1: Scene 1: Ove t’inoltri, o principessa (Leucippo, Nicea)
03. Act 1: Scene 1: Nasconderó nel seno (Nicea); Scene 2: No, di sedurmi (Leucippo); Scene 3: L’augusta autorita (Icaro, Leucippo)
04. Act 1: Scene 3: Di giusto sdegno acceso (Leucippo); Scene 4: De’ giorni miei, Signor (Irene, Icaro)
05. Act 1: Scene 4: Ah proteggi o chiaro Dio (Icaro, Irene); Scene 5: Oh Dei, che miro! (Leucippo, Irene, Testoride)
06. Act 1: Scene 5: Ah, chi mai del mio destino (Testoride); Scene 6: Oh stelle, io mi sento morir! (Irene, Icaro)
07. Act 1: Scene 6: L’affanno mi uccide (Irene); Scene 7: Non so piu dov’io sia! (Icaro)
08. Act 1: Scene 7: Fieri sospetti atroci (Icaro)

09. Act 2: Scene 1: Aure tranquille (Leucippo, Irene); Scene 2: Fidati, Irene (Nicea, Leucippo, Irene); Scene 3: Ma donde nasce in te si fiero sospetto (Leucippo, Nicea)
10. Act 2: Scene 3: Del favor de’ doni suoi (Leucippo); Scene 4: Del mio povero cor qual fier governo (Nicea, Icaro); Scene 5: Dove s’intese, oh Dei (Icaro, Irene)
11. Act 2: Scene 5: Se la mia fe’ di diedi (Icaro); Scene 6: Misera me … (Irene, Testoride)
12. Act 2: Scene 6: Fra tanti martiri (Irene); Scene 7: Respiro: all’amor mio la combattuta figlia (Testoride)
13. Act 2: Scene 7: Nell’orror della procella (Testoride); Scene 8: Non lusingarti (Nicea, Icaro)
14. Act 2: Scene 8: Serbarsi fedele (Nicea); Scene 9: Ah mi vacilla il pie … (Irene, Icaro)
15. Act 2: Scene 9: Perfida no, non sei (Icaro, Irene, Leucippo); Scene 10: Dal giusto tuo rigore (Nicea, Icaro, Testoride, Irene, Leucippo); Scene 11: Dell’infame attentato (Icaro, Testoride, Irene, Leucippo)
16. Act 2: Scene 11: Goda lieto i giorni e l’ore (Icaro, Irene, Leucippo, Nicea, Testoride)

Testoride Argonauta, opera – 2009
Orquestre Baroque du Clemencic Consort
Regente: René Clemencic
Solistas: Curtis Rayam, Daniela Hennecke, Elisabeth von Magnus, Lina Åkerlund, Lucia Meeuwsen

Áudio gentilmente cedido pelo maestro, musicólogo e compositor Harry Crowl Jr.

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MP3 320 kbps -284,8 MB – 2.0 h
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Avicenna

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João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) – Vésperas de Nossa Senhora (1755)

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João de Sousa Carvalho nasceu em Estremoz a 22 de Fevereiro de 1745. Aos 8 anos inicia os estudos musicais, no Colégio dos Santos Reis Magos, em Vila Viçosa, prestigiada instituição de ensino adstrita à Capela dos Duques de Bragança, fundada em 1609 pelo Duque D. Teotósio II, pai do Rei-músico D. João IV.

Aos 15 anos parte para Itália, como pensionista da corte, enviado por D. José I para se aperfeiçoar na arte da composição. Em Nápoles, ingressa no Conservatório de Santo Onofre a Capuana, conjuntamente com os irmãos Jerónimo Francisco de Lima e Braz Francisco de Lima. Aí terá tido como mestres, Nicollo Porpora, Carlo Cotumacci e Joseph Dol e também contacto com músicos como Paisiello, Piccini e Cimarosa, e com as tendências do classicismo europeu.

No Carnaval de 1766, representou-se em Roma no Teatro Delle Dame, a sua primeira ópera “La Nitteti”, sobre libreto de Metastásio.

De regresso a Lisboa em 1767, assina o livro de entradas para a Irmandade de Santa Cecília, nesse mesmo ano.

Posteriormente é nomeado professor de contraponto do Seminário da Patriarcal, onde teve como discípulos: António Leal Moreira, Marcos Portugal, João José Baldi e muito possivelmente João Domingos Bomtempo.

Cinco anos depois, em 1778 João de Sousa Carvalho é escolhido para suceder a David Perez no ensino da família real.

João de Sousa Carvalho morreu, provavelmente entre 1799 e 1800, numa das suas propriedades no Alentejo.

No capítulo da música instrumental as sonatas para tecla de Sousa Carvalho, escritas em 3 andamentos, com a sequência rápido – lento – rápido, revelam-nos um compositor com uma escrita virtuosística e brilhante. No entanto, nestas sonatas também se encontram passagens de grande expressividade, que alternam com o virtuosismo de algumas passagens.

No domínio da música sacra, Sousa Carvalho escreveu várias obras, sendo de destacar os três Te Deum que compôs para se cantarem na Acção de Graças que anualmente era oficiada, em dia de S. Silvestre, na Capela Real. O primeiro foi estreado em 1769, o segundo em 1789 e o terceiro em 1792. O Te Deum é um hino litúrgico católico atribuído a Santo Ambrósio e a Santo Agostinho, e que inicia com as palavras “Te Deum Laudamus” (A Ti, ó Deus, louvamos). Segundo a tradição, este hino foi improvisado na Catedral de Milão num arroubo de fervor religioso destes dois santos.

Música Dramática

“L’Amore Industrioso”, dramma giocoso em 3 actos sobre libreto anónimo, levado à cena no Teatro Real do Palácio da Ajuda em 31 de Março de 1769. A abertura desta ópera, escrita ao estilo da abertura italiana com a sequência de andamentos rápido – lento – rápido, tem nos andamentos rápidos uma escrita brilhante e dinâmica que contrasta com a expressividade dos andamentos lentos.

“Penelope nella partenza da Sparta”, dramma per musica em 1 acto, sobre libreto de Gaetano Martinelli, representado no Teatro Real do Palácio da Ajuda a 17 de Dezembro de 1782. Este drama agradou de tal maneira à Rainha D. Maria I, que esta foi uma das partituras que a soberana mais tarde decidiu enviar para a corte espanhola, a fim de ser representada em Madrid. “L’Eumene”, dramma serio em 3 actos sobre libreto de Zeno, estreado no Teatro Real do Palácio da Ajuda a 6 de Junho de 1773, dia do aniversário de D. José I, e a ele oferecido.

“Perseo” drama per música em duas partes, foi também um presente de aniversário, mas agora para o rei consorte D. Pedro III, marido de D. Maria I. Esta serenata foi estreada a 5 de Julho de 1779.

Ópera “Testoride Argonauta”: A ópera “Testoride Argonauta”, estreada a 5 de Julho de 1780, no Real Teatro de Queluz por ocasião do aniversário de Sua Majestade D. Pedro III, marido de D. Maria I, conta com libreto de Gaetano Martinelli

Vésperas de Nossa Senhora

Harry Crowl Jr., que gentilmente cedeu os áudios desta peça, em exclusivo depoimento para o PQPBach, comenta serem as Vésperas de Nossa Senhora uma obra de autoria duvidosa, pois no manuscrito aparece algo como “João de Sousa C.”. A música é muito bem escrita, mas é num estilo mais antigo que a as obras de Sousa Carvalho que conhecemos até agora. De qualquer maneira, falta ainda um corpus de obras disponíveis de compositores portugueses dessa época para que se possa ter um maior conhecimento da produção. É possível também que se trate de uma obra mais antiga de Sousa Carvalho.

João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799)
01. Vesperas de Nossa Senhora: 01. Deus In Adjutorium Meum Intende
02. Vesperas de Nossa Senhora: 02. Antienne: Dum Esset Rex
03. Vesperas de Nossa Senhora: 03. Psaume: Dixit Dominus
04. Vesperas de Nossa Senhora: 04. Antienne: Laeva Ejus sub Capite Meo
05. Vesperas de Nossa Senhora: 05. Psaume: Laudate Pueri Dominum
06. Vesperas de Nossa Senhora: 06. Antienne: Nigra Sum sed Formosa
07. Vesperas de Nossa Senhora: 07. Psaume: Laetatus sum
08. Vesperas de Nossa Senhora: 08. Antienne: Jam Hiems Transiit
09. Vesperas de Nossa Senhora: 09. Psaume: Nisi Dominus
10. Vesperas de Nossa Senhora: 10. Antienne: Speciosa Facta Es
11. Vesperas de Nossa Senhora: 11. Psaume: Lauda Jerusalem
12. Vesperas de Nossa Senhora: 12. Hymne: Ave Maris Stella
13. Vesperas de Nossa Senhora: 13. Antienne: Beata Mater
14. Vesperas de Nossa Senhora: 14. Cantique: Magnificat

Vésperas de Nossa Senhora – 1996
Les Pages et les Chantres de la Chapelle
Regente: Olivier Schneebeli
Solistas: Kumi Arata, Luc Devanne, Francoise Johannel, Christopher Josey, Christian Treguier, Frederic Desenclos, Marc Duvernois, Monique Simon.

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Boa audição.

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Avicenna

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Carlos Seixas (1704 – 1742): Missa, Dixit Dominus, Tantum ergo, Organ Sonatas – Coro de Câmara de Lisboa & Norwegian Baroque Orchestra

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Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742

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Esta postagem foi possível graças à colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742), compositor, cravista e organista da corte de D. João V, foi o mais proeminente compositor português de música para tecla na primeira metade do século XVIII e, tal como sucedeu com muitos dos seus contemporâneos, teve uma curta existência que não excedeu os 38 anos. Nasceu em Coimbra aos 11 de Junho de 1704, filho de Francisco Vaz, organista da Sé, e de sua mulher, Marcelina Nunes. Desconhecem-se os motivos que o levaram a adotar o apelido Seixas, em desfavor do apelido paterno, sendo mais vulgarmente conhecido no seu tempo apenas pelos nomes de baptismo, António Carlos, como aparece em inúmeras cópias das suas obras.

Foi um brilhante improvisador e as cerca de 150 composições da sua autoria que chegaram até nós — tocatas, minuetes, fugas, peças religiosas — colocam-no entre os maiores compositores portugueses, nomeadamente no domínio da música de tecla. Da sua arte refinada se diz que o célebre italiano Domenico Scarlatti, quando esteve em Portugal como mestre de música dos filhos do Rei Magnânimo, afirmou, após ouvir Carlos Seixas, que ” ele (Seixas) é que me pode dar lições” e “é dos maiores professores que tenho ouvido“.

Falecido Francisco Vaz pelos princípios de 1718, foi logo Carlos Seixas, aos 9 de Fevereiro desse ano, provido no lugar de organista da Sé de Coimbra, com o mesmo salário de seu pai. Dois anos depois, em 1720, mudou-se para Lisboa, altura em que a corte portuguesa era das mais dispendiosas da Europa. Foi muito solicitado como professor de música de famílias nobres da corte, nomeado organista da Sé Patriarcal e da Capela Real (sendo o Mestre desta Domenico Scarlatti, estabeleceram certamente colaborações proveitosas). Carlos Seixas gozava da fama de ser músico e professor excelente. Na capital impôs-se como organista, cravista e compositor. Com o seu trabalho sustentou a mulher, que desposara aos 28 anos, e os cinco filhos, dois filhos e três filhas, e adquiriu algumas casas nas vizinhanças da Sé, obtendo nomeação para um lugar de Organista da Santa Igreja Patriarcal, que serviu até ao fim da vida, ficando a dúvida se esta igreja era a Capela Real, ao tempo sediada na Ajuda, ou se era a Basílica de Santa Maria, Maior, junto da qual morava.

Pelos escassos documentos que subsistem, nomeadamente o processo de habilitação de Carlos Seixas ao hábito da Ordem de Cristo, e pelo primeiro escorço biográfico do compositor, publicado em 1759 por Diogo Barbosa Machado no volume IV da sua Bibliotheca Lusitana, ficamos a saber que, nos primeiros anos da sua estada em Lisboa, Seixas «ensinava cravo nesta corte por algumas cazas»; que, «attrahido de um sincero affecto», casou aos 8 de Dezembro de 1731 com D. Joana Maria da Silva, de quem teve dois filhos e três filhas; que, aos 21 de Maio de 1738, adquiriu a propriedade de um dos ofícios de contador da Ordem de Santiago; e que se fizera também militar, assentando praça aos 30 de Junho de 1733 na Companhia de Ordenanças do Paço, comandada pelo Visconde de Barbacena, de que foi alferes e, depois, capitão. Obteve finalmente a hábito de Cristo aos 12 de Novembro de 1738, depois de um longo processo de habilitação que durou nove anos.

Carlos Seixas faleceu em Lisboa na sua casa por detrás da Igreja de Santo Antonio da Sé, sendo sepultado nos covais da lrmandade do Santíssimo Sacramento daquela igreja, aos 26 de Agosto de 1742. Segundo Barbosa Machado, “enfermando de um reumatismo, que degenerou em febre maligna se dispoz catholicamente para a morte recebendo todos os Sacramentos, e recitando a Ladainha de Nossa Senhora espirou a 25 de Agosto de 1742, quando contava trinta e oito anos, dous mezes, e quatorze dias de idade”.

Ao contrário dos seus contemporâneos Francisco António de Almeida, António Teixeira e João Rodrigues Esteves, que foram bolseiros da Coroa em Roma, Carlos Seixas nunca saiu de Portugal, formando-se certamente na escola de seu pai. As suas obras também não acusam a influência de Domenico Scarlatti, mestre da Capela Real entre os finais de 1719 e 1727.

No que diz respeito à composição, Carlos Seixas fez escola em Portugal criando um estilo seu (apesar da influência italiana e francesa que se constatam em algumas das suas obras) que foi imitado durante algum tempo após a sua morte.

No século XVIII era exigido aos compositores que a sua música fosse fiel aos pensamentos e ideais estéticos do meio. A composição era, de certa forma, limitada a um rol de características previamente definidas, facto que devemos levar em conta quando analisamos a obra dos compositores.

A obra de Seixas é, em grande parte, resultado dos ambientes em que compôs. Como organista da Capela da Sé Patriarcal tinha a possibilidade de tocar, antes e depois da missa, um trecho a solo que poderia ser uma tocata ou uma sonata (ritual comum em todas as catedrais de prática Católica). Para este efeito, havia uma preferência pelas peças de carácter vistoso e brilhante. Noutras partes da cerimónia, o organista podia ainda tocar em alturas que admitissem um solo instrumental. Desta forma, os compositores aproveitavam para dar a conhecer as suas composições ou improvisações. Por certo que as sonatas de Seixas foram tocadas na Igreja, pelo menos as de carácter religioso. Carlos Seixas acompanhava ao cravo os saraus de música nos paços reais ou no solar de algumas casas nobres. Nestes eventos tinha também a oportunidade de tocar como solista, aproveitando, provavelmente, para tocar as suas sonatas compostas com o objectivo de ser reconhecido como concertista e compositor.

Para além da Capela Real e da Corte, apenas se dedicava ao ensino de música. Esta faceta obrigava-o a ter material didáctico diversificado, variando de aluno para aluno, consoante o grau e as capacidades de cada um, dos cravos ou clavicórdios que possuíam. Apesar de fortemente sujeita a um vasto rol de condicionantes, a obra de Seixas não deixa de parte a qualidade e a originalidade do seu estilo pessoal.

Nunca se deixou levar pelos estilos importados em Portugal, nem deixou que a sua obra se confundisse com a dos seus contemporâneos estrangeiros. A presença do temperamento lusitano é uma constante das suas composições. A evolução da estrutura bipartida da sonata para tecla, para a estrutura tripartida está presente nas sonatas de Carlos Seixas, sendo uma antecipação da forma da sonata clássica.

Até agora não são conhecidos versos de Seixas. O mais provável é terem-se perdido uma vez que é pouco credível que Seixas tenha usado sempre versos alheios nas suas composições.

(textos adaptados do encarte, da Wikipedia e da Academia de Música Santa Cecília, http://am-santacecilia.pt)

José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
01. Missa – 1. Kyrie 1. Kyrie eleison – Chorus
02. Missa – 1. Kyrie 2. Christie eleison – Duet: Soprano, Alto
03. Missa – 1. Kyrie 3. Kyrie eleison – Chorus
04. Missa – 2. Gloria 1. Gloria in excelsis Deo/Et in terra pax – Chorus
05. Missa – 2. Gloria 2. Laudamus te – Aria
06. Missa – 2. Gloria 3. Gratias agimus tibi – Chorus
07. Missa – 2. Gloria 4. Domine Deus – Aria
08. Missa – 2. Gloria 5. Domine Fili unigenite – Aria: Bass
09. Missa – 2. Gloria 6. Qui tollis – Chorus
10. Missa – 2. Gloria 7. Qui sedes – Duet: Soprano, Alto & Chorus
11. Missa – 2. Gloria 8. Quoniam tu solus Sanctus – Aria: Tenor & Chorus
12. Missa – 2. Gloria 9. Cum Sancto Spiritu – Chorus
13. Missa – 3. Credo 1. Credo in unum Deum /Patrem omnipotentem – Chorus
14. Missa – 3. Credo 2. Et incarnatus est – Chorus
15. Missa – 3. Credo 3. Crucifixus – Chorus
16. Missa – 3. Credo 4. Et resurrexit – Chorus
17. Missa – 3. Credo 5. Et vitam venturi – Chorus
18. Missa – 4. Sanctus 1. Sanctus – Chorus
19. Missa – 4. Sanctus 2. Hosanna – Chorus
20. Missa – 4. Sanctus 3. Benedictus – Trio: Soprano, Alto, Tenor
21. Missa – 4. Sanctus 4. Hosana – Chorus
22. Missa – 5. Agnus Dei – Chorus
23. Organ Sonata No. 76 in A minor – Fuga: Allegro-Minuet I-Minuet II
24. Organ Sonata No. 75 in A minor – Largo-Minuet
25. Organ Sonata No. 48 in G maior – Moderato
26. Organ Sonata No. XXII in A minor – Fuga: Andante
27. Tantum ergo
28. Dixit Dominus 1. Dixit Dominus – Chorus
29. Dixit Dominus 2. Donec ponam inimicos tuos – Aria: Soprano
30. Dixit Dominus 3. Tecum principium – Chorus
31. Dixit Dominus 4. Dominus a dextris tuis – Aria: Alto
32. Dixit Dominus 5. Judicabit in nationibus – Chorus
33. Dixit Dominus 6. De torrente – Aria: Tenor
34. Dixit Dominus 7. Gloria Patri – Chorus

Carlos Seixas: Missa, Dixit Dominus, Tantum ergo, Organ Sonatas – 1994
Coro de Câmara de Lisboa & Norwegian Baroque Orchestra
Director: Ketil Haugsand

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Boa audição.

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Avicenna

PS: Comentário do Monge Ranulfus;

Ranulfus
fevereiro 24th, 2011 às 23:42

Ouvindo totalmente embasbacado, com um arrepio atrás do outro e sem conseguir manter os olhos secos, só posso pensar: o que foi que nos fez aprendermos a consumir “clássicos” tão menores que isso, e ficarmos alheios a música de tamanha qualidade produzida em Portugal e no próprio Brasil?!? Quando é que a gente vai aprender a SE valorizar, meu Deus?”

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Te Deum (João de Sousa Carvalho, 1792) & Motetos (José António Carlos de Seixas, António Teixeira, Francisco António de Almeida) – Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus

2i7v6vtGravado em 1971 e remasterizado em 1997, esta apresentação em 2 CDs nos traz obras dos mais importantes compositores portugueses do século XVIII.

Repostagem com novo e atualizado link.

Harry Crowl Jr. nos brinda com alguns comentários sobre João de Sousa Carvalho e o Te Deum:

João de Sousa Carvalho, talvez o compositor mais importante da segunda metade do séc.XVIII em Portugal, foi o último português a ser enviado à Itália para realizar os seus estudos musicais. Durante o reinado de D.José I, ele foi enviado com “bolseiro” do rei para Nápoles, onde estudou no Conservatório de “San Onofrio a Capuana”, onde também foi colega de Giovanni Paisiello. Quando de sua volta a Portugal, tornou-se professor de contraponto no Seminário da Patriarcal. Em 1778, foi nomeado para o cargo de mestre dos príncipes e infantes, que fora exercido por David Perez. Dois discípulos seus foram importantes compositores: António Leal Moreira e Marcos Portugal. A sua produção concentra-se em óperas, serenatas e música religiosa, tendo escrito também alguma música para cravo. Apesar de sua importância para a música portuguesa, falta muito ainda para que possamos ter a real dimensão desse compositor. Suas óperas foram apresentadas com freqüência nos teatros de Lisboa e, como era o hábito na sua época, todas sobre libretos em italiano, seguindo o modelo napolitano de alternância entre recitativos e árias. A sua música religiosa, por sua vez, apresenta elementos de construção mais variados.

Até o momento, foram encontrados 4 Te Deum escritos por Sousa Carvalho. Este é o último. Escrito em 1792, é uma obra composta, muito provavelmente, para uma cerimônia na Capela Real de Nossa Senhora da Ajuda, em Lisboa, em 1792. Podemos suspeitar que possa ter sido para o dia de São Silvestre (31/12), no qual era costume se apresentar um Te Deum em agradecimento às graças recebidas no ano que se findava. Trata-se de uma obra de enormes proporções para a época, afastando qualquer estereótipo a respeito do suposto atraso de Portugal em relação a outros países europeus.

São 5 solistas, coro duplo e orquestra, também dividida em duas. A obra está dividida em 16 partes com alguns longos trechos orquestrais, inclusive uma abertura. Todas as técnicas de uso da voz conhecidas na época aparecem na obra, como árias da capo e coros antifonais. Apesar de se aproximar muito de uma ópera, o que era costume nessa época, o compositor parece transitar com muito mais liberdade no terreno da música sacra do que da música de cena.

Sousa Carvalho faleceu em sua propriedade rural no Alentejo, em 1798. Sua vida parece ter sido cercada de glórias locais e certa comodidade financeira.”

No site http://musicantiga.com.sapo.pt, encontramos:

José António Carlos de Seixas, nascido em Coimbra, marca sem dúvida a música portuguesa da primeira metade do séc. XVIII, e as suas criações destacam-se pela sua elegância, inventividade, energia, e um apurado sentido estético. Tendo adquirido a sua formação musical com o seu pai, à morte deste, por volta dos seus catorze a dezasseis anos de idade, ocupou de imediato o seu cargo como organista da Sé de Coimbra, ganhando o mesmo salário que seu pai.

Por volta dos vinte anos de idade veio para Lisboa, onde arranjou posto como professor de cravo de famílias nobres da Corte, e rapidamente fez nome no meio musical lisboeta. Foi mais tarde nomeado vice-mestre da Capela Real, e no âmbito desta posição compôs belíssimas obras de música sacra, entre as quais se contam o “Ardebat Vicentius”, para a festa de S. Vicente, a Missa em Sol, e um “Te Deum” para duplo coro e orquestra, entretanto desaparecido muito provavelmente com o terramoto de 1755, tal como a maioria da sua obra. Desta constam ainda cerca de 700 sonatas para instrumento de tecla (umas para cravo e outras para órgão), das quais restam cerca de cem, um concerto para cravo, uma sinfonia em Si, uma abertura em Ré, e um outro concerto para cravo que lhe é atribuído.

É de notar que na música ibérica Carlos Seixas é único, e tal reflecte-se na sua obra: é incrível como um musico que se formou numa cidade de província, ainda que com grande talento, tenha criado obras como a abertura e outras como os concertos: em terras lusas é difícil crer que chegassem noticias dos concertos para cravo de Bach ou Haendel, sendo que até a maior parte dos concertos destes sejam ulteriores ao de Seixas. No entanto o compositor criou obras de inigualável graça e elegância. Já quanto à abertura, ao estilo francês, é o único exemplo do género na Península Ibérica e iguala em rigor formal, instrumentação, e grandeur, as aberturas de um Haendel ou um Telemann. Decerto, o compositor conhecia as composições do género criadas por Campra, Lully ou Rameau.

António Teixeira é outro dos compositores de maior importância da primeira metade do séc. XVIII, e um dos vários bolseiros em Roma de D.João V.
Teixeira destacou-se não só por ser bolseiro por D.João V, mas ainda pelo cargo ocupado de mestre de capela da Patriarcal, para a qual escreveu belíssimos motetes e outros serviços religiosos, como um “Te Deum” para 5 coros e orquestra. No entanto, Teixeira ainda compunha música profana, sendo o autor de cerca de oito óperas e diversas cantatas, entre as quais a belíssima “Gaudete, astra gaudete!”.

Na sua música, nota-se uma perfeita assimilação dos modelos com os quais contactou em Roma, onde se aperfeiçoou em contraponto, cravo e composição, e a sua música é uma das grandes glórias da corte de D.João V: o seu Te Deum é de uma dimensão e magnanimidade que está a par de obras de Vivaldi, Telemann ou Haendel, e as suas produções operáticas são de uma graça e expressividade inigualáveis, como a ópera feita em conjunto com António Silva (o Judeu), as Guerras do Alecrim e Manjerona, uma das suas poucas partituras que tem, desde o séc. XVIII, sido interpretadas com alguma regularidade até aos dias de hoje, devido principalmente à popularidade do texto de António Silva.

Francisco António de Almeida foi decerto, a par de Carlos Seixas, o maior compositor da primeira metade do séc. XVIII. Estudou como bolseiro de D.João V em Roma, e aí estreou as suas primeiras oratórias, entre as quais “La Giuditta”, a sua última oratória romana. Enquanto Carlos Seixas é o paradigma do compositor luso, de um colorido único e insuperável, Almeida representa sem dúvida “o estrangeirado”: a sua música é puramente italiana, e a instrumentação e construção tanto nos fazem lembrar Häendel como Pergolese, quer na grandeza, quer na elegância e maestria nos campos melódico, harmónico e contrapontistico.

Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1798)
01. Te Deum – 1. Overture for two orchestras
02. Te Deum – 2. O salutaris Hostia
03. Te Deum – 3. Te Deum Laudamus
04. Te Deum – 4. Tibo omnes Angeli
05. Te Deum – 5. Sanctus, sanctus, sanctus
06. Te Deum – 6. Te gloriosus Apostolorum chorus
07. Te Deum – 7. Patrem immensae majestatis
08. Te Deum – 8. Sanctum quoque Paraclitum Spiritum
09. Te Deum – 9. Tu Patris sempiternus
10. Te Deum – 10. Tu devicto mortis aculeo
11. Te Deum – 11. Judex crederis esse venturus
12. Te Deum – 12. Te ergo quaesumus
13. Te Deum – 13. Salvum fac populum tuum, Domine
14. Te Deum – 14. Per singulos dies benedicimus te
15. Te Deum – 15. Dignare, Domine, die isto
16. Te Deum – 16. Fiat misericordia tua, Domine
17. Te Deum – 17. Tantum ergo Sacramentum

José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
18. Ardebat Vincentius: Ardebat Vincentius extrinsecus-Sed maior illum intrinsecus/Intrepidus Dei athleta/Sed maior illum
19. Tantum ergo Sacramentum

António Teixeira (1707-1759)
20. Gaudete, astra – 1. Recitativo: Gaudete, astra, gaudete
21. Gaudete, astra – 2. Aria: In vallibus ad fontes
22. Gaudete, astra – 3. Recitativo: Refulsit alma lux
23. Gaudete, astra – 4. Aria: Aura infida

Francisco António de Almeida (ca.1702-1755)
24. O quam suavis – 1. O quam suavis est
25. O quam suavis – 2. Pane suavissimo de caelo praestito
26. O quam suavis – 3. Esurientes reples bonis
27. O quam suavis – 4. Alleluia
28. Beatus Vir – 1. Beatus Vir, Qui Timet Dominum
29. Beatus Vir – 2. Exortum Est In Tenebris Lumen Rectis
30. Beatus Vir – 3. Jucundus Homo
31. Beatus Vir – 4. Gloria Patri, Et Filio

Te Deum – 1971
Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus
Director: Pierre Salzmann

Este CD é mais uma excelente colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

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MP3 320 kbps -362,3 MB – 2,2 h (2 CDs)
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João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751): Missa a 8 vozes & Pinguis est panis & Christmas Responsoires

347h7xlJoão Rodrigues Esteves
c.1700-Lisboa, depois de 1751

Repostagem com novo e atualizado link.

O famoso Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses de José Mazza, escrito provavelmente na segunda metade do século XVIII, assim refere-se a João Rodrigues Esteves: “João Rodrigues Esteves foi mandado pelo senhor El Rey D. João 5º estudar a Roma, foi mestre do real Seminário da Muzica de Lxa alem de varias que compos forao 2 Te Deus para se cantarem nas reaes presenças, em dia de S. Silvestre sendo hum dos ditos Te Deus a quatro coros, faleceo no século de 700”.

Esta notícia dada por Mazza, que foi também o responsável pelas parcas informações sobre muitos outros músicos do passado português (incluindo-se aí os primeiros artistas brasileiros), contém algumas informações importantes para bem aquilatar a importância que a música teve no reinado de D. João V.

A referência de ter sido o compositor mandado para Roma, para aprofundamento da formação musical, mostra a importância que o Rei dava à música de sua capela e a grande exigência de qualidade da produção musical na corte. O Rei, que era casado com D. Mariana da Áustria (filha do Imperador Leopoldo I, ele mesmo bom compositor), tudo fez para aumentar a importância da vida religiosa e artística de Portugal. Seu prestígio pessoal fez com que a arquidiocese de Lisboa fosse elevada ao grau de Patriarcado e que o arcebispo recebesse a púrpura de Cardeal, e seu desejo de criação de monumento religioso consubstanciou-se na construção do Convento de Mafra.

Ele tudo faria também para restabelecer a importância que a música havia tido na corte de D. João IV, não apenas mandando copiar os livros de coro usados no Vaticano, mas contratando artistas da capela pontifica. O ponto culminante deste esforço foi, certamente, a instalação em Lisboa, provavelmente desde 1719, do grande Domenico Scarlatti, então Mestre da Capella Giulia. Por esta época, o efetivo da capela real tinha entre 30 e 40 cantores e uma dúzia de instrumentistas. Desejando desde logo assegurar a presença de bons músicos nos conjuntos musicais, Dom João criou, já em 1713, um Seminário destinado à formação de jovens artistas, anexo à Capela real, célula inicial do que seria, pouco depois, o Seminário Patriarcal. O regulamento deste Seminário seguia de perto a estrutura do famoso Colégio dos Reis, de Vila Viçosa, que foi o principal centro português de formação musical do século XVII, durante e logo após o reinado de D. João IV.

Durante todo o reinado de Dom João V, foram muitos os jovens músicos enviados à Itália como pensionistas da Coroa, com o objetivo de aprimoramento de formação. João Rodrigues Esteves esteve em Roma entre 1718 e 1726. Voltando a Portugal, artistas como Antônio Teixeira e João Rodrigues Esteves desempenharam importantes funções na Capela Real, na Sé de Lisboa (Esteves foi Mestre de Capela da Sé a partir de 1729) e no Seminário Patriarcal, além de dedicarem-se também à composição de Óperas e de música de câmara.

8wb94zOs musicólogos portugueses (Gerhard Doderer, Ruy Vieira Nery, Manuel Carlos de Brito) destacam sempre a monumentalidade policoral, às vezes com acompanhamento instrumental, na obra dos principais compositores deste período, com destaque para o Te Deum de Antônio Teixeira, a Missa a 8 e o Magnificat de João Rodrigues Esteves, a grande Missa de Carlos Seixas e os motetos de Francisco Antônio de Almeida. É dentro desta monumentalidade policoral que situa-se o Te Deum a quatro coros citado por José Mazza, cantado no encerramento do ano civil (dia de São Silvestre) na presença do Rei. Deve-se lembrar que freqüência com que todos os compositores colocaram em música o hino Te Deum explica-se pela sua forte incidência no cerimonial religioso: o nono Responsório dos ofícios de Matinas das festas ditas de Primeira Classe era sempre este hino, que também era usado para encerramento de todas as cerimônias de destaque (não apenas as festividades do calendário litúrgico, mas também as efemérides reais, como nascimentos, batizados, casamentos, aclamações), assim como nos encerramentos do ano litúrgico (dia anterior ao primeiro domingo do Advento) e do ano civil (31 de dezembro).
(http://www.caliope.mus.br/musica_coral/artigos/artigos_Jose_Maria_Neves_2.php)

João Rodrigues Esteves (c.1700-Lisbon, after 1751)
01. Mass for 8 voices – 1. Kyrie
02. Mass for 8 voices – 2. Gloria
03. Mass for 8 voices – 3. Credo
04. Mass for 8 voices – 4. Sanctus
05. Mass for 8 voices – 5. Agnus Dei
06. Motet: Pinguis est panis
07. Christmas Responsories – 1. Hodie nobis cælorum Rex
08. Christmas Responsories – 2. Hodie nobis de cælo
09. Christmas Responsories – 3. Quem vidistis pastores dicite
10. Christmas Responsories – 4. O magnum mysterium
11. Christmas Responsories – 5. Beata Dei Genitrix
12. Christmas Responsories – 6. Sancta et immaculata
13. Christmas Responsories – 7. Beata viscera Maria
14. Christmas Responsories – 8. Verbum caro factum est

João Rodrigues Esteves – 1996
Christ Church Cathedral Choir, Oxford
Director: Stephen Darlington

Este CD é mais uma colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

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António Teixeira (1707-c.1759) – Te Deum – The Sixteen & The Symphony of Harmony and Invention Orchestra

33lz58zTe Deum, de António Teixeira
The Sixteen & The Symphony of Harmony and Invention Orchestra

Repostagem com novo e atualizado link.

“Continuously exhilarating” THE FINANCIAL TIMES

“A real-opener that demands to be heard” GRAMOPHONE

“A glittering performance of a neglected masterpiece” BBC MUSIC MAGAZINE

Winner of the Diapason D’Or and Choc du Monde.

This remains the only recording of this exuberant and unique piece, and a multiple award-winner.

António Teixeira’s extraordinary and grandly structured setting of the Te Deum was written for a New Years’s Eve performance in 1734 in the Italian Church of his home city, Lisbon.

Calling for eight soloists, five spaced choirs and a large orchestra, this lavish and ornate piece bubbles and sparkles through the text with an easy zest and breezy charm that is distinctively Portuguese, giving us a rare insight into musical life in Lisbon before the devastating earthquake of 1755.

Includes solo performances by Lynda Russell, Gillian Fisher, Catherine Denley, Catherine Wyn-Rogers, William Kendall, Andrew Murgatroyd, Michael George and Peter Harvey.
(extraído do encarte)

Te Deum é um hino litúrgico católico atribuído a Santo Ambrósio e a Santo Agostinho, iniciado com as palavras “Te Deum Laudamus” (A Vós, ó Deus, louvamos). Segundo a tradição, este hino foi improvisado na Catedral de Milão num arroubo de fervor religioso desses santos.

Esse texto foi musicado por vários compositores, entre eles Marc-Antoine Charpentier, Henry Purcell, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Joseph Haydn, Hector Berlioz,Anton Bruckner, Antonín Dvorák, Antônio Francisco Braga e José Maurício Nunes Garcia. Também o imperador Pedro I do Brasil compos um Te Deum. (extraído da Wikipedia)

Obrigado ao maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. que abriu a sua Arca do Tesouro e nos disponibilizou mais esta jóia rara. Não tem preço!

Uma palhinha: Te Deum – 2. Tibi omnes Angeli

António Teixeira – Te Deum (1734)
Te Deum – 1 .Te Deum laudamus
Te Deum – 2. Tibi omnes Angeli
Te Deum – 3. Sanctus
Te Deum – 4. Te gloriosus
Te Deum – 5. Te martyrum candidatus
Te Deum – 6. Patrem immensae maiestatis
Te Deum – 7. Sanctum quoque
Te Deum – 8. Tu Patris sempiternus
Te Deum – 9. Tu devicto mortis
Te Deum – 10. Iudex crederis
Te Deum – 11. Te ergo quaesummus
Te Deum – 12. Salvum fac
Te Deum – 13. Per singulos dies
Te Deum – 14. Dignare Domine
Te Deum – 15. Fiat misericordia tua
Te Deum – 16. In te Domine speravi

António Teixeira – Te Deum – 2002
The Sixteen & The Symphony of Harmony and Invention Orchestra
Director: Harry Christophers

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Américantiga Coro e Orquestra de Câmara – Compositores Brasileiros, Portugueses e Italianos do Século XVIII

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Américantiga Coro e Orquestra de Câmara
Compositores Brasileiros, Portugueses e Italianos do Século XVIII

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No primeiro CD do Américantiga Coro e Orquestra de Câmara, gravado em 1998, inconscientemente lançávamos aquele que seria o primeiro volume desta série que somente hoje se configura. Neste trabalho anterior, entitulado Música Brasileira e Portuguesa do século XVIII, iniciávamos a proposta de estabelecer conexões estilísticas entre essas duas produções musicais. Nesta série, que agora estruturamos, propomos traçar um panorama – por meio de gravações – das profundas relações existentes entre as produções artísticas, sobretudo a musical, do Brasil e da Hispano-américa do período colonial com as práticas musicais de Portugal e Espanha, que por sua vez foram influenciadas pela italiana, representada principalmente pelas assim chamadas “escolas” de Roma e Nápoles.

Para a compreensão deste fenômeno podemos citar os casos de Domenico Scarlatti, importante compositor que atuou nas cortes de Lisboa e principalmente Madri, e de Davide Perez – napolitano de origem espanhola – que veio a ser um dos principais compositores a serviço de D. José I de Portugal.

Outro fato importante é o de muitos jovens compositores portugueses terem se aperfeiçoado na Itália durante o reinado de D. João V (1706 – 1750), graças, sobretudo, à riqueza proporcionada pela descoberta de ouro na província brasileira das Minas Gerais. O estilo musical que absorveram será modelo para sua produção e, consequentemente, para a produção musical brasileira do período colonial, representada pelos compositores atuantes no Rio de Janeiro, Minas Gerais e Nordeste.

O momento culminante deste processo para a história da música no Brasil é a vinda da corte de D. João VI para o Rio de Janeiro, em 1808, com a criação do Teatro de Ópera São João e da Real Capela de Música – o mais importante centro fomentador e de criação musical das Américas da primeira metade do século XIX.
(Ricardo Bernardes, no encarte)

O Barroco é puramente a origem do Jazz aonde o instrumentista, para ser bom, teria que improvisar o melhor possível. (Grout, Donald J.& Claude V. Palisca, History of Western Music, Norton, Londres, 2001)

Francesco Durante (Itália, 1684-1755)
01. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 1. Magnificat anima mea
02. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 2. Et misericordia eius
03. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 3. De possuit potentes
04. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 4. Suscepti Israel
05. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 5. Sicut locutus est
06. Magnificat em sí bemol a 4 vozes e baixo contínuo – 6. Sicut erat in principio

Nicola Fargo (Itália, 1677-1745)
07. Credo in unum Deum a 5 vozes e baixo contínuo – 1. Credo in unum Deum
08. Credo in unum Deum a 5 vozes e baixo contínuo – 2. Et incarnatus est
09. Credo in unum Deum a 5 vozes e baixo contínuo – 3. Crucifixux etiam pro nobis
10. Credo in unum Deum a 5 vozes e baixo contínuo – 4. Et ressurexir tertia die
11. Credo in unum Deum a 5 vozes e baixo contínuo – 5. Sanctus et Benedictus
12. Credo in unum Deum a 5 vozes e baixo contínuo – 6. Agnus Dei

José Alves (Portugal, sec. XVIII)
13. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 1. Dixit Dominus
14. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 2. Donec ponam
15. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 3. Juravit Dominus
16. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 4. Tu es sacerdos
17. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 5. Gloria Patri
18. Dixit Dominus a 8 vozes e baixo contínuo – 6. Sicut erat in principio

José Totti (Itália, 1780 – Portugal, 1832)
19. Solitario bosco ombroso (duo de sopranos com teorba)
David Perez (Itália, 1711 – Portugal, 1778)
20. Requiem em fá menor a 4 vozes, fagote obbligato e baixo contínuo – 1. Requiem aeternam
21. Requiem em fá menor a 4 vozes, fagote obbligato e baixo contínuo – 2. Kyrie eleison

atrib. Antonio da Silva Leite (Séc. XVIII)
22. Xula Carioca
Anônimo brasileiro Séc. XVIII

23. Modinha: É delícia de amor
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
24. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 1. Te Deum laudamus
25. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 2. Te ergo quasumus
26. Te Deum laudamus (1801) a 4 vozes e órgão 3. Aeterna fac

Compositores Brasileiros, Portugueses e Italianos do Século XVIII – 2002
Relações musicais nos séculos XVII, XVIII e XIX – Vol. II
Américantiga Coro e Orquestra de Câmara
Regente: Ricardo Bernardes

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João Domingos Bomtempo (1775-1842): Quatro Absolvições, Libera me

SHOW DE BOLA !!!

Tem na Amazon: aqui.

Há quem chame a João Domingos Bomtempo “o Beethoven Português”. Sem querer tirar o grande valor que Bomtempo teve, esta afirmação parece-me claramente exagerada. Não é que Bomtempo fosse mau; Beethoven é que era genial. Se, em vez de compararem João Domingos Bomtempo com Beethoven, o comparassem com Franz Schubert ou lhe chamassem “o Mendelssohn Português”, eu estaria completamente de acordo. Agora Beethoven… O grande mestre de Bonn não era comparável com ninguém; ele pertencia a outra galáxia!

Dito isto e para não ser mal interpretado, afirmo claramente que João Domingos Bomtempo foi um grande compositor. Posso até afirmar, sem hesitar, que ele foi um dos melhores compositores da Europa do seu tempo. Se Bomtempo tivesse sido alemão, austríaco, italiano ou francês, o seu nome seria conhecido de todos os apreciadores de música e as suas obras far-se-iam ouvir em todos os auditórios e salões do mundo. Mas Bomtempo era de um país musicalmente periférico chamado Portugal. Ainda por cima exerceu parte da sua atividade no Brasil, que nem sequer fica na Europa. O grande valor que Bomtempo teve impõem-nos, por isso, tanto a portugueses como a brasileiros, a obrigação moral de ouvir e de promover a sua música. Já que mais ninguém o faz, sejamos nós a fazê-lo.
(Fernando Ribeiro, do blog A Matéria do Tempo)

João Domingos Bomtempo (Lisboa, 1775 – 1842) é um caso excepcional na história da música portuguesa. Personificando as transfor¬mações musicais ocorridas na passagem do século XVIII para o século XIX, nenhum outro compositor parece ter tido um papel tão marcante, mas também tão isolado na nossa música. Tendo tentado contribuir para pôr termo ao reinado exclusivo da música operática de cunho italiano que havia dominado o nosso panorama musical no século anterior, para a introdução entre nós da música instrumental de raiz germânica, boémia e francesa, e para a reforma do ensino musical segundo o modelo laico representado pelo Conservatório de Paris, os seus esforços não parecem ter tido, contudo, um reflexo profundo e duradouro. (…) Bomtempo nunca chegou a ser devidamente apreciado pela maioria do nosso público, cuja predilecção pela música teatral era invencível. (…) Se enquanto compositor, João Domingos Bomtempo se destaca, sobretudo, como o nosso único autor de relevo no campo da música instrumental durante todo o século XIX, particularmente através das suas duas sinfonias, seis concertos para piano e orquestra e diversas sonatas, fantasias e variações para piano, as suas vocais religiosas representam também uma tendência, de influência germânica e francesa, que vai no sentido de um afastamento em relação ao estilo operático italiano que dominava entre nós (…).
A atmosfera geral que se respira no Libera me é de facto de austera dignidade. Se bem que o motivo instrumental do Libera me que se faz ouvir nos violinos logo após a introdução da orquestra seja claramente decalcado no da Marcha Fúnebre da Sinfonia Heróica de Beethoven. Toda a obra evoca de novo muito mais – como o fizera já o seu próprio Requiem – o Requiem de Mozart. A austeridade da obra é reforçada pelo modo como se move na órbita tonal relativamente restrita de dó menor e maior e de fá menor, sendo as modulações sempre muito breves e ocorrentes, pela ausência de solistas alternando com o coro, assim como pela utilização de certos elementos cíclicos, como a repetição da introdução inicial antes do “dies illae. dies irae”. ou novamente o motivo da Heróica sobre as palavras “requiem aeternam dona eis domine”. A mesma atmosfera de austera digni-dade, não isenta de dramatismo, é comum às quatros Absolvições.
(Manuel Carlos de Brito, do encarte)

Bom pra dedéu! Ouça! Ouça! Deleite-se!

João Domingos Bomtempo (1775-1842)
Quatro Absolvições / Libera me

01. Quatro absolvições, I. Subvenite sancti dei
02. Quatro absolvições, II. Qui lazarum resuscitasti
03. Quatro absolvições, III. Domine quando veneris
04. Quatro absolvições, IV. Ne recordaris peccata mea domine
05. Libera me, em dó menor (1835)

Mária Zádori, soprano
Judith Németh, contralto
Gábor Kállay, tenor
János Tóth, baixo
Coro de Budapeste
Orquestra Filarmónica de Budapeste
Mátyás Antal, regente
Instituto Italiano, Budapeste, 1988

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Comenta, pessoal! É tão bom quando vocês fazem isso…

Bomtempo com cara de Mautempo!

Bisnaga

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Miserere: Música da Capela Real de Coimbra – José dos Santos Maurício (1752-1815) e Francisco Lopes Lima de Macedo (1820-1875)

LINDO !!!

Só baixando, pois nem tem na Amazon…

José dos Santos Maurício (1752-1815) (ou apenas Joze Mauricio) foi um dos compositores e músicos mais requisitados do seu tempo, principalmente no âmbito da actividade que desenvolveu ao serviço da Igreja, na Guarda e na sua cidade natal, Coimbra. O trabalho produzido e as qualidades evidenciadas permitir-lhe-iam vir a ser nomeado, em 1802, Lente de Música e Mestre da Real Capela da Universidade de Coimbra e, em 1810, admitido na Irmandade de Santa Cecília. Por vicissitudes próprias da história, só em 1996, com a publicação do seu Miserere, o público de Coimbra volta a ter contacto com o compositor, entretanto silenciado por anos de esquecimento. (…).
Na edição discográfica aqui proposta juntam-se as gravações de duas obras gémeas, dois salmos, dois Miserere. O de Maurício já aludido e o de Macedo.
Composto em 1870, este Miserere de Francisco Lopes Lima de Macedo (1820-1875) surge como uma Homenagem à Memória de Joze Maurício (como se lê numa das folhas de rosto da obra manuscrita) e donde se conclui que esta personalidade era ainda, seis décadas após a morte, muito admirada e venerada.
Francisco de Macedo teve, profissionalmente, percurso semelhante ao de Maurício, embora, talvez com menos brilhantismo, fruto mais do tempo que do homem. Nascido e criado junto à Igreja de Santa Cruz, aí terá encontrado apoio no encontro dos saberes musicais. Virá a ser organista, pianista, compositor, professor de música e ainda proprietário de um estabelecimento comercial de venda de instrumentos. A sua actuação enquanto profissional está suficientemente documentada pelas notícias da imprensa da época. Em 1853, com 33 anos de idade, viria ocupar o lugar de organista e em 1864 seria nomeado Lente de Música da Universidade. Um e outro destes cargos seriam ocupados até à sua morte.
Quanto à música, nas duas obras encontramos fórmulas compositivas de gosto simples e fácil, muitas vezes espectável e de clara influência do estilo próprio da música dramática italiana, o que não constitui excepção para a época. A textura é essencialmente homofónica, mas com a presença de algum contraponto simples. Os autores servem-se de um coro misto a 3 vozes com Sopranos, Tenores e Baixos, com partes de solistas dos mesmos naipes e a presença de órgão obrigado.
(César Nogueira, do encarte do CD)

Ouça! Ouça! Deleite-se!

Miserere
Música da Capela Real de Coimbra

José dos Santos Maurício (1752-1815)
01. Miserere mei Deus
02. Amplius lava me
03. Tibi sou peccavi
04. Ecce enim veritatem
05. Auditui meo
06. Cor mundum
07. Redde mihi
08. Libera me
09. Quoniam si voluisses
10. Benigne fac domine
11. Tunc imponent
Francisco Lopes Lima de Macedo (1820-1875)
12. Miserere mei Deus
13. Amplius lava me
14. Tibi sou peccavi
15. Ecce enim veritatem
16. Auditui meo
17. Cor mundum
18. Redde mihi
19. Libera me
20. Quoniam si voluisses
21. Benigne fac domine
22. Tunc imponent

Tânia Ralha, soprano
João Martins, tenor
Nuno Dias, baixo
Coro Misto da Universidade de Coimbra
César Nogueira, regente
Paulo Bernardino, órgão
Coimbra, 2005

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Sabe aquela coisa de fazer um comentário? Eu ainda gosto. Pode comentar, pessoal!

Coisa simples: o retábulo-mor da Sé Velha de Coimbra, local onde esses Misereres podem ter sido executados.

Bisnaga

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A Capela do Rei Magnânimo – Francisco António de Almeida (c.1702-1751), Carlos de Seixas (1705-1742), Domenico Scarlati (1685-1757), Bernardo Pasquini (1637-1710), Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII) e João Rodrigues Esteves (c.1700-1751)

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A 22 de Outubro de 1730, El-Rei D. João V, conhecido como “Rei Magnânimo”, celebrou, mais uma vez, os seus anos. Não iria ser, contudo, um aniversário qualquer, uma vez que seria o primeiro e principal dia de uma semana de cerimónias e celebrações que fizeram parte da sagração da nova Basílica de Mafra, centro eclesiástico de um palácio-convento já em construção havia uns treze anos e que iria ser completado ao longo de mais vinte.
Os detalhes deste primeiro dia, bem como dos dias que se seguiram, foram descritos pelo Mestre de Cerimónias, Frei João de São José do Prado, no seu Monumento Sacro da fábrica, e solemnissima sagração da Santa Basílica do Real Convento de Mafra (Lisboa, Oficina de Miguel Rodrigues, 1751). Iniciou-se pelas 5 horas da manhã, com a chegada do Rei, acompanhado por um toque de trompetes, terminando à noite, após a conclusão da Missa de encerramento. No decorrer deste dia extenso, respeitou-se rigorosamente, em todos os seus pormenores, o rito de sagração tal como estabelecido no Pontificale Romanum, livro oficial litúrgico das cerimónias presididas por bispos, não omitindo nada e inserindo, às horas certas, os Ofícios diários.
Foi esta cerimónia que o concerto de abertura do II Festival Internacional de Música de Mafra (1998) procurou, em parte, reconstituir – uma versão bastante reduzida, com duração de apenas duas horas e meia, usando música que se pode supor ter sido executada, com alguma justificação, nas duas capelas que o monarca mantinha, como Rei – a Capela Real, em Lisboa – e como Duque de Bragança – a Capela Ducal, em Vila Viçosa. Apesar de todos os pormenores litúrgicos e musicais incluídos, Frei João omite qualquer menção acerca do compositor de qualquer das obras em questão. As composições gravadas neste disco baseiam-se numa selecção de entre as incluídas nessa reconstituição.
O estabelecimento da paz, bem como o início do abastecimento de metais preciosos provindos do Brasil, criou a D. João V uma prosperidade estável de que o país não gozava havia quase duzentos anos. A sua própria propensão religiosa, juntamente com o seu amor pelas artes, em especial pela música, conduziu-o a criar infra¬-estruturas que permitiram um verdadeiro florescimento da música sacra. Em 1713, fundou o Seminário Patriarcal, a primeira escola de música da capital, com a intenção de formar jovens músicos para as igrejas do país. Em 1715, introduziu-se na Capela Real o Rito Romano, tendo sido esta instituição elevada, no ano seguinte, à dignidade de Sé Patriarcal e Metropolitana. A esta elevação de estatuto correspondeu uma elevação na música exigida pelo Rei. Em 1719, Domenico Scarlatti (1685-1757), então Mestre de Capela da Capella Giulia em Roma, foi nomeado para este cargo na Capela Real de Lisboa. Iria continuar a desempenhar esta função até à sua partida para Espanha, no início de 1729, no séquito da Infanta Maria Barbara.
A música das Capelas do monarca era bastante variada. Uma parte substancial cantava-se simplesmente em Canto Gregoriano. O Rei apreciava igualmente o canto a cappella – Palestrina, Victoria e, entre os compositores portugueses, Fernando de Almeida, Mestre de Capela no Convento de Tomar uns cem anos antes. Seria, porém, um erro grave considerar D. João V como conservador. De facto, a nomeação de Scarlatti demonstrou o seu empenho no que respeita às tendências musicais actuais, bem como as bolsas de estudo que atribuiu a novos músicos promissores para que aperfeiçoassem os seus estudos em Roma. Já na década de 1730 o seu investimento se revelava proveitoso, como evidenciam de forma admirável João Rodrigues Esteves (c. 1700-1751), Francisco António de Almeida (c. 1702-c. 1755) e António Teixeira (1707-após 1770), nas suas obras que sobreviveram ao devastador terramoto que atingiu Lisboa em 1755.
Todas as obras corais seleccionadas para este disco exemplificam estas tendências modernas, sendo todas acompanhadas por um baixo contínuo e, com excepção da Missa, no chamado estilo concertato. isto e, com solos que contrastam com o coro.
O motete de Francisco António de Almeida, In dedicatione templi, como indica o seu titulo, deve ter sido composto para uma cerimónia de sagração. Dividido em quatro secções, a primeira, para coro, é constituída por um andamento alegre em ritmo ternário, e a segunda, igualmente para coro, por uma fuga A terceira e um dueto para soprano e contralto, sendo a quarta uma repetição da segunda O texto verbal do dueto é derivado do responsõrio Fundata est domus, o qual se encontra no inicio da liturgia da sagração, durante a primeira aspersão do exterior da igreja Este facto sugere que o motete de Almeida teria sido destinado para a abertura de tal cerimónia.
A versão de Domenico Scarlatti do Salmo 121, Laetatus sum, é uma obra extensa em várias secções. O Allegro que inicia o Salmo utiliza o coro e dois solistas (soprano e contralto). Seguem-se uma secção em forma de fuga, apenas para o coro, e outra mais breve, em ritmo ternário, para coro e solistas. O Gloria começa com uma curta e sustentada secção para o coro, antes de um Allegro final para solistas e coro onde surgem as palavras Sicut erat in principio (“Como era no principio”). Como acontece com alguma frequência, esta última secção volta a utilizar material temático da primeira parte da obra – um trocadilho no significado do texto verbal. (O Magnificat de J. S. Bach providencia um exemplo melhor conhecido desta convenção.) Na liturgia da Sagração, este salmo destina-se a acompanhar a primeira aspersão das paredes interiores do edifício.
Ignora-se qualquer informação sobre o compositor italiano Giovanni Battista Bassetti. Contudo, o número de manuscritos existentes das suas Vésperas (Biblioteca Nacional, Lisboa; Arquivo da Sé Patriarcal de Lisboa; Paço Ducal, Vila Viçosa) indica que estas composições eram bastante estimadas. Para além disso, esta suposição encontra-se reforçada por referências aos salmos deste conjunto no Breve Rezume, uma descrição manuscrita (na Bibilioteca do Palácio da Ajuda, Lisboa), aparentemente proveniente da década de 1730, do que se cantava habitualmente na Capela Real. A versão de Bassetti do Salmo Lauda Jerusalem destina-se a quatro solistas e coro. É constituída por duas secções ligadas sem intervalo: o Salmo propriamente dito, em que existe uma alternância entre o coro e os solistas, e o Gloria, apenas para o coro. Durante a liturgia da sagração, canta¬-se este salmo durante a unção das paredes.
A cerimónia de sagração termina com uma Missa. A versão de João Rodrigues Esteves destina-se a oito vozes, divididas em dois coros de quatro vozes cada Os cinco andamentos habituais (Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus e Benedictus; Agnus Dei) evidenciam um domínio das técnicas que o compositor aprendera em Roma, bem como um grande dom na combinação de magnificência e intimidade.
O Breve Rezume mostra-nos de forma bastante clara o que se cantava na Capela Real na década de 1730, e uma série de livros de coro em Vila Viçosa indica o repertório da Capela Ducal. No entanto, não possuímos fontes comparáveis no que diz respeito à música de órgão executada. Na ausência de indícios, as obras escolhidas para a reconstituição da sagração realizada em Mafra e, assim, para este disco procuram reflectir as mesmas tendências: música de compositores portugueses então vivos – nesta instância, Carlos Seixas (1704-42) -, de compositores italianos dos cem anos anteriores – dos quais Bernardo Pasquini (1637-1710) é o representante -e de compositores nacionais do século XVII (dois exemplos anónimos).
(texto do organista David Cranmer – extraído do encarte do CD)

Ouça! Ouça! Deleite-se!

A CAPELA DO REI MAGNÂNIMO
Música Sacra Portuguesa do Século XVIII.

Francisco António de Almeida (c.1702 – 1751)
01. In Dedicacione Templi
José António Carlos de Seixas (1705 – 1742)
02. Sonata nº 75 em lá menor, I. Largo
03. Sonata nº 75 em lá menor , II. Minuete
Domenico Scarlati (1685 – 1757)
04. Laetatus Sum
Bernardo Pasquini (1637 – 1710)
05. Sonata em dó menor
Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII)
06. Lauda Jerusalem
Anónimo (séc. XVIII)
09. Fantasia de 5º tom
08. Obra de 2º tom
João Rodrigues Esteves (c.1700 – 1751)
09. Missa a 8 vozes, I. Kyrie eleison
10. Missa a 8 vozes, II. Gloria in excelsis Deo
11. Missa a 8 vozes, III. Credo in unum Deum
12. Missa a 8 vozes, IV. Sanctus – Benedictus
13. Missa a 8 vozes, V. Agnus Dei

Coro de Câmara de Lisboa
David Cranmer, órgao
Teresita Gutierrez Marques, regente
Lisboa, 2000

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – PQPShare 182Mb

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Interior da Basílica de Mafra por Paulo Teixeira

Bisnaga

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