Tomás Luis de Victoria (1548-1611): Missa Vidi Speciosam – Motetes

kbufbr‘Splendid music, splendidly performed’ (Gramophone)

‘Flawlessly produced’
(The Daily Telegraph)


Almost all Victoria’s surviving works were printed in his lifetime; many of his motets were reprinted as many as six times. Of the few works that survive only in manuscript some were wrongly attributed to him by Pedrell at the beginning of the twentieth century. The four-part Ave Maria, perhaps rightly, continues to be accepted as Victoria’s, though it has to be noted that Pedrell first printed it in 1913 and its source remains obscure.

Victoria set the Hymn Ave maris stella twice and published one version in 1581 and this second one in 1600. Alternate verses are sung to plainsong (in one of the many variants of this memorable tune) and the polyphony paraphrases and elaborates it. Ave maris stella is the Hymn at First Vespers on Feasts of the Blessed Virgin.

Ne timeas, Maria, published in 1572 and reprinted several times in subsequent years, is an antiphon at Second Vespers of the Annunciation to the Blessed Virgin Mary.

Sancta Maria, succurre miseris, published in 1572 and reprinted several times in subsequent years, is a prayer for mercy and help for the people, the clergy and for women. It is the Magnificat antiphon at First Vespers for Marian Feasts.

In 1592 Victoria published his Missae … liber secundus and in it is a Mass based on Vidi speciosam. Like its model this Mass is for six-part choir (SSATTB); it is particularly concise, at times declamatory and homophonic—especially in the Gloria and Credo. Victoria begins his Kyrie with the first phrase of the music of the motet with hardly any variation except that he reverses the appearance of the vocal groups, TTB being followed by the SSA group. The Christe for SSAT only is a reworking of the motet’s music at ‘circumdabant eam’. The second Kyrie is based on the motet section ‘Et sicut dies verni’.

The Gloria is a mixture of free homophonic writing mixed with derivations from the first half of the motet until at ‘Qui tollis peccata mundi’ Victoria uses the motet’s second half opening ‘Quae est ista’. Near the Gloria’s end triple time is introduced for ‘Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus’, balancing the similar triple time at ‘Domine Deus, Agnus Dei’ just before the ending of the first half. The Gloria ends with ‘in gloria Dei Patris. Amen’ to music based on the phrase ‘et lilia convallium’ in the motet.
The Credo is concisely written, traditionally so because of its wordiness. Like the Gloria it mixes short syllabic phrases with quotations and rewriting of motifs and sections of the motet model. At ‘Crucifixus’ there is a long passage for the high voices (SSAT) only. The rare repetition ‘Et iterum, et iterum’ is set to the motet’s music for ‘et lilia, et lilia’. Like the end of the Gloria, the Credo’s ‘Amen’ makes use of the flowing phrases of ‘convallium’.

The Sanctus begins with the Vidi speciosam opening music (SSA followed by TTB) and, as so often with Victoria, he breaks into triple time for ‘gloria tua. Hosanna in excelsis’. The Benedictus (SATT) has its own ‘Hosanna in excelsis’ for six voices to a rewriting of ‘Et sicut dies verni’.

Finally, there is just one setting of the Agnus Dei (ending with ‘dona nobis pacem’ by Victoria, for seven-part choir (SSAATTB). The second alto follows the first soprano in a canon ad diapente, at the fifth below. The Agnus Dei makes only minimal use of the motet model. Despite the independence of the voices in this richly polyphonic ending, the treatment is very syllabic; one could hardly call the few flourishes melismata.

(from notes by Bruno Turne, 1984)

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Ave Maria
02. Ave Maris Stella
03. Ne timeas, Maria
04. Sancta Maria, succurre miseris
05. Vidi speciosam
06. Missa Vidi Speciosam: 1.Kyrie
07. Missa Vidi Speciosam: 2.Gloria
08. Missa Vidi Speciosam: 3.Credo
09. Missa Vidi Speciosam: 4.Sanctus
10. Missa Vidi Speciosam: 5.Agnus Dei

Tomas Luis de Victoria. Missa Vidi Speciosam – Motetes – 1984
Westminster Cathedral Choir
Director: David Hill
Recording on March 1984, at Westminster Cathedral, London, United Kingdom

MP3 320 kbps – 98,6 MB – 44,8 min
powered by iTunes 12.1.0

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Tomás Luis de Victoria (1548-1611): O Magnum Mysterium & Ascendens Christus: Westminster Cathedral Choir

25fmzvsTomás Luis de Victoria (1548-1611)
O Magnum Mysterium & Ascendens Christus
Westminster Cathedral Choir

Tomás Luiz de Victoria was born in 1548 in Avila, birthplace of St Teresa. Just as she seems to personify the religious ethos of sixteenth-century Spain (the good side of it, at least), so Victoria came to embody the best of the Spanish character in music. As a youth he learnt his art as a chorister at the Cathedral of Avila. So promising was he that he was sent to Rome at seventeen years of age, patronized by Philip II and by the Church, to study at the Jesuit’s Collegium Germanicum.

Victoria’s musical career in Rome brought him into contact with Palestrina and the innumerable singers, organists and composers from all over Europe who were active in the chapels and churches of that great city at the very time when Catholicism regained confidence, new vitality and disciplined reform. The young Spanish priest was soon publishing his compositions in sumptuous editions (even Palestrina was jealous).

The success of his Roman years did not prevent Victoria from yearning for a quiet life in Spain. After his publications of 1585 (including the famous set of Holy Week music) he achieved his desire and returned to take up the position of Chaplain and Chapelmaster at the Royal Convent of the Barefoot Nuns of St Clare in Madrid, effectively the home and chapel of Philip II’s sister, the Dowager Empress Maria. There he ended his days producing less and less after 1600 and nothing, so far as we know, after the publication in 1605 of the great Office of the Dead, the Requiem for the Empress who died in 1603. Victoria died in 1611. He had turned down offers from Seville and Saragossa; he had visited Rome during the period 1592–94, supervising the printing of his works and attending Palestrina’s funeral. In 1595 he returned to Madrid and stayed.

The motet O magnum mysterium (published in 1572) has been a favourite of choirs ever 2przh9vsince the revival of Victoria’s music eighty years ago. Although the original publication entitles it In Circuncisione Domini, its text is taken from a responsory of Christmas Matins and its use has always been as a Christmas motet. One of Victoria’s most endearing creations, it unfolds serenely, richly warm when it expresses the wonder that even the animals behold the Infant in the manger. Then a wonderful hush as Victoria musically caresses ‘O beata Virgo’. The final ‘Alleluia’ dances in triple time and then, with a welter of running notes, comes grandly to a close. The work is set for four-part choir (SATB). This fine work became the basis for a Mass (also for four-part choir) published by Victoria twenty years later, in 1592. It uses all the motives of the motet except for the wonderful brief moment of the ‘O beata Virgo’ section. Victoria, it seems, omitted this from the material for the Mass because it was suitable only for quotation, not development. Similarly he omitted the opening phrase of ‘O quam gloriosum’ in his famous Mass on that motet.

In the Missa O magnum mysterium Victoria swings into triple time briefly just once in the Gloria, fleetingly three times in the Credo, and then to great effect in the Hosanna which follows both Sanctus and Benedictus. He varies his four-part vocal texture just twice. The Benedictus is for three voices (the bass is silent), and in the single setting of Agnus Dei he divides the trebles and makes them sing in canon at the unison. This five-part ending is customarily repeated to accommodate the words ‘dona nobis pacem’.

The motet Ascendens Christus is specified by Victoria In Ascensione Domini and the text comes from the last Responsorium of the Second Nocturn of Matins for that Feast. It was published five times in Victoria’s lifetime. Like O magnum mysterium, it first came out in 1572, and once again Victoria chose to make a Mass upon it which was published in 1592.

In perfect accord with the meaning of the words, Ascendens Christus is joyous and brilliant with strong rising phrases and ringing Alleluia motives. Again in accord with the origin of the text in a Responsorium, the musical plan is ABCB. The work is in two distinct halves. It is for five voice parts (SSATB).

All the motet’s material is imaginatively absorbed into the composition of the Mass. The five voices are retained but sections for reduced choir (or soloists) are scored for four voices in varied combinations. The ‘Christe eleison’ is SSAT. The ‘Domine Deus’ in the Gloria is for SSAB. The Credo has the ‘Crucifixus’ and ‘Et resurrexit’ for SSAT. The Benedictus is for SATB. The Agnus Dei is set only once and is for six voices, SSATTB, in which the first tenors, altos and second trebles are in canon (trinitas in unitate). In this recording the Agnus Dei is sung twice, once to ‘miserere nobis’ and repeated to ‘dona nobis pacem’.

All is lightness and brightness; the Gloria seems to bounce along, so springy are the rhythms, so concise and clearly declamatory with the verbal accents incomparably set. The triple-time Hosanna, sung to the same music after Sanctus and Benedictus, is typical of Victoria’s mature Masses. All is brief, clear and lightly decorated, perfect in liturgical propriety.

Victoria regarded the Mass as something happy and often jubilant. There are moments of quiet adoration or contemplation, but it is very significant that Victoria never chose to base a Mass upon sad or penitential motets, but always upon those of a joyful nature.

(Bruno Turner, 1985, texto extraído do encarte)

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Motet: O magnum mysterium
02. Missa O magnum mysterium – Movement 1: Kyrie
03. Missa O magnum mysterium – Movement 2: Gloria
04. Missa O magnum mysterium – Movement 3: Credo
05. Missa O magnum mysterium – Movement 4: Sanctus
06. Missa O magnum mysterium – Movement 5: Benedictus
07. Missa O magnum mysterium – Movement 6: Agnus Dei
08. Motet: Ascendens Christus in altum
09. Missa Ascendens Christus in altum – Movement 1: Kyrie
10. Missa Ascendens Christus in altum – Movement 2: Gloria
11. Missa Ascendens Christus in altum – Movement 3: Credo
12. Missa Ascendens Christus in altum – Movement 4: Sanctus
13. Missa Ascendens Christus in altum – Movement 5: Benedictus
14. Missa Ascendens Christus in altum – Movement 6: Agnus Dei

Victoria: O Magnum Mysterium & Ascendens Christus – 1985
Hill, David (dir) Westminster Cathedral Choir
David Hill, conductor

MP3 320 kbps – 125,1 MB – 52,9 min
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Tomás Luis de Victoria (1548-1611) – The Call of The Beloved – The Sixteen

5trxh0Tomás Luis de Victoria
The Call of The Beloved
The Sixteen

The great Spanish composer and priest, Victoria, devoted his life to writing supremely uplifting and intense music throughout the church calendar. The Call of The Beloved includes some of the earliest triple-choir music ever to be published and is a reminder of Victoria’s joyous and passionate music, complementing his more austere Requiem and music for Holy Week. (extraído do encarte)

“If one can ever achieve complete emotional expression through the power of music, then here it is.” Harry Christophers

” …this is a beautifully prepared and rewarding recording that deepens our appreciation of one of the greatest masters of the Renaissance.” GRAMOPHONE

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Motet: Laetatus sum a 12 (Psalm 121)
02. Missa Laetatus sum a 12 – 1. Kyrie
03. Missa Laetatus sum a 12 – 2. Gloria
04. Missa Laetatus sum a 12 – 3. Credo
05. Missa Laetatus sum a 12 – 4. Sanctus
06. Missa Laetatus sum a 12 – 5. Benedictus
07. Missa Laetatus sum a 12 – 6. Agnus Dei
08. Hymn: Veni Creator Spiritus a 4
09. Hymn: Vadam et circuibo civitatem a 6
10. Motet: Vidi speciosam a 6
11. Hymn: Ad coenam Agni providi a 4
12. Magnificat Sexti toni a 12

The Call of The Beloved – 2002
The Sixteen
Harry Christophers, director

MP3 320 kbps – 158,5 MB – 1,1 h
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Victoria: Lamentations of Jeremiah – The Tallis Scholars

2qdzm9xThe Tallis Scholars recording of Victoria’s Lamentations of Jeremiah has been nominated for a Grammy Award in 2011


Victoria’s nine Lamentations contain some of his most intense, mystical and moving music and rank alongside the Requiem as one of his greatest achievements.
The Spanishness of Spanish polyphony is often invoked. There is an impression that in their worship the Spanish have a fierceness, coupled to a mysticism, which sets them apart. This way of thinking was current a long time ago: Michelangelo, when asked by the Florentine painter Pontormo how he could best please a Spanish patron, replied that he should ‘show much blood and nails’. Such rawness has readily been attributed to their music, too. (—lamentations-of-jeremiah.aspx)

Palhina: ouça 01. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation I

Victoria: Lamentations of Jeremiah
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation I
02. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation II
03. Lamentations for Maundy Thursday: Lamentation III
04. Lamentations for Good Friday: Lamentation I
05. Lamentations for Good Friday: Lamentation II
06. Lamentations for Good Friday: Lamentation III
07. Lamentations for Holy Saturday: Lamentation I
08. Lamentations for Holy Saturday: Lamentation II
09. Lamentations for Holy Saturday: Lamentation III
Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664)
10. Lamentations for Maundy Thursday

Victoria: Lamentations of Jeremiah – 2010
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

Capa: O Profeta Jeremias, de Michelangelo, do teto da Capela Sistina.

MP3 320 kbps – 215,7 MB – 1 h
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Requiem de Victoria (1605): Westminster Cathedral Choir

2roswvkEsta música, que a menudo se conoce sólo como Requiem de Victoria, se ha considerado como una de sus mejores obras y una de las últimas grandes obras de lo que denominamos estilo polifónico renacentista.

El Oficio de Difuntos de Victoria comprende su segunda Misa de Réquiem, escrita para coro a seis voces. Una convicción apasionada entrecruza su austeridad refinada y digna; relumbra con fervor extraordinario dentro de una atmósfera musical y espiritual de serenidad y aptitud para su finalidad litúrgica. Pero también requiere cierta explicación.

Durante los últimos de los veinte años más o menos que pasó en Roma, el sacerdote abulense Tomás Luis de Victoria compuso y publicó en 1533 un libro de Missas, entre ellas una Missa pro defunctis para coro a cuatro voces. Este primer Réquiem fue reeditado en 1592. Para entonces Victoria estaba bien establecido en Madrid como maestro de coro y capellán de la emperatriz María, hermana de Felipe II y viuda de Maximiliano II, recluída ahora en el Real Convento de las Clarisas Descalzas. La princesa Margarita, hija de María, hizo su profesión solemne en 1584 y era una de las treinta y tres monjas de clausura cuyos servicios diarios, la Liturgia del Oficio Divino, cantaban doce sacerdotes y cuatro infantes de coro (número que aumentó a seis en 1600).

El 26 de febrero de 1603 falleció la emperatriz, siendo enterrada tres días después en el claustro del convento. Seguramente los servicios serían sencillos. Las grandes exequias tuvieron lugar el 22 y 23 de abril en la Iglesia de los Santos Pedro y Pablo (donde ahora se yergue la catedral de Madrid). La capilla del convento era demasiado pequeña para este servicio conmemorativo. Se cantaron las Vísperas del Oficio de Difuntos; luego, de madrugada, los Maitines de Difuntos, que en inglés se conocen como Dirge, canto fúnebre, (del latín «Dirige, Domine …» con que empieza el Primer Nocturno). Luego, tras de cantar los Laudes, se celebró la Missa pro defunctis, la Misa Solemne por los difuntos. El catafalco que representaba a la emperatriz María su ataúd estaba situado entre el coro y el altar mayor. Estaban presentes el rey Felipe II, vestido con los colores plata y negro de luto, su prima la princesa Margarita, la monja real, todas las dignidades de la iglesia y el estado, agrupados en una escena que hoy nos recuerda a un cuadro del Greco, todos ellos testigos de aquella antigua ceremonia católica para los difuntos, la Misa de Réquiem.

Para esta ocasión el compositor Victoria escribió su segundo Requiem o, como él lo llamó correctamente, el Oficio de Difuntos. Compuso música para la propia Misa, un motete funeral adicional a la liturgia estricta, y uno de los grandes textos latinos para la ceremonia de absolución que sigue a la Misa, así como una Lección que pertenece a los Maitines.

Dos años más tarde, Victoria publicó esta música (Prensa Real, Madrid 1605) que desde entonces ha sido venerada además de admirada pues da la impresión de ser un Réquiem para una época, el ocaso del Siglo de Oro, el final de la música del Renacimiento, la última gran obra del mismo Victoria. Al menos no publicó nada más.

Se ha dicho que fue el canto del cisne de Victoria, pero en su dedicatoria a la princesa Margarita queda claro que el Cygneam Cantionem se refiere a la Emperatriz. Mal podía imaginar Victoria en 1603 o 1605 que él mimso fallecería en 1611, a la edad de sesenta y tres años. La dedicatoria en el fronstispicio de la edición de 1605 dice claramente que él, Victoria, compuso esta música para ‘las obsequias de vuestra muy reverenciada madre’.

La música para la Misa, creada por Victoria con las entonaciones y versos adecuados en canto llano, según la costumbre de la época, está escrita para coro a seis voces con tiples divididos, alto, tenores divididos y bajo. Las melodías en canto llano se incorporan al tejido polifónico en el segundo tiple (a excepción del Ofertorio donde el canto está en el alto). El primer tiple asciende y desciende alrededor del lento desarrollo del canto llano parafraseado, dando a toda el entramado una maravillosa luminosidad. El uso de dos voces de tenores contribuye a la ligereza y claridad. Incluso se especifica que las modulaciones y versículos del canto llano deben ser cantados por los infantes de coro. A la grandiosa sonoridad de las seis voces con las que Victoria construye su breve Kyrie eleison sigue el Christe, sólo con las cuatro voces altas, en un pasaje tan triste que parece un llanto ritual convertido en música.

Concluida la Misa, Victoria continúa con el motete Versa est in luctum, que suponemos sería cantado mientras el clero y las dignidades rodeaban el catafalco (que representaba a la Emperatriz). Seguía la Absolución y con la música compuesta por Victoria para el gran Libera me Domine concluye, con las respuestas del Kyrie, la música que compuso para esta ocasión solemne.

En la edición de 1605, Victoria añadió la Segunda Lección de Maitines por los Difuntos. Para poner esta música en su contexto y dar cierta impresión de lo que desembocaría en la Misa propia, hemos puesto el Responsorio Credo quod Redemptor en canto llano en su lugar debido antes del «Taedet» de Victoria. Forman un extracto del largo Oficio de Maitines.

A continuación hemos situado el Cántico de Zacarías, con su debida antífona, al final del Oficio de Laudes que precede a la Misa.

Se emplean las variantes españolas del s.XVI de los cantos. Hemos hecho uso en particular de la Agenda Defunctorum (1556) de Juan Vásquez.

Al restaurar el versículo «Hostias et preces» para completar litúrgicamente el Ofertorio de Victoria, hemos derivado el canto llano del anterior Requiem de 1583 del propio Victoria (vuelto a imprimir en 1592). El Agnus Dei del medio y las respuestas Requiescant in pace. Amen. han sido añadidas por el equipo editorial.

Tomás Luis de Victoria nació en 1548 en Ávila, lugar de nacimiento de Santa Teresa. Así como ella parece personificar la actitud religiosa de la España del s.XVI (al menos su aspecto positivo), del mismo modo Victoria llegó a representar lo mejor del carárcer español en música. Muy joven aprendió su arte como infante de coro de la catedral de Ávila; tan prometedor resultó que a los diecisiete años fue enviado a Roma, bajo el patrocinio de Felipe II y la Iglesia, a estudiar an el Collegium Germanicum de los jesuitas.

La carrera musical de Victoria en Roma le puso en contacto con Palestrina y los innumerables cantantes, organistas y compositores de toda Europa, activamente empleados en las capillas e iglesias de aquella gran urbe en el momento preciso en que el catolicismo recuperaba su confianza, una vitalidad nueva y una reforma disciplinada. El joven sacerdote español empezó pronto a publicar sus composiciones en ediciones suntuosas. Ni el mismo Palestrina tuvo tanta suerte en aquellos momentos.

El éxito de los años en Roma no fue óbice para que Victoria siguiera añorando una vida tranquila en España. Tras de sus publicaciones de 1585 consiguió su deseo y regresó a ocupar el puesto de capellán y maestro de capilla del Real Convento de las Clarisas Descalzas en Madrid, de hecho hogar y capilla de la hermana de Felipe II, la emperatriz viuda María. Allí concluyó sus días, componiendo cada vez menos a partir de 1600 y nada, que nosotros sepamos, tras la publicación en 1605 del gran Oficio de Difuntos. Había rechazado ofrecimientos de Sevilla y Zaragoza; visitó Roma durante el período de 1592–94, para supervisar la impresión de sus obras y acudir al funeral de Palestrina. En 1595 regresó a Madrid para no volver a partir.

Victoria: Requiem
Officium Defunctorum, 1605
1. Credo quod redemptor meus vivit
2. Taedet animam meam vitae meae
3. Ego sum resurrectio et vita – Benedictus Dominus, Deus Israel

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
4. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 1. Introitus: Requiem aeternam dona eis, Domine
5. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 2. Kyrie
6. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 3. Graduale: Requiem aeternam dona eis, Domine
7. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 4. Offertorium: Dominu Jesu Christe, rex gloriae
8. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 5. Sanctus
9. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 6. Agnus Dei
10. Requiem Mass (Officium Defunctorum), 1605 7. Communio: Lux aeterna luceat eis
11. Versa est in luctum
12. Libera me, Domine, de morte aeterna

Victoria: Requiem
Westminster Cathedral Choir
Director: David Hill
Recorded on January 1987 at Westminster Cathedral, London, United Kingdom

MP3 320 kbps – 194,5 MB – 57,4 min
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chanson d'amour














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Senhora Del Mundo – Collegium Musicum de Minas (Acervo PQPBach)

15d743q“Senhora Del Mundo” é linguagem em movimento. É o contrário do idioma que morreu por falta de uso, uma vez que os sinais musicais não descrevem imagens evidentes, mas traduzem intuições de tempo e espaço. Por isso, o que provêm do passado são os discursos subtendidos em cada representação.

“Senhora Del Mundo” é linguagem miscigenada, e consta de composições ibéricas dos séculos XVI e XVII, e, também, de composições coloniais latino-americanas.

É característica da música ibérica a presença de estruturas que remontam à tradição do canto monódico medieval e à polifonia franco-flamenga, e estas transmigraram para a música colonial.

Tais estruturas discursam, por definição, a sensação de estabilidade, porque nelas as tensões são minimizadas, ou suprimidas. Porém, quando há indecisão no uso delas, possibilita-se ao ouvinte sensação de instabilidade. Isto ocorre, por exemplo, nas músicas de Manuel Rodriges Coelho (1555-1623) e Manoel Dias de Oliveira (1738-1813).

Transformamos, portanto, em experiência auditiva um jogo entre o estável e o instável, e através dele buscamos expressar desejos de permanência e transcendência.

Enriquecem esse jogo as tendências simplificadoras da linguagem musical, que brotavam tanto no ambiente profano, que gerou os cancioneiros, quanto no sagrado. Isso ocorria devido à necessidade de melhor expressar a palavra pela música. Teve a América, então, acesso às formas simplificadas de polifonia e aos princípios da homofonia tonal.

Nossa interpretação explicita a impossibilidade de dissociar a informação objetiva de sua apreensão subjetiva. Se por um lado, nos ensinaram os europeus seus sistemas musicais, por outro, personalizamos tais ensinamentos e passamos a nos mostrar neles. Para isso, incorporamos à linguagem musical européia outros significados, justamente aquele herdado dos africanos e dos indígenas – e assim, nos revelamos em unidade.

(José Eduardo Costa Silva, extraído do encarte)

Palhinha: ouça: 03. Tarambote – Flautas Doces, Violino Barroco, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão e Percussão, fundo musical de um vídeo de um atelier português de azulejos.


Pe. Manuel Rodrigues Coelho (Portugal, 1555-1623)
01. Verso Do 1º Tom – Flatua Doce, Flauta Traverso, Violino Barroco, Tiorba, Cravo, Rabecão E Percussão
Fr. Manuel Cardoso (Portugal, 1571-1650)
02. Benedictus – Da Missa ‘Veni Sponsa Christi, – Coro E Flauta Doce
Anônimo português (Séc. XVII)
03. Tarambote – Flautas Doces, Violino Barroco, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão E Percussão
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
04. Moteto ‘Bajulans’ – Coro, Violas Da Gamba, Rabecão E Flauta Doce
Anônimo português (Séc. XVI)
05. Vilancicos ‘Por Que Me Não Ves Joana’ – Coro, Alaúde E Viola Da Gamba
Juán Pérez Bocanegra (Peru, 1631)
06. Hanacpachap Cussicuinin – Coro, Flautas Doces, Flauta Traverso, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão E Percussão
Anônimo português (Séc. XVI)
07. Senhora Del Mundo – Flauta Doce, Flauta Traverso, Alaúde E Percussão
08. Venid A Suspirar – Coro
09. Vilancicos ‘Desesperança Vos Vestides’ – Flautas Doces, Flauta Traverso, Alaúde, Viola Da Gamba, Cravo, Rabecão E Percussão

Juan del Encina (Espanha, ca.1468-1529)
10. Vilancicos ‘Si Abra En Este Baldres, Partitesos, Mis Amores E Levanta Pascual’ – Flauta Doce, Alaúde, Cravo, Rabecão E Percussão 2
Anônimo, Brasil
11. Dona Branca – Flautas Doces, Alaúde, Rabecão, Viele De Roda E Percussão 2
Rei D. João IV, de Portugal (1604-1656)
12. Dança – Flautas Doce, Alaúde, Viola Da Gamba, Cravo, Rabecão E Percussão 2
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813)
13. Motetos ‘Assumpta Est E Exaltata Est’ – Coro, Tiorba, Cravo, Rabecão E Percussão 2
Anônimo Jesuítico – Missão de Chiquitos (Sec. XVIII)
14. Arias ‘Euge Serve Bone, Fidelis Servus, Serve Bone’ – Flautas Doces, Flauta Traverso, Cravo, Rabecão E Percussão 2
15. Regina Caeli – Coro, Viele De Roda, Flautas Doce, Flauta Traverso, Violino Barroco, Guitarra Barroca, Cravo, Rabecão E Percussão 2

Senhora Del Mundo – 1998
Collegium Musicum de Minas
XLD RIP | FLAC 216,1 MB | HQ Scans 12,9 MB |

MP3 320 kbps – 87,1 MB – 37,4 min
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Allegri (1582-1652): Miserere • Mundy (c.1529-1591): Vox Patris caelestis • Palestrina (c.1525-1594): Missa Papae Marcelli (The Tallis Scholars)

2cr0incAllegri: Miserere
Mundy: Vox Patris caelestis
Palestrina: Missa Papae Marcelli

The Tallis Scholars)

Escolhida pela “BBC Music Magazine” como uma das 50 melhores gravações de todos os tempos e amplamente considerada como a melhor gravação do Miserere Allegri, esta memorável gravação foi realizada no Merton College Chapel, Oxford, em 1980, e estabeleceu novas normas para o desempenho e gravação de música sacra desacompanhada e provou ser um sucesso imediato artístico e comercial, atingindo o primeiro lugar no UK HMV Classical Chart em fevereiro de 1981. Esta edição é comemorativa do 25º aniversário dessa gravação.

Gregorio Allegri escreveu o Miserere pouco antes de 1638 para a celebração anual das matinas durante a Semana Santa (a celebração da Páscoa). Duas vezes durante essa semana, na quarta-feira e sexta-feira, o serviço teria início às 03:00, quando seriam extintas 27 velas, uma de cada vez, até que apenas uma permanecesse acesa. Segundo relatos, o Papa participaria desses serviços. Allegri compôs o Miserere para o final dos serviços “Tenebrae” (Tenebrae refere-se à extinção gradual das velas, uma por uma, durante os últimos três dias na Semana Santa, simbolizando a morte de Cristo e os três dias no sepulcro.). Na última vela o Papa se ajoelhava diante do altar e rezava enquanto o Miserere era cantado, culminando o serviço.

Allegri’s Miserere and Palestrina’s Missa Papae Marcelli are widely recognised as being of the finest music to come from the Golden age: they must receive more performances throughout the world than any other pieces of unaccompanied sacred music. We introduce William Mundy’s Vox Patris caelestis in order to establish the reputation of a masterpiece and of an English composer. It happens that Mundy wrote Vox Patris caelestis in almost exactly the same year as Palestrina wrote his Missa Papae Marcelli; by coupling them we can appreciate the extraordinary variety in sacred music which existed at that time between England and the continent.

Allegri’s Miserere is quite simple in conception and much of its impact relies on the conditions of performance, especially on the acoustic. The Tallis Scholars have used a reverberant building – Merton College Chapel in Oxford – and placed the solo group at some distance from the remainder of the choir. There are five sections in the music, which are identical except for the second half of the final verse where the solo group and the main choir at last join up, singing from the extreme ends of the chapel. The musical effect is created by Allegri’s use of discords (caused by a series of suspensions) and by embellishments around a straight-forward vocal line, which take the solo treble to a high C. The text is the whole of Psalm 51, perhaps the most penitential of all the psalms, traditionally sung in the Anglican rite on Ash Wednesday and in the Catholic rite during the last three days of Holy Week. (1980, rev. 1990 Peter Phillips)

Palhinha: ouça 01. Miserere

Gregorio Allegri (1582-1652)
01. Miserere
William Mundy (c.1529-1591)
02. Vox Patris caelestis
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594)
03. Missa Papae Marcelli – 1. Kyrie
04. Missa Papae Marcelli – 2. Gloria
05. Missa Papae Marcelli – 3. Credo
06. Missa Papae Marcelli – 4. Sanctus & Benedictus
07. Missa Papae Marcelli – 5. Agnus Dei I & II

Allegri – Miserere (25th Anniversary Edition) – 2005
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

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Masterpieces of Portuguese Polyphony: Frei Manuel Cardoso & João Lourenço Rebelo & Dom Pedro de Cristo & Aires Fernández

Captura de Tela 2017-07-07 às 01.06.41Masterpieces of Portuguese Polyphony
The Choir of Westminster Cathedral

Até bem recentemente a música da Renascença Portuguesa jazia em quase completa obscuridade. Alguns compositores que haviam tido a sorte de ver suas obras publicadas em vida – caso de Manuel Cardoso, Duarte Lôbo e Filipe de Magalhães – já começaram a receber o reconhecimento que merecem, mas o mesmo não se aplica ao vasto corpus de música que permanece preservada apenas em manuscritos.

A maior coleção de tais manuscritos é de longe a que tem origem no mosteiro agostiniano da Santa Cruz, em Coimbra (Norte de Portugal). Esse mosteiro, casa materna da congregação agostiniana em Portugal, era um centro educacional e cultural de primeira categoria, com uma vida musical exuberante.

Mais importante dos compositores que trabalharam em Santa Cruz, Pedro de Cristo nasceu em Coimbra por volta de 1550 e tomou votos no mosteiro em 1571. Aí chegou ao posto de mestre de capela (isto é, de diretor do coro polifônico) na década de 1590. Dom Pedro também passou pelo menos dois períodos em Lisboa, como mestre de capela do Mosteiro de São Vicente. Um obituário que situa sua morte em 1618 menciona sua habilidade tanto como instrumentista quanto como compositor, e observa que seu talento musical o tornou requisitado por muitas das casas da congregação agostiniana.

As obras sacras de Pedro de Cristo – que passam de duzentas – dominam os manuscritos de Santa Cruz da década de 1580 à de 1620, sendo diversos deles da mão do próprio compositor. Muitos dos textos musicados refletem ênfases devocionais próprias de Santa Cruz. Um exemplo claro é o moteto Sanctissimi quinque martires, celebrando os “cinco mártires de Marrocos” – franciscanos que morreram em 1220 pregando aos muçulmanos ocidentais, cujas relíquias eram preservadas em Santa Cruz. Se essa peça apresenta de modo geral uma técnica contrapontística convencional, com frequência Dom Pedro empregava um estilo ritmicamente animado e de concepção mais vertical [em que as diferentes vozes se movem “nota contra nota”, prefigurando os conceitos mais tardios de “acorde” e “harmonia”] – o que se vê com especial clareza em suas musicalizações dos responsórios para as Matinas do Dia de Natal, bem como em obras para dois coros como o Magnificat no oitavo tom [faixa 15 nesta gravação] e a Ave Maria [faixa 14]. Nos responsórios de Natal cada unidade de sentido do texto é arranjada separadamente, com atenção meticulosa à acentuação correta, produzindo uma forma vívida de retórica musical.

Entre os outros compositores portugueses cujas obras estão preservadas nos manuscritos de Santa Cruz, um dos melhores é Airez Fernandez. Infelizmente ainda não se sabe nada de certo sobre a sua vida (embora seja provável que tenha atuado em Coimbra, possivelmente na Catedral), e não são muitas as obras atribuídas a ele que chegaram a nós. Sua musicalização da antífona mariana Alma redemptoris mater demonstra sua habilidade de produzir frases de maravilhosamente torneadas dentro de uma textura bem simples, sendo uma realização ainda maior pelo fato de que a voz do tenor segue quase estritamente a melodia gregoriana dessa antífona.
Owen Rees © 1991 Editions of the works by Pedro de Cristo and Aires Fernandez were made by Owen Rees.

Frei Manuel Cardoso nasceu em Fronteira, parte da diocese de Évora, em 1566 (embora antes se pensasse que em 1570). Fez votos de monge em Lisboa em 5 de julho de 1589. Segundo o Padre Manuel de Sá, foi “mandado a Évora para estudar gramática e a arte da música assim que teve idade para isso”, o que se julgou que fosse o caso aos nove anos, em 1575. Cardoso foi aluno aí dos padres Cosme Delgado e Manuel Mendes.

No decurso de sua carreira Cardoso viria a desfrutar do favor da Casa Real espanhola. Seu livro de missas sobre o tema Ab initio, de 1631, foi dedicado a Felipe IV. Esteve também ligado à família Bragança durante o tempo em que esteve no Convento Carmelita em Lisboa, e é provável que o futuro rei Dom João IV tenha sido seu aluno e patrono. Cardoso desfrutou de grande estima ao longo de sua vida tanto por sua vida piedosa quando por seus dons musicais excepcionais; foi frequentemente mencionado por seus contemporâneos de renome, tanto do campo musical quanto do literário, e era querido e respeitado por todos quando morreu em 1650.

Sobrevivem cinco coleções publicadas de obras de Cardoso: três livros de missas e dois volumes contendo Magnificats e motetos – porém dois dos motetos gravados aqui (Sitivit anima mea [faixa 2] e Non mortui [faixa 1]) foram publicados na verdade em uma das coleções de missas: a de 1625, que contém a Missa pro Defunctis. Os dois têm textos associados a ritos funerários. As outras obras gravadas procedem do volume de 1648, que foi a última publicação de Cardoso.

É característico de todas essas peças a combinação da escrita contrapontística ao modo de Palestrina (inclusive, as missas paródicas contidas no volume de 1625 de Cardoso são todas baseadas em Palestrina) com um modo muito pessoal de conduzir a harmonia. Os abundantes intervalos aumentados,  entradas e progressões inesperadas e falsas relações, embora não exclusivos de Cardoso, são certamente mais evidentes na sua obra que na dos seus contemporâneos em Portugal, como Duarte Lôbo. Cardoso também escreveu música policoral – o que seria um meio mais óbvio para a aplicação de tais caracteríticas “barrocas” – mas essa foi toda perdida no terremoto de 1755, em Lisboa.

É a combinação dessas características com seu excelente conhecimento do contraponto palestriniano clássico que dá à música de Cardoso o seu caráter individual. Nos autem gloriae [faixa 5] ilustra bem o prodimento típico nesses motetos, que começam com um processo de imitação conscienciosamente elaborado (frequentemente a partir de três pontos, sendo a segunda entrada uma inversão da primeira), e então prosseguem de uma mandeira menos rigorosa, porém sempre com o máximo respeito na adaptação musical da palavra. No moteto Mulier quae erat [faixa 3] as inflexões cromáticas da elaboração imitativa inicial são tais, que não parece haver nenhuma tonalidade específica até que todas as entradas tenham acontecido e, por assim dizer, confirmado sua tonalidade uma com a outra.

Curiosamente, tais torções cromáticas não contradizem a serenidade transmitida por grande parte da música de Cardoso, trate-se de motetos ou de missas – e isso, poder-se-ia sentir, é de fato uma característica do barroco.

Além da Missa pro Defunctis, o exemplo mais resplandescente dessa “serenidade cromática” é provavelmente a que se encontra nas Lamentações. As destinadas à Quinta-Feira Santa [faixas 6 a 9] estão repletas de todas essas características encontradas nos motetos, e no entanto Cardoso nunca peca com algum exagero impróprio. A adequação litúrgica é respeitada sempre.

João Lourenço Rebelo nasceu em Caminha, na província do Minho, no Norte de Portugal, em 1610, 44 anos depois de Manuel Cardoso, embora tenha morrido apenas 11 anos depois deste. São desconhecidas as razões de haver mudado seu nome, pois era irmão de Marcos Soares Pereira, capelão-cantor na capela ducal [dos Bragança] em Vila Viçosa, o qual, quando aceitou tal nomeação, levou Rebelo consigo para que lá recebesse instrução musical. O patrocínio ducal (que mais tarde se tornou real) foi um elemento fundamental na vida de Rebelo, e ao que parece o próprio Dom João IV teria escrito dois motetos a seis vozes para completar uma das publicações de Rebelo (motetos dos quais resta somente a parte de uma das vozes).

A maior parte da música de Rebelo foi publicada em 1657, um ano depois da morte do seu patrono real, que deixou em seu testamento a ordem de que fosse impressa. Essa edição contém catorze musicalizações de Salmos (sendo duas séries de sete, cada texto musicado duas vezes), quatro Magnificats, música para as Completas [última das horas canônicas], duas Lamentações e um Miserere. O estilo policoral [então] moderno dessas obras fazem de Rebelo uma figura de considerável significação na história da música portuguesa. Há também um pequeno grupo de obras não publicadas para grupos menores, entre as quais se encontra o Panis angelicum [faixa 10].

Embora não possa ser descrita como policoral, Panis angelicum ilustra bem a música de Rebelo quanto a outros aspectos, ao usar um estilo melódico distintivo, às vezes fragmentário, com trechos de escrita homofônica ou perto disso. Talvez possamos ver aqui os últimos limites a que poderia chegar uma combinação de uma escrita contrapontística conduzida de modo genuíno com elementos de estilos mais novos. Nesse sentido, pode bem figurar como um emblema de Portugal nesse período, situado no último limite do continente e recebendo aí os ventos de mudança dos outros lugares da Europa da época.

Ivan Moody © 1991 Editions of the works by Cardoso (except the Lamentations) were made by Ivan Moody. The Rebelo piece was edited by Fr José Augusto Alegria and is published by Vanderbeek & Imrie Ltd, 15 Marvig, Lochs, Isle of Lewis, Scotland HS2 9QP

(Extraído do encarte. Traduzido do inglês pelo Prof. Ralf Rickli <> especialmente para esta postagem. Obrigado!)

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
01. Non mortui
02. Sitivit anima mea
03. Mulier quae erat
04. Tulerunt lapides
05. Nos autem gloriari
Lamentations for Maundy Thursday ‘Feria quinta in Coena Domini’
06. – Responsory 1: In monte Oliveti oravit ad Patrem
07. – Lectio 2: Vau. Et egressus est a filia Sion omnis decor eius
08. – Responsory 2: Tristis est anima mea
09. – Lectio 3: Jod. Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia eius

João Lourenço Rebelo (Portugal, 1610-1661)
10. Panis angelicus
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
11. Hodie nobis de caelo
12. O magnum mysterium
13. Beata viscera Mariae
14. Ave Maria
15. Magnificat
16. Sanctissimi quinque martires

Aires Fernández (fl.c.1590/1600 )
17. Alma redemptoris mater

2lxgrqgMasterpieces of Portuguese Polyphony: The Choir of Westminster Cathedral
Director: James O’Donnell
Iain Somcock, organ
Celia Harper, harp
Sally Jackson, dulcian (11 – 15)
Recorded in Westminster Cathedral on 13, 14, 20, 21 June 1991

MP3 320 kbps – 161,8 MB – 1,1 h
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Masterpieces of Portuguese Polyphony: Duarte Lôbo & Filipe de Magalhães

n4fq84Masterpieces of Portuguese Polyphony
The William Byrd Choir

Há certa ironia no fato de que a música portuguesa tenha tido sua melhor fase justamente nos anos da dominação espanhola (1580 a 1640). No entanto, apesar de Felipe II da Espanha ter patrocinado generosamente os músicos de seu novo domínio, foi a família ducal dos Bragança – o Cardeal Henrique e sobretudo o duque João, que seria o rei Dom João IV depois da restauração – quem mais encorajou os mestres músicos que são a glória da música sacra portuguesa na primeira metade do século 17.

Duarte Lôbo, Filipe de Magalhães, o frade carmelita Manuel Cardoso, Lopes Morago, Brito, Francisco Martins e o monge Pedro de Cristo foram a figuras mais representativas nesse período que se inicia quando Palestrina vivia seus últimos dias e termina algum tempo depois da morte de Monteverdi.

Seu estilo é fortemente conservador, sendo um genuíno desenvolvimento direto daquilo que chamamos hoje de “polifonia renascentista”; levaram adiante a tradição de Morales, de Palestrina, de Guerrero (muito querido pelos compositores portugueses posteriores) e de [Tomás Luis de] Victoria. Seus contemporâneos espanhóis são Vivanco, López de Velasco, Carlos Patiño, entre outros. Foi somente mais tarde, em meados do século 17, que João Lourenço Rebelo, Pedro Vaz Rego e Diogo Dias Melgás “alncançaram” as gerações “barrocas” espanholas que se iniciam com Mateo Romero e com Cererols, e chegam até José de Torres y Martínez Bravo e a Francisco Valls.

O repertório de um coro de catedral portuguesa na década de 1630 é tipificado pelo inventário de 1635 encontrado em Coimbra. Ele enumera livros de motetos e de missas de Victoria, missas e magnificats de Duarte Lôbo e de Magalhães, e missas de Cardoso. Os espanhóis se encontram representados aí por livros de missas de Alonso Lobo, Juan Esquivel e dos mestres mais antigos Morales e Guerrero. Também se encontravam os livros de música para Vésperas publicados por Navarro e Esquivel, junto com música de Philippe Rogier, nascido nos Países Baixos e mestre da Capilla Flamenca em Madri.

Quer dizer: um repertório fortemente ibérico. De fora, nem mesmo Palestrina está incluído, embora sua música fosse bem conhecida e usada desde há muito na Espanha e em Portugal.

DUARTE LÔBO (que não deve ser confundido com o espanhol Alonso Lobo, e também conhecido pela forma latinizada Eduardus Lupus) foi o compositor português mais conhecido em sua época; suas obras eram bastante executadas em seu próprio país e nos Países Baixos espanhóis, bem como no México e Guatemala. Nasceu em 1565 ou 67, e morreu em 1646. Lôbo estudou com Manuel Mendes no famoso Colégio da Claustra de Évora, cidade em que também foi cantor e por um breve período diretor do coro da catedral. Mudou-se para Lisboa para encarregar-se da música no Hospital Real, e em 1594 se tornou mestre de capela na catedral dessa capital, onde também lecionou no Colégio da Claustra, mantendo esses vários cargos, respeitadíssimo, até a sua aposentadoria, quando passou a dirigir a música no Seminário de São Bartolomeu até sua morte.

As obras de Lôbo que sobreviveram incluem suas edições de textos e de cantochão para o Ofício dos Mortos (Lisboa, 1603) e o Processional de Lisboa (1607), e sua aprovação aparece em diversas publicações de métodos de cantochão e num Passionário (coleção de cantos para a Semana Santa) de 1595. Suas próprias composições, além disso, foram belamente impressas – na verdade até suntuosamente – pela firma Plantin de Antuérpia.

Os dezesseis arranjos de Lôbo para o Magnificat foram publicados em 1605. São concisos e breves, e portanto totalmente adequados para os serviços regulares das Vésperas. Em 1621 e 1639 vieram à luz os livros de missas. Estas vão de curtas e simples até obras elaboradas e imponentes para cinco, seix e oito vozes. Os dois missais se encerram com uma Missa pro Defunctis e alguns motetos fúnebres. As missas são treze, sem contar os arranjos do Requiem.

A Missa de Requiem de 1621 é a oito vozes, a de 1639 é a seis, tendo esta uma característica incomum na época que é a alternância de cantochão e polifonia no Dies Irae. A de 1621 não é para dois coros separados, embora ocorram momentos antifonais entre os dois grupos. As vozes são duas de soprano, duas de contralto, duas de tenor e duas de baixo. A edição de 1621 incluir as entoações, incipits e versos  em cantochão, e com isso se pode ver que a polifonia é estreitamente relacionada às antigas melodias dos cantos, que são citadas ou parafraseadas com frequência.

Em momentos breves porém frequentes, Lobo raleia sua textura de oito vozes; sua harmonia é bem simples porém muito firme, com linhas de baixo direcionadas com decisão. O efeito geral termina sendo de homofonia, mas encontramos uma abordagem contrapontística bastante viva no gradual e no ofertório. No verso ‘In memoria’ do gradual encontramos um trio livremente fluente, mas no restante são empregadas todas as oito vozes. Os movimentos inicial e final são extremamente simples: temos aí o tipo de música que parece nada quando vista no papel, mas quando executada mostra grande dignidade e atmosfera. A música é exatamente o que Lôbo, sacerdote e compositor por profissão, pretendia que fosse: totalmente adequada à Missa de Réquiem – os solenes ritos funerais ou memoriais da Igreja Católica.

A maior parte da edições da Missa de Réquiem nos séculos 16 e 17 traziam em anexo um ou mais motetos apropriados para funerais, e nesse sentido esta gravação traz Audivi vocem de caelo, uma obra a seis vozes que conclui o Liber Missarum de Lôbo publicado em 1621.

FILIPE DE MAGALHÃES, como seu contemporâneo Lôbo, foi aluno e corista em Évora, tendo cantado no coro da catedral e no Colégio da Claustra. Aí Magalhães se tornou o aluno predileto de Manuel Mendes, e em 1605 herdou toda a coleção musical de seu antigo professor. Tendo se mudado para Lisboa para ser cantor na Capela Real, tornou-se seu mestre de capela em 1623. Aposentou-se em 1641, um ano depois da Restauração em que o Duque João de Bragança tornou-se rei. Muitas de suas obras devem ter sido perdidas no grande terremoto de 1755; sabemos de diversas delas, inclusive uma missa a oito vozes, pelos catálogos da grande biblioteca musical de Dom João IV.

Ao contrário de Duarte Lôbo, Magalhães teve dois volumes de sua música impressos em Lisboa, e não em Antuérpia. A qualidade dos tipos e da impressão são pobres em comparação com os livros de Lôbo editados por Plantin, mas a música em si apresenta a alta qualidade e expressividade que levaram alguns escritores modernos a aclamar Magalhães como o maior dos compositores de Portugal.

Em 1636 Magalhães publicou seu volume de Magnificats, e seu Missarum Liber também vem claramente datado de 1636 na página de rosto. São esses dois livros que contêm a maior parte da música de Magalhães que chegou até nós. Encontramos aí sete missas para quatro ou cinco vozes, algumas das quais com um elaborado segundo arranjo do Agnus Dei. Curiosamente, as palavras finais dona nobis pacem [‘dá-nos a paz’] nunca aparecem nessas obras, mesmo quando existe um tal segundo Agnus Dei.

Por outro lado, todas as missas possuem dois movimentos claramente separados para o Christe Eleison, no que são similares a todas as outras missas compostas em Portugal nesse período. Não é nem um pouco claro se isso indica a possibilidade de alternância com cantochão, inclusive porque lá onde isso seria mais provável – no Réquiem baseado em cantochão – somos pegos de surpresa por apenas um Christe.

Sua Missa pro Defunctis gravada aqui é para seis vozes e é seguida pelo altamente expressivo moteto a seis vozes ‘Comissa mea pavesco’ que conclui o volume [presente também no CD Masters of the Royal Chapel, postado em 28/06].

O Ordinário da Missa executada nesta gravação é uma continuação típica da tradição de Palestrina e de Victoria, do final do século 16. A Missa Dilectus Meus foi baseada em um moteto ainda não encontrado. Está escrita para coro a cinco vozes, o soprano dividido (SSATB). Essa divisão de vozes é usada completa a maior parte do tempo, mas no Crucifixus do Credo é reduzida a SSAT, e no Benedictus a SAT [ambos sem baixo]. O Hosanna é em compasso ternário.

O segundo Agnus Dei [ver acima] é escrito para seis vozes, agora com divisão também nos altos [SSAATB]. A voz do tenor segue a parte do primeiro soprano em um cânon à oitava estrito. A música flui em um estilo polifônico sereno e efetivo, um belo exemplo do conservador stile antico praticado em Portugal.

A gravação se conclui com o moteto fúnebre Comissa mea pavesco, uma obra magistral, de uma escrita confiante, segura na sua sucessão de temas elaborados sem pressa, com um espírito penitencial tocante porém cheio de dignidade.

(Bruno Turner, 1986 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <> especialmente para esta postagem. Não tem preço!!)

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
01. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 1: Introitus. Requiem aeternam
02. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 2: Kyrie
03. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 3: Graduale. Requiem aeternam
04. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 4: Offertorium. Domine, Jesu Christe
05. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 5: Sanctus
06. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 6: Agnus Dei
07. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 7: Communio. Lux aeterna
08. Audivi vocem de caelo

Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
09. Missa Dilectus meus – Movement 1: Kyrie
10. Missa Dilectus meus – Movement 2: Gloria
11. Missa Dilectus meus – Movement 3: Credo
12. Missa Dilectus meus – Movement 4: Sanctus
13. Missa Dilectus meus – Movement 5: Benedictus
14. Missa Dilectus meus – Movement 6: Agnus Dei
15. Commissa mea pavesco

Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir – 2005
The William Byrd Choir
Director: Gavin Turner

Recorded in All Hallows, Gospel Oak, London, on 2 & 4 June 1986

Uma gravação patrocinada pela The Calouste Gulbenkian Foundation em comemoração ao 600º aniversário do Tratado de Windsor, entre Inglaterra e Portugal.

MP3 320 kbps – 139,5 MB – 59 min
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The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

nw08z5Having recorded the Victoria, it seemed logical for us to continue with the best of the Portuguese settings, which eventually led us to make discs of the Cardoso Requiem and the six-voice version by Duarte Lôbo.

Iberian Requiems

Settings of the Requiem Mass are among the most frequent requests for concert music. This may seem unlikely, given the subject matter, but in fact it is just that subject matter which makes them so compelling. There is a drama inherent in the text which never fails to move audiences, having, in the first place, brought out the best in the composer. It is not a modern kind of drama such as we are used to seeing in the cinema or on television, but rather of the opposite: of the light which is shining on the deceased (whose body would have been present in the original performances), of the immediacy of heaven, of the peace which death will bring. Put in words this may sound a bit far-fetched, but from the split second that the opening ‘Requiem aeternam’ chant is heard, every listener is inevitably transported. It is a classic instance of the power of music over every other art-form to communicate without reserve.

This drama gradually moves through different stages as the music proceeds. The essential mood is the one of the opening – long-held chords inviting the contemplation of eternal rest. This is the Requiem’s alternative to the atmosphere of desperation, noise and betrayal which underpins so many television thrillers. It returns at regular intervals – in the Gradual, the Sanctus and Agnus Dei, through the promise of perpetual light in the Communion – but is interrupted in the Offertory and the Responsory by the thought of what will happen if Christ does not deliver the departed soul from the pains of hell. In every setting the ‘essential mood’ becomes unbearably intensified in these passages, though the musical style may not change very much. One recoils from the ‘poenis inferni’ (the ‘pains of hell’), the ‘ore leonis’ (the ‘lion’s mouth’), the ‘dies irae, calamitatis et miseriae’ (the ‘day of wrath, calamity and woe’). Indeed the Responsory represents a mini-drama within the whole, piling agony on agony as the pace of the music quickens by alternating brief chant passages with abbreviated polyphony. But in both the Offertory and the Responsory calm is restored by the idea of light: ‘let Saint Michael bring them forth into Thy holy light’ in the Offertory, and ‘lux perpetua’ (‘light perpetual’) in the Responsory.

The main reason why Victoria’s six-voice Requiem is one of the greatest masterpieces of the entire renaissance period is that this mood perfectly summed up the composer’s view of life and death. There was no better text for a committed Catholic priest to set. In doing so Victoria created a sound-world which, although it was not original, gained a dimension not imagined before. In fact the Requiem (or Missa pro defunctis) had long been a favourite text of Iberian composers, from the late fifteenth-century setting of Pedro de Escobar onwards. This continued through the sixteenth century with, in particular, two versions by Morales, through to the High Renaissance and the setting by Guerrero amongst others. By the early years of the various ways to take up the possibilities inherent in the Victoria. There remain quite a few more, in particular the six-voice setting by Felipe de Magalhães and the eight-voice of Lôbo. This set represents the first time the fruits of this mini-project have been made available together.

nd7pn9The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

Victoria wrote his Requiem for the funeral in 1603 of the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II, mother of two emperors and sister of Philip II of Spain. For some years Victoria had been her chaplain. The music was published in 1605 in a print which contained nothing other than the movements associated with the funeral service, though some of these were extra to the normal sequence. In particular Victoria included the four-voice Taedet animam meam and the six-voice Versa est in luctum, though no one is entirely sure when these would have been sung. We omit the Taedet here not least because its style is very different from that of the Requiem proper, but include the Versa est in luctum as a postlude.

It is the six-voice texture (SSATTB) of the Victoria, used in long sustained chords which hide a plainchant melody in one of the soprano parts, that sets the scene for the Evora compositions. Both the Cardoso and the Lôbo apparently begin as carbon copies of the Victoria, the music expanding from the plainchant ‘requiem aeternam’ as it were from a single point with infinite spaciousness. In fact the musical language of these Portuguese writers is not entirely derivative. The Cardoso in particular stakes out its own harmonic territory in that first phrase, making towards an augmented chord which suggests a date of composition well after Victoria’s time. It was this chord which so struck listeners when the original disc of this music was released by Gimell in 1990, establishing Cardoso (c.1566–1650) for the first time as a major figure of the period. This Requiem was published in 1625, but it is not known for whose obsequies it was written. The Requiem proper follows Victoria in being scored for six voices (SSAATB in this case); the concluding Responsory Libera me however reduces to four (SATB).

350j96aDuarte Lôbo (c.1565–1646) was an exact contemporary of Cardoso, who must therefore have been a close colleague in both Evora and Lisbon. His penchant was for full sonority, as shown in both of his Requiem settings: the eight-voice (not recorded here) technically follows the trendy double choir baroque format of the time, but in fact proceeds for much of its length in eight-part counterpoint. His six-voice Requiem is apparently a later work – published in 1639 as opposed to the 1621 of the eight-voice – but simply continues the dense and sonorous idiom of his earlier years. His six-voice choir is SAATTB, which emphasizes the denseness, though he continued to put the chant in the single soprano part, instead of the more usual tenor, as both Victoria and Cardoso had done before him. The final Responsory, to different words, again sees a reduction to four voices.

To fill out the Iberian picture of these two discs, we have included four motets each by Cardoso and the Spanish composer Alonso Lobo (1555–1617, not related to Duarte). Two of the Cardoso motets, Non mortui and Sitivit anima mea, originally appeared in the same publication as his Requiem (1625) and therefore, since that book only contained Mass-settings, were obviously viewed as an integral part of the funeral rite. The other two Cardoso motets have more general texts, though Nos autem gloriari would not be out of place at the conclusion of a funeral or memorial service. Similarly two of the Alonso Lobo items are associated with the Requiem, most obviously his magnificent Versa est in luctum which may be compared with that of Victoria (Disc One, Track 9). Lobo’s setting does not appear to have belonged to a Missa pro defunctis proper, though his Credo quod redemptor (Track 14) is also associated with the service of Matins for the Dead. Vivo ego is a more general text within the period of Lent. Lobo’s Ave Maria is a masterpiece of a rather different kind, being based on a complex canon 8 in 4 at the upper fifth. Although the eight voices are divided into two choirs and the bottom part of each choir sings the same music, the other three voices are rearranged: the top part of the choir which begins becomes the third part in the choir which responds, the second part of choir I becomes the top part of choir II and the third part of choir I becomes the second part of choir II. Yet despite the mathematical intricacies the resulting music seems artlessly serene, as befits the text. It culminates in the most perfect ‘Amen’, where the beauty inherent in these canons is particularly telling.
(Peter Phillips, extraído do encarte)

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
02. Requiem 2. Kyrie
03. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
04. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
05. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
06. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
07. Requiem 7. Communio: Lux aeterna
08. Requiem 8. Responsorium: Libera me
09. Versa est in luctum

Duarte Lobo (Évora, 1565-Lisboa, 1615)
10. Requiem for six voices 1. Introitus: Requiem aeternam
11. Requiem for six voices 2. Kyrie
12. Requiem for six voices 3. Graduale: Requiem aeternam
13. Requiem for six voices 4. Sequentia pro defunctis: Dies irae
14. Requiem for six voices 5. Offertorium: Domine, Iesu Christe
15. Requiem for six voices 6. Sanctus & Benedictus
16. Requiem for six voices 7. Agnus Dei I, II & III
17. Requiem for six voices 8. Communio: Lux aeterna
18. Requiem for six voices 9. Responsorium pro defunctis: Memento mei

Fr. Manuel Cardoso (Portugal, 1571-1650)
19. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
20. Requiem 2. Kyrie
21. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
22. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
23. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
24. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
25. Requiem 7.Communio: Lux aeterna
26. Requiem 8. Responsorium: Libera me
27. Non mortui
28. Sitivit anima mea
29. Mulier quae erat
30. Nos autem gloriari

Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
31. Versa est in luctum
32. Credo quod Redemptor
33. Vivo ego, dicit Dominus
34. Ave Maria

Requiem, vol 1 & 2 – 2005
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

MP3 320 kbps – 362,8 MB – 2,5 h (2 CD’s)
powered by iTunes 12.1.0

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Alonso Lobo (c1555-1617): Missa Maria Magdalene + Motets & Francisco Guerrero (1528-1599): The Tallis Scholars

26ZU7Esta postagem inclui todos os sete motetos de Alonso Lobo, publicados em 1602 no livro Liber primus missarum, e uma de suas melhores missas do mesmo livro: Missa Maria Magdalene.

A escola espanhola de compositores renascentistas, prestes a tornar-se uma das mais esplêndidas na Europa, foi de um desenvolvimento um tanto tardio. Embora houvesse personagens significativos trabalhando na Espanha durante a primeira metade do século 16, foi realmente apenas com o declínio na corte dos músicos franco-flamencos que a profundidade surpreendente de talentos desenvolvidos nas escolas e coros locais veio à tona.

Dentre os mais impressionantes destes homens destacaram-se Francisco Guerrero (1528-1599) e Alonso Lobo (1555-1617), quase certamente mestre e aluno. Lobo, que não deve ser confundido com seu homônimo português e quase contemporâneo Duarte Lôbo, talvez seja mais conhecido agora por seu consumado moteto Versa est em luctum, gravado aqui, e durante sua vida ele foi respeitado como igual ao próprio grande Victoria.

Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
01. Maria Magdalene, motet for 6 voices
Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
02. Missa Maria Magdalene 1. Kyrie
03. Missa Maria Magdalene 2. Gloria
04. Missa Maria Magdalene 3. Credo
05. Missa Maria Magdalene 4. Sanctus & Benedictus
06. Missa Maria Magdalene 5. Agnus Dei I & II
07. O quam suavis est, Domine
08. Quam pulchri sunt
09. Ave Regina caelorum
10. Versa est in luctum
11. Credo quod Redemptor
12. Vivo ego, dicit Dominus
13. Ave Maria

Sacred Music by Alonso Lobo – 1997
The Tallis Scholars
Director: Peter Phillips

MP3 320 kbps – 146,4 MB – 1 h
powered by iTunes 10.4.1

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Duarte Lobo (c.1565 – 1646) – Missa pro defunctis (1621) & Manuel Cardoso (c.1566 – 1650) – Missa pro defunctis (1625)

2lwvjpwPortuguese Requiem Masses
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly

The flowering of Portuguese polyphony came in the first half of the seventeenth century with composers such as Estêvão de Brito, Filipe de Magalhães, Duarte Lôbo, and Manuel Cardoso. The early years of the century had witnessed many musical innovations (for example the Baroque genre of opera and the experiments of Monteverdi) and the Portuguese composers worked these developments into the polyphonic traditions of the so-called stile antico to produce particularly expressive interpretations of the texts through freer use of dissonance.

Duarte Lôbo began studying music at Évora with Manuel Mendes. He was appointed mestre da capela at Lisbon Cathedral in 1594 and remained there until his death in 1646. His six volumes of liturgical music prove him to be one of the leading Portuguese exponents of the polyphonic style. The Missa pro defunctis of 1621 skilfully retains the polyphonic style of Palestrina alongside the more modern dissonances, setting the sombre text almost in the style of his Spanish counterpart Victoria. Seven voices weave a contrapuntal web around the plainchant — itself often a paraphrase of the original chant — and the resulting eight parts sing variously all together, as two choirs, and in reduced combinations, thereby creating a unique style out of seemingly anachronistic components.

Manuel Cardoso was trained as a chair boy, also in Évora. After taking his vows in 1589 he became a member of a Carmelite order in Lisbon and was employed by the future King John IV, the Duke of Barcelos, from 1618 until 1625. His Missa pro defunctis was written in the last year of this period and is perhaps even more explicit in its evocation of Victoria’s own six-part setting of the same text. The chant in both is placed in one of the soprano parts rather than the more usual tenor, and a slow harmonic pace is created by using the chant in semibreves and the counterpoint in minims. Only occasionally are these note lengths halved — as at the words Libera eas de are leonis (‘Release them from the lion’s mouth’) in the Offertorium — to bring an increase of momentum.

Jeremy Summerly was a choral scholar at New College, Oxford from where he graduated in 1982. For the next seven years he worked as a Studio Manager with BBC Radio. It was during this time that he became Director of the Edington Festival Consort and founded the Oxford Camerata. In 1989 he left the BBC in order to join the Royal Academy of Music as a lecturer in the department of Academic Studies and in 1990 he was appointed conductor of Schola Cantorum of Oxford. He is now in considerable demand as a conductor and recently signed a long-term contract with Naxos to record 16th- and 17th-century music with the Oxford Camerata and Schola Cantorum of Oxford.

Schola Cantorum of Oxford is Oxford University’s longest-running and most celebrated chamber choir. Much in demand for appearances at major music festivals in Britain and abroad Schola Cantorum has been conducted by Leonard Bernstein, Gustav Leonhardt, Sir Colin Davis, and Sir Neville Marriner as well as by Britten, Tippett, and Stravinsky in performances of their own music.

(extraido do encarte)

Palhina: ouça 02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie com De Profundis Ensemble Vocal e Instrumental.


Portuguese Requiem Masses
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
01. Missa pro defunctis (1621) – 1. Introitus
02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie
03. Missa pro defunctis (1621) – 3. Graduale
04. Missa pro defunctis (1621) – 4. Offertorium
05. Missa pro defunctis (1621) – 5. Sanctus
06. Missa pro defunctis (1621) – 6. Agnus Dei
07. Missa pro defunctis (1621) – 7. Communio

Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
08. Missa pro defunctis (1625) – 1. Introitus
09. Missa pro defunctis (1625) – 2. Kyrie
10. Missa pro defunctis (1625) – 3. Graduale
11. Missa pro defunctis (1625) – 4. Offertorium
12. Missa pro defunctis (1625) – 5. Sanctus
13. Missa pro defunctis (1625) – 6. Agnus Dei
14. Missa pro defunctis (1625) – 7. Communio

Portuguese Requiem Masses – 1992
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly
Recorded in the Chapel of New College, Oxford on 16th and 17th March, 1992

MP3 320 kbps – 122,5 MB – 49,4 min
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Music from Renaissance, Coimbra: A Capella Portugvesa

secegnMúsica de Coimbra renascentista

A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees

Dia do bemaventurado martyr sam Sebastiani que he dos vinte dias do mes de Ianeiro, polla menha vem a cidade de Coimbra cam a cabida, collegios, e mais clerezia em procissam solenne a este masteiro de santa cruz, em memoria de grande merce & beneficio que recebeo o Reino de Portugal de Deus nosso senhor, por intercessam deste saneto martyr, em Ihe dar em elle el Rey dam Sebastião nosso Senhor.

Esse foi apenas um dos muitos dias do ano em que o Mosteiro agostiniano da Santa Cruz se tornava o ponto focal da cidade de Coimbra, no Norte de Portugal. Entre as mais esplêndidas dessas celebrações estavam aquelas – como a que acabamos de descrever – que refletiam o estreito relacionamento entre o mosteiro e a Casa Real portuguesa. Em junho, por exemplo, os membros da Universidade de Coimbra participavam no Mosteiro da Santa Cruz de uma série de elaborados eventos litúrgicos que celebravam o Rei Dom João III, que havia refundado e transferido a universidade portuguesa de Lisboa para Coimbra na década de 1530, inicialmente sob a jurisdição direta desse mosteiro. Esse arranjo havia sido um passo natural, já que Santa Cruz já era um dos estabelecimentos educacionais de maior destaque em Portugal, atraindo os filhos da nobreza para as suas faculdades que, desde fins da década de 1520, tinham entre os seus professores eminentes mestres recrutados de Paris. O clima intelectual de Santa Cruz é vividamente retratado em uma passagem de 1541, que descreve assim a área em frente ao mosteiro:

Em este tavoleiro ha grande concurso de estudantes que continuamente confìrem entre sy, hums em gramatica outros em Logica, outros em Rectorica e em as outras artes Liberáis, outros em a santa Theologia, outros em a medicina … E a tados he oprobrio falar salvo em a lingoa romana our grega.

Entre os cônegos de Santa Cruz nesse período estava Heliodoro de Paiva (~1500-1552), que tinha crescido na corte como irmão adotivo do jovem rei Dom João. Seu obituário relaciona uma série notável de habilidades intelectuais e artísticas, observando que era muito bom theologo, muito bom ebraico, grego, latino, philosopho musico, muito perfeito universal em toda a musica, em compor muitas, e boas obras . . . sendas missas, magnificas, motetos, muito bom tangedor, e contrapontista, escrivão perfeito.

As poucas peças vinculadas ao nome de Heliodoro nas fontes musicais de Santa Cruz são as peças mais antigas atribuídas a um músico em atividade no mosteiro. A seção do versículo do seu Aleluia, deixado sem texto no manuscrito para permitir que a obra fosse executada em diferentes festas, é cantada nesta gravação com um texto adequado à festa de São João Batista; a estreita associação entre esse santo e o rei Dom João refletia-se nas liturgias comemorativas mencionadas acima, de modo que, por exemplo, a missa de 7 de junho em Santa Cruz, assistida todos os anos pela universidade, era uma Missa de São João.

Da mesma forma, a dedicação do mosteiro à Santa Cruz era naturalmente refletida na sua liturgia: as duas Festas da Cruz (a Descoberta e a Exaltação da Santa Cruz) tinham prioridade máxima no calendário do Mosteiro, e dentro de várias das elaboradas cerimônias públicas já mencionadas apareciam antífonas relativas à cruz. Vexilla regis prodeunt (cujos primeiro e último versos são executados aqui) é um hino para a festa da Descoberta da Santa Cruz, enquanto Salvator mundi era utilizada regularmente no mosteiro como antífona votiva. Uma das mais intrigantes obras polifônicas dedicadas à cruz preservadas nos manuscritos de Santa Cruz é O crux benedicta, deixada sem atribuição de compositor na fonte. Partes desse moteto correspondem de forma mais ou menos exata a passagens do moteto Domine meus et Deus meus, atribuído a Pedro Guerrero, o irmão mais velho do mais famoso Francisco. O modo com que essas as obras estão relacionadas e o estilo de O crux benedicta sugerem que este tenha sido inspirado por Dominus meus, e não o contrário, e que não tenha sido Pedro Guerrero o responsável pelo moteto anônimo. O remodelamento foi feito com grande habilidade, introduzindo dissonâncias ácidas, adequadas ao tema do texto, no modelo bastante insípido utilizado. A ideia de adaptar a peça de Guerrero pode ter sido inspirada pelo fato de seu texto incluir as palavras de Cristo na cruz: ‘In manus tuas Domine commendo spiritum meum’ (‘Em tuas mãos, Senhor, entrego meu espírito’), o que o relaciona tematicamente a O crux benedicta.

A celebração da liturgia em Santa Cruz alcançava a sua mais alta elaboração na Semana Santa, começando com o Domingo de Ramos. Foi para esse dia que, Pedro de Cristo, mestre de capela do mosteiro por mais de um período entre 1590 e1610, providenciou sua versão dramática para cinco vozes de Osanna filio David, antífona cantada antes da benção dos ramos e de sua distribuição ao povo. Após a abertura homofônica, a textura da peça fragmenta-se, representando em seu denso contraponto e dissonâncias ásperas os gritos da multidão à entrada de Cristo em Jerusalém.

Posuerunt super caput eius fazia parte do repertório da Semana Santa da Capela Real dos Duques de Bragança, que governaram Portugal a partir de 1640. A partir de um manuscrito do século XVIII copiado para essa capela, podemos deduzir que era cantada como um moteto para o Ofertório na Missa da Quarta-feira da Semana Santa. Essa fonte atribui a peça ao compositor português Aires Fernandez, cujas obras, em sua quase totalidade, estão preservadas em manuscritos de Santa Cruz de Coimbra. Entretanto, essa atribuição pode estar errada; mais de uma fonte espanhola atribuí a obra a Rodrigo de Ceballos (c.1530-1591), mestre de capela em Córdoba e na Capela Real em Granada, e de fato há paralelos estilísticos próximos com outras obras de Ceballos.

O grupo de obras relacionadas com a cruz ou adequadas à Semana Santa conclui com uma versão das Lamentações para a Quinta-Feira Santa (a primeira leitura das Matinas – ou Tenebrae – nesse dia), que é preservada sem atribuição num manuscrito compilado em Santa Cruz na década de 1570. Em contraste com muitas versões dessa leitura (incluindo as de Vitoria, Palestrina e Lassus), todos os cinco primeiros versos do texto estão incluídos, cada um deles precedido por uma letra hebraica. O compositor inspirou-se no texto para fazer novas subdivisões, reintroduzindo o conjunto de vozes completo em ‘omnes amici eius‘ (todos os amigos dela) e ‘omnes portae eius‘ (todos os seus portões) depois de passagens a três vozes. A obra inicia-se com uma proeminente referência ao tema utilizado nas Lamentações no cantochão espanhol, e referências semelhantes ocorrem no início de diversos versículos.

O estilo policoral, que era um elemento importante na música sagrada ibérica no final do século XVI, foi cultivado de uma forma altamente individual em Santa Cruz por Pedro de Cristo, conforme demonstrado pelas suas versões de Sanctorum meritis e de Salva nos Domine. O começo da primeira, uma paráfrase da melodia gregoriana desse hino, é típica de sua técnica de empregar notas rápidas ao colocar o texto em música, prática que proporciona grande parte da animação rítmica que caracteriza a antifonia entre os dois coros em ambas as peças. Por que terá Pedro de Cristo produzido uma composição tão grandiosa para esse hino (que faz parte das Vésperas em festas de um ou mais mártires)? A explicação pode residir em ela ter sido composta para a festa dos Cinco Mártires do Marrocos, cujas relíquias se contavam entre as mais preciosas posses do mosteiro. Um Ordinário impresso datado de 1579 diz-nos que no dia dessa festividade ‘aas cinco horas de manhão se abriram da igreja‘ para receber as pessoas que desejavam frequentar a Missa e tocar as relíquias, e – excepcionalmente – que ‘se não fecham as portas de igreja em fim da missa, por o muito concurso da gente, mas ficaram abertas até o fim das Completas.’

Santa Cruz também possuía uma relíquia de São Vicente, que talvez explique a existência do moteto de Pedro de Cristo Beate martir, em comemoração desse mártir. Alternativamente, a explicação pode residir no fato de Pedro de Cristo ter sido, durante vários períodos, mestre de capela da casa-irmã de Santa Cruz, o mosteiro de São Vicente da Fora, em Lisboa (que domina o horizonte do bairro da Alfama). A versão do mesmo Pedro de Cristo do hino Ave maris stella é um excelente exemplo da arte da paráfrase – a construção de polifonia imitativa a partir dos motivos de uma peça de cantochão.

Circumdederunt me, composto por Aires Fernandez, é uma das grandes obras primas expressivas da polifonia ibérica do século XVI, uma maestria evidenciada no controle do clímax na primeira seção do moteto. A simplicidade deliberada do começo, com suas sonoridades escassas e preservação cuidadosa da consonância, torna ainda mais surpreendente o emprego súbito de uma tríade aumentada após oito breves; a homofonia dá ênfase às palavras ‘dolores inferni‘, após as quais uma passagem intensamente dissonante em ‘circumdederunt me‘ contrasta de forma aguda com o tratamento dessas palavras no início da peça. Entretanto, o cerne expressivo da obra reside na sua última seção, em ‘laquei mortis‘, quando as vozes repetem sem cessar o seu motivo cadente numa sequência harmônica que não desce muito nas suas duas primeiras aparições, mas na terceira bemoliza-se vertiginosamente. Circumdederunt me pode ter sido escrito para serviços pro defunctis, embora no século XVIII tenha sido, como Posuerunt super caput eius, executado pela Capela Real durante a Semana Santa (para ser preciso, como um moteto de Ofertório na Missa da segunda-feira daquela semana). Ao contrário de Posuerunt, entretanto, o seu estilo não deixa dúvidas quanto ao fato de ser Aires Fernandez o seu compositor.

Heu mihi, Domine é, da mesma forma, um moteto pro defunctis, tendo o seu texto sido tirado de um responsório de Matinas dos Mortos. Infelizmente, o nome do compositor, Antonio Lopez, é comum demais para permitir que o identifiquemos com segurança, embora um homem com esse nome tenha sido mestre de claustro na Catedral de Coimbra em 1604. Entretanto, a peça em si revela um fato interessante a respeito do compositor: o de que ele conhecia a versão do Salmo 50 de Josquin des Près, Miserere mei Deus. Quando Lopez alcançou essas palavras do começo do salmo no seu próprio texto, ele (como muitos outros compositores do século XVI) fez referência ao motivo que se repete em ostinato por todo o moteto de Josquin. Na verdade, Lopez chama a atenção para esse motivo – que coloca as palavras ‘miserere mei Deus‘ em um tom invariável exceto por uma subida e queda em ‘Deus‘ – colocando-o na voz mais alta em uma textura homofônica, e imediatamente repetindo a frase numa forma rearmonizada, permitindo que o motivo penetre na frase seguinte, ‘dum veneris in novissimo die‘.

A terceira e última seção da gravação é uma sequência de música (cantochão e polifonia) para a última das Horas Canônicas – as Completas. As fontes musicais de Santa Cruz sugerem que essas Horas cresceram consideravelmente em importância musical (em que mais itens eram executados polifonicamente) no final do século XVI. Tipicamente, essas peças polifônicas eram derivadas do cantochão que substituem, como demonstram as três obras de Aires Fernandez incluidas aqui: a sua versão do cântico Nunc dimittis retém o tema empregado para o recitativo do texto, colocando-o sucessivamente na voz superior, no contralto e no tenor nos três versos polifônicos, e empregando uma textura essencialmente homofônica; o tratamento do hino Te lucis ante terminum é mais elaborado, apresentando o cantochão na parte superior, mas permitindo que seus motivos também penetrem as outras três vozes. A belamente estruturada versão de Benedicamus Domino coloca o cantochão no tenor e, mais uma vez (embora de uma forma mais sutil), faz com que seus motivos penetrem nas vozes circundantes. A versão do responsório das Completas In manus tuas, de Pedro de Cristo, é para a Época da Páscoa, conforme demonstrado pela adição da palavra ‘alleluia’ ao fim de cada seção de texto. A peça baseia-se, como a composição de Nunc dimittis de Aires Fernandez, em texturas homofônicas simples que são essencialmente uma elaboração harmonizada do cantochão (aqui encaixadas numa parte interna na primeira seção polifônica da peça). Essa técnica é apenas levemente mais sofisticada do que a empregada aqui para o salmo Ecce nunc benedicite (apenas um dos vários salmos das Completas): versos em cantochão alternam-se com aqueles em que o cantochão é utilizado como a base de uma harmonização a quatro vozes, um método conhecido como fabordão. Um única fórmula, memorável devido às suas figuras cadenciais sincopadas, é empregada para cada verso polifônico.

No final das Completas vinha a última devoção do dia, dedicada à Santa Virgem e contendo como item principal uma antífona que com frequência era cantada polifonicamente. Na Páscoa o texto selecionado era Regina caeli laetare que exorta Maria a rejubilar-se com a ressurreição do seu Filho. A composição a quatro vozes executada aqui, utilizada em Santa Cruz na década de 1570, soa como se fosse composta livremente, porém, mais uma vez, é fortemente tributária do cantochão correspondente.

(Owen Rees, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <> especialmente para esta postagem)

Music from Renaissance, Coimbra
01. O crux benedicta
02. Salvator mundi

Aires Fernandez (Portugal, ?-?) & Rodrigo de Ceballos (Spain, c1530-1591)
03. Posuerunt super caput eius
04. Vexilla regis prodeunt
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
05. Osanna filio David
06. Lamentation for Maundy Thursday, ‘Incipit lamentatio Hieremiae prophetae’
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
07. Sanctorum meritis
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
08. Circumdederunt me
Antonio Lopez, (?-?)
09. Heu mihi, Domine
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
10. Ave maris stella
11. Beate martir

Heliodoro de Paiva (Portugal, 1502-1552)
12. Alleluia

Sequence of music for Compline (Sequência de músicas para as Completas)

13. Iube, Domine, benedicere
14. Converte nos, Deus
15. Psalm 133 ‘Ecce nunc benedicite’, with antiphon, ‘Ignatus est super nos lumen vultus tui Domine’

Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
16. Te lucis ante terminum
17. Tu autem in nobis
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
18. In manus tuas
19. Salva nos, Domine

Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
20. Nunc dimittis
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
21. Salva nos, Domine
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
22. Benedicamus Domino
23. Regina caeli

Music from Renaissance, Coimbra – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recording details: February 1994
The Church of St John the Evangelist, Oxford, United Kingdom

MP3 320 kbps – 167,7 MB -1,1 h
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Boa audição.








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A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort: Portuguese polyphony from the 17th century

Recorder consort

“Este é um álbum deslumbrante, com a melhor excução de um consort de flautas que alguma vez ouvi. Também a música é excepcional.” Jeremy Barlow, Early Music Today
“This is a stunning album, with the finest recorder consort playing I have heard. The music too is superb.” Jeremy Barlow, Early Music Today

“(…) um caso sério de excelência musical (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)
a serious case of musical excellence (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)

“Cada uma das 34 peças do disco deixa um testemunho poderoso da música portuguesa seiscentista e da belíssima expressão dos seus compositores.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras
“Each from the 34 tracks leaves a powerful testimony from the 17 Century’s Portuguese music and the utmost beautiful expression from their composers.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras

“Het is een schijfje om niet alleen in het cd-rek te stoppen maar vooralin de cd-speler, thuis, in de wagen of waar ook. Geen mens die er zichzal bij vervelen.” Klassiek Centraal
“É um disco para não colocar na estante mas no leitor de cd de casa, do carro ou em qualquer lugar. Ninguém irá ficar aborrecido.” Klassiek Centraal
“A cd not to be placed in the shelf but in the cd player at home, at the car or elsewhere. No one will get bored.” Klassiek Centraal

“Maravilhosamente bem preparado e gravado, este disco é uma sossegada alegria do início ao fim.” Dominy Clements, Music Web International
“Marvellously well prepared and recorded, this disc is a quiet joy from beginning to end.” Dominy Clements, Music Web International

“O resultado seduz o ouvinte de imediato pela envolvência das cores sonoras e pela clareza do discurso.” Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon
The result seduces the listener immediately thorough the sound colors’ environment and discursive clarity. “Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon

“(…) a pequena Sala do Capítulo encheu-se para um inesperado deleite: afinal, o consort era sublime no tempero, na invenção, na partilha, e a ‘música dos anjos’ não perdia com o grão da chuva que a polvilhava (…) Logo ao primeiro ataque, o agrupamento surpreende pela positiva: o som é, de facto, lindíssimo, mas, mais do que o som, a inimaginável sincronia alerta para um elevadíssimo nível, só possível com um rigoroso trabalho de conjunto (…)” Diana Ferreira, Público
“(…) the small Sala do Capítulo [Coimbra] as filled for an unexpected delight: the consort was sublime in the temperament, in the invention, in the sharing and the ‘music from the angels’ was not lost with the dusty rain that felt. (…) The ensemble surprises from the first attack: the sound is indeed extremely beautiful but, more than that, the unimaginable synchronization alerts for an very high level, only obtainable thorough an minute collective work (…)” Diana Ferreira, Público


Fundada em 2002 com o objectivo de explorar o reportório polifónico renascentista. O núcleo do grupo é constituído por 5 flautistas de bisel aos quais se agregam outros instrumentistas e cantores em função do projecto em curso. Na construção do seu conceito interpretativo, A IMAGEM DA MELANCOLIA socorre-se do estudo atento de fontes musicais, literárias e iconográficas coevas do reportório executado, procurando explorar de uma forma laboratorial alguns aspectos linguísticos característicos da prática interpretativa quinhentista (como a afinação, os conceitos de frase, a teoria melódica…) e confrontar o ouvinte moderno com experiências sonoras distantes das convencionais nos dias de hoje.


Fruto do projecto O Consort Português Mal Temperado, financiado pelo Instituto das Artes, o cd THE BAD TEMPERED CONSORT foi gravado em 2008 e será lançado em Setembro de 2009 (29 de Maio no Benelux e Alemanha) pela etiqueta Challenge Classics. O programa é inteiramente dedicado à música portuguesa do início do século XVII (Pedro de Araújo, António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho) com ênfase em transcrições de obras do manuscrito Braga 964.

Palhinha: ouça 15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira), enquanto aprecia os belos castelos medievais de Portugal.


A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort (arrangements for recorder ensemble)
01. Entrada
02. Verso por D lasolre
03. Chirio

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
04. Verso Sobre Ave Maris Stella
Pedro de San Lorenzo (?-?)/Anonymous
05. Obra de registro de mano ysquierda
06. Entrada
07. Tento

Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
08. Obra e Passo
09. Entrada (arr for recorder ensemble)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
10. Sobre Pange Lingua (com a participação de Magna Ferreira)
11. Fantasia
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
12. Tento in B minor
13. Entrada
14. Chirio

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira)
16. Verso

17. Chirio
18. Obra
19. Entrada
20. Chirio

Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
21. Batalha
22. Entrada
23. Verso por E lami
24. Chirio
25. Entrada
26. Verso
27. Chirio

António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
28. Fantasia a 4

29. Entrada
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
30. Quartus Tonus Fantasia a 4 (com a participação de Magna Ferreira)
31. Chirio
32. Verso

Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
33. Tento de 8th tom natural
Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
34. Phantasia

A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort – 2009
Flautas/Recorders: Andrea Guttmann, Inês Moz Caldas, Marco Magalhães, Matthijs Lunenburg, Paulo Gonzales, Pedro Castro, Pedro Couto Soares, Pedro Sousa Silva, Susanna Borsch
Canto/Singing: Magna Ferreira

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte e partituras)
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Boa audição.












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Portuguese Polyphony – Ars Nova

2cfw955Portuguese Polyphony
Ars Nova

Portugal was historically by no means isolated from the mainstream of European culture, although the earlier periods of Portuguese polyphony may be relatively little known. There were, nevertheless, monastic and ecclesiastical connections with other parts of Europe, and, of course, with Rome, while the proximity of Spain, most evident in the golden age of Portuguese polyphony, ensured that Portugal was part of the wider European tradition of polyphony, with an important fifteenth century centre in the Royal Chapel, reflected also in the music of cathedrals and choir-schools, notably, in the sixteenth century, at Évora.

Among the earlier of Portuguese composers to win a wider reputation, particularly in Spain, was Pedro de Escobar (c.1465-1535), convincingly identified by Robert Stevenson with Pedro do Porto or Pedro del Puerto, employed at the Spanish Royal Chapel of Queen Isabella I and later in Seville. His motet Clamabat autem mulier (But there cried out a woman) won considerable popularity, to be used by Gil Vicente in his play Auto da Cananea in 1534, arranged for solo vihuela by the Spanish composer Mudarra, and transported to the New World, notably to Guatemala, where two unattributed manuscripts of the work are found.

Palhinha: ouça 15. Clamabat autem mulier


Bartolomeo Trosylho (c.1500 – c.1567), his name variously spelt as Trosilho or Truxillo, was a singer in the Royal Chapel of Dom João III, becoming master of the chapel in 1548. Although the heading of the manuscript containing Circumdederunt me (My enemies have surrounded me) is pro defunctis trosylho (for the dead, Trosylho), the text is in fact the Introit for Septuagesima Sunday. Trosylho’s richly polyphonic setting is for four voices.

Manuel da Fonseca (fl.1540) is recorded as having been mestre da capela at the Cathedral of Braga in 1544. Betweeen 1542 and 1543 he seems to have been mestre da capela to the king’s son Dom Duarte and is chiefly known for his Liber Introitus, a copy of which, dated 1615, still survives in Braga. Beata viscera Mariae (Blessed be the womb of Mary) is not now an Introit in the Roman rite, though the first lines are used as the Communion verse for Mass on Feasts of the Blessed Virgin. It might be supposed that it was originally an Introit for a votive mass to Our Lady, perhaps in the Braga rite, which has now been discontinued following various liturgical reforms. It is based on the relevant plainchant in the bass, with the other three voices weaving a texture around its steady and even progress.

It was not until the beginning of the seventeenth century that the work of Portuguese polyphonic composers began to be known more widely. The most famous three, Duarte Lobo (c.1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650), and Filipe de Magalhães (c.1571-1652) were all pupils of Manuel Mendes (c.1547-1605) at Évora, an important cathedral and university city in eastern Portugal. All three also became very successful musicians after moving to the capital, Lisbon.

The youngest of the group, Filipe de Magalhães, was reputedly the favourite pupil of Mendes, whom he succeeded at Évora. He later moved to Lisbon, where he was choirmaster at the Misericórdia and master of music in the Royal Chapel. He is regarded as being a highly accomplished composer, capable of an unparalleled smoothness of polyphonic style and elegance of vocal line. This can be heard in his four-part Vidi aquam (l beheld the water), a piece to be sung during the procession and sprinkling of holy water at the beginning of Mass in Paschal time, and in his six-part Commissa mea pavesco (I tremble at my sins), a verse from the third responsory at Matins in the Office for the Dead.

The Mass O Soberana luz (O sovereign light), its title a possible reference to King Philip IV of Spain, was included in the Liber Missarum of Magalhães, published by Craesbeck in 1636. This publication begins with the setting of Vidi aquam and ends with Commissa mea pavesco. Although the first four notes of the tenor part in several movements of the Mass are identical with the plainsong Mass Cum jubilo, for feasts of the Blessed Virgin, the rest of the line is different. It is more probable that this is a parody Mass, derived from another composition, since the opening tenor theme is always presented with two descending lines in upper parts, often in thirds. These materials are variously treated, sometimes with contrasting material, but they can be clearly heard in the openings of the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, and Agnus Dei. Another feature of this Mass is the continued use of contrast between sections which use longer notes and those where the rhythms are much faster and livelier. This would point to a source, perhaps a lost villancico, where there might have been this kind of contrast, possibly between the copla (stanza) and the estribillo (refrain).

Duarte Lobo became mestre da capela at the Cathedral in Lisbon. Testimony to the wider popularity of his music may be seen in the publication of his music by Plantin in Antwerp, his Christmas Responsories in the Opuscula of 1602, followed by a book of sixteen Magnificats in 1605 and books of Masses in 1621 and 1639. Both Audivi vocem de caelo, (l heard a voice from Heaven), a six-voice setting of a verse and response for Lauds from the Office for the Dead, and Pater Peccavi (Father I have sinned) were included in the 1621 volume. Lobo remained the only one of the Évora composers to have his music printed by Plantin.

Frei Manuel Cardoso was born in Fronteira in 1566 and professed as a Carmelite friar in Lisbon in 1589. In 1605 he too completed a book of Magnificats and began a long period of correspondence with Plantin with a view to having this published in Antwerp. The fee demanded by Plantin, however, was too high and instead he gave the work to Peter Craesbeck, a former apprentice of Plantin, a printer now established in Lisbon. The book was eventually printed and published in 1613. Cardoso had connections with the Portuguese and Spanish royal families, with the future King Dom João IV possibly his pupil and later certainly his patron. One of the features of Cardoso’s style is his consistent use of augmented chords, particularly in four-part writing. Most scholars see this as an absorption of Baroque harmonic practice into sixteenth century style. Two eariy instances can be heard in the six-part Magnificat Secundi Toni at the words (salu)ta(ri meo). Although the final Sicut erat (As it was in the beginning) has no instances of a full augmented chord, every other movement has at least one, and there are no fewer than nine in the four-part Esurientes (He has filled the hungry).

in 1648, Craesbeck printed Cardoso’s Livro de Varios Motetes, consisting mainly of pieces for the Holy Week liturgy. The Lamentatio on the present recording is the second Lesson for Matins (1st Nocturn) on Maundy Thursday. Cardoso’s setting for six voices uses only the Vau and Zain verses, omitting those given as Heth and Teth. The work concludes with Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jerusalem, Jerusalem, turn to thy Lord).

Ars Nova

The vocal group Ars Nova is one of the most distinguished chamber choirs in Scandinavia in the field of early and new music. The twelve singers of the choir and the director Bo Holten have produced a series of internationally acclaimed compact discs and have given more than 650 concerts and broadcasts in Scandinavia, the rest of Europel Israel and Japan. The group was founded in 1979. Since 1990 Ars Nova has been the first professional choir in Denmark fully financed by private sponsors and foundations. These are Bikuben Bank and the Danish Ministry of Cultural Affairs and Foundation of Culture.

Ars Nova has been a pioneer in the performance of the work of Renaissance composers and in the field of modern music has concentrated its attention on compositions of the last 25 years, with work by distinguished Scandinavian composers as well as performing some 120 new works by composers such as Górecki, Pärt and Takemitsu. In 1991 the choir won the Danish Grammy Award for its recording of sacred music by Nicolas Gombert and in 1992 a Diapason d’or gold medal in France for the best classical compact disc, a recording of motets and chansons by Josquin des Prez.
(extraído do encarte)

Portuguese Polyphony
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)/Bible – Old Testament
01. Lamentatio
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
02. Magnificat secundi toni
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
03. Audivi vocem de caelo
04. Pater peccavi

Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
05. Vidi aquam
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)/Mass Text
06. Missa O Soberana luz 1. Kyrie
07. Missa O Soberana luz 2. Gloria
08. Missa O Soberana luz 3. Credo
09. Missa O Soberana luz 4. Sanctus
10. Missa O Soberana luz 5. Benedictus
11. Missa O Soberana luz 6. Agnus Dei

Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
12. Commissa mea pavesco
Manuel da Fonseca (fl.1540)
13. Beata viscera
Bartolomeo Trosylho (c.1500-c.1567)
14. Circumdederunt me
Pedro de Escobar (c.1465–after 1535), a.k.a. Pedro do Porto
15. Clamabat autem mulier

Portuguese Polyphony – 1992
Vocal group Ars Nova
Bo Holten, director
Recorded at Kastelskirken, Copenhagen, on 10th and 12th October 1992

MP3 320 kbps – 149,5 MB – 1,0 h
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Tempos modernos ...

Tempos modernos …













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Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa



Lisboa abrigava no século 17 uma cultura musical exuberante e um grande número de igrejas, conventos e mosteiros que mantinham uma refinada tradição de música polifônica.

Entre os mais proeminentes compositores atuantes em Lisboa nos anos iniciais do século 17, cuja música só recentemente começou a receber o reconhecimento que merece, estão Manuel Cardoso, Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Rodrigues Coelho, que tiveram todos boa parte de suas músicas impressas por editoras de Lisboa e de Antuérpia (hoje na Bélgica).

Esses músicos tiveram diferentes posições de proeminência nas seguintes instituições: Catedral, Igreja da Casa de Misericórdia, Hospital del Rey, Convento do Carmo e Capela Real.

A capela e palácio reais – o Paço da Ribeira, construído por Dom Manuel por volta de 1500 – ficavam à beira-rio. Exceto por algumas alterações significativas feitas em torno de 1610 como parte dos preparos para uma visita de Felipe III da Espanha (a qual na verdade só aconteceu em 1619) a capela permaneceu intacta até o terremoto de 1755, que destruiu grande parte da região central de Lisboa. Registros pictóricos do palácio real no século 17 mostram o edifício completo, com suas alas de estilo clássico acrescentadas por volta de 1586.

De 1580 e 1640 Portugal esteve anexada à Espanha sob os reis Felipe II, III e IV, da Casa de Habsburgo. Durante esse período houve constante trânsito de músicos e de repertórios musicais entre os dois países, especialmente entre Lisboa e Madri. Tanto o português quanto o castelhano eram falados – e cantados – na corte de Lisboa.

Os monarcas espanhóis eram todos amantes e conhecedores de música – e até mesmo compositores -, permanentemente interessados no cultivo da música nas suas cortes e capelas. Quando Felipe II visitou Lisboa pela primeira vez, em 1581-82, mostrou-se claramente desapontado com o padrão musical encontrado ali, queixando-se não apenas de que o coro da capela era fraco, mas também de que não havia organistas competentes, e mandou imediatamente buscar seu organista em Madri, Hernando de Cabezón, filho do grande Antonio de Cabezón.

Esta situação insatisfatória levou o rei a solicitar em 1592 do capelão-mor, o Bispo Jorge de Atayde, que redigisse um estatuto regulando a organização da Capela Real – um documento que fornece importantes informações sobre o tipo e quantidade de músicos e clérigos a serem empregados ali no final do século 16 e seus respectivos salários.

Os músicos incluíam um mestre de capela (diretor do coro polifônico), 24 cantores (o que permitia 6 por voz na música a quatro vozes), dois organistas, dois baixões (fagotes ou outros instrumentos baixos) e um cornetista [tocador de corneto, instrumento de bocal em madeira, diferente de corneta].

A capela era frequentada também por 22 meninos “de boa criação”, quatro dos quais, os “moços de estante”, em treinamento contínuo para sua futura contratação como cantores. A essa lista podem se acrescentar os 30 capelães, procedentes de um número de diferentes ordens religiosas, 26 dos quais eram responsáveis por cantar o cantochão durante os serviços litúrgicos e dos quais se requisitava, portanto, que tivessem boa voz e bom domínio do latim.

Em 1608, seguindo a solicitação de Atayde por reformas, o rei (Felipe III da Espanha) reduziu o número de músicos da capela a 17 cantores (quatro tiples [sopranos], cinco contraltos, cinco tenores e três “contrabaixos”) e a 24 capelães.

No final do século 16 diversos espanhóis haviam ocupado posições importantes na Capela Real portuguesa. Esses incluem Francisco Garro (~1556-1623), que veio em 1524 da cidade de Sigüenza para suceder Antonio Carreña (~1525-~1590) como mestre de capela, e os organistas Juan de Lucerna e Sebastián Martínez Verdugo. Esses dois seriam sucedidos em 1602 por Diego de Alvarado (~1643) – um basco que já havia estado a serviço da coroa espanhola – e em 1604 pelo organista português Manuel Rodrigues Coelho (~1555-1635).

Coelho havia estudado em Elvas (Portugal) e passado algum tempo como organista tanto em Badajoz (Espanha) quanto em Elvas antes de vir para Lisboa em 1602 para assumir um cargo similar. Tanto Alvarado quanto Coelho ainda trabalhavam na Capela Real quando em 1623 Filipe de Magalhães (~1571-1652), que havia ingressado na Capela Real como capelão em torno de 1596, sucedeu a Francisco Garro como mestre de capela – posto em que permaneceu até sua aposentadoria em março de 1641, tendo publicado dois volumes de polifonia vocal em 1636: um livro de versões do Magnificat e outro de Missas.

Como Cardoso e Lobo, Magalhães havia estudado na Catedral de Évora com Manuel Mendes. Enquanto capelão da Capela Real, ensinava cantochão e polifonia aos cantores e dirigia o coro na ausência do mestre de capela Francisco Garro, desempenhando ainda as funções de mestre de capela na Igreja da Casa de Misericórdia. Em 1623, quando finalmente sucedeu a Garro, Magalhães já era um homem maduro, na casa dos cinquenta, e respeitado pelos seus colegas músicos.

Em 1639 a corte real em Lisboa havia se tornado uma instituição exuberante no aspecto musical que, paralelamente aos músicos da capela, tinha um grande conjunto de instrumentistas à disposição. Quando em 1640 Dom João IV ascendeu ao recém-restaurado trono português, essa vida musical se beneficiou das tradições musicais e litúrgicas de que os Duques de Bragança desfrutavam em seu palácio e capela em Vila Viçosa. Lamentavelmente, a famosa biblioteca musical de Dom João IV – que também havia sido transferida de Vila Viçosa para o palácio em Lisboa – foi destruída no terremoto de 1755, porém sobrevive seu índice parcial, impresso em 1649, como um excitante registro da música que era apreciada e provavelmente executada nos círculos reais.

Missa para a Festa da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria na Capela Real, ~1635

Na Capela Real, os ofícios litúrgicos eram rezados ou cantados diariamente de acordo com o uso romano, e nos dias festivos mais importantes do calendário litúrgico a missa era celebrada com muita pompa e cerimônia, e grande elaboração musical. Nas festas maiores como a Páscoa e Corpus Christi, e nas principais festas marianas, a cidade inteira vibrava com música e dança e procissões coloridas pelas ruas. Uma dessas festas era a da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria em 8 de setembro, dia no qual se celebrava também uma das festas marianas mais populares em Portugal, a de Nossa Senhora da Luz. Havia diversas igrejas dedicadas a ela país afora, incluindo uma em Lisboa que, a partir do relato da presença de Felipe III sua missa do domingo 8 de setembro de 1619, tornou-se um dos mais populares centros de romarias do século 17.

Há uma vívida descrição contemporânea do estilo da celebração dessa festa em Pedrógão Grande (uma pequena cidade na região de Portugal), a qual retrata um animado festival que incluía procissão bem como dança e música de caráter popular tocada em instrumentos como harpa, rabequinhas, charamelas e trompetes, touradas, entretenimentos teatrais e jejum.

Esta gravação apresenta uma reconstrução parcial da Missa Alta como poderia ter sido celebrada nesse dia de festa na Capela Real, conjugando música vocal e para órgão de compositores dessa capela, tendo como núcleo a Missa Ó Soberana Luz, de FILIPE DE MAGALHÃES, com apoio de outras peças apropriadas a esse tema mariano. O título da missa de Magalhães sugere uma associação com Nossa Senhora da Luz, e a missa pode ter sido baseada num vilancico [ou vilancete, canção popular de tema religioso, em espanhol villancico], talvez de autoria do próprio Magalhães. (Em muitos vilancicos da época, compostos para festas marianas, Maria era designada como rainha – Soberana Reyna ou La Niña Soberana – e se fazia referência a sua luz radiante.

Infelizmente não sobrevive nenhum vilancico desses com origem em Portugal, mas a madrigalística villanesca [um gênero aparentado] La luz de vuestros ojos [faixa 22], de Francisco Guerrero, na qual Maria é tratada inequivocamente como Soberana Maria, fornece uma contraparte em estilo mais popular à missa de Magalhães – levando em conta que a biblioteca de Dom João IV continha uma cópia das Canciones y villanescas espirituales de Guerrero (1589).

Quer baseada no canto gregoriano – como a versão a quatro vozes da antífona Asperges me [faixa 2]-, quer num modelo polifônico, quer composta livremente, a música vocal de Magalhães é em grande medida caracterizada por um stile antico livremente adaptado, abarcando momentos de extrema pungência e de lirismo. Em seu único moteto que sobreviveu, o Comissa mea pavesco [faixa 20], a seis vozes, Magalhães surge como um mestre da expressividade, com o pathos do texto penitencial – muito particularmente nas palavras noli me condemnare [‘não queiras me condenar’] – expresso por dissonâncias intensas.

Das oito versões de Magalhães para a Missa Ordinária publicadas em seu Missarum Liber, a Missa a cinco vozes Ó Soberana Luz se destaca como a de estilo mais incomum. Ela é notável por suas fortes justaposições de passagens em um contraponto impassível com outras escritas com uma veia mais declamatória e ritmicamente animada, com mudanças súbitas de ritmo, caráter e distribuição de vozes – especialmente no Credo e nas palavras Dominus Deus Sabaoth do Sanctus – evocando o estilo de escrita antifonal do período.

Cada uma das seções principais se abre com um motivo capitular proeminente (mesmo se ás vezes sutilmente variado) que consiste de um tema ascendente em uma voz baixa em movimento contrário às duas vozes superiores que se movem em terças. Esses temas, juntamente com aqueles apresentados na primeira seção “Christe”, são entretecidos na textura da missa inteira (por vezes com o tema ascendente usado em imitação entre as vozes), resultando em uma estrutura unificada de artesania extremamente hábil. (Nesta gravação, os Kyries são cantados alternadamente com Kyries em canotchão tradicionalmente cantados nas festas marianas).

O moteto Ave Virgo Sanctissima para cinco vozes [faixa 11], de FRANCISCO GUERRERO (1528-1599) foi uma das peças da polifonia ibérica mais amplamente difundidos na Renascença. Foi publicado pela primeira vez em Paris em 1566 em um volume de missas dedicado a Dom Sebastião de Portugal. Nesse ano Guerrero viajou de Sevilha a Portugal para ofertar pessoalmente o volume ao jovem rei, ocasião em que teria encontrado Antonio Carreira, bem como outros músicos a serviço do rei.

Neste moteto as duas vozes de soprano são combinadas engenhosamente em cânon do começo ao fim, emprestando à peça uma expansividade suave típica de seus motetos escritos em mais de quatro vozes. Um clímax é atingido no meio do caminho na palavra “salve”, como a repetição cromática insistente do início do canto Salve Regina, produzindo uma passagem de extraordinária intensidade.

ESTÊVÃO DE BRITO (~1575-1641), um músico português que passou a maior parte de sua carreira na Espanha (em Badajoz e a partir de 1613 em Málaga, onde foi maestro de capilla na catedral) teria estudado com Magalhães. Seu Salve Regina [faixa 23] a quatro vozes parafraseia e usa imitativamente os contornos melódicos familiares dessa antífona mariana em cada um dos versos polifônicos, atingindo um clímax na súplica final ‘O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria’, onde o canto é ouvido em registro agudo na linha do soprano.

A música para órgão desempenhava muitas funções dentro do desenrolar da liturgia. Podia ser usada para marcar momentos de importância central na missa (como a Elevação), no acompanhamento de outros rituais litúrgicos substituindo itens de cantochão (como o Gradual e o Ofertório, ou versos e respostas executados de modo alternado), ou ainda como música processional.

Toda a música para órgão ouvida neste disco é de compositores que trabalharam da Capela Real de Lisboa durante os séculos 16 e 17, com exceção da peça anônima para a Elevação Obra de sexto tom para o Levantar o Deus [faixa 15] (adaptada de uma peça muito mais longa encontrada em um manuscrito em Braga). Esta obra é singular por ser a única em fontes organísticas portuguesas destinada especificamente à Elevação. É característico do estilo de música a ser tocada nesse ponto da missa que seja ‘grave, devoto e suave’.

Considerando a sólida reputação de ANTONIO CARREIRA entre os teóricos seus contemporâneos, é algo surpreendente que nada de sua música tenha sido publicada durante sua vida, e que as peças preservadas em manuscrito sejam tão pequenas. O Tento executado aqui [faixa 1] é típico da música organística ibérica de meados do século 16, sendo construído tanto com temas como se de motetos tratados imitativamente quanto com texturas animadas que empregam figuras sincopadas.

De DIEGO DE ALVARADO restaram somente duas peças para órgão. Sua um tanto cromática e modalmente aventurosa Obra sobre el Pange lingua [faixa 12] se baseia na frase inicial da versão tradicional desse hino tão popular na Península Ibérica na época (sobretudo na face hispânica).

A música de MANUEL RODRIGUES COELHO foi publicada em Lisboa em 1620 em uma coleção intitulada “Flores de Música” que foi dedicada a Felipe III da Espanha. Na tradição das “Obras de Música” de Antonio de Cabezón (1578), esta compilação é destinada tanto a harpistas quanto a tecladistas. Contém tentos longos, arranjos de hinos, versículos alternatim para o Kyrie, salmos e cânticos, e versos selecionados dos cânticos para voz solo com acompanhamento instrumental.

Como demonstrado pelas três peças incluídas neste disco, Coelho foi um mestre da técnica da fuga e do cantus firmus em pequena escala. O Verso sobre Ave Maris Stella [faixa 7], baseado no início desse hino mariano, é uma síntese bem-sucedida de contraponto fugal com figuração convencional para teclado, enquanto o versículo Ave Maris Stella [faixa 17], que aparece com texto na fonte, é um arranjo vívido e imaginativamente concebido da melodia completa do hino em cantus firmus. Já o versículo curto usado como resposta ao Ite missa est, que é cantado com a mesma melodia dos Kyries gregorianos, procede de um conjunto de versetos de Kyrie no primeiro tom [faixa 21].
(Bernadette Nelson, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <> especialmente para esta postagem. Não tem preço!)

Palhinha: ouça 20. Communion motet: Commissa mea pavesco com o Ars Nova Vocal Ensemble.

Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)
01. Tento (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
02. Asperges me
03. (Chant) Introit: Salve sancta parens
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
04. Missa O soberana luz – Movement 1: Kyrie
05. Missa O soberana luz – Movement 2: Gloria

06. (Chant): Collect: Famulis tuis (soloist: Philip Cave)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
07. Gradual substitute: Verso sobre Ave maris stella
08. (Chant): Alleluia: Felix es
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
09. Missa O soberana luz – Movement 3: Credo
10. (Chant): Offertory: Beata es, Virgo Maria
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
11. Offertory motet: Ave virgo sanctissima
Diego de Alvarado (1570-1643)
12. Obra sobre el Pange lingua (Stephen Farr, organ)
13. (Chant): Preface: Per omnia saecula – Dominus vobiscum – Vere dignum et iustum est (soloist: Philip Cave)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
14. Missa O soberana luz – Movement 4: Sanctus
15. At the elevation: Obra de sexto tom para o Levantar o Deus (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
16. Missa O soberana luz – Movement 5: Benedictus
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)
17. Ave maris stella (Stephen Farr, organ verset)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
18. Missa O soberana luz – Movement 6: Agnus Dei
19. (Chant): Communion: Beata viscera
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)
20. Communion motet: Commissa mea pavesco
21. (Chant) Dismissall: Ite missa est (soloist Robert MacDonald) – Deo gratias (Stephen Farr, organ)
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
22. La luz de vuestros ojos
Estêvão de Brito (Portugal, c1575-Spain, 1641)
23. Salve regina

Masters of The Royal Chapel, Lisbon – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recorded in the Chapel of All Souls College, Oxford, and on the organ of The Queen’s College, Oxford, on 7, 8 and 9 January 1994.

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History of the Sacred Music vol. 03: The Birth of Polyphony (1100-1300)

2q0j7fbHarmonia Mundi: História da Música Sacra
vol 03: O nascimento da Polifonia (1100-1300)

Muitos sons. Esse é o significado da palavra Polifonia, que vem do grego. Em essência, a interpretação ao pé da letra, nos diz tudo…

Polifonia, é uma técnica de composição em que duas ou mais ”melodias” se desenvolvem preservando o contexto na qual estão contidas. Para entendermos melhor essa tal de polifonia, vamos pensar na 9ª sinfonia de Beethoven, 1° movimento. É tão bonito ver as vozes se entrelaçando, meandrando a melodia principal, fazendo contrapontos, esquemas de ”perguntas e respostas”. No caso, isso é polifonia.

A polifonia no seu inicio, era improvisada. Não há registros, apenas teorias que derivam de tratados sobre música e liturgia (sim meu caro, liturgia. Esqueceu que a música era para acompanhar os ritos próprios da Igreja Católica ?). Como sabemos, a polifonia teve inicio junto com a melodia do canto gregoriano (lembra-se? Harmonia Mundi 2 ? ) era dobrada em 8ªs, 5ªs e 4ªs. (O interessante é que tudo isso surgiu espontaneamente. Os cantores não tinham a intenção de cantar diferente do uníssino.) Logo depois, começou-se a usar a 3ª e a 6ª. Hoje em dia, não há limites para a polifonia. Ela está em tudo em que escutamos. Desde buzinas aleatórias até John Cage. É claro que a polifonia está intimamente ligada a vários sons. Portanto o ”Poema sinfonico para 100 metrônomos” de Ligeti não é uma obra polifônica, apenas uma poliritmia.

Retomando à trajetória do desenvolvimento da música polifônica, poucas são as alterações sofridas no canto gregoriano, introduzindo-se apenas diálogos entre as melodias, as vozes ainda caminham no modelo vertical. Todas falam a mesma coisa e/ou trocam de nota no mesmo instante. No século seguinte percebe-se que a melodia se tornará muito mais interessante e apreciável se uma segunda voz caminhasse separada da voz* principal, fazendo algo diferente mas dentro do mesmo contexto. Depois, no século XII, o canto gregoriano é dilatado, ou seja, coloca-se entre uma nota e outra uma melodia mais dinâmica e de ritmo mais ágil, além de se introduzir uma diferenciação de andamento entre as várias vozes. Mas que para isso pudesse ocorrer de forma correta e precisa, o sistema musical teria que mudar. Pois até então, era utilizado o sistema neumático (solesmes) em que o ritmo, vinha de acordo com a acentuação da palavras. O sistema de neumas foi sendo melhorado de modo que havia uma precisão ritmica e melódica entre as vozes*.

Com isso, houve o aparecimento do Organum, que essencialmente é a melodia sendo cantada em diferentes alturas, mantendo-se o contexto na qual foi prorposta. Mais tarde, Paris tornou-se um importantíssimo centro musical, desde que, em 1163, teve inicio a construção da catedral de Notre-Dame. Aí as partituras de organum, com um grupo de compositores pertencentes à ”Escola de Notre-Dame”, alcançaram um admirável estágio de elaboração. No entanto, apenas o nome de dois desses compositores chegou até nós: Leonín, que foi o primeiro mestre de coro de catedral, e o de seu sucessor, Pérotin.

Com toda certeza, o auge do desenvolvimento da polifonia foi o Moteto, que basicamente foi quando usaram-se textos distintos para cada voz.* O moteto tornou-se uma das grandes formas da música polifônica, pois sua complexidade excedia os recursos disponíveis na época, o que fez com que junto com o seu desenvolvimento trouxesse melhorias e um aprimoramento do sistema rítmico e também da notação, sendo o apogeu de seu uso o contraponto modal do século XVI, apesar de sua importância para a música barroca e da recorrência a ele até por compositores românticos. Além dos benefícios que este estilo trouxe para sua época, deixou recursos que foram usados durante séculos posteriores e que ainda hoje, refletem na nossa música.

Assim sendo, podemos sintetizar essa evolução da seguinte forma:

Século IX – primeiras formas polifônicas em que se tem o registro (organum).
Século XII – auge da composição de organum.
Século XIV – formas polifônicas da Ars Nova.
Séculos XV e XVI – contraponto renascentista.
Século XVII – contraponto barroco.
Século XIX – contraponto no estilo de Albrechtsberger (harmonia movimentada).
Século XX – contraponto dodecafônico de Schoenberg.

* quando digo ”vozes” não me refiro apenas à voz humana. Não nos esqueçamos que a música vocal foi a primeira a surgir. Qualquer coisa cantada paralelamente é chamada de “voz”. Esse termo permenece até hoje para toda linha melódica desenvolvida ou por um instrumentista ou por um cantor.

Palhinha: ouça 03. 12th-Century Polyphony in Aquitaine à Saint-Martial de Limoges: 3. Resonemus hoc natali

History of the Sacred Music vol. 03: The Birth of Polyphony (1100-1300)
Ensemble Organum. Director: Marcel Pérès
01. 12th-Century Polyphony in Aquitaine à Saint-Martial de Limoges: 1. Domine labia mea aperies/Deus in adjutorium meum (Choer)
02. 12th-Century Polyphony in Aquitaine à Saint-Martial de Limoges: 2. Versus: O primus homo coruit (à 2 voix)

Theatre of Voices. Director: Paul Hillier
03. 12th-Century Polyphony in Aquitaine à Saint-Martial de Limoges: 3. Resonemus hoc natali

Ensemble Organum. Director: Marcel Pérès
04. The Notre-Dame School (12th century): Mass for Christmas Day: 1. Introït trepé: Puer natus est
05. The Notre-Dame School (12th century): Mass for Christmas Day: 2. Kyrie

Léonin, or Leoninus (Paris, c. 1135 – 1201)
Theatre of Voices. Director: Paul Hillier
06. The Notre-Dame School (12th century): Propter veritatem

Pérotin (France, fl. c. 1200), also called Pérotin the Great
Theatre of Voices. Director: Paul Hillier
07. The Notre-Dame School (12th century): Graduel: Viderunt omnes/Notum fecit Dominus

Theatre of Voices. Director: Paul Hillier
08. Hockets from the Bamberg Manuscript (13th century): 1. In seculum Longum
09. Hockets from the Bamberg Manuscript (13th century): 2. In seculum Viellatoris
10. Hockets from the Bamberg Manuscript (13th century): 3. In seculum Breve
11. Hockets from the Bamberg Manuscript (13th century): 4. In seculum D’Amiens longum

12. 13th-Century Marian Songs: 1. Ave maria gracia plena
13. 13th-Century Marian Songs: 2. Pia mater gratie
14. 13th-Century Marian Songs: 3. Ave nobilis venerabilis

Ensemble Organum. Director: Marcel Pérès
15. The gradual of Eleanor of Brittany (13th & 14th centuries): Kyrie: Orbis factor

16. An English Ladymass at Salisbury Cathedral (13th & 14th centurie): 1. Kyrie: Kyria christifera
17. An English Ladymass at Salisbury Cathedral (13th & 14th centurie): 2. Gloria
18. An English Ladymass at Salisbury Cathedral (13th & 14th centurie): 3. Sanctus – Benedictus
19. An English Ladymass at Salisbury Cathedral (13th & 14th centurie): 4. Agnus Dei: Virtute numinis

History of the Sacred Music vol. 03: The Birth of Polyphony (1100-1300) – 2003
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Encarte e letras dos 30 CDs – AQUI – HERE

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gabrieldelaclarinet: texto
Avicenna: lay-out & mouse operator

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Tomás Luis de Victoria – Officium Hebdomadae Sanctae, for 3-8 voices (1585)

wqy6p5Officium Hebdomadae Sanctae
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)

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Also notable is the serene emotion of each of the pieces that form his Officium Hebdomadae Sanctae of 1585, a collection of motets and lamentations linked to the Holy Week Catholic celebrations. (Wikipedia)

According to Gustave Reese Victoria’s passions were interpreted in the Sistine Chapel for over 300 years and “have achieved greater distinction than any other polyphonic versions of the Latin texts”

Os ofícios litúrgicos da Semana Santa e Páscoa, como compostos pelo espanhol Tomas Luis de Victoria, quando ele passou um ano em Roma. As Lamentações e até mesmo as Paixões estão incluídas. Um trabalho colossal por um dos maiores polifonistas.

Se acreditarmos no encarte, dez anos de pesquisa acadêmica precederam as gravações; questões como a quantidade de cantores, a organização interna dos trabalhos, e se deve ou não utilizar instrumentos tinham que ser resolvidas a fim de restaurar ao máximo possível as intenções originais do compositor.

Officium Hebdomadae Sanctae, for 3-8 voices
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
Disco I – Dominica in Ramis Palmis. Feria Quinta.
01. Dominica In Ramis Palmarum: Vexilia regis
02. Antiphona: Hosanna filio David
03. Pueri Hebraeorum
04. Passio secundum Mattheum
05. Elevatio: O domine Jesu Christe
06. Feria Quinta. In Coena Domini: In Primo Nocturno – Antiphona: Zelus domu
07. Versiculum: Avertantur retrorsum et erubescant
08. Lectio prima: Incipit lamentatio
09. Lectio secunda: Vau Et egressus est
10. lectio tertia: Jod. Manum suam
11. In Secondo Nocturno: Antiphona: Liberavit Dominus
12. Versiculum: Deus meus eripe me
13. Quartarum responsorium: Amicus meus
14. Quintum responsorium: Judas mercator
15. Sextum responsorium: Unus ex discipulis
16. In Tertio Nocturno: Antiphona: Dixi iniquies
17. Versiculum: Exxurge Domine
18. Septimun responsorium: Eram quasi agnus
19. Octavum responsorium: Una Hora
20. Nonum responsorium: Seniores populi
21. Ad Missam: Tantum ergo

Disco II – Feria Sexta
01. Ad Matutinum – In Primo Nocturno : Antiphona: Astiterunt reges terrae
02. Versiculum: Diviserunt sibi vestimenta mea
03. Lectio prima: Heth. Cogitavit (4 v.)
04. Lectio secunda: Lamed. Matribus suis (4 v.)
05. Lectio tertia: Aleph. Ego vir (5 v.)
06. In Secondo Nocturno : Antiphona: Vim faciebant
07. Versiculum: Insurrexerunt in me testes iniqui
08. Quartum responsorium: Tamquam ad latronem (4 v.)
09. Quintum responsorium: Tenebrae factae sunt (4 v.)
10. Sextum responsorium: Animam meam (4 v.)
11. In Tertio Nocturno : Antiphona: Ab insurgentibus in me
12. Versiculum: Locuti sunt adversum me lingua dolosa
13. Septimum responsorium: Tradiderunt me (4 v.)
14. Octavum responsorium: Jesum tradidit (4 v.)
15. Nonum responsorium: Caligaverunt (4 v.)
16. Ad Laudes – Antiphona: Posuerunt super caput eius. Canticum Zachariae: Benedictus (4 v.)
17. Ad Solemni Actione Liturgica – Passio secundum Ioannem (4 v.)
18. In Adoratione Crucis : Vere languores (4 v.)
19. Improperia: Ecce lignum Crucis. Popule meus (4 v.)

Disco III – Sabbato Sancto
01. Antiphona: In pace in idipsum
02. Versiculum: In pace in idipsum
03. Lectio prima: Heth. Misericordiae
04. Lectio secunda: Aleph. Quomodo obscuratum
05. Lectio tertia: Incipit oratio
06. Antiphona: Elevamini portae aeternalis
07. Versiculum: Tu autem Domini miserere mei
08. Quartum responsorium: Recessit pastor noster
09. Quintum responsorium: O vos omnes
10. Sextum responsorium: Ecce quomodo
11. Antiphona: Deus aduivat me
12. Versiculum: In pace factus est locus eius
13. Septimum responsorium: Astiterunt reges
14. Octavum responsorium: Aestimatus sum
15. Nonum responsorium: Sepulto Domino
16. Antiphona: O mors, ero mors tua. Psalmus 50: Miserere
17. Antiphona: Christus factus est pro nobis

Officium Hebdomadae Sanctae – 2005
La Colombina. Maestro Josep Cabré
Schola Antiqua. Maestro Juan Carlos Asensio Palacios

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Christmas with the Tallis Scholars

30a9dg1Christmas with the Tallis Scholars

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“I am delighted to recommend this seasonal selection. Over the years we have recorded many different types of Christmas music – carols, chant, chorales, hymns, motets and masses – but this is the first time they have been put together in one collection.” Peter Phillips, director

Medieval Carols
01. Angelus ad virginem
02. Nowell sing we
03. There is no rose

The Coventry Carol
04. Lullay: I saw (The Coventry Carol)
05. Lully, lulla thou little tiny child (The Coventry Carol)

Ave Maria
Josquin Desprez (Franco-Flemish, c.1450 to 1455 – 1521)
06. Ave Maria (4vv)
Philippe Verdelot (France, fl.1520-1550)
07. Beata es Virgo / Ave Maria (7vv)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
08. Ave Maria (4vv)
Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
09. Ave Maria, for double choir
German Chorales
Michael Praetorius (Germany, 1571-1621)
10. Es ist ein Ros’ entsprungen
Hieronymus Praetorius (Germany, 1560-1629)
11. Joseph lieber, Joseph mein
Hieronymus Praetorius (Germany, 1560-1629)
12. In dulci jubilo
Flemish Polyphony
Jacob Clemens Non Papa (Flanders, c.1510-c.1555)
13. Pastores quidnam vidistis
14. Missa Pastores quidnam vidistis – Kyrie
15. Missa Pastores quidnam vidistis – Gloria
16. Missa Pastores quidnam vidistis – Credo
17. Missa Pastores quidnam vidistis – Sanctus & Benedictus
18. Missa Pastores quidnam vidistis – Agnus Dei

Chant from Salisbury
19. Missa in gallicantu – Introitus
20. Missa in gallicantu – Kyrie
21. Missa in gallicantu – Gloria
22. Missa in gallicantu – Laudes Deo
23. Missa in gallicantu – Graduale
24. Missa in gallicantu – Alleluia
25. Missa in gallicantu – Sequentia
26. Missa in gallicantu – Credo
27. Missa in gallicantu – Offertorium
28. Missa in gallicantu – Praefatio
29. Missa in gallicantu – Sanctus
30. Missa in gallicantu – Agnus Dei
31. Missa in gallicantu – Communio
32. Missa in gallicantu – Dimissio
33. Christe Redemptor omnium
34. Veni, Redemptor gentium
35. Salvator mundi, Domine
36. A solis ortus cardine

Tudor Polyphony
Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
37. Missa Puer natus est nobis – Gloria
38. Missa Puer natus est nobis – Sanctus & Benedictus
39. Missa Puer natus est nobis – Agnus Dei

Christmas with the Tallis Scholars – 2003
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

XLD Rip | 627,6 MB | 2,6 h (2 CDs)
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Stile Antico: Puer natus est: Tudor Music for Advent and Christmas – 2010

Tudor Music for Advent and Christmas
Stile Antico

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For their fifth album, young British choral stars Stile Antico turn to Thomas Tallis magnificent seven-part Christmas Mass, based on the plainchant Puer natus est (A boy is born). The mass is interspersed with seasonal Tudor music, including William Byrd’s exquisite Propers for the fourth Sunday of Advent (from the Gradualia of 1605), responsories by Taverner and Sheppard, Robert White’s exuberant setting of the Magnificat, and Tallis own sublime Videte miraculum. All of Stile Antico’s previous recordings for Harmonia Mundi have charted on Billboard and the group has twice earned the Diapason d’Or de l annèe, the Preis der deutschen Schallplattenkritik and twice received GRAMMY nominations. (

Palhinha: ouça 07. Ave Maria (Gradualia I)

Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
01. Videte miraculum
John Taverner (England, c.1490-1545)
02. Audivi vocem de caelo
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623)
03. Rorate caeli desuper (Gradualia I, 1605)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
04. Gloria (Missa Puer natus est)
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623)
05. Tollite portas (Gradualia I)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
06. Sanctus & Benedictus (Missa Puer natus est)
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623)
07. Ave Maria (Gradualia I)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585)
08. Agnus Dei (Missa Puer natus est)
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623)
09. Ecce virgo concipiet (Gradualia I)
Robert White (England, c. 1538-1574)
10. Magnificat
11. Puer natus est
John Sheppard (England, c. 1515-1558)
12. Verbum caro

Tudor Music for Advent and Christmas – 2010
Stile Antico

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