Georges Bizet (1838-1875) – Carmen

Mais uma parceria da dupla FDPBach / Ammiratore.

Sevilha, Espanha início do séc XIX. Carmen é uma cigana que trabalha numa fábrica de cigarros. Sua beleza quente seduz os homens chegando a causar obsessão amorosa no soldado Don José e que, por esse amor, perde a farda e torna-se o amante. Por este amor obsessivo o ex-soldado chega a fazer parte de um bando de contrabandistas, amigos da sedutora cigana. Pela liberdade da vida, Carmen acaba deixando o pobre amante, incapaz de compreender a personalidade livre da cigana, para ficar com um famoso toureador. Don José obcecado e enfeitiçado então é tomado por um acesso de ira e ciúme levando a relação às vias de fato.

Hoje, dia 8 de março, compartilhamos com os amigos do blog a gigantesca ópera “Carmen” de Georges Bizet (1838-1875), considerada como a primeira ópera feminista da história e que foi recontada um sem-número de vezes em filmes e livros.

Prosper Mérimée

Esta ópera assinala um marco na história da música lírica, pois se tornou uma das obras mais executadas, encenadas e faladas no mundo, além da personagem central transformar-se em mito de alcance universal. Baseada na novela homônima de Prosper Mérimée (1803-1870), ela foi composta entre 1873 e 1874, representa uma série de situações envolvendo raça, classe e gênero que eram os assuntos palpitantes da França do século XIX, simplificada em ópera o tema principal é o amor que desperta a ação criminosa em Don José, homem ciumento que, sendo rejeitado pela mulher que ama, confere-lhe a morte como destino inexorável.

Carmen é um personagem absolutamente inédito no universo operístico, e vai influenciar muito todo o teatro lírico. Nada tem em comum com a heroína tradicional, pura, sofredora, um joguete nas mãos dos homens e do destino. É amoral, complexa, combina em si traços tanto de heroína quanto de vilã, mas de uma forma que a coloca acima dos julgamentos da moral corrente. Carmen faz parte daquela galeria de personagens que não se sentem culpadas por terem um comportamento que os padrões morais vigentes consideram “irregular”. Sim e isso era demais para o público de 1875… A cigana é uma fascinante mistura de sensualidade, alegria de viver, destemor, fatalismo, mas também de uma grande capacidade de ternura. Alguns autores consideram “Carmen” como a primeira ópera feminista da história por seu caráter transgressor em um mundo governado por homens. Não é à toa, assim, que a obra foi alvo de severas críticas em sua estreia.

Ao morrer em 2 de junho de 1875, no auge dos seus 36 anos, poucos meses após a estreia, o compositor francês Bizet não teria sobrevivido o bastante para saber que sua ópera “Carmen” tornar-se-ia uma das mais queridas obras musicais jamais escritas e a mais amada de todo o repertório francês. Bizet tinha a certeza de estar fazendo algo inteiramente novo: “Os críticos afirmam que sou obscuro, complicado e tedioso, mais preocupado com a habilidade técnica do que iluminado pela inspiração. Pois bem, desta vez escrevi uma obra que é toda feita de clareza e vivacidade, que está cheia de cor e melodia”, afirmou ele. Essa confiança em sua criação, porém, não impediu “Carmen” de ser um fracasso ao estrear, em 3 de março de 1875, no Théâtre de l’Opéra Comique, em Paris. Boa parte da crítica da época definiu a composição como sendo uma “música francesa querendo se passar por espanhola”. Bizet ficou fortemente abatido e abalado com as negativas (especula-se que talvez foi até a razão para seu enfarte meses depois). Houve, porém, apoio: “Bizet quer pintar homens e mulheres de verdade, alucinados, atormentados pelas paixões, pela loucura. Assim, a orquestra conta suas angústias, seus ciúmes, suas cóleras e a insensatez geral”, foi a avaliação publicada no Le National, de Paris à época da estreia.

Grande parte do público se sentiu desconfortável, para não dizer escandalizado, com a modernidade de Carmen: uma mulher segura de si, confiante e que ama a liberdade acima de tudo, a ponto preferir a morte a ceder aos desejos de um homem. Umas das primeiras interpretações simplórias da crítica especializada da época era que essa personagem deveria ser apenas uma mulher sedutora, devoradora de homens, fatal, ou uma prostituta de baixo valor moral. No final do século XIX, críticos expressaram indignação com a sexualidade de Carmen, e somente a partir da década de 1970 (!), que a figura desta personagem é apresentada sob um ponto de vista menos estereotipado, justamente e dignamente feminista.

Carmen – Prosper Mérimée

Vou fazer um pequeno “aparte” e tentar mostrar as diferenças entre a Carmen da ópera e a Carmen do conto, Paris iria estremecer ao pensar que a ópera apresentasse a história do conto inalterada. As críticas e indignações pudicas a respeito da ópera de Bizet parecem um pouco exageradas, visto que a primeira encarnação de Carmen, como um conto de Prosper Mérimée, recebeu cordialmente as críticas literárias. A Carmen de Mérimée definitivamente não é uma garota legal. Ela tem uma sucessão desconcertante de amantes, a quem ela assume e descarta com total imparcialidade (um “Don Juan” do sexo feminino), no conto ela também é uma ladra que tem um marido, um canalha chamado Garcia, cujo retorno das galés, o levaria aos braços de Carmen e Don José para impedir o marido a voltar para sua mulher o mata em uma briga. O sedutor toureador da ópera, Escamillo, é um simples picador no conto, um jovem chamado Lucas, de quem Don José tem ciúmes. José agora é seu marido e convida Carmen para juntos fugirem para a América. Carmen recusa e já está cansada da ciumeira de Don José. Ela novamente se apaixona e a bola da vez é o jovem Lucas. Porém José insiste que poderiam mudar de vida na América levando uma vida honrada. A cigana mostra-se irredutível, sugere a José que este siga seu caminho sem ela. Indignado, já nada mais tendo a perder, José a convida para passear e a apunhala num lugar no meio das montanhas onde se escondiam, e lá mesmo a enterra, indo depois se entregar a polícia. Quando a história termina, ele está em sua cela, esperando para ser enforcado.

Henri Meilhac e Ludovic Halévy

Os Libretistas Henri Meilhac(1831-1897) e Ludovic Halévy (1834-1908) fizeram um trabalho maravilhosamente hábil de suavizar a fogosa e não tão legal Carmencita, ela é um pouco selvagem, mas não muito selvagem, ela é uma mulher extremamente humana e verdadeira. Além disso, ela não é uma ladra. O insignificante Lucas se torna o matador, Escamillo. Os libretistas ainda criaram a personagem Micaela (inexistente na narrativa de Mérimée), por meio da qual tentam substanciar o ambiente simples e sem complicações de José, antes de ele ser envolvido por Carmen. É a moça tímida do interior, recatada e fiel, através de quem se torna palpável o mundo incorruptível de José. Em uma leitura apressada, Micaela e Carmen organizavam a feminilidade em torno de dois polos opostos: um normal, ordenado e tranquilizador, o outro desviante e perturbador da ordem moral e dos costumes patriarcais. Todas as figuras criadas e adaptadas pelos libretistas são figuras necessárias neste alucinante mostruário de tipos ibéricos, cuja atmosfera sonora foi criada por um francês que nenhum espanhol poderia superar. A propósito, afirma-se que Bizet recorreu a numerosos álbuns de música espanhola, enquanto concebia a ópera. É bem possível que tenha aproveitado trechos de canções anônimas originárias da Espanha para não fugir à ambientação melódica do seu trabalho.

Bizet

O grande talento de Bizet foi imaginar a música para cada elemento do enredo com igual seriedade: os personagens triviais, ornamentais, o trágico soldado proletário, os contrabandistas a cantar em estrita harmonia, o exibicionista fanfarrão, os papeis de apoio genéricos; ele dá minuciosa atenção a todos e a cada um deles. Como era usual por volta da década de 1870, toda ópera que tinha temas musicais recorrentes – em “Carmen” há alguns – era por esta razão foi rotulada como wagneriana. Mas em termos de formato não há nada de radical. É uma obra criada a partir de um tecido convencional, com árias bem-comportadas, duetos e conjuntos devidamente separados por trechos de diálogo falados (o que a classifica formalmente como “opéra comique”). A ópera está cheia de canções, danças, fanfarras militares, coros ao ar livre e desfiles. Bizet permitiu fazer experimentos com sons exóticos, e como a história se passa na Espanha, entre ciganos, muitos desses sons se referem a ritmos e modos espanhóis e mouros. Do ponto de vista da evolução musical, cada situação em “Carmen” é expressa com uma invenção melódica estupenda, que torna cada um de seus temas inesquecível; e com uma absoluta concisão e senso de timing. Carmen insere-se na moda do espanholismo, introduzida na França pela imperatriz Eugênia de Montijo, mulher de Napoleão III. De seu país ela trouxe ritmos de dança, tipos de roupa e costumes culinários que a corte se apressou em adotar.

O filósofo filosofando

O Bigodudo F. Nietzsche

Friedrich Nietzsche, um apaixonado discípulo de Wagner que se voltou contra seu ídolo depois da década de 1870, terminou sua vida louvando “Carmen”: “Ontem ouvi a obra-prima de Bizet, pela vigésima vez […]. Essa música me parece ser perfeita. A música é funesta, sutilmente fatalista: ao mesmo tempo ela continua popular – sua sutileza pertence à raça, não ao indivíduo. É rica. É precisa. Alguma vez ouviram num palco acentos mais dolorosos, mais trágicos?” Seu primeiro contato com esta ópera foi em Nice, em 1887. Escrevendo a um amigo, o filosofo conta que havia tomado o segundo conhaque do ano quando começou a música de Carmen: a partir desse momento ele submergiu durante meia hora em lágrimas e palpitações. “ “Carmen” é a melhor ópera que existe, a ópera das óperas, em três meses alcançou vinte representações com público máximo, a parte se apodera do todo, a frase da melodia, o momento de percorrer do tempo (também do tempo), o pathos se apropria do ethos (do caráter, do estilo, ou como se queira chamar –), em conclusão também a habilidade (espírito) se apodera do sentido…. Finalmente o amor, o amor retraduzido em natureza! Não o amor de uma “virgem sublime”! Nenhum sentimentalismo de Senta! Mas o amor como fado, como fatalidade, cínico, inocente, cruel – e precisamente nisso, natureza! O amor que em seus meios é a guerra, e no fundo o ódio mortal do desprezo! – Não sei de caso em que a ironia trágica que constitui a essência do amor seja expressa de maneira tão rigorosa, numa fórmula tão terrível, como no último grito de Don José, que conclui a obra. Sem dúvida “Carmen” é possessiva até a crueldade, nenhum homem soube responder a esse desafio que é simplesmente o desafio do amor, e por isso nenhum durou “mais de seis meses”. Mas no fundo de sua crueldade pulsa a justiça, ou melhor, desse fundo bélico brotará a justiça, como amor, somente no caso de ser correspondida da mesma maneira. Como não poderia ser diferente…”

Alexandre César Léopold Bizet (para os íntimos Georges Bizet): Carmen
Ilustrações de Sheilah Beckett

Ato 1
A ação se passa na luminosa e colorida Sevilha e arredores por volta de 1830. Ruas e praças fervilham de gente de todos os tipos, criando um ambiente de mercado oriental. É numa dessas praças que o cabo José e a cigana Carmen se conhecem. O cenário nos mostra uma praça, de um lado o quartel dos dragões do regimento de Almanza e do outro uma fábrica de cigarros, que emprega numerosas operárias.

A porta do quartel está o cabo Morales, e é dele que se aproxima uma linda camponesa, Micaela, que pergunta pelo cabo José. Ele pertence a outro pelotão, é a resposta; deverá chegar em breve para a rendição da guarda. Micaela pede para avisá-lo que voltará mais tarde, recusando timidamente o convite para esperar no quartel. Logo depois, ao som de fanfarras, realiza-se a cerimônia da rendição, e José é avisado da visita de Micaela.

Refrão dos garotos de rua– “Ao lado da guarda, nós chegamos, e aqui estamos! Vá embora, trompete ensurdecedor! Taratata, taratata! Nós marchamos com a cabeça erguida como pequenos soldados!”

Os novos guardas são comandados pelo tenente Zuniga, que, novo no regimento, pede a José informações sobre as mulheres que trabalham na fábrica de cigarros: o cabo, mais interessado em Micaela, pouco sabe sobre elas. Mas o tenente é logo satisfeito em sua curiosidade: a praça é invadida pelas operárias, de volta da interrupção do meio-dia; com seu ar malicioso, as moças atraem sobre si a atenção de todos os homens, que abrem alas para fazê-las passar. Entre elas destaca-se Carmen, cigana bela e provocadora, que traz uma flor no canto da boca. Estimulada pelos presentes, canta uma “habanera”, na qual resume seu conceito de vida: o amor é uma ave rebelde que ninguém pode prender; é inútil chamá-lo, se ele não deseja vir; tal como um cigano, não conhece lei.

Carmen– “Amor é um pássaro rebelde que ninguém pode aprisionar e é inútil chamá-lo se lhe convém recusar. Nada o move, nem ameaça nem fundamento, um homem fala livremente, o outro permanece mudo e é o outro que eu prefiro: Ele não diz nada, mas gosto dele. Amor! ….. O pássaro que você pensou ter pego desprevenido bate suas asas, voou – o amor está distante, e você pode esperar por ele: você não espera mais- e é isto. Em sua volta, rapidamente, rapidamente, ele vem, ele vai e ele retorna- Você pensa que pode segurá-lo, ele te ilude, você pensa que ele te ilude, ele segura você rápido. Amor!”

Apenas José não se mostra empolgado com os encantos da cigana. Ao notá-lo. Carmen dirige-se a ele e, com ar de desafio, joga-lhe a flor no rosto. Depois, reúne-se as colegas e vai para a fábrica.

A praça esvazia-se e José vê chegar Micaela. Rapidamente, esconde a flor sob a túnica e recebe a moça. A jovem é portadora de uma soma em dinheiro e de uma carta, enviadas pela mãe de José juntamente com um beijo, que lhe é dado, com ternura, por Micaela. O militar relembra, então, sua aldeia e sua gente com profunda saudade, ao mesmo tempo que percebe o efeito salvador da carta: por um pouco afastou de sua mente a imagem de Carmen que, com seu gesto, o perturbou profundamente. Micaela deixa-o, pretextando outro compromisso, e José lê a carta da mãe: pede-lhe que volte para casa, ao mesmo tempo que sugere seu casamento com Micaela. No íntimo, José promete obedecer à mãe.

Micaela– Sim, eu lhe direi: o que foi dado à mim eu darei a você. Sua mãe e eu estávamos saindo da capela quando ela me deu um beijo e me disse: ” Você irá a cidade. Não é longe, uma vez em Seville você irá procurar o meu filho e irá contar a ele que sua mãe pensa dia e noite sobre sua ausência, que ela chora e tem esperanças, que ela perdoa e espera. Tudo isto, pequena, você irá contar para mim, você não vai; e este beijo que estou te dando, você irá dá-lo para mim.”
José– Nunca tema, mãe o seu filho irá lhe obedecer e fazer como você mandou; eu amo Micaela e ela irá se tornar minha esposa. Para suas flores, bruxa imunda!

José está imerso nesses pensamentos, quando se ouve uma gritaria procedente da fábrica. Zuniga ordena a José que, com dois soldados, vá investigar o ocorrido. O cabo volta logo depois com Carmen, acusada de ter esfaqueado uma colega. Enquanto o oficial se senta para escrever a ordem de prisão contra a cigana, esta procura fascinar José. Sugere-lhe as delícias de uma tarde na taberna de Lillas Pastia (fora de Sevilha), onde promete encontrá-lo. Quando percebe ter dominado totalmente o cabo, pede-lhe para facilitar sua fuga.

Carmen– No muro de Sevilha, no meu amigo Lilas Pastia, eu estou indo dançar Seguidilla e beber manzanilla. Eu estou indo para meu amigo Lilas Pastia! Sim, mas sozinha fico entediada, e os prazeres reais são com dois. Então, para me manter com companhia, eu irei levar o meu amado! Meu amado……. Meu pobre coração, tão consolável- meu coração é tão livre quanto o ar. Eu tenho muitos noivos. Mas eles não são do meu gosto. Aqui estamos para o final de semana; quem quer me amar? Eu irei amá-lo. Quem quer o meu coração? Está aqui para quem quiser pegá-lo! Você veio no melhor momento! Dificilmente eu tenho tempo para esperar, para junto de meu novo amor… Pelos muros de Sevilha.
José– Pare! Eu falei para você não falar comigo!
Carmen– Eu não estou falando com você, eu estou cantando para mim mesma; e estou pensando…Não é proibido pensar! Eu estou pensando sobre um certo oficial que me ama e em meu retorno eu irei amá-lo de verdade!
José– Carmen!
Carmen– Meu oficial não é um capitão, nem mesmo um tenente, ele é somente um guarda; mas é o suficiente para uma garota cigana e eu irei me contentar com ele!

É o que acontece: de posse da ordem de prisão, José afasta-se do quartel com Carmen e a escolta de dois soldados; de repente, a cigana o empurra e ele simula um escorregão, permitindo-lhe a fuga.


Ato 2

Cêrca de um mês depois, Carmen e outras duas ciganas – Frasquita e Mercedes – estão na taberna de Lillas Pastia, acompanhando alguns oficiais, entre os quais Zuniga. Na hora de fechar, o tenente tenta convencer as ciganas a saírem com ele.

As mesmas recusam-se e a cena é interrompida pela chegada de Escamillo, o glorioso toureador que empolga a cidade. Todos se unem num brinde ao herói do momento. Agora, é a vez de Escamillo: ele tenta conquistar Carmen e, perante a recusa, afirma que esperará por uma oportunidade.

Escamilo– Eu posso voltar para sua tourada, senhor, para os soldados – Sim- os toureiros entendem um ao outro; lutar é o seu jogo! A arena está lotada, é feriado, a arena está cheia. Os espectadores, perdendo seus juízos, grite um com o outro com bastante força! Exclamações, choros e alvoroço levado pelo tom da fúria! Esta é a festa da coragem, esta é a festa do valente! Vamos lá! Em guarda! Ah! Toureiro, em guarda! E lembre, sim, lembre enquanto você luta, dois olhos negros estarão te olhando, que o amor espera por você!…….. De repente todos caem em silêncio; Ah- O que está acontecendo? Não tem mais grito, este é o momento! O touro vem batendo no touril! Ele prepara, aproxima e acerta! O cavalo cai, derrubando o picador! “Ah! bravo touro” grita a multidão; o touro dá a volta e retorna e acerta de novo! Balançado suas bandeirolas, louco de raiva, ele corre! A arena está coberta sangue! Homem salta claramente, pelando as barreiras. É sua vez agora! Vamos lá! Em guarda! Ah! Toureiro, em guarda!…… Uma palavra, bela mulher: Do que te chamam? Em meu pior perigo eu quero pronunciar seu nome.
Carmen– Carmen! Carmencita! Dá na mesma coisa.
Escamillo– Se alguém contasse a você que ele te ama?…
Carmen– Eu responderia que não preciso de amor.
Escamillo– Esta não é uma resposta amigável; eu irei me contentar com a espera e a esperança.
Carmen– Esperar é permitido, ter esperanças é doce.

Com a saída dos soldados e do toureador, chegam à taberna Dancaire e Remendado, chefes de um bando de contrabandistas. Eles planejam novo golpe, no qual as mulheres terão papel importante, distraindo os guardas da fronteira. Mas Carmen a todos surpreende, recusando- se a participar: é que soube da soltura de José – rebaixado a soldado e preso por tê-la deixado fugir – e tem certeza de que ele virá à ,taberna: está apaixonada.

Carmen- Meus amigos, eu ficaria muito feliz em ir com vocês esta noite; mas neste momento – não fiquem incomodados – o amor deve vir antes do dever.

De fato, José aparece e a cigana o recebe com alegria, dançando e cantando para ele. Após um desentendimento pelo fato de José interromper a dança de Carmen dizendo que deveria voltar ao quartel pois ouvira o toque de recolher, ele confessa seu amor e mostra-lhe a flor que ela lhe jogara no rosto no dia em que se conheceram.

Carmen– Delicadamente, senhor, delicadamente. Eu irei dançar pela sua honra, e você verá, meu senhor, como eu sou capaz de acompanhar minha dança! Sente ali, Don José. Eu estarei lhe vendo ! …….
José– Sim, você irá me ouvir! Eu insisto, Carmen! Você irá me escutar! A flor que você me jogou ficou comigo em minha cela cuidei e guardei, a flor sempre manteve um perfume doce e por horas eu com os meus olhos fechados, eu me embebedei com o seu cheiro e à noite eu usei-a para te ver! Eu te amaldiçoei, te detestando, perguntando para mim mesmo porque o destino teve que te jogar em meu caminho? Então me acusei de blasfêmia e senti comigo mesmo, eu senti somente um desejo, um desejo, uma esperança, ver você de novo, Carmen, de ver você de novo! Você tinha que aparecer, somente para jogar um olhar no meu caminho, para me possuir de todo o meu ser, O minha Carmen, e eu fui objeto! Carmen, eu amo você!

Mas ouve-se o toque de recolher novamente e José resiste ao apelo de Carmen para ignorá-lo: vai voltar ao quartel.

Carmen– Indo até as montanhas e me seguido você iria se me amasse! Lá você não seria dependente de ninguém; você não teria um oficial que teria que obedecer, e não toque de recolher ressoando para contar ao um amor que é hora de ir! O céu aberto, a vida pensando, o mundo todo que você domina, para a lei sua liberdade será, acima de tudo, uma coisa intoxicante; Liberdade! Liberdade!

Deixando Carmen e ao sair, defronta-se com Zuniga, que voltou a taberna disposto a conquistar Carmen pela força. Furioso, José agride o oficial, mas é impedido de matá-lo pela intervenção dos dois contrabandistas: Zuniga é aprisionado por estes e forçado a seguir o bando para evitar que os persiga. José, diante da situação, é forçado a unir-se a eles, para alegria de Carmen, que lhe elogia as belezas da nova vida de liberdade e independência. Num belíssimo conjunto que encerra o segundo ato!

Carmen– Ah! Isto não foi colocado galantemente, mas não importa, vá, irá levar isto até lá quando você ver o quão é bom é a vida errante; você domina o mundo todo, sua própria liberdade será sua lei, e sobre todas as coisas intoxicantes: Liberdade! Liberdade!
Todos– Viaje pelo país conosco, venha conosco até as montanhas, venha conosco e você vai levar para lá quando você vê, até lá, o quanto é bom a vida errante; todo o mundo é seu domínio, sua própria liberdade será sua lei! E sobre todas estas coisas intoxicantes: Liberdade! Liberdade!

Ato 3
O tempo passa e a volúvel Carmen já deseja trocar José por um novo amor. Cansou do entediante e ciumento José. É noite nas montanhas, onde se escondem os contrabandistas. Frasquita e Mercedes, zombeteiramente, procuram o futuro nas cartas. Carmen, supersticiosa, também tenta.

Carmen– “Ouros! Espadas! A mor- te! Eu vi. . . eu primeiro. . . ele depois. . . para ambos a morte!”

José está de guarda, magoado e cheio de ciúmes. Não percebe a aproximação de Micaela, ainda disposta a conquistar seu amor.

Micaela– Eu digo que nada me amedronta, eu digo, ai de mim, que eu tenho somente a mim para depender; mas eu tenho tentado em vão ser corajosa, em meu coração estou morrendo de medo! Sozinha neste lugar selvagem, totalmente sozinha, eu estou com medo, mas eu me engano em ter medo; você me dará coragem, você irá de proteger, Senhor. Eu irei dar uma olhada mais de perto nesta mulher que é uma cilada do mal terminou por fazer um criminoso do homem que eu amei uma vez: ela é perigosa, ele é bonita, mas eu não irei ter medo. Eu falarei na frente dela. Ah! Senhor, você irá me proteger! Ah! Eu digo que nada vai me amedrontar. …me proteja, ó Senhor! Proteja-me, Senhor!

Don José não percebe Micaela mas vislumbra uma sombra e atira contra ela: é Escamillo, o toureador, que se identifica e diz ter vindo a procura de Carmen, agora que sabe ter ela deixado o amante. José, furioso, desafia Escamillo a um duelo de faca: o encontro é interrompido pelos demais contrabandistas e por Carmen, que ameaça matar José se este não se afastar do toureador. Enquanto isso, Dancaire descobre Micaela e a conduz ao reduto: a moça implora a José que volte para ela e para a velha mãe, que está morrendo. Sua exortação é apoiada por todos os contrabandistas: eles também acham que o ex-soldado deve mudar de vida. José, aturdido pela iminência da morte da mãe, resolve partir; mas avisa Carmen, ameaçador, que voltará a vê-la.

Micaela- Eu vim procurando por você. Lá é a casa do campo, onde, rezando incessantemente, uma mãe, sua mãe, chora, ai, por seu filho. Ela chora e chama por você, ela chora e mantêm os braços abertos para você; você terá a cova dela, José. Ah José, você virá comigo!
Carmen– Vá! vá! Você faz bem em ir embora; nossos negócios não significam nada para você!
José– Você está dizendo para eu ir com ela?

Carmen– Sim, você deve ir!
José– Você está me dizendo para eu ir com ela para você correr em direção ao seu novo amor! Não! Não é provável! Pensei que isto custaria minha vida, não, Carmen, eu não irei embora, e o vínculo que nos une irá nos unir até a morte! Pensar que isto custará a minha vida!
Micaela– Me escute, eu lhe imploro, sua mãe está com os braços abertos para você, o vínculo que os une, José, você irá quebrá-lo!
Frasquita, Mercedes, Le Remendado, Le Dancaire e o Coro– Isto irá custar a sua vida, José, se você não for, o vínculo que une você irá ser quebrado pela sua morte.
José– Me deixe!
Micaela– Ai de mim, José!
José- Porque eu estou amaldiçoado!
Frasquita, Mercedes, Le Remendado, Le Dancaire e o Coro- José tome cuidado!
José– Ah! Eu tenho você, garota amaldiçoada, eu tenho você e eu irei obrigar você curvar-se ao destino que liga o seu destino com o meu! Pensar que isto custará a minha vida, não, não, não, eu não irei embora!
Coro– Ah! Tome cuidado, tome cuidado, Don José!
Micaela– Mais uma palavra, esta será a última. Ai de mim! José, sua mãe está morrendo e ela não quer morrer sem antes te perdoar.
José– Minha mãe! Ela está morrendo?
Micaela– Sim, Don José.
José– Vamos, ah, vamos! Fique satisfeita! Eu estou indo, mas nós nos encontraremos de novo!

Ato 4
É novamente Sevilha e, na praça dos touros, Escamillo prepara-se para uma nova vitória.

Coro– Aqui estão eles! Aqui está a quadrilha! A quadrilha dos toureiros! O sol reflete em suas lanças! No ar com suas capas e chapéus! Aqui estão eles! Aqui está a quadrilha, a quadrilha dos toureiros! Aqui, vindo até a praça, primeiro de tudo, marchando, são os policiais com suas faces feias! Sai fora! Sai fora! E agora que eles vão passando vamos torcer pelo herói, bravo! Hurrah! Glória a coragem! Agora vem o touro ! Olhe para os bandeireiros! Veja que fanfarrões! Olhe eles! Olhes eles! Que visão e quanto são brilhantes os ornamentos brilhantes em suas vestimentas de luta! Aqui estão os bandeireiros! Outra quadrilha está vindo! Olhe para os picadores! O quanto são bonitos! Quanto eles atormentam os touros com os flancos na ponta de suas lanças! O Matador! Escamillo! É o Matador, o habilidoso espadachim, ele que vem para terminar tudo e atinge o último golpe! Vida longa à Escamillo! Ah bravo! Aqui estão! Aqui está a quadrilha!

Carmen, embora avisada da presença de José, não se furta ao encontro com o ex-amante e procura convencê-lo da inutilidade de sua insistência: já não o ama e, mesmo que ele a queira matar, não deixará seu novo amor, Escamillo.

Carmen– É você!
José– Sim, sou eu!
Carmen– Eu fui avisada que você estava aqui, que você viria aqui; eu fui avisada para temer por minha vida, mas eu não sou covarde e eu tinha intenção de sair correndo.
José– Não estou ameaçando, estou implorando, suplicando; nosso passado, Carmen – Que esqueça isto! Sim, juntos nós vamos começar outra vida, longe daqui, embaixo de novos céus!
Carmen- Você pede o impossível, Carmen nunca mentiu: sua mente está feita. Entre ela e você está tudo acabado. Eu nunca menti; está tudo acabado entre nós.
José- Carmen, ainda está em tempo, sim, ainda há tempo. O minha Carmen, me deixe salvá-la, eu te adoro, e salvar a mim mesmo com você!
Carmen– Não, eu estou ciente de que a hora chegou, eu sei que você vai me matar; mas seja para morrer ou viver, não, não, eu não irei me entregar a você!
José– Carmen, ainda há tempo, o minha Carmen, deixe-me salvá-la, eu, quem te adora; Ah! Deixe-me salvá-la e salvar a mim mesmo com você! O minha Carmen, ainda há tempo.
Carmen- Por que ainda está preocupado com um coração que não é mais seu? Não, este coração não pertence mais a você! Em vão você diz “eu adoro você” você não terá nada, não, nada, de mim, Ah! Isto é inútil, você não terá nada, nada, de mim!
José– Então você não me ama mais? Então você não me ama mais?
Carmen– Não, eu não o amo mais.

Ao ouvir o clamor do público, anunciando o fim da tourada, Carmen faz menção de se afastar em direção a arena, para celebrar com o toureador a vitória. José impede-lhe a passagem, e Carmen, num desafio extremo, pede que a deixe passar, ou a mate. É o clímax: José, desesperado, afunda o punhal no peito de Carmen, que cai morta, enquanto se ouvem cantos ao longe exaltando Escamillo. Perante a multidão que sai da arena, José joga-se sobre o corpo da bela cigana, soluçando: “Carmen! Minha adorada Carmen!”

José– Mas eu, Carmen, eu amo você ainda; Carmen, ai de mim! Eu te adoro!
Carmen– O que há de bom nisto? Que desperdício de palavras!
José– Carmen, eu amo você, eu te adoro! Tudo bem, se eu devo, para agradar você, eu serei um bandido, qualquer coisa que você quiser- tudo, você me escutou? Tudo! Mas não me abandone, o minha Carmen, Ah! Lembre-se do passado! Nós nos amamos um dia! Ah! Não me deixe, Carmen, Ah não me deixe!
Carmen– Carmen eu nunca irei gritar! Livre ela nasceu, livre ela irá morrer!
Coro– Hurrah! hurrah! Uma grande luta! Hurrah! Através da areia ensangüentada, o touro prepara! Olhe! Olhe! Olhe! O touro atormentado vem delimitando o ataque, olhe! Golpeado verdadeiramente, diretamente no coração, olhe! Olhe! Olhe! Vitória!
José– Aonde você está indo?
Carmen– Me deixe sozinha!
José– Este homem que estão torcendo é o seu novo amor!
Carmen– Me deixe em paz! Me deixe em paz!
José– Pela minha alma, você não irá passar, Carmen, você virá comigo!
Carmen- Meu deixe ir embora, Don José, eu não vou com você!
José– Você está indo até ele. Me conte…você o ama?
Carmen- Eu o amo! Eu o amo e na própria face da morte eu continuarei dizendo que o amo!
Coro– Hurrah! Uma grande luta!
José– Então eu estou perdendo a salvação do meu coração para você sair correndo para ele criatura infame, para rir de mim em seus braços! Não, pelo meu sangue, você não irá! Carmen, você virá comigo!
Carmen– Não, não, nunca!
José– Eu estou cansando de te ameaçar você!
Carmen– Tudo bem, então me apunhale, ou me deixe passar!
Coro– Vitória!

José– Pela última vez, seu demônio, você virá comigo?
Carmen– Não! Não! O anel que você me deu um dia- aqui, tome!
José- Tudo bem, maldição!
Coro– Toureiro, em guarda! E lembre-se, sim, lembre-se que enquanto você luta dois olhos negros estarão te assistindo, e que o amor espera por você!
José– Você pode me prender. Eu a matei! Ah! Carmen! Minha adorada Carmen!

Cai o pano.

Bizet não testemunhou a extraordinária repercussão que sua ópera conquistaria. Elogios vieram de ilustres como Camille Saint-Saëns-Saëns, Piotr Tchaikovsky, e Claude Debussy, que reconheceram sem dúvida alguma a grandeza daquele músico revolucionário e foram proféticos ao acreditarem que a ópera se tornaria a mais popular de todo mundo.

Nos dez anos seguintes, Carmen seria apresentada cerca de mil vezes, em diferentes montagens, por toda a Europa. Depois de arrebatar as plateias em sua versão lírica, também seria celebrada no século XX com várias versões cinematográficas.

Quase um século antes da liberação feminina, Carmen já era uma fonte de inspiração. A cigana de Bizet já se antecipava à mudança de comportamento feminino, com frases e atos contundentes como:
“O amor é um pássaro rebelde que ninguém pode aprisionar…”
“[o amor] não adianta chamá-lo, pois ele só vem quando quer.”
“… e quando pensa tê-lo aprisionado ele se vai.”
“Tu crês prendê-lo; ele te evita. Crês evitá-lo; ele te prende.”
“Se não me amares, eu te amarei. Mas… se eu te amar, cuidado!”
“O meu coração é livre como um pássaro!”
“Quem quer a minha alma? Ela está livre!”
“Não tenho medo de nada. Carmen nunca cederá! Nasceu livre e livre morrerá!”
E os conselhos que Carmen dá a Don José:
“Você viverá a nossa vida errante, por pais terá o Universo, por lei a tua vontade e, sobretudo, a coisa inebriante, a liberdade.”

O fato desta mulher expressar uma exuberância vital através de seu próprio corpo, utilizando de sua “sensualidade ibérica”, uma explosão de afetos e de atitudes impetuosas, desafiando então, todos os limites, códigos ou valores morais que venham a se opor aos caminhos que a paixão e a vontade lhe apontam. A conduta de Carmen expressa uma espécie de afetividade que enaltece a alegria e a embriaguez, expressão de um tipo de mundo repleto de andarilhos, ciganos e contrabandistas, desprovidos de remorsos, ressentimentos ou crises morais de consciência diante das transgressões das rígidas normais sociais. Carmen afirma a liberdade de acolher e cumprir o seu próprio destino, de acordo com o fluxo de seus desejos, o que a faz viver conforme o livre jogo interativo dos seus afetos. É uma das poucas óperas que não nos pedem para fechar os olhos e os ouvidos para a realidade. É por isso que Carmen sempre será uma ópera moderna.

Esta versão que ora compartilhamos com os amigos do blog é a minha gravação favorita de Carmen e traz de volta memórias bonitas dos anos 80. Gravada em 17 de novembro de 1983, esta performance tem um ótimo equilíbrio entre a ópera e as partes do diálogo, não são os cantores mas atores franceses que fazem a parte dos diálogos. No geral os atores estão bem – eles estão inseridos no drama, mas estão em um espaço auditivo diferente dos cantores e as vozes não parecem muito com os cantores. O canto e a música são nítidos, dinâmicos e fascinantes. O diálogo é jovial, sincero e cruel às vezes. Muito comovente.

O pessoal ensaiando nas dependências do l’PQP Ópera Comique

Agnes Baltsa esta magnífica em sua performance. Sua perfeição vocal e brio são notáveis. Depois de ouvir seu sedutor “Pres de ramparts de Seville”, não é de admirar que Don José seja irresistivelmente atraído por ela. Até eu tenho a mesma reação a ela cantando como Don José. Por alguma razão desconhecida, enquanto estou ouvindo a frase “Mon officier n’est pas un capitaine”, não consigo parar de respirar fundo de “contentamento” (você sabe, da maneira que faria se alguém declarasse seu amor eterno por você …) e isso é algo que nunca deixa de acontecer sempre que ouço essa ária. O estranho é que você ouvirá Don José fazendo exatamente a mesma coisa, exatamente ao mesmo tempo. A primeira vez que ouvi este CD foi quase inacreditável. Ouça essa ária e você provavelmente entenderá do que estou falando. Michaela, da Ricciarelli, é a mais doce que eu já ouvi. Se eu fosse Don José, teria muita dificuldade em decidir qual das mulheres escolher. Os duetos entre Michaela e Don José são tão doces e carinhosos o oposto dos duetos entre Carmen e Don José, cheios de sensualidade e tensão. O Don José na voz de Carreras, do meu humilde ponto de vista, beira a perfeição. Ele pode parecer o jovem soldado ingênuo e tímido que se apaixona loucamente pela primeira vez e também como o ciumento e descontrolado Don José no ato final. E falando do ato final desta ópera vale o download … incrível a dinâmica. É de arrepiar quando Don José está chorando

Herbert e Agnes desfrutando momentos de descontação no suntuoso jardim do l’PQP Ópera Comique

“Ma Carmen, adorée”. Seu canto é notável. Adoro os duetos com Ricciarelli e Baltsa, além da famosa e maravilhosa versão de “La fleur que tu m’avais jetée”. Essa ária acaba como a canção de amor mais gentil e suave… A condução de Herbert von Karajan é simplesmente excelente! A música nesta gravação flui tão naturalmente que atrai imediatamente! O som e a produção da gravação são absolutamente perfeitos. O restante do elenco também é muito bom; Van Dam está excelente como Escamillo percebe-se uma fluência em francês que realmente faz a diferença. Frasquita e Mercédès são interpretados pelas belas vozes de Christine Barbaux e Jane Berbié.

Pessoal, sobem as cortinas e deliciem-se com a sedutora Carmen e apenas mais uma observação: obrigado, Agnes, Carreras e Karajan por esse momento!

Personagens e intérpretes
Carmen – Agnes Baltsa
Don José – José Carreras
Escamillo – José van Dam
Micaela – Katia Ricciarelli
Frasquita – Christine Barbaux
Mercedes – Jane Barbié
Zuniga – Alexander Malta
Morales – Mikael Melbye
Le Dancaire – Gino Quilico
Le Remendado – Heiz Zednik

Choeur de l’Ópera de Paris
Berliner Philharmoniker
Regente – Herbert von Karajan
1983

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FDPBach / Ammiratore

Richard Wagner – Rienzi – René Kollo, Cheryl Studer, Jan-Hendrik Rootering, etc., Chor der Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester

Com esta postagem eu e o colega Ammiratore retomamos nossa parceria wagneriana, depois de alguns meses envolvidos em outros processos. Desta vez, trazemos a polêmica ópera “Rienzi” de Richard Wagner (1813-1883),  esta bonita ópera da juventude (tinha 27 anos quando a completou) tem cinco atos e é da primeira metade do século XIX e que lá no inicio do século XX foi pano de fundo para um monstruoso regime político.

Em 1839, Richard Wagner decidia abandonar Riga (atual Letônia) onde dirigia óperas francesas e italianas no teatro de ópera da cidade. Devendo para muitos credores, acumulando dívidas avultadas em trabalhos que não renderam os frutos que deveriam, fugia com a sua primeira esposa, Christine Wilhelmine Planer a “Minna”, para Paris (considerada na época o centro musical do mundo), de forma clandestina. A longa viagem, com paragem em Londres, após uma tempestuosa e assustadora passagem marítima pelos fiordes noruegueses estão descritas AQUI na postagem do “Navio Fantasma”. Chegando a Paris ele é recebido de forma calorosa por Giacomo Meyerbeer (1791–1864) que ouviu atentamente os esboços de sua nova ópera, “Rienzi”. Nesta obra já encontramos uma identidade musical bem definida em comparação com “Die Feen” (As Fadas de 1834) e “Das Liebesverbot” (Proibição de amar de 1836).

Também nesta ópera o libreto é do próprio Wagner e tem por base a obra “Rienzi, O Último dos Tribunos” de Edward Bulwer-Lytton (1835) e a peça teatral de Mary Russel Mitford (1828) sobre o mesmo tema. A ação desenrola-se em Roma, em meados do século XIV, e narra a saga do patriótico tribuno romano Cola Rienzi, na sua tentativa de restaurar o caráter imperial de uma Roma em decadência, libertando a cidade do jugo da nobreza corrupta que a dirigia. Apesar do sucesso inicial, Rienzi acabaria por ser excomungado pelo Papa e, por fim, apedrejado juntamente com a sua irmã, Irene, pela população no Capitólio que é incendiado.

Wagner escreve esta sua nova ópera pensando na ópera de Paris. A Abertura, ainda hoje tão tocada nas salas de concerto, tem uma forma tradicional e é baseada nos temas da ópera. Abre num andamento lento, iniciado pelos trompetes e que anuncia um primeiro tema nas cordas, a “Prece pelo Povo de Rienzi”, de grande ênfase e lirismo. A peça prossegue à medida que toda a orquestra entra em cena, seguindo o esquema clássico de exposição e reexposição temática. Uma coda de grande intensidade, baseada no tema da batalha, termina a abertura.

Meyerbeer então promete e envia de fato uma série de cartas de apresentação ao Diretor da Ópera de Paris. Contudo, os dois anos que passou em Paris seriam para Wagner de grande dificuldade, fazendo arranjos de excertos de óperas e alguma crítica musical, tentando sempre negociar a apresentação local das suas óperas. Reconhecendo que as chances de apresentar uma ópera sua eram remotas e adicionando-se o fato de que estava sendo ameaçado de prisão novamente por dívidas acumuladas em Paris estava pensando em deixar a capital francesa.

Opera Semper Dresden-2019

É neste momento de penúria da vida de Wagner que vem a guinada: chegam boas-novas da Alemanha: devido, em grande parte, à influência de Meyerbeer, Dresden e Berlim mostram-se dispostas a apresentar em cena óperas suas. Não tardou e a estreia em Dresden, no recém-inaugurado Teatro de Dresden (Hoftheater) aconteceria a 20 de outubro de 1842 sob a direção do maestro Karl Gottlieb Reißiger e gozou de imenso sucesso, indo ao encontro do espírito revolucionário da época, das regras da “Grand Opéra” e do gosto do público por encenações espetaculares. O público não apenas amou a ópera como, de acordo com um crítico da época, ficou no teatro até o fim do espetáculo. E isso não é pouco: a versão original de “Rienzi” durava seis horas! Para um jovem e desconhecido compositor, manter os alemães acordados até tarde para assistir entusiasticamente à sua nova ópera era algo a ser considerado. Wagner permaneceria em Dresden nos seis anos que se seguiriam até ter de se exilar na Suíça na sequência da polêmica causada pela sua posição política na Revolução de Dresden em 1849.

Pausa dramática.

Pisando em terreno que estava hesitando, tomei coragem de ser apedrejado e enforcado (talvez julgado nas últimas estâncias no PQPBach_Tribunal e por fim fuzilado) mas não posso me calar a respeito do tema de grande relevância histórica para os amantes, que como eu curte a MÚSICA do mestre alemão, porém não o caráter do Richard Wagner, o texto abaixo é uma interpretação e tradução livre baseado em argumentos encontrados em diversas matérias entre outras da respeitável “Deutsche Welle” sorbre o  “Você-Sabe-Quem” e seu partido, que infelizmente está associado sobretudo, a “Rienzi”.

Hitler, quando jovem se tornou fanático pelas obras de Richard Wagner, disse que “Rienzi” era sua ópera favorita e uma inspiração para sua política. De acordo com o documentário “As Mulheres de Hitler”, ele chegou a assistir “Rienzi” mais de quarenta vezes. A razão talvez seja porque o enredo anda todo à volta da vida de Cola di Rienzi, um personagem popular da Itália medieval que tenta derrotar os nobres, incutir a revolta no povo, conduzindo-o a um futuro melhor.

Os estandartes do Partido Nazista foram concebidos pelo Führer com base nos modelos desta ópera. O principal fato que se sabe sobre Hitler e “Rienzi” é que uma apresentação da ópera em Linz, que assistiu em 1905, o inspirou a começar a pensar em uma carreira política. Hitler se identificou fortemente com o retrato de Wagner da “tribuna do povo” e extraiu lições políticas da derrota de Rienzi. No ensaio “Wagner de Hitler”, que aparece na antologia “Música e Nazismo” de Hans Rudolf Vaget (1938) observa que, em 1930, Hitler falou com Otto Wagener (então chefe do Estado Maior) sobre seu “gosto especial” por “Rienzi”.

Como Hitler conseguiu colocar a ópera a serviço do nazismo? Uma mostra na antiga cidade-sede de comícios nazistas revela a ópera como poderoso instrumento de propaganda nacional-socialista. Adolf Hitler declarou Nuremberg “Cidade dos Comícios Nacionais” do Partido Nacional-Socialista em 1933, por considerar que o tradicional papel da cidade bávara no comércio, arte e cultura alemães a tornava um pano de fundo ideal para os eventos anuais do partido epicamente encenados. Eles tinham como palco não só o estádio municipal, mas também teatros, lagos e parques de Nuremberg, cuja importância histórica remonta à Idade Média. Mas tanto para o ditador quanto para seu ministro da Propaganda, Joseph Goebbels – o responsável pela censura e distribuição de filmes, peças teatrais e musicais, e artes visuais no Terceiro Reich –, a música germânica, em especial a ópera, conferiria impacto propagandístico vital às manifestações de massa nazistas.

Uma exposição no museu Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände (Centro de Documentação da Área dos Comícios Nacionais do Partido) conta de forma quase palpável a história de como a Casa de Ópera de Nuremberg foi palco de instrumentalização da arte para a propaganda de um regime assassino. Richard Wagner, cujo posicionamento político, possivelmente contribuiu para a infeliz diretriz do ditador não era um nazista – nem podia ser, por motivos cronológicos afinal Wagner morreu em 1883 –, porém é sabido quanto ao antissemitismo do músico e, como quase tudo em sua vida, neste ponto houve contradição também: alguns dos grandes colaboradores do músico eram judeus.

Caravana para Bayreuth

O líder nazista era um verdadeiro amante da ópera, frequentando quase diariamente o teatro na época em que viveu em Viena. Sua presença era frequente no Festival de Bayreuth . O uso que os nazistas fizeram de Wagner e a bajulação do Festival de Bayreuth em torno de Hitler costumam ser apresentados como mal-entendidos ou relativizados com o argumento do distanciamento histórico entre Wagner e o Führer, porém o Führer gostava de inspirar a liderança nazista sobretudo com apresentações da ópera “Rienzi” mandando todos os seus diretos a assistirem as apresentações em que ele estava presente no Festival de Bayreuth e sempre ao final subia ao palco para fazer um discurso de encerramento (seriam as suas palestras motivacionais para os membros do partido). Em 1923, o genro de Wagner, Houston Stewart Chamberlain, e a nora do compositor, Winifred Wagner, saudaram Hitler na abertura do Festival como sendo o novo Parsifal e o novo messias da Alemanha. Já em 1925, o Festival de Bayreuth foi politizado com a presença de Hitler.

Diz-se que o Führer tinha obsessão por esta obra e pediu que o original manuscrito lhe fosse entregue em seu aniversário de 50 anos. Os historiadores dizem que Hitler estava com a partitura quando ele se suicidou em seu bunker de Berlim em 1945. O fascínio de Adolf Hitler por “Rienzi”, bem como a posse da partitura original desaparecida (provavelmente destruída no bombardeio do bunker do Führer, junto com as partituras originais de “Die Feen” e “Das Liebesverbot” e vários manuscritos relacionados ao Anel), faz parte da história. O público moderno agora não pode ouvir apresentações desse “Rienzi original” de seis horas,  Wagner fez muitos cortes em sua longa ópera para a edição de 1845. A partitura original autografada certamente virou cinza no bunker. A maioria das performances de Rienzi no século XX foram baseadas em uma partitura (publicada em 1898-99) que Cosima Wagner e Julius Kniese editaram – fazendo vários cortes não autorizados e alterações estilísticas na música e no drama – com a intenção de convertê-lo de uma ópera francesa para um drama musical wagneriano.

Por mais que esse termo seja tão estupidamente usado hoje em dia, não há como não pensar que a mensagem no libreto de “Rienzi” é protofascista. Tudo está lá: o líder super-humano, as massas manipuladas, a ilusão de uma reconciliação comunitária em que o Estado prevalece sobre todos os âmbitos da vida e que, por fim, termina por se destruir. Por fim é bom ressaltar que “Rienzi” não chamou só a atenção de Hitler no âmbito dos ditadores. Há indícios de que Stalin também gostasse da ópera, e, segundo um estudioso wagneriano, Helmut Kirchmeyer, as celebrações do décimo aniversário da Revolução Russa começou com esta abertura. Muito ainda pode ser dito sobre a apropriação nazista da obra wagneriana, “Rienzi” teve, infelizmente, o pior destino que uma ópera pode ter: ficar enraizada em seu próprio tempo e, depois, ganhar a má fama por outro.

Vou sair desta “vibe” afinal para este tema há milhares de sites que podem, ou não, esclarecer melhor os fatos que cercam a Alemanha no sombrio início do século XX.

Vamos voltar o foco na obra: é um ópera bem estruturada e com belíssimos momentos, sobretudo nos conjuntos corais. Como dito acima o argumento baseia-se na história de Cola di Rienzi, político romano do século XIV que, investe contra a tirania dos nobres. Pressionado, no entanto, pela aliança entre os nobres e a Igreja, Rienzi perde gradativamente o apoio da massa e morre no Capitólio, incendiado pela fúria do povo.

SINOPSE
Abertura

A ópera inicia com uma belíssima abertura, que começa com um chamado de trompete (que, no Ato III, ficamos sabendo tratar-se do chamado de guerra da família Colonna) e introduz a melodia da oração de Rienzi no início do Ato V, que se tornou a mais conhecida ária da ópera. A abertura termina com uma deslumbrante marcha militar.

Ato I
Cena I

Uma rua à noite, com a Igreja de São João de Latrão ao fundo. O patrício Orsini e seus companheiros tentam sequestrar a irmã de Rienzi, Irene, invadindo seus aposentos pela janela “Hier ist’s, hier ist’s!”. Irene grita por socorro. Adriano a defende. Uma multidão se reúne, e as pessoas se unem ou a casa de Colonna ou a de Orsini. O Cardeal Raimondo exorta os contendores a, em nome da Igreja, pararem de lutar. Surge Rienzi (numa entrada marcada por uma dramática mudança de tonalidade, de Ré para Mi Bemol), que, apenas com sua presença, põe fim ao conflito. Rienzi repreende o povo e os nobres “Dies ist eu’r Handwerk, daran erkenn’ ich euch!”, e declara sua intenção de unificar Roma e conduzi-la à glória “Doch höret ihr der Trompete Ruf”. O povo romano apoia Rienzi. Saem todos, menos Rienzi, Irene e Adriano.

Cena II
Rienzi abraça Irene e pergunta o que lhe fizeram “O Schwester, spricht was dir geschah”. Irene explica que foi salva por Adriano. Rienzi manifesta sua surpresa a Adriano pelo fato de um membro da família Colonna ter salvo sua irmã, pois foi um Colonna que assassinou o irmão de Rienzi. Adriano pergunta o que pode fazer para compensar aquele crime “Rienzi, du bist fürchterlich!”, e Rienzi o convida a segui-lo em seus intentos. Adriano está hesitante. Rienzi insiste em que, sob seu comando, os romanos podem se tornar realmente nobres e livres, mas Adriano teme que Rienzi esteja conduzindo o povo romano à ruína. Embora Adriano também deseje respeitar a lei, adverte Rienzi de que seus planos são muito audaciosos e terminarão em derramamento de sangue. Entretanto, apesar de suas reservas, Adriano oferece seu apoio. Rienzi diz que o momento se aproxima “Die Stunde naht, mich ruft mein hohes Amt”, confia Irene à proteção de Adriano, e sai.

Cena III
A sós, Adriano e Irene, como que prevendo o futuro, declaram que seu amor resistirá firmemente mesmo que o mundo ao seu redor se esfacele. Adriano expressa seus temores e prediz a queda de Rienzi, prevendo que o povo o trairá e que os nobres o punirão por sua audácia. A cena termina com o som de trompetes do lado de fora.

Cena IV
Amanhece. As pessoas saem de suas casas saudando aquele dia especial “Gegrüßt, gegrüßt sei, hoher Tag!”. Um órgão soa dentro da igreja, e o povo se ajoelha. Um coro, também da igreja, pede que todos despertem para o dia cuja luz tirará Roma das trevas “Erwacht, ihr Schläfer nah und fern”. As portas da igreja se abrem e dela sai Rienzi, trajando armadura completa. O povo o saúda com entusiasmo. Rienzi exalta a renovação de Roma “Erstehe, hohe Roma, neu!” e anuncia que, como protetor de Roma, assegurará a liberdade e a lei. O povo o reconhece como seu rei, mas Rienzi diz que não quer ser rei, pois deseja que o povo continue livre. Sugere, então, que o reconheçam como um tribuno, título com o qual é prontamente aclamado.

Ato II
Cena I

Uma sala no capitólio. Rienzi entra, magnificamente vestido, seguido pelos senadores, entre os quais Baroncelli e Cecco. Mensageiros trazem a Rienzi notícias de suas viagens, e informam “Ihr Römer, hört die Kunde” que as terras romanas estão em paz e liberdade. Colonna, Orsini, os senadores e os nobres rendem falsamente homenagem a seu novo tribuno “Rienzi, nimm des Friedens Gruß!”. Rienzi insiste em que não está preocupado com sua glória pessoal, mas sim com a libertação de Roma e a manutenção da lei. Ele sai acompanhado dos senadores.

Cena II
Colonna pergunta a Orsini se estão condenados a suportar as ultrajantes palavras de Rienzi “Colonna, hörtest du das freche Wort?”. Enquanto conversam, os nobres passam a ouvi-los; Adriano entra sem ser notado, e também escuta o diálogo. Colonna e Orsini prosseguem: o povo idolatra Rienzi, que o cativou. Ele é um demagogo, dizem, que conquista o povo com seu discurso carismático. Apesar de Rienzi ser um mero plebeu, obteve enorme poder, e Orsini e Colonna recusam-se a tolerar isso. Eles consideram que a ascensão de Rienzi à fama é um insulto, e também potencialmente perigosa, pois as massas agora estão armadas. Os nobres, chefiados por Orsini e Colonna, agora conspiram contra Rienzi, e planejam seu assassinato na festa que está prestes a ocorrer. É então que Adriano manifesta sua incredulidade, chamando os conspiradores de assassinos. Colonna pergunta a Adriano, seu filho, se delatará seu próprio pai, e o chama de traidor. Todos saem para levar adiante os planos, exceto Adriano. Este afirma preferir ser considerado um traidor “Ich will denn ein Verrater sein”, mas, hesitante, também teme que seu pai seja punido.

Cena III
Uma pomposa cerimônia. Um banquete foi preparado. Rienzi saúda os nobres e diplomatas de todas as partes da Itália “Im Namen Roms seid mir gegrüßt!”. Sem dar mais detalhes, Adriano recomenda a Rienzi que tome cuidado. Uma apresentação começa, uma peça, pantomima e balé: Brutus vinga-se da morte de Lucrécia e liberta Roma da tirania de Tarquínio.
Esse balé recebeu grande atenção do compositor, pois na maioria das grandes óperas o balé é apenas uma diversão. O balé de Rienzi visa a representar o conto do “Rapto de Lucrécia”. Essa história, na qual Tarquínio, o último rei de Roma, tenta violentar a virgem Lucrécia, é um paralelo tanto à tentativa de violação de Irene por Orsini quanto ao tema dos patrícios contra o povo. Na sua forma original, o balé dura mais de meia hora – em montagens modernas e gravações, em geral ele sofre cortes drásticos.

Enquanto isso, Orsini, que se aproximou de Rienzi durante a apresentação, tenta esfaqueá-lo, mas Rienzi é protegido pela malha metálica que trajava. O povo grita pedindo proteção ao tribuno “Rienzi! Auf! Schützt den Tribun!” e tem início um tumulto. Adriano pede que Rienzi perdoe os traidores, e, ao mesmo tempo, o povo grita pela morte deles. Rienzi exalta a importância do perdão “O laßt der Gnade Himmelslicht”, dizendo que será seu segundo perdão, mas que não haverá uma terceira chance. Finalmente, Rienzi perdoa os conspiradores “Euch Edlen dieses Volk verzeiht, seid frei”. O povo respeita a decisão de Rienzi. Irene e Adriano agradecem. Baroncelli e Cecco dizem que Rienzi se arrependerá. Os conspiradores juram vingança por essa humilhação.

Ato III
Cena I

Uma grande praça diante das ruínas do antigo fórum romano. Uma multidão enlouquecida ocupa a cena à procura de Rienzi, espalhando a notícia de que os nobres fugiram da cidade e, armados, estão voltando para um ataque a Roma “Vernahmt ihr all die Kunde schon?”. Rienzi surge e, após dizer que desta vez não haverá perdão, chama o povo às armas. O povo obedece e sai para se preparar.

Cena II
Entra Adriano, que invoca Deus “Gerechter Gott” e revela sua aflição diante do combate iminente, pois não sabe se dirige sua espada contra Colonna, seu amado pai, ou contra Rienzi, irmão de sua amada Irene. Muito confuso “Ha, wo bin ich jetzt?”, põe-se de joelhos e pede que Deus concilie todos. Em seguida, sai da cena.

Cena III
O cenário é de preparação para a batalha, com símbolos bélicos em toda parte. Ouvem-se os sinos de guerra. Rienzi, de armadura, está acompanhado de Irene, e diz que é o dia de purgar as afrontas “Der Tag ist da”. O povo está armado e pronto para o combate. Quando Rienzi vai dar o sinal de ataque, chega Adriano, que em vão tenta detê-lo. Rienzi e seu exército partem ao som de um coro geral de entusiasmo guerreiro. Adriano fica sozinho com Irene, que tenta impedir que ele vá à batalha. Enquanto rezam, ajoelhados, o ruído do combate cessa. Logo se ouvem os sons da vitória de Rienzi. Este retorna e anuncia a vitória “Heil, Roma, dir!”. Os vitoriosos trazem os cadáveres de Colonna e Orsini, entre outros. Ao ver o pai morto, Adriano jura vingança contra Rienzi “Geschieden sind wir denn fortan”. Rienzi faz pouco caso e sai com seus seguidores em triunfo rumo ao capitólio.

Ato IV
Cena I

Numa rua diante da Igreja de São João de Latrão, de noite, ocorre um encontro secreto no qual Baroncelli informa a outros cidadãos, todos disfarçados, que os diplomatas alemães deixaram Roma para sempre “Wer war’s, der euch hierher beschied?”, pois Rienzi não se entendeu com eles acerca da escolha do Imperador Romano. Chega Cecco, que informa que o cardeal (Raimondo) também já partiu. Baroncelli diz que Colonna, quando de sua fuga, foi ao Papa para prometer que utilizaria seu poder para defender a Igreja. Baroncelli sente que Rienzi só perdoou Colonna para ganhar o apoio dos nobres, e por isso considera Rienzi um traidor do povo. Adriano retira o disfarce e se identifica, dizendo que Rienzi não é digno do poder que conquistou, e espera ter sua vingança. Baroncelli diz que uma festa está a ser preparada por Rienzi para celebrar sua vitória. Adriano afirma que irá à festa para matá-lo. Surge Raimondo com um cortejo de sacerdotes em direção à igreja. Baroncelli e os outros temem que Rienzi tenha o apoio da Igreja, mas Adriano diz que o matará mesmo assim.

Cena II
Surge a comitiva de Rienzi, este em traje de gala e com Irene. Ao passar pelos conspiradores, Rienzi lhes pergunta se não irão ao festejo “Ihr nicht beim Feste?”. Constrangidos, os nobres abrem passagem para a comitiva. Ouve-se o Te Deum entoado pelos sacerdotes dentro da igreja “Vae, spem nullam maledictus”, cujo tom tétrico causa horror a Rienzi e ao povo. Enquanto Rienzi sobe os degraus para a igreja, Raimondo o impede de prosseguir dizendo que ele não poderá entrar porque foi excomungado, assim como todos os seus seguidores. O povo, assustado, foge. Raimondo e os religiosos entram na igreja, e suas portas se fecham; nelas está afixada a bula que contém a excomunhão de Rienzi. Adriano diz a Irene que Rienzi e seus seguidores estão amaldiçoados, e pede que ela fuja com ele, mas ela permanece com Rienzi. Adriano diz que Irene morrerá junto com Rienzi.

Ato V
Cena I

Uma sala no capitólio. De joelhos diante de um pequeno oratório, Rienzi pede que Deus olhe por ele e não permita que as forças conquistadas se dissipem “Allmächt’ger Vater”.

Cena II
Irene entra e abraça Rienzi, o qual lhe diz ter sido abandonado pela Igreja “Verläßt die Kirche mich”, pelo povo e por Adriano, e que agora só lhe restam Deus e Irene. Rienzi parte.

Cena III
Adriano entra sorrateiramente, disfarçado. Dirigindo-se Irene, manifesta surpresa por ela ainda estar naquele lugar amaldiçoado “Du hier, Irene?”. Adriano diz que a salvará, e pede que ela fuja com ele. Irene diz que já não o ama mais. Adriano se ajoelha e suplica em vão o amor de Irene. Ouvem-se ruídos de quebra de vidros por pedradas; desesperado, Adriano tenta levar Irene à força, mas ela consegue escapar. Adriano está enlouquecido e sai determinado a possuir Irene mesmo que para isso tenha de enfrentar o fogo.

Cena IV
A praça diante do capitólio. Multidões surgem violentamente com tochas e gritos em respeito ao édito da Igreja “Herbei! Herbei!”. O povo está revoltado com Rienzi, que surge de armadura na varanda do capitólio e pede calma. O povo grita que ele não deve ser ouvido, mas apedrejado. Rienzi pede aos revoltosos que se recordem da paz e da liberdade que conseguiu para eles. Baroncelli grita que Rienzi está tentando enganá-los. A multidão ateia fogo ao capitólio. Rienzi então diz suas últimas palavras: “Enquanto as sete colinas de Roma existirem, enquanto a cidade eterna não perecer, vocês verão Rienzi voltar!” (Nas apresentações originais, as palavras finais de Rienzi são amargas e pessimistas: “Que a cidade seja amaldiçoada e destruída! Desintegre-se e seque, Roma! Seu povo degenerado assim deseja.” Todavia, para a apresentação de 1847, em Berlim, Wagner as substituiu pela retórica, mais positiva.) Rienzi e Irene estão abraçados em meio às chamas, e o povo os apedreja. Chega Adriano, que, fora de si, invade as chamas em busca de Irene. Ao entrar no capitólio, a torre onde estavam Rienzi e Irene desaba sobre ele, sepultando todos os três. Cai o pano.

“Rienzi” sempre despertou reações extremas. Hans von Bülow, amigo e entusiasta da música de Wagner, disse que esta era a melhor ópera de Meyerbeer, e o musicólogo Charles Rosen, para ironizar, sugeriu que era a pior ópera de Meyerbeer – aparentemente ambos não eram grandes conhecedores do compositor francês, haja vista que a obra de Wagner não soa nem de longe como uma ópera daquele. “Rienzi” é como uma Grand Opera um tanto original, que, diferente do “Guilherme Tell”, de Rossini, contém uma revolução logo no primeiro ato. Os quatro atos restantes são dedicados a descrever a queda do grande líder traído por uma elite que manipula o povo, o fracasso de um ser humano excepcional frente a um mundo que não o merece.

“Rienzi” foi um arrasa-quarteirão para seu tempo que alavancou seu criador para o prestigioso posto de Kapellmeister da côrte de Dresden. Ao longo da vida Wagner iria renegar essa criação, considerando-a de uma “extravagância sem reservas”, tendo como único objetivo o dinheiro para aliviá-lo das vicissitudes da vida. O maior crítico desta obra acabaria por ser o próprio Richard Wagner. Alguns anos depois da estreia, que como vimos foi recebida com entusiasmo pelo público de Dresden, Wagner escreve a Liszt uma carta na qual se refere a “Rienzi” em termos pouco elogiosos: “Como artista e como homem, não me sinto suficientemente motivado para reestruturar esta obra antiquada que, pelas suas proporções exageradas, fui obrigado a remodelar mais de uma vez. Falta-me ânimo para a ela me dedicar. Desejo sim, de alma e coração, fazer qualquer coisa de novo.” Ironicamente, em várias oportunidades ele será lembrado dela, sobretudo por meio da marcha que aparece na abertura e no final do segundo ato, tocada exaustivamente por bandas provincianas por onde quer que ele passasse.

A tempo: tenho que mencionar também um texto emocionante e de grande delicadeza que o Vassily Genrikhovich postou aqui no blog sobre a arte nos campos de concentração, vale muito a pena ler ! AQUI.

Este trabalho foi uma pequena pesquisa baseada nos livros “Para Entender Hitler. A Busca das Origens do Mal por Ron Rosenbaum”, “Hitler: A Global Biography por Brendan Simmssites”. Nos sites da “Deutsche Welle”, “resumodaoopera”, “wagneroperas”, “allmusic”, “euterpe” e “wikipedia”.

Rene Kolo Rienzi

A gravação que ora lhes trazemos é a terceira feita no festival de Munique de 1983 conduzida pelo maestro Wolfgang Sawallisch com a Ópera Estatal da Baviera, para celebrar o centenário da morte de Wagner. O som é bom, a sensação de ocasião acrescenta uma dose extra de emoção. Foi realizada ao vivo, fazem parte do mesmo projeto ao vivo que postamos do maestro Wolfgang Sawallisch  em “Die Feen” e “Das Liebesverbot”. Esta é a versão reduzida com cerca de três horas de duração. Musicalmente tem vários grandes momentos, dos quais o mais famoso é a oração de Rienzi no Ato V. Esta gravação de Sawallisch é lindamente conduzida com um elenco estelar. Rene Kollo é um Rienzi eloquente, com uma voz soberba, Kollo tinha uma voz muito flexível, com lirismo brilhante e um fôlego fantástico. O seu papel em Rienzi acho, em minha humilde opinião, que deve ser o seu melhor trabalho. Cheryl Studer, como Irene, está no auge, canta com paixão, força lírica e musicalidade virtuosista. O barítono, John Janssen canta muitíssimo bem. Gostei muito dos corais. Por ser uma gravação ao vivo, muito bem ensaiados. Grande conjunto vocal.

Pessoal, abrem-se as cortinas. Desfrutem da ópera de Richard Wagner, musicalmente muito bonita e portanto, um motivo adicional para o ouvinte clássico, que também se interessa por história, é que você pode se sentar na cadeira de casa e ouvir a mesma música que inspirou Hitler a cometer o tão grande e horrível Triumphe des Böse (Triunfos do Mal). Portanto, é interessante especular sobre como essa ópera não apenas fez Hitler acreditar que o destino o havia escolhido. Também predisse precisamente a maneira de sua morte final e a de seus seguidores, que experimentaram seu próprio Götterdämmerung quando Berlim foi destruída em 1945.

 

Rienzi, der Letzte der Tribunen
Ópera em cinco atos

Personagens e intérpretes

Cola Rienzi,  (Tenor) – René Kollo
Irene, sua irmã (soprano) – Cheryl Studer
Stefano Colonna, chefe da Casa de Colonna (Baixo) – Jan-Hendrik Rootering
Adriano, seu filho (Mezzo Soprano) – John Janssen
Paolo Orsini, chefe da Casa de Orsini (Baixo) – Bodo Brinkmann
Raimondo, Cardeal (Baixo) -Karl Helm
Baroncelli, cidadão romano (Tenor) – Norbert Orth
Cecco del Vecchio, cidadão romano (Bass) – Keith Engen
Um Mensageiro da Paz (Soprano) – Carmen Anhorn

Chor der Bayerischen Staatsoper – Bayerisches Staatsorchester

Regente Wolfgang Sawallisch

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 3 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

 

Wolfgang Sawallisch – Quem desafinou ai ?

 

Pietro Mascagni (1863-1945): Cavalleria Rusticana

Pietro Mascagni (Livorno a 7 de dezembro de 1863, 2 de agosto de 1945) então professor de piano e diretor da escola municipal de música da cidade de Cerignola (entre a canela e o calcanhar da bota italiana) resolveu participar, em 1890, de um concurso patrocinado pelo editor Sonzogno, que oferecia um belo prêmio à melhor ópera apresentada. Muito jovem ainda Pietro lutava com dificuldades financeiras, então apareceu uma despretensiosa oportunidade: um “Concorso di Incoraggiamento al Giovani Compositori Italiani”. Resolveu entrar na competição na esperança de conseguir ser percebido e até mesmo, quem sabe, ganhar o tão suado dim-dim extra que todos precisamos. Durante dois meses empenhou-se em criar a peça, que pelo regulamento do concurso deveria ter somente um ato. Escolheu então uma peça teatral do escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922), na época um dos autores de maior prestígio na Itália. Verga havia publicado uma coleção de narrativas “da vida real”, Vita dei Campi, que obtivera grande repercussão. “Cavalleria Rusticana” (Cavalheirismo Rústico) de 1884 é uma destas narrativas.

Anuncio do “Concorso”, 1888

Para sintetizar em um único ato a grande densidade dramática do conto de Verga, que Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci haviam transformado em libreto, Mascagni lançou mão do notável artifício – um prelúdio, com canto no meio. Consistia em apresentar, através do tenor e antes do início do drama, uma menção do enredo sugerindo a razão da trama passional que a seguir iria se desenrolar.

No dia da apresentação no concurso o próprio Macagni executou a ópera ao piano para os membros do júri. Tinha apenas 26 anos e era completamente desconhecido. Mas havia criado uma obra surpreendente, que escapava por completo aos padrões de estruturação e desenvolvimento da ação dramática então em voga. O prêmio lhe foi dado e a 17 de maio de 1890, “Cavalleria Rusticana” estreou no Teatro Costanzi, em Roma, para uma plateia numerosa. O sucesso foi absoluto. Depois da terceira apresentação, Mascagni recebeu o título de Cavaleiro da Coroa da Itália e após a sétima o seu nome foi incorporado à famosa antologia operística de Guido Mazzoni. De repente, o jovem e obscuro professor de piano e compositor principiante do interior da Itália, via-se como uma celebridade ( título este que se converteria num sério problema em sua vida, no correr dos anos seguintes: estreara com uma obra prima e o público passaria a exigir que ele criasse apenas obras-primas ). Pietro Mascagni realizara uma façanha sem precedentes no mundo do teatro lírico: chegara ao apogeu da fama, tornando-se um ídolo com sua primeira ópera.

Teatro Costanzi – Roma, século XIX.

Em seis meses, a ópera fora montada em todas as capitais da Europa, conseguindo êxito em todas elas. Embora surpreendente, o sucesso da peça de Mascagni era compreensível: numa Itália efervescente, que experimentava grandes e profundas transformações, os teatros continuavam apresentando os dramas musicais do romantismo wagneriano, que já não diziam quase nada de novo ao público. Na última década do século XIX plateia, editores, músicos, cantores e críticos italianos estavam de saco cheio da teatralidade fantasiosa das grandes óperas. Careciam de boas novidades.

A novidade apareceu na “Cavalleria Rusticana”, toda a ação se passa ao ar livre e o povo subiu ao palco para encenar um episódio dramático do seu cotidiano. E a plateia, que também era povo, sentiu ser sua vida que ali se estava cantando, identificou-se com ela e foi por ela envolvida. Um golaço de placa. Mascagni ofereceu ao mundo um quadro intenso e comovente da vida do interior, que conhecia bem, mostrava um momento da realidade de uma gente simples, de atividade modesta e anônima, de paixões intensas e desencadeadas. Gente rústica do interior da Itália. Musicou um relato simples e sem sutileza analítica: a crônica de um crime passional num vilarejo do interior. Suas personagens não vivem em castelos, entre plumas e armaduras, em mosteiros, prisões e campos de batalha. Elas surgem numa praça e cantam como todos os dias se ouve pelas estradas e campos italianos. Rústicos, reais e expressivas, como verdadeiros aldeões. Até mesmo a “siciliana” ele conservou em dialeto para maior autenticidade.

A música brota unicamente da situação e não segundo o velho esquema da construção baseada na ária, com as consequentes e inevitáveis repetições. De cada cena, de cada situação o compositor soube colher a atmosfera exata, destacando com admirável coerência os diferentes momentos cênicos, para valorizar adequadamente cada particularidade do enredo.

O Enredo

Vizzini em 1892

Podemos dizer que “Cavalleria” é uma sombria história de amor e vingança. Se passa num domingo de Páscoa o que ajuda a aumentar a dramaticidade dos fatos. A ação é centralizada em Turiddu, jovem soldado que mora com a mãe. Ela tem uma espécie de taberna de vinho na praça da vila da aldeia de Vizzini (sul da Sicilia). Depois de prestar serviço militar e dar baixa, o jovem Turiddu volta para casa. Quando foi servir o exército ele era noivo de Lola, mas, ao voltar, encontrou-a casada com Alfio, o carreteiro mais próspero da aldeia. Para esquece-la Turiddu iniciou um namoro com a jovem Santuzza. Mas o amor que um dia havia sentido por Lola não morrera e Turiddu abandonou Santuzza. Lola, apesar de casada, também continuava a amar o antigo noivo e, aproveitando-se das frequentes ausências do marido, voltou a encontrar-se com Turiddu. Este então passa a rondar a casa de Alfio, que nada desconfia. Esta é a situação quando se inicia a ópera.

Pietro Mascagni na época da Cavalleria

O prelúdio orquestral apresenta vários temas que são importantes no desenvolvimento do drama. Após calmos compassos de abertura, que simbolizam a paz do Dia de Páscoa, surge o tema do apaixonado pedido de Santuzza pelo amor de Turiddu. O prelúdio é subitamente interrompido pela voz de Turiddu atrás da cena. Com um marcante acompanhamento de harpa, ele canta a “Siciliana”, que como disse no início do texto, Mascagni escreveu originalmente para o dialeto siciliano em lugar do italiano, e que é uma serenata amorosa no tradicional estilo siciliano. Turiddu compara os lábios de Lola com framboesas vermelhas, fala do brilho de amor em seus olhos, e compara a cor de suas faces com cerejas silvestres. O homem que conquistar estes tesouros para si será mesmo feliz. Então, numa sinistra previsão de tragédia, Turiddu vê sangue na porta da casa de Lola. Mas, acrescenta, mesmo a visão da morte não o amedronta. Somente se entregará ao desespero se não encontrar Lola esperando por ele no Paraíso. A serenata morre lentamente, com notas sustentadas, e a orquestra toca, então, temas vivos da tragédia que se seguirá.

O subir das cortinas é acompanhado do repique de sinos. Vemos uma praça deserta de uma aldeia da Sicília. À direita, a entrada de uma igreja; à esquerda, a taberna e a casa de Mamma Lúcia. Amanhece. A medida que a música se torna brilhante e alegre, camponeses e aldeões cruzam a praça, suas vozes cobrindo o acompanhamento da orquestra com frases simples e curtas. Algumas pessoas entram na igreja, enquanto outras passeiam na rua. Ouvem-se vozes femininas cantando a alegria do Domingo de Páscoa, como os gorjeios dos pássaros e a fresca beleza da primavera que, desperta, se misturam com as ternas confissões de amor.

Quando as mulheres entram lentamente na cena, ouvem-se as vozes masculinas louvando a diligência feminina e os encantos das mulheres que dominam os corações. Surgem os homens depois, e todas as vozes se misturam num melodioso coro saudando as alegrias da primavera e o amor. As últimas notas ecoam encantadoras atrás da cena, à distância. As pessoas deixam a praça, que mais uma vez fica vazia.

Abruptamente, a tonalidade musical muda para um sombrio motivo anunciando a tragédia. A medida que ela cresce em intensidade, surge Santuzza, e encontra Mamma Lúcia saindo da taberna. A moça pergunta por Turiddu. Quando Lúcia pergunta por que ela veio procurar seu filho, Santuzza simplesmente responde que deseja vê-lo. Agitada, Lúcia replica que não sabe onde está seu filho, acrescentando que não deseja brigas. Desesperada, Santuzza implora-lhe que tenha piedade, como Cristo teve piedade de Madalena. Suplica que Lúcia lhe diga onde está Turiddu.

Lúcia responde afinal que ele foi buscar vinho em Francofonte. Santuzza declara que Turiddu foi visto na aldeia na noite passada. Alarmada, Lúcia pergunta quem lhe disse isso, por que Turiddu não voltou para casa. Depois, comovida pela tristeza da jovem, Lúcia convida a entrar em casa. Santuzza exclama que não pode entrar porque foi excomungada. Temerosa, Lúcia pergunta o que Santuzza sabe a respeito de seu filho, mas Santuzza fala apenas da angústia em seu coração.

Nesse momento, a música se transforma lentamente em um rítmico staccato que vai crescendo. Ouvem-se o estalar de um chicote e o badalar alegre dos sinos quando Álfio entra na praça, acompanhado por amigos. Canta uma viva canção acerca de seu belo cavalo, dos sinos que repicam, e do chicote que estala (“II cavallo scalpita”). Ele trabalha com sol e chuva. Os homens unem suas vozes, saudando o carroceiro como um bravo rapaz em cujo trabalho não tem rival. Alegremente, Álfio canta da felicidade que o espera em casa sua bela mulher, Lola, nessa comemoração da Páscoa. Cada vez mais chegam pessoas para ouvir Álfio, unindo-se a ele num poderoso coro.

Quando a multidão se dispersa, Lúcia cumprimenta Álfio, que pergunta-lhe se ela ainda tem algum do seu bom vinho. Lúcia responde que Turiddu foi a uma vila próxima para reabastecê-la. Outra vez ela é contraditada, pois o carreteiro diz que viu Turiddu naquela manhã perto de sua casa. Quando Lúcia faz uma indagação de surpresa, Santuzza pede que ela se cale. Álfio então se vai, exortando os outros a irem à igreja.

Dentro da Igreja, o coro inicia o majestoso incrível e belo “Regina Coeli”. Pessoas que estão na praça, calmamente assumem atitudes de oração respondendo ao coro com “Aleluias”. Então, todos se unem no profundamente comovedor Hino da Ressurreição, tão apropriado para aquele Domingo de Páscoa. A voz de Santuzza soa acima do coro quando ela conduz a melodia em frases marcadas e respeitosas até seu clímax.

Em seguida, as pessoas entram na igreja, e finalmente apenas duas ficam na praça, Santuzza e Lúcia. Em um recitativo, Lúcia pergunta a Santuzza por que ela lhe pediu que se calasse quando falava com Álfio. Santuzza responde na famosa ária “Voi lo sapete”, na qual conta à velha toda a amarga história. Diz que Turiddu, antes de ir servir no exército, tinha um compromisso com Lola. Quando voltou, encontrou-a casada com outro. Para se consolar, prossegue Santuzza, despertou o seu amor, e ela amou-o loucamente por sua vez. Mas Lola, cheia de inveja e ciúmes, roubou outra vez Turiddu de seus braços. Agora, conclui Santuzza, nada mais lhe resta senão chorar.

Lúcia expressa horror por aquela terrível história contada num dia santo. Santuzza exclama que está condenada, e pede a Lúcia que reze por sua alma. Acrescenta que irá procurar Turiddu mais uma vez, e lhe implorará o amor. Fazendo uma prece por Santuzza, Lúcia lentamente entra na igreja, deixando a jovem sozinha na praça.

Nesse ponto, Turiddu aparece, demonstrando surpresa por ver Santuzza (“Tu qui Santuzza?”). Tenta evitar responder suas perguntas sobre onde ele estava, dizendo que acaba de chegar de Francofonte. Santuzza retruca que ela própria o viu na aldeia, e, ainda mais, ele foi visto perto da casa de Lola naquela mesma manhã. Irritado, Turiddu acusa-a de espioná-lo. Santuzza nega, dizendo que o próprio Álfio contou a história, e a espalhou através da aldeia.

Tentando blefar, Turiddu repreende a jovem por suas suspeitas, e ordena que o deixe. Nega amar Lola. Santuzza, agora se recobrando, acusa-o, e como Turiddu recua aterrado, ela declara que Lola o roubou de si. Então, as furiosas acusações dos dois conduzem a um dueto intensamente dramático (“Bada, Santuzza, schiavo non sono”). Violentamente, Turiddu ordena que Santuzza se cale, protestando que ele não é escravo do ciúme dela. Angustiada, Santuzza exclama que ele pode bater-lhe ou insultá-la que ela continuará a adorá-lo.

Santuzza, Turidu e Lola

De súbito, eles são interrompidos por uma voz feminina ao longe. Com alegre sarcasmo, ela fala de seu “rei das rosas” (“Fior di giaggiolo”), e logo surge Lola. Fingindo surpresa, pergunta a Turiddu se viu Álfio. Não dá atenção à resposta embaraçada de Turiddu, acrescentando com despreocupação que Álfio provavelmente está tratando com o ferreiro. Com deliberada malícia, Lola pergunta a Turiddu e Santuzza se eles estão assistindo à missa da praça. Turiddu, agora completamente confuso, tenta explicar. Santuzza, irritada, responde que é Páscoa e que Deus vê tudo. Lola pergunta se ela vai à missa. Intencionalmente, Santuzza replica que somente vão à missa aqueles que não têm pecado. Com irreverência, Lola agradece a Deus por não ter pecado, enquanto Santuzza sardonicamente cumprimenta-a por essas belas palavras. Impaciente, Turiddu interrompe o diálogo, e começa a seguir Lola à igreja. Com um riso, ela lhe diz que deve ficar com Santuzza, que renova seus pedidos a Turiddu. Mais como uma blasfêmia do que como uma prece a Santuzza, Lola entra na igreja.

No, No Turiddu !

Furioso, Turiddu se volta para Santuzza, iniciando-se uma nova discussão, que conduz de novo a um apaixonado dueto. Santuzza, desesperadamente, tenta evitar que Turiddu entre na igreja, implorando-lhe que a deixe (“No, no! Turiddu, rimani, rimani ancora”). Brutalmente, Turiddu lhe pergunta por que ela persiste em espioná-lo. O dueto cresce até um poderoso ápice quando Santuzza implora a Turiddu que não a abandone, enquanto ele, irado, ordena-lhe que o deixe. Subitamente, raivoso, grita-lhe que não se preocupa com a ira da jovem, e entra na igreja. Ela lhe lança uma maldição, e o acusa de traidor.

Santuzza vê Álfio se aproximar. Rapidamente, ela se recompõe e segue seus passos. Foi o próprio Senhor quem o enviou naquele momento, diz ela a Álfio. O carroceiro lhe pergunta em que ponto está a missa. Ela responde que a missa já vai adiantada, acrescentando significativamente que Lola e Turiddu estão assistindo à missa juntos. Sem perceber, Álfio pergunta o que ela quer dizer com isso. Em gélida fúria, Santuzza lhe diz que, enquanto ele está fora ganhando a vida, Lola procura prazer com outro. Álfio, transtornado, quer saber o que ela está dizendo. A verdade, responde Santuzza simplesmente. Turiddu abandonou-a porque não conseguiu resistir aos encantos de Lola. Álfio ameaça arrancar-lhe o coração se ela estiver mentindo. Santuzza replica que não tem o hábito de mentir, e confessa que, para sua verdadeira desonra e vergonha, o que ela diz é verdade.

Há uma longa pausa. Calmamente, então, Álfio agradece a Santuzza. Ela expressa vergonha por ter falado, mas Álfio declara que infames são os dois. Eles pagarão, e ele terá sua vingança antes que o dia acabe. Segue-se um tempestuoso dueto, no qual Santuzza expressa sua agonia e remorso por ter traído Turiddu, enquanto Álfio deseja terrível vingança (“Infami loro”). No final do número, ambos saem, deixando a cena completamente deserta. Segue-se, então, o famoso Intermezzo, tocado pela orquestra, enquanto a praça permanece vazia, e esta calma e doce música traz um momento de distensão à ópera. Mas esta calma é como aquela terrível calma que precede a tempestade. A tragédia já está anunciada, e é apenas adiada a vingança de Álfio porque os amantes estão na igreja. Quando termina o Intermezzo, os aldeões e os camponeses deixam a igreja. Todos estão alegres. Alguns se reúnem na frente da taberna de Lúcia e enchem seus copos. Os homens, cantando mansamente, pedem a todos que vão para suas casas para as alegrias do lar após os deveres religiosos do dia. As mulheres repetem o refrão, e depois todos cantam juntos. Lola e Turiddu chegam da igreja. Turiddu, indicando as pessoas, pergunta alegremente a Lola se ela vai embora sem cumprimentar os velhos amigos. Lola diz que tem de ir para casa porque ainda não viu Álfio. Despreocupadamente, Turiddu replica que ela provavelmente verá o marido na praça. Turiddu convida as pessoas a beber, iniciando, então, o Brindisi, o famoso brinde, “Viva il vino spumeggiante”. Quando o número termina num vibrante coro, surge Álfio de repente. Faz uma saudação, respondida pelos seus amigos.

Turiddu desafia Alfio

Turiddu oferece-lhe um copo. Álfio recusa, dizendo que não pode aceitar beber o vinho de Turiddu, pois poderia estar envenenado. Turiddu reconhece o insulto, e joga fora o vinho. Lola dá uma exclamação de medo, enquanto as outras mulheres aconselham-na a sair. Quando elas saem, os dois homens se defrontam. Turiddu pergunta a Álfio se ele tem alguma coisa a dizer. Quando a resposta é não, Turiddu dá início ao tradicional desafio, colocando-se “às ordens” de Álfio. Álfio aceita. Então, de acordo com o verdadeiro costume siciliano, os dois se abraçam e Turiddu morde a orelha de Álfio. Significativamente, Álfio nota que eles parecem se conhecer um ao outro.

Numa súbita mudança de comportamento, Turiddu confessa que errou com Álfio, e que merece a morte de um cão. Lamenta que, se for morto no duelo, sua “pobre Santuzza” ficará sem seu amado. Mas, acrescenta desafiador, saberá certamente enterrar sua faca no coração de Álfio. Friamente, o carroceiro aconselha-o a pensar melhor no que acaba de dizer. Diz que esperará Turiddu atrás do muro do jardim, e vai embora.

Turiddu, subitamente tomado de pânico, chama sua mãe. Hesitante, conta-lhe que bebeu muito vinho, e que está indo dar um passeio para clarear as ideias. Antes de ir quer a bênção dela, da mesma maneira quando ele foi servir no exército. Então, em frases apaixonadas, pede que Lúcia prometa que será uma mãe para Santuzza, se ele não voltar, pois tinha prometido levá-la ao altar (“Voi dovrete fare”).

Mataram o compadre Turiddu !

Lúcia, aflita, pergunta-lhe por que ele está dizendo aquelas palavras estranhas. Ele explica que foi o vinho que lhe subiu à cabeça. Incisivamente, implora perdão a Deus, e pede à sua mãe um último beijo de adeus. Numa frase musical forte, Turiddu pede outra vez que sua mãe cuide de Santuzza, saindo em desespero.

Aterrada, Lúcia tenta segui-lo, chamando-o. Santuzza corre para ela, e a toma nos braços. Pessoas correm nervosamente pela praça. Subitamente, uma mulher grita angustiada: “Turiddu foi morto!” “Mataram o compadre Turiddu!” Todos gritam horrorizados. Santuzza e Lúcia caem desmaiadas. A cortina desce rapidamente.

Cavalleria no cinema
A incrível meia hora final do filme de 1990 de Francis Ford Coppola, “O Poderoso Chefão: Parte III”, temos uma série de assassinatos por vingança cuidadosamente coordenados mostrada em vários locais, enquanto a família Corleone chefiada pelo chefe da máfia Don Michael Corleone (Al Pacino) – assiste a uma performance na Sicília da “Cavalleria Rusticana” no qual Tony filho de Michael interpreta Turiddu. Notadamente estas cenas coordenadas com o coro do Hino da Páscoa é marcante. Quando saem da casa de ópera em Palermo, a ação culmina com a tentativa de assassinato do próprio Don Corleone. Em vez disso, sua filha Mary, interpretada por Sofia Coppola, é baleada na frente dele. Em câmera lenta, ao som do Intermezzo, assistimos à família Corleone entrar em pânico e o Don desabar nos degraus abraçando desesperadamente o corpo inerte da filha baleada, com o rosto chocado com a terrível realização do que aconteceu. A função estrutural da ópera no filme é incrivelmente bem elaborada e a dramaticidade se encaixa perfeitamente sobretudo no final… grande Coppola.

Um copo de vinho, algumas torradas com queijo, azeite e orégano, uma cadeira confortável, se tiver sorte uma companhia que também goste de ópera ….. Olhos fechados enquanto a música de Mascagni enche a sala e absorve pensamentos de estresse ou as atividades do dia a dia …. esta ópera pede um ambiente assim. Pessoal abrem-se as cortinas e apreciem a soberba Cavalleria Rusticana, desta vez compartilho quatro versões nota dez !!!! O Enredo foi baseado no livro do Milton Cross, “As mais famosas Óperas”.

Cavalleria Rusticana – Pietro Mascagni

Esta é uma performance profundamente comovente da Cavalleria Rusticana (a trilha sonora original do filme de Franco Zeffirelli). Os cinco cantores são soberbos, o coro é maravilhosamente ressonante e finamente equilibrado com a orquestra, e o famoso interlúdio é tocado de maneira bonita em um ritmo bem lento. Placido Domingo dá vida a esta obra-prima, junto com Elena Obraztsova (estelar !!), simplesmente imbatíveis. A maneira como Georges Pretre conduz é original, magnífico. Esta é a versão que mais gosto. Meu amor por esta ópera é gigantesco ouvi-la traz à tona memórias de criança e memórias genéticas que nunca soube que tinha !

Elena Obraztsova – Santuzza
Placido Domingo – Turiddu
Fedora Barbieri – Mamma Lucia
Renato Bruson – Alfio
Axelle Gall – Lola

Maestro – Georges Pretre
Teatro alla Scala, Milão 1983

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Esta gravação de 1953 está com um som muito bom. Mostra Maria Callas no auge dramático. O momento em que ela começa a cantar a voz é distintamente diferente da de qualquer outra cantora, não tem jeito, ela é poderosa demais para transmitir emoções. Muitos afirmam ser esta a melhor Cavalleria. Maria Callas é a Santuzza definitiva e canta o papel com grande emoção. Ela estava no auge vocal quando a gravação foi feita (1953), Callas já havia retirado Santuzza de seu repertório, esta é uma de suas performances que podem ser apreciadas sem reservas – a voz é segura e firme e ela demonstra sua capacidade de transmitir uma gama completa de emoções sem exagero. Di Stefano também é excelente, fazendo Turiddu parecer muito machista. Panerai é um Alfio verdadeiramente excepcional, cantando a música magnificamente e fornecendo uma caracterização que é muito mais sutil do que o marido traído padrão de inúmeras óperas. A regência de Serafin é típica: ampla e pesada, sem ser lenta, e suas seções de sopros e cordas “cantam” tão eloquentemente quanto seus solistas. Esta é a gravação que eu recomendo para o pessoal que nunca a ouviu antes. Esta foi uma época de ouro da ópera, na minha simples opinião.

Maria Callas – Santuzza
Guiseppe Di Stefano – Turiddu
Rolando Panerai – Alfio
Anna Maria Canali – Lola
Ebe Ticozzi – Mamma Lucia

Ochestra e Coro del Teatro alla Scala, Milano
Chorus Master: Vittore Veneziani
Conducted by Tullio Serafin YEAR: 1953
Gravado em 1953, Basilica di Santa Euphemia, Milano

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Maravilhosa esta gravação da Cavalleria Rusticana com a incrível voz de Pavarotti com seu inconfundível canto cheio de paixão, drama e fogo. A gravação oferece um elenco fantástico, Julia Varady como Santuzza está muito bem, seu canto comovente está perfeito. O Alfio de Piero Cappuccilli está bem convicente, ótimo cantor. Não há mais nada a acrescentar aqui. No dueto “Ah! Io vedi, che hai tu detto?” Pavarotti e a Julia Varady estão bem entrosados, lindo dueto que rouba a cena da gravação. Um grande momento, um festival de vozes e a grande e trágica ópera italiana. Recomendação incondicional para todos os amantes de ópera.

Julia Varady – Santuzza
Luciano Pavarotti – Turiddu
Piero Cappuccilli – Alfio
Carmen Gonzales – Lola
Ida Bormida – Mamma Lucia

National Philharmonic Orchestra, 1976
Maestro – Gianandrea Gavazzeni

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Esta gravação do início dos anos 60 tem del Monaco e MacNeill em seu auge. Esta gravação, foi a primeira versão integral que ouvi desta ópera, era um antigo disco estéreo FFRR da London, fui fisgado. Muito tempo depois , fiquei emocionado ao encontrar em CD. Giulietta Simionata é uma bela Santuzza, às vezes suplicante, irritante, mal-humorada e patética … e você não pode deixar de sentir por ela. Mario Del Monaco, nem sempre apreciado porque era uma voz “grande” sem muita restrição, é muito emocionante como Turiddu. Poderoso “tenori di forza”. A ária onde Santuzza implora para Turiddu ficar com ela é cheia de clímax, e a música de despedida de Turiddu para sua mãe quando ele sabe que vai morrer é arrepiante. MacNeil, excelente barítono, entregando um Alfio muito bom. A orquestra e a direção são perfeitas. Serafin mantém a orquestra quase tensa às vezes, o ritmo é sem pressa, mas não silencioso, e cria um nervosismo que muitas performances mais modernas, como a de Levine, carecem. Um conjunto que para mim é um verdadeiro tesouro! Fico feliz em poder compartilhar esta versão tão cara para mim.

Mario Del Monaco – Turiddu
Guilietta Simionato – Santuzza
Anna di Stasio – Mamma Lucia
Cornell MacNeil – Alfio
Ana Raquel Satre – Lola

Coro e orquestra dell’Accademia di Santa Cecília
Maestro – Tullio Serafin, 1961

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Frase dita na última visita que o Dom fez na sede do PQP.

John Blow (1649-1708): Ode pela morte do Sr. Henry Purcell / Venus & Adonis

John Blow (1649-1708): Ode pela morte do Sr. Henry Purcell / Venus & Adonis

IM-PER-DÍ-VEL !!!

É, amigo. His name is Blow, John Blow Job. Um excelente compositor. Os dois CDs que postamos são dignos dos maiores elogios, mas meu amor maior vai para a pequena ópera em três atos Venus & Adonis. Um Blow job de primeira realizado por René Jacobs, a extraordinária Orchestra of the Age of Enlightenment e um time supimpa de solistas.

O coral infantil — sem piadas aqui, a fim de evitar a pedofilia — tem maravilhosa participação. Mas cá para nós, os dois CDs são maravilhosos. É daquelas coisas que a gente ouve e sai feliz, entendem? Pois é, amigo. His name is Blow, John Blow.

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John Blow – An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell

Purcell:
1. Sweetness of nature (countertenors I & II) from Love’s goddess sure: Birthday ode for Queen Mary, 1692  3:18
Blow:
2. Sonata a 2 in A major   6:07
Purcell:
3. Here let my life  2:44
Blow:
4. Ground a 2 in D major  3:10
Purcell:
5. Orpheus Britannicus – Music for a while Z583  4:00
Blow:
6. Suite in G major for Harpsichord : Fugue  3:11
Purcell:
7. In vain the am’rous flute from St Cecilia’s Day Ode, ‘Hail, bright Cecilia’ Z328 5:30
Blow:
8. Suite in G major for Harpsichord : Prelude  0:56
9. Suite in G major for Harpsichord : Almand 3:13
10. Suite in G major for Harpsichord : Gavot 1:08
11. Morlake Ground  4:08
12. A Ground in D 4:12
13. An Ode on the death of Mr. Henry Purcell 22:34

Gerard Lesne, alto
Steve Dugardin, alto
La Canzona:
Pierre Hamon, flute a bec
Sebastien Marq, flute a bec
Elisabeth Joyé, clavecin & orgue
Philippe Pierlot, viole de gambe
Vincent Dumestre, theorbe

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John Blow – Venus & Adonis

A Masque for the Entertainment of the King
Un Masque pour le divertissement du Roi
Ein unterhaltsames Maskenspiel fur den Konig

1. Venus and Adonis, masque: Overture
2. Venus and Adonis, masque: Prologue. Behold my arrows and my bow
3. Venus and Adonis, masque: Prologue. Come shepherds all
4. Venus and Adonis, masque: Prologue. Courtiers there is no faith in you
5. Venus and Adonis, masque: Prologue. In these sweet groves
6. Venus and Adonis, masque: Prologue. Cupid’s Entry
7. Venus and Adonis, masque: Act 1. The Act tune
8. Venus and Adonis, masque: Act 1. Venus! Adonis!
9. Venus and Adonis, masque: Act 1. Hark, hark the rural music sounds
10. Venus and Adonis, masque: Act 1. Adonis will not hunt today
11. Venus and Adonis, masque: Act 1. Come, follow the noblest game
12. Venus and Adonis, masque: Act 1. Entry: A dance by a Huntsman
13. Venus and Adonis, masque: Act 2. The Act tune
14. Venus and Adonis, masque: Act 2. You place with such delightful care
15. Venus and Adonis, masque: Act 2. The Cupid’s lesson: The insolent, the arrogant
16. Venus and Adonis, masque: Act 2. Choose for the formal fool
17. Venus and Adonis, masque: Act 2. A dance of Cupids
18. Venus and Adonis, masque: Act 2. Call the Graces
19. Venus and Adonis, masque: Act 2. Mortals below, Cupids above
20. Venus and Adonis, masque: Act 2. The Graces’ Dance
21. Venus and Adonis, masque: Act 2. Gavatt
22. Venus and Adonis, masque: Act 2. Sarabrand for the Graces
23. Venus and Adonis, masque: Act 2. A Ground
24. Venus and Adonis, masque: Act 2. The Act tune
25. Venus and Adonis, masque: Act 3. Adonis, uncall’d for sighs
26. Venus and Adonis, masque: Act 3. With solemn pomp let mourning Cupids bear
27. Venus and Adonis, masque: Act 3. Mourn for thy servant

Venus: Rosemary Joshua (Soprano)
Adonis: Gerald Finley (Baritone)
Cupid: Robin Blaze (Countertenor)
Shepherdess: Maria Cristina Kiehr (Soprano)
Shepherds:
Christopher Josey (Countertenor)
John Bowen (Tenor)
Jonathan Brown (Basse)

Clare College Chapel Choir
dir. Timothy Brown

Orchestra of the Age of Enlightenment
dir. René Jacobs

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PQP

.: interlúdio :. Freddie Mercury, Montserrat Caballé: Barcelona

.: interlúdio :. Freddie Mercury, Montserrat Caballé: Barcelona

Um trabalho de Freddie Mercury (1946-1991) jamais seria totalmente ruim. Tudo o que ele produziu sempre teve alto capricho e acabamento. E suas qualidades vocais e afinação são um milagre. Mas neste Barcelona (1988), sua ego trip com Montserrat Caballé (1933-2018) não vai muito além de duas ou três boas faixas, como Barcelona, How can I go on e Overture Piccante. Se o Queen já era operístico, aqui Mercury aparece livre da influência roqueira de May, Deacon e Taylor. Uma pena, porque as coisas pioram bastante quando ele decididamente se coloca no crossover. A presença de Caballé é perfeita, só que o ego de Mercury tira-lhe espaço. O disco não é um fiasco e aprecio bastante de sua perfeição técnica e a atuação de todo mundo, apesar da música ser só mais ou menos.

Freddie Mercury, Montserrat Caballé: Barcelona

1 Barcelona 5:38
2 La Japonaise 4:49
3 The Fallen Priest 5:45
4 Ensueño 4:20
5 The Golden Boy 6:04
6 Guide Me Home 2:41
7 How Can I Go On 3:59
8 Overture Piccante 6:40

Cello – Deborah Ann Johnston
Horns – Barry Castle
Percussion – Frank Ricotti
Violin – Homi Kanga, Laurie Lewis
Backing Vocals – Carol Woods, Debbie Bishop, Lance Ellington, Madeline Bell, Mark Williamson, Miriam Stockley, Peter Straker
Lyrics By – Tim Rice
Bass – John Deacon

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Caballé & Mercury: dueto de peso.

PQP

Beethoven (1770-1827): Fidelio, Op. 72 #BTHVN250

Beethoven (1770-1827): Fidelio, Op. 72 #BTHVN250

“Simplesmente Beethoveniana! “Fidelio” a única ópera de Beethoven, é um memorial atemporal de Amor, Vida e Liberdade. Uma celebração dos direitos humanos, da liberdade de expressão, à dissidência, um manifesto político contra a tirania e a opressão, um hino à beleza e santidade do casamento, uma afirmação exaltada da fé em Deus como o último recurso humano” (Leonard Bernstein).

No tempo em que Fidelio foi composta a ópera italiana era a paixão de Viena, a ópera alemã ganhava admiração sobretudo pela “A Flauta Mágica” (postamos recentemente AQUI ) e que Beethoven considerava como a melhor obra de Mozart. Beethoven sempre se manteve a uma distância segura da ópera, conhecia e escolhia melodias operísticas contemporâneas como temas de algumas variações para piano. Na época em que Beethoven começou a pensar em projetos para o palco, por volta de 1803, em Viena, sua surdez já se estabelecera e piorava, o que tornou difícil lidar com o pessoal da ópera – cantores, empresários, diretores de palco, público, escritório de reservas -, em suma, com o mundo atarefado da produção operística. Quando ele estudou a colocação de texto em italiano com Salieri, sem dúvida já estava com projeto de ópera em mente. A grande motivação aconteceu em 1802, quando Emanuel Schikaneder (aquele amigo de Mozart que escreveu o libreto da “A Flauta Mágica”) apresentou a ópera “Lodoïska”, de Cherubini, no recém-inaugurado Theater an der Wien e lhe propôs o desafio de compor para o palco.

Interior of Theater an der Wien, Vienna. Beethoven’s Fidelio premiered here in 1805. Ludwig van Beethoven.

Com essa ópera a nova escola operística francesa entrou em cena: as óperas “de salvamento”. As óperas de salvamento estavam na moda há mais de vinte anos, certamente desde “O rapto do serralho” de Mozart, de 1782, e agora serviam como histórias de aventuras de heróis em reinos exóticos e como evocações fictícias das prisões e das guilhotinas da Revolução Francesa. A evocação de uma cruel realidade política nas óperas convidava à ilusão da verdade, enquanto o final feliz abrandava o medo do público. A prisão política, o heroísmo e a restauração da liberdade pela força do iluminismo liberal constituem o tema central de “Leonore”.

Fidelio. Um oferecimento do extrato de carne da Liebig

O libreto de Leonore, ou L’amour conjugale, tinha sido escrito originalmente no final de 1790 por Jean Nicolas Bouilly, um homem letrado que tinha sido administrador de uma província perto de Tours durante o período de “ O Terror” (…na Revolução Francesa, o Período do Terror, ou O Terror, ou Período dos Jacobinos, foi um período compreendido entre 5 de setembro de 1793 (queda dos girondinos) e 27 de julho de 1794 prisão de Maximilien de Robespierre, ex-líder dos Jacobinos que foi um precursor da ideia de um Terrorismo de Estado. Entre junho de 1793 e julho de 1794, cerca de 16 594 pessoas foram executadas durante o Reinado de Terror na França, sendo 2 639 mortes só em Paris. Apesar disso, há um consenso de que o número é muito maior devido a mortes na prisão – wikipédia). Acreditava-se que, durante o governo de Bouilly, um episódio parecido com a trama da ópera tinha realmente acontecido. Segundo a história, uma mulher disfarçada de homem teria conseguido entrar no cárcere do marido e libertá-lo da prisão injusta. Assim, se a lenda fosse verdade, o próprio Bouilly teria sido o ministro que libertara o prisioneiro e, portanto, o libreto parecia comemorar não somente o verdadeiro heroísmo, mas também a própria benevolência do autor na atmosfera aterrorizante da França naqueles anos.

Ato 1 cena 4

O libreto de 1805 de Leonore foi traduzido para Beethoven por Joseph Sonnleithner, secretário do Court Theater e proeminente advogado e músico vienense, que Beethoven tinha conhecido por meio de seus empreendimentos musicais alguns anos antes. Esse libreto é bem-feito, satisfaz as exigências do melodrama, entremeando pequenas intrigas domésticas entre os personagens secundários (o carcereiro Rocco, sua filha Marzelline e seu pretendente Jacquino) com cenas de poder e de compaixão para com os personagens principais (a disfarçada heroína Leonore, o sofrido prisioneiro Florestan e o cruel governador da prisão Pizarro). Nas cenas domésticas, Beethoven criou um conjunto efetivo de números, com ocasionais toques mozartianos (algumas vezes até mesmo com virtuais citações de Mozart, sem dúvida inconscientes, mas inequívocas), mas as cenas de intensidade mais dramática são inteiramente originais.

Ato 2 cena 8a

A Leonore fracassou em suas primeiras apresentações em novembro de 1805, bem provável porque Viena tinha acabado de ser invadida e ocupada pelos exércitos de Napoleão. De fato, a audiência da primeira apresentação estava repleta de oficiais do exército francês, mas pode ser também que a ópera estivesse bem além da compreensão de muitos ouvintes, acostumados a obras mais leves. Embora se acredite que as alterações feitas por Beethoven resultaram de uma reunião com seus amigos, é mais provável que essa reunião tenha acontecido, se é que realmente aconteceu, em 1807, depois que os planos para uma apresentação em Praga fracassaram. Em todo caso, a versão revisada produzida em março e abril de 1806, com a abertura no 3 da Leonore reescrita, no lugar daquela conhecida como no 2, obteve muito mais sucesso. A história subsequente da Leonore na vida de Beethoven foi marcada por tentativas malogradas de produzir a obra em Berlim e em Praga, embora tenha sido finalmente apresentada em Leipzig e em Dresden em 1815. De longe, o passo mais importante foi a concordância de Beethoven em revisar a obra para uma nova produção em Viena, no início de 1814. A versão final, veio a ser o “Fidelio” como nós a conhecemos. O libreto foi revisto por G. F. Treitschke, um homem experiente em teatro – e Beethoven reescreveu muitas partes da partitura, um trabalho que o ocupou de março a maio de 1814. Ele afirmou que isso lhe custou muito mais trabalho do que se estivesse compondo uma obra nova, mas ficou orgulhoso em oferecer encaixes sutis para as alterações de Treitschke, em reduzir as redundâncias e em fortalecer o conteúdo musical. Também teve que escrever várias partes novas, notavelmente o segmento final da cena de Florestan na masmorra. Tudo isso faz da conversão da “Leonore” de 1805-06 em “Fidélio” – a única vez que Beethoven revisou uma obra do vasto período intermediário, durante a transição para seu estilo final.

Ato 2 cena 8b

A essência de “Fidélio”, implícita no título, é o amor de Leonore por Florestan e sua coragem em arriscar a vida para salvá-lo. A obra tem ressoado através de quase dois séculos como a celebração do heroísmo feminino. A crítica feminista, que protesta contra o sofrimento e a morte das heroínas nas mãos de homens ou por causa de suas maquinações, acha em “Fidélio” uma exceção poderosa, já que a vítima sofredora é o homem, e o agente da salvação, a mulher. O subtítulo da obra é “Die eheliche Liebe”, que traduz literalmente o “L’amour conjugal” de Bouilly.

Que o espírito de Mozart paire como pano de fundo dessa obra não deveria nos surpreender. Mais surpreendente é a capacidade de Beethoven para aprofundar a expressão no lado sério e ético da trama, de modo a fazer com que a obra se tornasse – como de fato se tornou – um dos clássicos da literatura operística, insuperável na transmissão da verdade dramática e emocional. Sua importância não está intrinsecamente relacionada à crença de Beethoven de que a trama deveria transmitir a verdadeira história, não uma fantasia operística. Tem, sim, a ver com sua capacidade para enquadrar as dinâmicas formais à obra, de modo a dar um peso máximo às questões morais subjacentes à ação: o sofrimento físico dos maltrapilhos prisioneiros e o sistema que promove esse sofrimento; o heroísmo de Florestan diante da injustiça; o amor e a coragem de Leonore, esposa apaixonada, disposta a correr qualquer risco.

Beethoven ainda escreveu quatro aberturas que foram compostas na seguinte ordem: Leonore no 2 (1805); Leonore no 3 (1806); Leonore no 1 (1808), para uma produção malograda em Praga; e por fim a abertura Fidélio (1814). As versões destas beethovenianas aberturas que ora compartilho com vocês é a seguinte: “Leonore 1”, Op.138 com o maestro Eugen Jochum. “Leonore 2”, Op 72 com o Claudio Abbado. “Leonore 3”, Op. 72b com o maestro Leonard Bernstein e pôr fim a abertura “Fidelio”, Op.72 com o mestre Nikolaus Harnoncour.

Ato 3 cena 2

Causo: Em 1822, Beethoven desejava dirigir o ensaio geral da sua ópera. Será que ele pretende desprezar a doença ou, mais uma vez, enganar a todos sobre o seu verdadeiro estado? Infelizmente foi um caos completo: palco e orquestra desentenderam-se, e todos ficaram a olhar, temerosos, o mestre que continuava a dirigir. De repente, enxerga a terrível verdade na expressão dos que o cercam. O seu fiel amigo Schindler (que nos pinta a cena) escreveu-lhe estas linhas: “Por favor, não continue; explicar-lhe-ei tudo depois”. Mas a explicação já não é necessária; alquebrado, Beethoven cai sobre uma cadeira e por muitas horas é incapaz de levantar-se …

Resumo – Fidelio

Ato 1
Em uma prisão nos arredores de Sevilha, onde Rocco, pai de Marzelline, trabalha como carcereiro. Marzelline é incomodada pelos flertes de Jacquino, assistente de seu pai. Jacquino tem grandes esperanças de se casar com ela um dia, mas Marzelline tem o coração em Fidelio, o novo garoto que trabalha na prisão. Fidelio trabalha duro e chega à prisão todos os dias com muitas provisões. Quando Fidelio descobre que Marzelline se interessou por ele, ele fica ansioso – especialmente depois que descobre que Rocco deu sua bênção ao possível relacionamento. Acontece que Fidelio não é quem ele diz que é; Fidelio é na verdade uma nobre chamada Leonore, disfarçada de jovem, com o objetivo de encontrar o marido que foi capturado e preso por causa de suas diferenças políticas. Rocco menciona que um homem acorrentado nas profundezas das masmorras está praticamente à beira da morte. Leonore o ouve e acredita que é seu marido, Florestan. Leonore pede que Rocco o acompanhe em suas rondas na prisão, com as quais ele concorda alegremente, mas o governador da prisão, Don Pizarro, apenas permite que Rocco entre nos níveis mais baixos da masmorra.

Ato 3 cena 3

No pátio onde os soldados se reúnem, Don Pizarro recebe notícias de que o ministro de Estado, Don Fernando, está indo para a prisão a fim de inspecioná-la e investigar os rumores de que Don Pizarro é um tirano. Com um senso de urgência, Don Pizarro decide que seria melhor executar Florestan antes da chegada do ministro. Chamando Rocco, Don Pizarro ordena que ele cave uma cova pelo corpo de Florestan. Felizmente, Leonore está por perto e ouve os planos malignos de Don Pizarro. Ela reza por força e depois implora a Rocco que a leve novamente na prisão, mais especificamente a cela do condenado. Ela convence Rocco a deixar os prisioneiros entrarem no pátio para tomar um pouco de ar fresco. Assim que os prisioneiros são levados para o pátio, Don Pizarro ordena que retornem imediatamente às suas celas. Ele então leva Rocco a cavar o túmulo de Florestan. Quando Rocco entra na masmorra, Leonore rapidamente segue atrás dele.

Ato 2
Nas profundezas da masmorra da prisão, um delirante Florestan tem visões de Leonore libertando-o do lugar infernal. Infelizmente, quando ele chega, ele se vê sozinho e cai em desespero. Momentos depois, Rocco e Leonore entram com pás, prontos para cavar a cova. Florestan engasga algumas palavras, sem reconhecer sua esposa, pedindo uma bebida. Rocco mostra compaixão pelo prisioneiro e pega um copo de água para ele. Leonore mal consegue se conter, mas ela permanece composta o suficiente para lhe oferecer um pouco de pão, enquanto lhe diz para permanecer esperançoso. Quando terminam de cavar a cova, Rocco apita para alertar Don Pizarro de que está tudo pronto. Don Pizarro entra na cela de Florestan, mas antes de matá-lo, confessa seus atos de tirania. Assim como Don Pizarro puxa a adaga para o ar e faz o balanço para baixo, Leonore revela sua verdadeira identidade e retira a pistola que ela havia escondido consigo, o que faz com que o movimento de Don Pizarro pare.
Em um instante, as buzinas soam quando Don Fernando pisa nos terrenos da prisão. Rocco acompanha imediatamente Don Pizarro ao pátio para cumprimentá-lo. Enquanto isso, Florestan e Leonore comemoram o reencontro.

Do lado de fora, Don Fernando anuncia a erradicação da tirania. Rocco se aproxima dele com Leonore e Florestan, que por acaso é um velho amigo dele. Rocco pede ajuda e explica como Don Pizarro aprisionou Florestan e seu tratamento cruel com ele, como as ações heroicas de Leonore salvaram seu marido e revela a trama de assassinato de Don Pizarro. Don Fernando imediatamente condena Don Pizarro à prisão e seus homens o escoltam para longe. Leonore recebe as chaves para destrancar as correntes de Florestan, e ela o liberta feliz e apressadamente. Os prisioneiros restantes também são libertados e todos se alegram e comemoram Leonore.

Furtwängler em ação, 1953

Wilhelm Furtwängler gravou quatro vezes a ópera Fidélio, esta que ora compartilho com os amigos é de estúdio realizada em 1953. O brilhante elenco é liderada por Martha Modl, e ainda tem Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Otto Edelmann. O canto dos comandados pelo incomparável Wilhem e sua orquestra de Viena é possuído e dominado por um verdadeiro “frisson” e energia, belíssima versão e a remasterização está de boa para ótima. Para aqueles que ainda acreditam que a música clássica pode falar com o que há de mais nobre e melhor na humanidade, com mais poder do que meras palavras, esta versão é obrigatória. “Incandescente” é um adjetivo muito suave. A maneira pela qual Furtwängler conduz a orquestra para expressar alguns momentos da fúria reprimida não apenas de Leonore, mas de todos aqueles que queimam com fúria por injustiça em qualquer lugar, é impressionante. Existem muitas versões desta ópera, particularmente esta versão me toca mais, pode ser pelo fato da regência e do canto terem uma tendência proposital para ser “mozartiano”, ai aquele véu de inspiração que mencionamos da admiração de Beethoven se encaixa perfeitamente, no início logo na primeira cena parece mesmo uma parte da “Flauta Mágica” mas com orquestração de Beethoven.

Muito interessante também são os cartazes de patrocínio do extrato de carne da Liebig (atual Fray Bentos) com desenhos de diversas óperas, nesta postagem estão os cartazes referentes à versão da ópera em três atos. Os cartazes são do final do século XIX vale a pena dar uma conferida AQUI, pois é o período em que a indústria dos enlatados começa.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a “Simplesmente Beethoveniana! “Fidélio” !!!

Aberturas

Overture “Leonore 1”, Op.138
Concertgebouw Orchestra of Amsterdam, Eugen Jochum

Overture “Leonore 2”, Op 72
Vienna Philhamonic Orchestra Claudio Abbado

Overture “Leonore 3”, Op. 72b
Bavarian Broadcast Symphony Orchestra Venue, Leonard Bernstein

Ouverture “Fidelio”, Op.72
Orchestre de l-Opéra de Zurich, Nikolaus Harnoncour

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Fidélio, op. 72

01 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ouvertüre
02 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 1 Duett – Jetzt, Schätzchen
03 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 2 Arie – O wär ich schon
04 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 3 Quartett – Mir ist so wunderbar
05 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 4 Arie – Hat man nicht
06 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 5 Terzett – Gut, Söhnchen
07 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 6 Marsch
08 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 7 Arie mit Chor
09 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 8 Duett – Jetzt, Alter, hat es Eile!
10 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 9 Rezitativ und Arie – Abscheulicher!
11 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 10 Finale – O welche Lust, in freier Luft
12 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Nun sprecht, wie ging-s
13 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ach! Vater, eilt!
14 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Introduktion
15 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Arie – Gott! Welch Dunkel hier!
16 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Melodram – Wie kalt ist es hier!
17 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Duett – Nur hurtig fort
18 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 13 Terzett – Euch werde Lohn in besser-n Welten
19 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Quartett – Er sterbe! Doch er soll erst wissen
20 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Recitative – Vater Rocco!
21 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 15 Duett – O namenlose Freude!
22 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 Ouvertüre – Leonore III in C, Op. 72a
23 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Heil sei dem Tag
24 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Des besten Königs
25 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Du schlossest auf des Edlen Grab
26 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Wer ein holdes Weib errungen

Leonore – Martha Mödl
Florestan – Wolfgang Windgassen
Don Pizarro – Otto Edelmann
Rocco – Gottlob Frick

Vienna State Opera Chorus
Vienna Philharmonic Orchestra
Wilhelm Furtwängler

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Ammiratore

Richard Strauss (1864-1949): Salomé, Op. 54

Richard Strauss (1864-1949): Salomé, Op. 54

Uma das grandes óperas – definitivamente aqui no pqpbach. Salomé é uma escuta obrigatória, uma mistura irresistível de religião, sexo, decadência, exotismo e crueldade que até Cecil B. DeMille poderia ter invejado. Na minha opinião, essa é a maior obra-prima de Strauss. Salomé mudou a paisagem musical para sempre quando apareceu nos primeiros anos do século XX. Deixando atrás de si um considerável número de poemas sinfônicos, Richard Strauss (1864 – 1949) voltou-se, uma vez mais, para o campo operístico, em 1903, a fim de escrever um dos seus espetáculos líricos mais escandalosos – Salomé -, partitura que concluiu em 1905. Baseando-se em texto de Oscar Wide – conhecido por suas obras carregadas de simbolismo -, Strauss concebeu um espetáculo revolucionário, que soa moderno ainda hoje. O avanço máximo do compositor em direção à música do século XX: violência da orquestra, ousadias harmônicas, exploração de toda a extensão das vozes, tema sombrio e trágico. A Obra de Strauss que mais influenciou os contemporâneos Bartók, Prokofiev e Berg.

Baseada na genial criação de Wilde. Nesta ópera Strauss conseguiu despejar uma ansiedade poderosa, mais dramática, que tira a respiração; em 90 minutos, desenrola-se um único ato, uma tragédia de sombria paixão. Salomé provocava em 9 de dezembro de 1905 dia da estreia em Dresden, Alemanha, uma tempestade de opiniões; apesar do frio de inverno que fazia nas ruas de Dresden em dezembro de 1905, o público que compareceu à ópera da cidade deve ter sentido até calor, com tudo o que viu e ouviu tão logo as cortinas se abriram para a encenação da nova peça de Richard Strauss.

Gustave Moreau

O cenário mostrava um palácio real oriental dos tempos de Jesus Cristo. João Batista, um dos personagens, era prisioneiro do rei Herodes em um lúgubre cárcere subterrâneo. Salomé, filha adotiva de Herodes, apaixona-se por João, jogando-se intempestivamente em seus braços, mas sendo por ele bruscamente repelida. Vendo que seus encantos não surtem resultado, exige a morte do profeta; Salomé dança então a “dança dos sete véus” e, ao deixar cair o último dos véus, provoca em Herodes um entusiasmo sem precedentes. O poderoso rei pergunta então a ela qual das suas vontades deve ser satisfeita: “O que você quer, Salomé?” – “Quero a cabeça de João Batista”, responde ela. No final, o rei acabou cedendo e o público de Dresden presenciou uma das cenas mais horrendas já representadas em uma ópera até então: Salomé travando com a cabeça decepada de seu amado um longo, louco e desesperado “diálogo”. Ela debocha de João Batista morto. Um vento sinistro se ergue sôbre o quente deserto noturno, e a lua se esconde por trás de nuvens tormentosas, enquanto Salomé mantém um diálogo com os olhos mortos do profeta … “O segrêdo do amor é maior que o segrêdo da morte …” , implora por seu olhar, sua atenção e termina fazendo amor e beijando os lábios ensanguentados daquele que veio preparar a vinda de Cristo. Repugnado, Herodes ordena que matassem também Salomé.

O público, entusiasmado, aplaudiu freneticamente o espetáculo, fazendo com que os cantores e atores voltassem 36 vezes ao palco. Escândalo, decadência e perversão eram exatamente os temas cultuados naquele “fin de siècle”, capaz de agradar uma plateia que dá valor a encenações de vanguarda. Strauss excede aqui a sensualidade da música de “Tristão”, a paixão de “Carmen”, e acrescenta um elemento demoníaco jamais ouvido, que gela o sangue nas veias. Iluminam-se com a linguagem musical abismos de alma que, aproximadamente na mesma época, são investigados pela jovem escola psicanalítica.

A primeira Salomé Maud Allan

Sua representação de uma adolescente cujo despertar sexual leva à obsessão e à necrofilia fez o nome de Strauss como compositor de ópera. O interesse de Strauss pela peça foi despertado em 1902, quando Anton Lindner, um poeta austríaco, enviou-lhe uma cópia, juntamente com um libreto parcialmente redigido. Strauss, preferindo a tradução alemã padrão do original de Wilde, rejeitou o pedido do poeta para uma colaboração, mas imediatamente começou a elaborar um libreto próprio. O elenco inicialmente protestou que a música não era indetectável. Então a Salomé original – a esposa do burgomestre de Dresden – recusou-se a cooperar por razões morais, apenas recuando quando Strauss ameaçou levar a estreia para outro lugar. A ópera se deparou com problemas de censura em Viena, Londres e Nova York.

O poder da ópera deriva da capacidade de Strauss de entrar no mundo emocional de sua heroína, ao mesmo tempo em que capta a monstruosidade inerente de suas ações. O crescente lirismo de grande parte da música, combinado com a própria linha vocal extática de Salomé, identifica sua experiência inequivocamente como “amor”. No entanto, as dissonâncias desgastantes que sustentam o arrebatamento melódico a cada momento são um lembrete da narrativa muitas vezes repulsiva, da qual Strauss nunca nos permite escapar. Salomé continua a ser a história de amor mais alarmante já escrita, e uma das experiências mais extremas que a música clássica tem a oferecer.

Resumo – Salomé (Cross, Milton – As Famosas Óperas)
Libreto de Hedwig Lachmann
Baseado no poema dramático de Oscar Wilde – “Salomé”

Fortemente influenciado por Wagner, Strauss usa a técnica do motivo condutor, identificando os principais motivos do drama com uma característica frase musical, e também o método da superposição da linha vocal num fluxo ininterrupto de acompanhamento orquestral. Toda a ação de “Salomé” transcorre em uma única cena. A um lado, a entrada do salão de banquetes do palácio de Herodes. Do outro lado, um maciço portão. No centro do terraço, a boca de um poço grande, a masmorra onde está confinado Jokanaan. É noite, e o terraço está banhado por um pálido luar. De inicio, ouvimos o motivo de Salomé, e depois a voz de Narraboth, que está conversando com um pajem. O capitão dirige um olhar cobiçoso para o salão de banquete, onde Salomé está festejando com Herodes e sua corte, e fica deslumbrado com a beleza dela. O pajem o adverte que não olhe assim tão ardentemente, pois seguramente poderão advir terríveis consequências. Mas o ardente Narraboth não pode deixar de olhar para a Princesa. De repente, das profundezas do poço vem a voz de Jokanaan, repetindo os versos da profecia das Escrituras, “Nach mir wird Einer kommen der ist starker als ich” (“Depois de mim virá outro mais poderoso do que eu”). Alguns soldados se aproximam e conversam sobre o prisioneiro, dizendo que ele é um santo homem e um profeta. Ninguém, entretanto, observa um soldado, consegue entender o significado de suas estranhas palavras.

Logo depois, surge Salomé. Cansada e confusa, diz que não consegue mais suportar o olhar de Herodes ou a brutal orgia dos convidados. O ar frio da noite gradualmente a acalma e, mirando a Lua, descreve suavemente sua casta beleza. A voz de Jokanaan interrompe seu sonho. Irritada, Salomé pergunta aos soldados quem está gritando aquelas palavras tão estranhas, e eles respondem que é o profeta. Narraboth se aproxima, e tenta distrair sua atenção, sugerindo que ela descanse no jardim. Enquanto isso, um escravo informa-a de que Herodes deseja a sua volta à mesa do banquete, mas ela, com imitação, declara que não voltará.
Ignorando o pedido de Narraboth para que ela volte, Salomé continua a interrogar os soldados sobre o prisioneiro. Ela Ihes pergunta se ele é velho, e eles respondem que é um jovem. A Princesa ouve em tenso silêncio quando o implacável Jokanaan faz ouvir outra vez sua voz, e então ela diz que deseja falar ao profeta. Um dos soldados lhe diz que Herodes declarou que ninguém, nem mesmo o Alto Sacerdote, pode falar com o prisioneiro. Não dando qualquer importância a esta advertência, Salomé ordena aos soldados que tragam o profeta à sua presença. Vai até o poço e olha para as suas profundezas escuras. Altiva ela repete a ordem, mas os trêmulos soldados respondem que não podem obedecer.

Sedutoramente aproximando-se de Narraboth, ela tenta fasciná-lo para leva-lo a apoiar seu pedido. Se ele atender aos desejos dela, diz a Princesa com voz ardente, talvez ela lhe atire uma flor, ou lhe dirija um sorriso no dia seguinte quando passar pelo seu posto. Cedendo ao encanto dos pedidos sedutores, Narraboth ordena que o profeta seja trazido ali. Há um interlúdio musical, durante qual a música elabora o expressivo tema da profecia associado com Jokanaan. A cobertura gradeada do poço é removida e surge o profeta, uma majestosa figura num traje rústico de peregrino.

Em tons vibrantes, Jokanaan profere estranhas palavras de imprecação. Salomé, recuando de espanto, pergunta a Narraboth qual o significado das palavras do profeta, mas ele não sabe lhe responder. Depois, o profeta irrompe numa terrível denúncia a Herodiade, acusando-a de ser a encarnação do mal e da depravação, uma mulher cujos pecados mancham o próprio mundo. De início, Salomé fica horrorizada, mas depois fica fascinada, e não consegue desviar os olhos da face dele. Desesperado, Narraboth pede que ela o deixe, mas Salomé apenas responde que precisa olhar mais de perto para o profeta.

Olhando-a com altivo desdém, Jokanaan pergunta aos soldados quem é aquela mulher. Salomé lhe responde que é a filha de Herodiade. O profeta lhe ordena asperamente que saia, mas Salomé, com os olhos fixos no rosto dele, diz que a voz dele é música para seus ouvidos. Quando ele a exorta a ir para o deserto e buscar a redenção, ela responde louvando a beleza de seu corpo. Ela gaba seu cabelo e sua boca, e, então, voluptuosamente, pede-lhe um beijo. Narrabotb, louco de ciúme, se coloca entre Salomé e Jokanaan, e se apunhala. A Princesa nem mesmo olha quando ele cai. Jokanaan pede-lhe que vá buscar o Redentor nas praias da Galiléia, e ajoelhe-se a seus pés para pedir-lhe perdão pelos seus pecados. A única resposta da jovem é uma frenética súplica por um beijo. Apostrofando que ela é amaldiçoada, o profeta se vira, e desce para a masmorra. Quando a grade é recolocada sobre o poço, Salomé olha para as profundezas com uma expressão de feroz triunfo.

Surgem Herodes e Herodiade, seguidos pelos seus embriagados e glutões cortesãos. O Rei se dirige a Salomé, e suas maneiras ardentes traem sua paixão por ela. De maneira decisiva, Herodiade o recrimina por olhar de modo tão ardente a sua enteada. Herodes, não se preocupando com as palavras dela, exclama a Lua é como uma mulher louca desejo. Subitamente, ele escorrega numa poça de sangue e recua ao ver o corpo Narraboth. Um soldado o informa e o capitão se suicidou. Lembrando-se de que o sírio olhava tão ardentemente para Salomé, ordena que o corpo seja levado para fora.

Com o acompanhamento orquestral pintando vivamente o som de um vento cortante, Herodes, cheio de medo, murmura que asas poderosas estão batendo no ar à sua volta. Herodiade, olhando para ele com gélido desprezo, observa que ele parece doente. Recobrando-se, Herodes retruca que é Salomé que tem uma aparência doentia. Lisonjeador, ele convida a Princesa a comer e beber em sua companhia, mas ela delicadamente recusa. Herodiade exulta por causa da decepção do Rei por ter sido desprezado.

Das profundezas da masmorra vem a voz de Jokanaan advertindo que a hora está próxima, enquanto Herodiade, com fúria, ordena aos soldados que o calem. Quando Herodes protesta, ela zomba dele, dizendo que o rei tem medo do profeta, que ele deveria ser entregue aos judeus. Os cinco judeus, então, se aproximam, e pedem que Jokanaan Ihes seja entregue. Bruscamente, Herodes recusa, dizendo que o prisioneiro é um santo homem que viu a Deus. Enquanto isso, os judeus denunciam veemente Jokanaan como um blasfemo, protestando que ninguém, desde Elias, viu a Deus. Herodes os contradiz, seguindo-se uma longa e envolvente discussão teológica. Ela é construída por um coro marcantemente dramático.

No seu clímax, irrompe a voz de Jokanaan profetizando a vinda do Salvador. Dois nazarenos começam a discutir alguns dos milagres que foram realizados pelo seu misterioso líder, um dos mais notáveis foi a ressurreição de um morto. Nesse ponto, Herodes fica alarmado, e então, agitado, declara que aquele terrível milagre será proibido por decreto real. Jokanaan prediz agora o fim trágico de Herodiade, e o dia terrível do ajuste de contas que dentro em breve raiará para os reis da Terra. Louco de raiva, Herodiade ordena que seu acusador seja silenciado.

Maud Allan Danca dos sete véus

Herodes, que está olhando ardentemente para Salomé, pede-lhe que dance para ele. A Rainba a proíbe de dançar, e Salomé hesita. O Rei, entretanto, pede-lhe, e procura tentá-la, oferecendo- lhe dar qualquer coisa que ela peça. A despeito dos furiosos protestos de Herodiade, Salomé concorda, mas primeiro força Herodes a jurar que ele fará o que ela desejar. Com o sinistro tema do vento cortante soando outra vez na orquestra, Herodes, com voz trêmula, diz que ouviu o som de asas. Seus temores crescentes o levam a um paroxismo, e ele arranca a coroa de rosas de sua cabeça, gritando que elas estão queimando como uma coroa de fogo. Cai para trás exausto. A voz de Jokanaan, repetindo sua sombria profecia da perdição, continua como uma torrente incansável. Nesse ínterim, escravos preparam Salomé para sua dança, e então ela leva a cabo a “Dança dos Sete Véus”. (Em algumas produções, ela é realizada por uma dançarina em lugar da cantora).

Após seu selvagem clímax, ela para, por um momento, como encantada, na boca do poço, e depois se arremessa aos pés de Herodes. Em ardente êxtase, ele lhe pede que expresse seu desejo. Uma simples nota muito aguda é tocada pelas cordas quando Salomé começa a falar. Com venenosa doçura, ela pede a cabeça de Jokanaan numa bandeja de prata.

Herodes grita com incrível terror, enquanto Herdiade aplaude sua filha como sua digna representante. Aterrado, Herodes lhe oferece suas joias preciosas, seus pavões, o manto do Alto Sacerdote, o véu do santuário, suplicando-lhe que não peça a cabeça do santo homem de Deus. Salomé está irredutível, e com selvagem intensidade repete seu pedido. Abatido pelo medo e desespero, Herodes cai para trás na cadeira, como se tivesse desmaiado. Rapidamente, Herodiade tira do dedo dele o anel da execução, e o dá a um soldado, que o entrega a um carrasco. Herodes volta a si, verifica que o anel foi retirado de seu deda e diz que sua retirada provocará terrível desgraça.

Debruçada sobre o poço, Salomé observa o carrasco descer, e depois ouve atentamente. Quando ela não escuta nada, furiosamente ordena ao carrasco que cumpra sua tarefa, amaldiçoando-o pelo atraso. Através da escuridão, surge subitamente o braço do carrasco emergindo do poço, segurando a bandeja com a cabeça decapitada. Segurando-a, Salomé inicia sua terrível canção de paixão sensual frustrada, “Ah! Duwolltest mich nicht deinem Mund kussen lassen!” Em vida, ele não deixou que ela lhe beijasse na boca, ela grita, mas agora vai beijá-la. 0s olhos que a miravam com ódio estão fechados para sempre, e a língua que tão altivamente a denunciava está silenciosa. Mas ela ainda vive, exulta Salomé, e depois, acariciando a cabeça, outra vez louva o corpo de Jokanaan.

Herodes, louco de terror diante daquela monstruosa visão, volta-se para sair. Salomé murmura que agora, afinal ela beijou a boca do profeta. O tem um gosto amargo, confessa. Em louca exaltação, grita outra vez que beijou a boca de Jokanaan, e neste momento um raio de luar atravessa as nuvens, e a ilumina. Herodes se volta, olha-a com terrível horror, e então ordena que seus soldados a matem. Eles esmagam Salomé sob seus escudos. Cai o pano.

Pessoal, abrem-se as cortinas e preparem-se para se deliciar com as interpretações de Salomé. São gravações incríveis !!!!!

Jessye Norman é uma Salomé impressionante, uma artista fantástica. Ela tem um grande poder em sua voz quando a partitura exige. Sua voz enorme e exuberante voa sobre a orquestra, pois Strauss sonhava apenas em ouvir o papel cantado – para mim uma de suas maiores gravações de muitas grandes gravações. Norman e Ozawa trazem para essa leitura sons que nunca ouvi em outras apresentações. Richard Leech como Narraboth é brilhante para esta performance, jovem, ardente e suave, transmitindo completamente sua obsessão desesperada com a princesa venenosa. A grande Herodias, de voz áspera, de Kerstin Witt, é poderosamente vocalizado e adequadamente desdenhoso. E James Morris sensacional quando é ouvido na cisterna, canta um Jokanaan bastante viril e erótico, que dá vida a todo o drama. Altamente recomendado!

Jessye Norman – Salomé
James Morris – Jokanaan
Walter Raffeiner – Herodes
Kerstin Witt – Herodias
Richard Leech – Narraboth

Staatskapelle Dresden
Seiji Ozawa

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Quando cheguei a esta gravação de Salome, já na época do mp3, não pude tirá-la da lista de reprodução por semanas a fio. Esta capa do velho Lp com a foto escandalosamente chocante da Nilsson, parecendo um pôster de parede dos cinemas decadentes do centrão (foi eleita uma das 10 piores capas de todos os tempos), não esconde o cast maravilhoso da melhor gravação já feita da ópera de Strauss (na minha modesta opinião). Nilsson era um Salome incrível. A enorme voz sobrevoava facilmente a Filarmônica de Viena, sob o rugido da direção do mestre Solti. Não consigo imaginar nenhuma outra interpretação de Salomé liderando esse desempenho milagroso. Ouça os sons heróicos de Eberhard Wächter, como Jokanaan, depois passe para a grande cena de Salomé quando a cabeça de Jokanaan lhe é apresentada em uma bandeja de prata. A imagem do palco ganha vida e a imaginação aumenta à medida que Nilsson se move por esse território psicologicamente acidentado e emerge triunfante em sua loucura no final. Solti prova mais uma vez que ele era capaz de passar de um rugido a um sussurro mágico entendendo todas as sutilezas e os detalhes da partitura. O elenco é insuperável. Herodes, de Gerhard Stolze, e Herodias, de Grace Hoffman, são pessoas palidamente vis e decadentes. O belo teor de Waldemar Kmentt transmite perfeitamente o jovem soldado doente de amor, Narraboth. Sob a forte direção de Solti, a poderosa Filarmônica de Viena apresenta uma performance cintilante da ambiciosa partitura de Strauss, que é basicamente um poema sinfônico com vozes. Todos os cantores fazem o possível para acompanhar: não há lugar para sutileza nesta ópera. Ninguém jamais confundirá a matriarca Birgit Nilsson por uma gatinha sexual, mas ela toca todas as notas certas como uma pirralha mimada petulante, uma virgem adolescente cujo despertar sexual toma a forma de uma atração literalmente fatal por um homem santo. Eberhard Wachter é um Jokanaan adequadamente santo e Waldemar Kmentt canta lindamente como Narraboth, mas Gerhard Stolze rouba o show como um Herodes deliciosamente desequilibrado. Stolze não era Caruso, mas como ator cantor ele tinha poucos ou nenhum par. Solti deixa a vulgaridade da partitura falar por si, sem nenhuma tentativa de bom gosto. Se você quiser ouvir Salome como deveria ser ouvido, rude, arrepiante, esta é a gravação.

1- Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Du wirst das für mich tun”
7 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib”
9 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
10 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
11 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kalt hier”
12 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
13 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
14 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
15 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, der Tag ist nahe”
16 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Eine Menge Menschen wird sich gegen sie sammeln”
17 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
18 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – Salome’s Dance of the Seven Veils
19 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
20 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Still, sprich nicht zu mir!”
21 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
22 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Man soll ihr geben, was sie verlangt!”
23 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
24 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
25 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
26 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”

Birgit Nilsson – Salomé
Eberhard Wächter – Jokanaan
Gerhard Stolze – Herodes
Grace Hoffmann – Herodias
Waldemar Kmentt – Narraboth

Wiener Philharmoniker
Sir Georg Solti

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Esta gravação de Sinopoli chamou minha atenção, com Studer cantando Salomé. Primeiro tenho que comentar que o som gravado é fantástico. A música é tratada como um todo (uma leitura totalmente diferente da de Solti). A interpretação é impecável, com todas as nuances sendo ouvidas, algo que você não consegue ouvir com facilidade em outras versões. O Maestro Giuseppe Sinopoli, nesta Salomé de 1990 é soberbo, a condução magistral e o som digital combinam-se para torná-lo uma das primeiras escolha para o recém-chegado ao psicodrama de Strauss. A Cheryl Studer também está impecável. Ela consegue soar como a adolescente demente que o papel exige. Uma Salome incomum e feminina. Especialmente quando comparado com Birgit Nilsson ou Jessye Norman, Studer não tem poder no registro superior (não tem aquele vozeirão que sobra nas duas colegas), mas eu acho que seu som é certamente mais sedutor do que dos outros dois sopranos. Além disso, sua voz brilhante é sutilmente sombreada em todas as nuances do texto. Bryn Terfel é o Jokanaan mais convincente em disco. Acho que Hiesterman poderia ser mais firme como Herodes que é um papel crucial. Leonie Rysanek dá conta do recado como Herodiades. Clemens Bieber está bem como Narraboth. Uma coisa que tenho certeza, porém, é a qualidade dessa gravação, assim como o som puro. É absolutamente lindo, e as vozes e a orquestra têm presença e estão conectadas. Baixe agora …. você não ficará desapontado !!

Disc1
1 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 – Salome, Op.54 / Scene 2 – Laßt den Propheten herauskommen
7 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Er ist schrecklich”
9 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wer ist dies Weib, das mich ansieht?”
10 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
11 -Salome, Op.54 / Scene 3 – Dein Leib ist grauenvoll
12 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
13 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Niemals, Tochter Babylons,Tochter Sodoms,…Niemals “N
14 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
15 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan!”
16 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Du bist verflucht”
17 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
18 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
19 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
20 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
21 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, der Tah ist nahe”
22 -Salome, Op.54 / Scene 4 – O über dieses geile Weib, die Tochter Babylons

Disc2
01 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
02 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Salome’s Dance Of The Seven Veils
03 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
04 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, ich beschwöre dich”
05 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
06 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Gib mir den Kopf des Jochanaan!
07 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
08 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
09 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
10 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”

Cheryl Studer – Salomé
Bryn Terfel – Jokanaan
Clemens Bieber – Narraboth
Horst Hiestermann – Herodes
Leonie Rysanek – Herodiades

Orchester der Deutschen Oper Berlin
Giuseppe Sinopoli

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Strauss feliz em 1945

AMMIRATORE

Richard Wagner (1813-1883): Orchestral Masterpieces – Leopold Stokowski

Vamos continuar neste post, para o deleite dos amigos do blog, com a terceira parte da saga do grande maestro Leopold Stokowski (1882-1977) voltemos ao ano de 1896, tudo começou quando o garoto de treze anos entra para o coro da Igreja St. Marylebone e foi admitido no Royal College of Music. Já em 1898, aos dezesseis anos, foi admitido como membro do Royal College of Organists. Tornou-se organista assistente de Sir Henry Walford Davies (1869-1941) em The Temple Church, Londres. Em 1900, Stokowski formou o coro da Igreja Anglicana Santa Maria, Charing Cross Road, e lá também tocou o órgão. Então, de 1902 a 1905, Stokowski foi organista e mestre de coro na Igreja Anglicana de St. James, em Piccadilly, Londres. A partir desta posição como organista e mestre de coro na Igreja Anglicana, em 1905, Stokowski foi recrutado para se tornar organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, na Madison Avenue e 44th Street. O jovem desenvolveu uma respeitável reputação musical em Nova York e conheceu uma série de personalidades importantes, incluindo sua futura esposa, Olga Samaroff (1882-1948). Stokowski também realizou uma série de transcrições de obras orquestrais das sinfonias de Tchaikovsky, de antigos compositores como Byrd e Palestrina, e de óperas de vários compositores, incluindo Wagner em 1907. Mas Stokowski estava determinado a dirigir uma orquestra sua ou um grupo orquestral. Em 1908, ele renunciou à posição de organista e na primavera daquele ano, ele e sua esposa Olga partiram para a Europa, com Stokowski determinado a encontrar um novo começo.

Stokowski em 1910

O jovem Leopold, apesar da falta de experiência em nunca ter conduzido uma orquestra sinfônica profissional, um ano depois de deixar o posto de organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, nomeado maestro da Orquestra Sinfônica de Cincinnati, foi o começo de sua carreira estelar. Como poderia uma transformação tão notável acontecer? Na biografia do maestro o escritor Chasins afirma que a esposa Olga Samaroff havia se encontrado “por acaso” com Bettie Holmes, presidente da diretoria da Associação da Orquestra Sinfônica de Cincinnati. A orquestra estava procurando um maestro para liderar a sinfônica que eles tinham acabado de restabelecer. Olga Samaroff sugeriu Leopold Stokowski. Isso o levou a ser entrevistado pelo Conselho de Cincinnati em 22 de abril de 1909. Aprovado, Stokowski conduziu seu primeiro concerto com a Cincinnati Symphony Orchestra em 26 de novembro de 1909 no Music Hall. Ele estreou com a abertura de “A Flauta Mágica”, de Mozart, a “Quinta Sinfonia” de Beethoven e “Ride of the Valkyries”, de Wagner. Foi um sucesso imediato, particularmente pelo impacto do seu carisma. Durante o período em Cincinnati de 1909 a 1912, Stokowski trabalhou assiduamente na melhoria de suas habilidades de condução e na construção de um repertório de obras que ele dominava. Embora ele tenha chegado a Cincinnati praticamente sem experiência na condução de uma orquestra sinfônica, seu profundo talento artístico e habilidades de liderança natural levaram a um sucesso rápido.

Primiere Ciccinati

Stokowski também mostrou desde o início uma busca pelo novo e inovador. Mesmo desde os primeiros concertos de Cincinnati, ele programava obras de compositores vivos, e seu mix de programação era estimulante. Ele também procurou expandir continuamente a temporada da orquestra viajando para outras cidades.

Olga foi um ingrediente chave no sucesso inicial da carreira de Stokowski. Durante esse período pré-guerra, Stokowski e Olga Samaroff também passariam os verões na Baviera em sua vila em Munique, imersos nos festivais culturais ativos de verão e na vida social. Munique nos verões naquela época era uma “Meca” musical na Europa. Este foi provavelmente o tempo mais feliz de Olga e Leopold juntos. Enquanto isso, em Cincinnati, Stokowski teve uma mistura de sucessos e rejeições da diretoria da orquestra, procurando expandir as turnês, inclusive para Nova York, e acrescentando músicos. Em março de 1912, depois de aumentar progressivamente os confrontos com a diretoria, Stokowski pediu para ser liberado dos dois anos restantes de seu contrato em Cincinnati. As más línguas da época suspeitaram que ele já estava de olho em outro estado, a Filadélfia. De fato a 13 de junho de 1912 Stokowski assina com a Orquestra da Filadélfia e em 8 de outubro de 1912, Stokowski realizou seu primeiro ensaio com a Orquestra da Filadélfia, seguido rapidamente pelo primeiro concerto em 12 de outubro. Durante o restante da década, Stokowski procurou substituir os músicos antigos da orquestra por jovens de mente aberta. Um aspecto de desempenho que ele parece ter perseguido desde o começo foi um estilo de performance flexível e menos rígido, do qual sua preferência pelos instrumentos de cordas é um diferencial. Estas renovações nos músicos ele aplicou em toda sua carreira e com qualquer orquestra com a qual ele entrou em contato.

Esta gravação de Stokowski conduzindo as obras de Wagner que ora compartilho com os amigos é um bom exemplo de como o maestro reescrevia obras originais, esta prática entre alguns grandes regentes era muito comum e se encaixava no gosto da época, hoje se busca pelo original, com instrumentos originais de época preferencialmente. Esta seleção da Fase 4 reúne cerca de uma hora de trechos orquestrais e populares das óperas de Wagner gravados em estúdio em 1966, quando o regente tinha 84 anos, além de uma faixa de 1972 “Meistersinger Prelude” que é ao vivo. Os resultados são amplos, românticos e emocionantes. O estilo predominante aqui é extrovertido e não sutil. A faixa do “Meistersinger” de 1972, feito quando ele tinha 90 anos, nos traz de volta ao som orquestral original, sem trechos reescritos. Devo dizer que Stokowski está magnifico. A abertura das Valkyries é emocionante e divertida, pelo destaque ao flautim (não sei se propositalmente feito pelo maestro, ou uma falha do engenheiro de som… sei lá, mas que ficou diferente ficou). Mas, à medida que avançamos as faixas, o Wagner de Stokowski se torna cada vez mais extravagante. O arranjo, o som acústico e o ritmo do maestro são perfeitos ao que ele nos propõe, em vez de apenas soar como mais uma “performance”. Muito interessante, assim como no post anterior da sinfonia de Beethoven, o som estéreo da Fase 4 que está em todo o lugar. Stokowski usa e abusa dos efeitos e nos oferece seus deliciosos truques. Acho um erro comparar estas gravações, por exemplo, com Furtwangler, Karajan ou Solti. É uma proposta diferente, original. Stokowski tem o foco em salões cheios e dar espetáculo àqueles que não tem o costume de cultuar a chamada Música Clássica. Os fãs puritanos de Wagner podem dar uma boa risada e levar numa boa, só isso. A qualidade do gênio Stokowski eu admiro muito.

É uma releitura genial e magistral de Wagner, apenas ouça ignorando o puritanismo.

Wagner: Orchestral Masterpieces

1. The Ride of the Valkyries – Die Walkure
2. Dawn and Siegfried’s Rhine Journey – Barry Tuckwell/Gotterdammerung
3. Siegfried’s Death and Funeral Music – Gotterdammerung
4. Entrance of the gods into Valhalla – Das Rheingoldi
5. Forest Murmurs – Siegfried
6. Prelude – Die Meistersinger

London Symphony Orchestra
Leopold Stokowski
Faixas 1-5: Recorded in Kingsway Hall, London, 26 august 1966
Faixa 6: Recorded in the Royal Festival Hall, London, june 1972

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Leopold, dando uma geral no Órgão do Salão de Concertos do PQP.

Ammiratore

Maria, com Cecilia Bartoli

Maria, com Cecilia Bartoli

Com menos de vinte anos, a romana Cecilia Bartoli já era uma celebridade — ela disse que nasceu cacarejando… Hoje, aos 53 anos, ela segue como uma das principais cantoras líricas em atividade e nos prova que uma cantora pode ao mesmo tempo cantar bem , ser inteligente, ter auto-ironia e agir sem grandes poses. Sua praia é principalmente as óperas de Mozart e Rossini, mas ela explora outros repertórios em seus discos individuais.

Mais ou menos a cada dois anos, Cecilia Bartoli lança um álbum solo onde canta árias escolhidas. O primeiro que conheci, o espetacular The Vivaldi Album (1999), era belíssimo. Depois ouvi o também excelente Opera Proibita (2005), inteiramente dedicado a Handel, Scarlatti e Caldara. Ela é um sucesso de público e estes trabalhos receberam Grammys e o o escambal. Gosto muito dela e, por isso, atirei-me de cabeça neste recém lançado Maria.

Aqui, novamente — como faz em todos os seus álbuns — ela apresenta nada menos do que oito árias nunca antes gravadas, incluindo uma bonita Se un mio desir…Cedi al duol da ópera Irene, cuja partitura completa não chegou a nossos dias. Esta mistura de pesquisa e highlights como Casta Diva tornam interessantes os álbuns desta cantora que só cria álbuns de primeira linha, como The Gluck Album e The Salieri Album.

Na minha opinião, as melhores faixas são as que tem música de Bellini. Ontem, ao ouvir o CD, fui conferir por três vezes a faixa que estava tocando e sempre era uma de Bellini. Não é o melhor de seus discos. Há umas coisas tirolesas um pouco enervantes, mas uma cantora como Bartoli sempre vale a pena ouvir.

Cecilia Bartoli — Maria

1. Irene: Se un mio desir…Cedi al duol (3:45)
Composer Giovanni Pacini (1796 – 1867)

2. Irene: Ira del ciel (2:25)
Composer Giovanni Pacini (1796 – 1867)

3. Ines de Castro: Cari giorni (4:09)
Composer Giuseppe Persiani (1799-1869)

4. Infelice, Op. 94 (12:19)
Composer Felix Mendelssohn (1809 – 1847)
Maxim Vengerov (Violin) <—– ATENÇÃO, FDP!

5. El poeta calculista: Yo que soy contrabandista (2:28)
Composer Manuel García (1775 – 1832)

6. La sonnambula: Ah, non credea mirarti.
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

7. La sonnambula: Ah, non giunge
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

8. Air à la tirolienne avec variations, Op. 118 (7:27)
Composer Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837)

9 La figlia dell’aria: E non lo vedo…Son regina (7:05)
Composer Manuel García (1775 – 1832)

10 La fille du régiment: Rataplan (2:28)
Composer Gaetano Donizetti (1797 – 1848)

11. Tancredi: Di tanti palpiti (3:20)
Composer Gioachino Rossini (1792 – 1868)

12. I puritani: Qui la voce sua soave…
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

13. I puritani: Vien, diletto
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

14. Clari: Come dolce a me favelli (4:38)
Composer Jacques Halévy (1799 – 1862)

15. Amelia, ovvero Otto anni di costanza: Scorrete, o lagrime (2:34)
Composer Lauro Rossi (1810 – 1885)

16. L’Elisir d’Amore: Prendi, per me sei libero (4:18)
Composer Gaetano Donizetti (1797 – 1848)

17. Norma: Casta diva (6:47)
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

Mezzo-soprano Vocals – Cecilia Bartoli
Leader [Orchestra La Scintilla] – Ada Pesch
Conductor – Adam Fischer

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Essa canta pra cacete!

PQP

Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764): Zaïs – Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset, avec Sandrine Piau, soprano

Zaïs

Jean-Philippe Rameau
France, 1683-1764

Les Talens Lyriques
dir. Christophe Rousset

avec Sandrine Piau, soprano

2014

 

Em 1745, o rei concedeu a Jean-Philippe Rameau a posição de Composer du Cabinet du Roy, que veio com uma substancial pensão. Este novo período veria produções de uma forma mais leve, em colaboração com o libretista Louis de Cahusac e algumas das mais importantes obras-primas do músico borgonhês.

Zaïs, realizada em 1748 no palco da Académie Royale de Musique, é uma delas. Este ballet-héroïque deu à música francesa uma das suas melhores obras. A partitura inteira está à imagem de sua famosa abertura: organizar o Caos, surpreendente em seus timbres teatrais e na ousadia da harmonia. Embora o enredo seja bastante frágil – um amante (Zaïs) testando sua amada (Zélidie) para apreciá-la ainda mais – é o pretexto para inúmeros divertimentos e danças, cuja magia é um verdadeiro encanto ao ouvido.

40 anos depois de Gustav Leonhardt, é a vez de Christophe Rousset trabalhar nesta partitura em uma série contínua de gravações, concertos e escritos que fizeram dele um dos principais campeões de Rameau. (ex-internet)

As 80 faixas de Zaïs podem ser encontradas AQUI.

Palhinha: aprecie um vídeo especial para degustação:

Rameau – Zaïs – 2014
Les Talens Lyriques
dir. Christophe Rousset

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XLD RIP | FLAC | 886 MB

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MP3 | 320 KBPS | 401 MB

powered by iTunes 12.8.2 | 2 h 37 min

Sandrine encantada com o trabalho do Avicenna!

Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.

If you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.

Boa audição!

 

 

 

 

Avicenna

Jean-Baptiste Lully – Phaéton – Les Talens Lyriques, Christophe Rousset

Ao postar este CD duplo do ‘Phaéton” de Jean-Baptiste Lully estou entrando no território de nosso querido Avicenna, mestre de Avis, um grande admirador e conhecedor da ópera barroca. Digo isso pois esse é um território inexplorado por mim, mas como dizem, sempre tem uma primeira vez para tudo, né?

Christophe Rousset e seu conjunto “Les Talens Lyriques ” tem feito um trabalho espetacular apresentando Lully para o grande público, que até então não o conhecia. Trata-se de trabalho minucioso, de pesquisador mesmo. Um grande talento tanto como musicólogo, quanto maestro e também como cravista.

Esta gravação do Phaéton é uma beleza única. Solistas, orquestra e coro estão em perfeita sintonia, e sentimos em sua interpretação uma alegria e compreensão de trabalho bem feito.

Além da magnífica interpretação, devo também destacar o minucioso trabalho de edição do booklet, que estou disponibilizando junto aos arquivos de áudio. Ali os senhores terão acesso a todas as informações sobre a obra, com direito a libreto.

Como não poderia deixar de comentar, trata-se de um CD que com certeza leva o selo de IM-PER-DÍ-VEL !!! Vale cada minuto de sua audição ..

Abaixo segue uma pequena sinopse.

Prólogo
A deusa Astraea, que há muito tempo foi forçada a fugir da Terra por causa da maldade do homem, desenvolveu afeição pela humanidade; ela deseja um retorno à Idade de Ouro. Prometendo uma nova era de paz e prazer, Saturno a convida a voltar com ele para a Terra.

Ato I
Líbia, filha de Merops, rei do Egito, se retirou para um lugar solitário. Theona, filha do deus do mar Proteus, chega. Líbia teme que seu pai não permita que ela se case com o homem que ela ama; ela valoriza seu amor por Epaphus mais do que seu destino como futura rainha do Egito. Ela inveja a serenidade do amor de Theona por Phaéton. Assim como Theona está prestes a contar à Líbia suas próprias ansiedades, Phaéton aparece e Líbia se retira. Phaéton, que está procurando por sua mãe, nem percebe Theona. Ela admoesta-lo por sua frieza e lembra-o de seu amor e de como costumava ser. A rainha Clymene, mãe de Phaéton, chega e Theona sai. Phaéton fala para sua mãe sobre seus medos de que Líbia seja casada com Epafhus, tornando o último rei do Egito, e Phaéton o assunto. Clymene assegura-lhe que ele, Phaéton, será escolhido pelo rei Merops para se casar com sua filha, desde que ele desista de Theona. Phaéton assegura a ela que sua ascensão ao poder é mais importante para ele do que o amor. Essa atitude agrada Clymene, mas ela está preocupada, tendo ouvido falar de maus presságios. Ela decide questionar o deus do mar Proteus, que tem poderes proféticos. Proteus, emergindo do mar, vai para uma gruta para descansar. Ele compara uma tempestade no mar com os tormentos do amor; ambos, ele sente, devem ser evitados. Ele adormece. Clymene pede a seu irmão, Triton, para ajudá-la a obter preciosas revelações sobre Phaéton de Proteus, que não está disposto a revelar o futuro. Tritão, acompanhado por uma trupe de deuses do mar, acorda Proteus e convida-o a se divertir com eles. Proteus recusa o convite. Tritão pede a Proteus para fazer as revelações que Clymene deseja ouvir. Proteus evita responder mudando sucessivamente em um leão, uma árvore, um monstro marinho, uma fonte e uma chama. Finalmente, depois de retornar à sua forma original, ele concorda em cumprir. Ele avisa a rainha que sua ambição vai levar à morte do filho. O pai de Phaéton tentará salvá-lo, mas no final o filho dela será punido pelo céu.

Ato II
Clymene tenta em vão desencorajar a ambição de seu filho de governar o Egito, encorajando-o a renovar seu interesse em Theona, mas Phaéton não terá nada a ver com seu antigo amor. Theona, sozinha e em desespero, censura Phaéton por suas promessas vazias. Líbia chega. Ela e Theona lamentam seus sofrimentos causados ​​pelo amor. Epaphus chega e Theona se retira. Epaphus está desanimado. O rei Merops anunciou que Phaéton vai se casar com Líbia. Os dois amantes têm que admitir que o amor deles agora se tornou ilícito. O rei Merops proclama sua abdicação em favor de seu futuro genro, Phaéton. As festividades começam em comemoração do próximo casamento.

Ato III
Phaéton diz a Theona sobre seus planos de se casar com Líbia. Será um casamento de conveniência, por razões políticas, diz ele, porque ele não ama a princesa. Em desespero, Theona exige vingança dos deuses. Phaéton pede a seus seguidores que consolem Theona. Ele deve ir e prestar homenagem à deusa Isis, como exigências do costume. Epaphus, filho de Isis, já enfurecido com a negação de seu casamento com a Líbia, fica ainda mais irritado com a presença de Phaéton no templo de sua mãe; ele lança dúvidas sobre a nobre linhagem de Phaéton, como filho do deus Sol. Phaéton, picado por isso, promete fornecer provas irrefutáveis. O rei e a rainha do Egito, Merops e Clymene, e o futuro casal real, Phaetón e Líbia, vão em procissão ao templo de Isis para pagar um suntuoso tributo à deusa. Epaphus interrompe a cerimônia e proclama sua indignação. As portas do templo se fecham e, quando se abrem novamente, o interior nada mais é do que um terrível abismo, soltando chamas, das quais surgem Fúrias e Fantasmas, enchendo os presentes de terror e dispersando-os. Phaéton insiste em ficar, então Clymene continua com ele. Ela atesta que o pai de seu filho é de fato o deus do sol. Os ventos descem de uma nuvem para transportar Phaéton ao palácio do sol.

Ato IV
As Estações e as Horas prestam homenagem ao Sol, que está encantado com o fato de seu filho estar prestes a visitá-lo. A chegada de Phaéton é celebrada com canto e dança. O Sol pergunta a Phaetón o motivo de sua tristeza. Phaéton diz a ele que sua divina linhagem foi questionada e implora a seu pai que prove sua legitimidade. O Sol jura pelo Estige que ele o ajudará a fazê-lo, por qualquer meio que ele desejar. Phaéton pede para dirigir a carruagem de seu pai em seu curso diário. Incapaz de convencê-lo do perigo inevitável e obrigado a cumprir sua promessa, o Sol concorda.

Ato V
Ao amanhecer, Phaéton aparece no céu na carruagem do sol. Clymene se alegra. Epaphus, indignado com a demonstração de bravata de Phaéton, implora a seus pais, Júpiter e Ísis, que acabem com sua humilhação e vinguem-no. Líbia encontra Epaphus e conta a ele sobre seu desespero. Ele lhe dá esperança de que haverá uma mudança de sorte. Merops, Clymene e as pessoas aclamam Phaetón, seu novo deus do sol. Theona conclama-os a cessar suas canções de alegria e, em vez disso, a cantarem os lamentos, lembrando-os da profecia de seu pai sobre o desastre iminente. Phaetón perde o controle da carruagem do sol, que começa a ameaçar a Terra com uma destruição impetuosa. A deusa da Terra pede que Júpiter intervenha. Os egípcios agora temem uma terrível catástrofe. Júpiter aparece e ataca a carruagem com um raio. Phaéton cai para a morte

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Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887) dividiu sua vida entre a música e as atividades de professor e pesquisador de química. Como cientista, chegou a ser conhecido internacionalmente, tendo escrito cerca de vinte estudos sobre química orgânica ! A música foi o seu sonho. A principal obra que compôs é esta que ora compartilho com os amigos do blog. O cara era um “cabeção”, sua memória era prodigiosa e muitas de suas invenções musicais foram perdidas porque, conhecendo-os de cor, ele não se preocupou em escrevê-las. Ele tinha uma imaginação fervorosa e sua fantasia permitia evocar países e arredores nunca vistos e conseguir traduzir suas visões deslumbrantes maravilhosamente em som. O grande exemplo é o seu Príncipe Igor (Knyaz’ Igor’ – 1869-87)  uma belíssima ópera em quatro atos e um prólogo.

A ópera Príncipe Igor foi o pensamento dominante da vida de Borodin e por ela se dedicou ao estudo histórico com atenção e cuidado. Ele leu os poemas Zadonshchina e A Batalha de Mamayevo, estudou as canções épicas e líricas do Turkmens, a fim de melhor compreender o caráter  polovtsiano dos Tártaros [Cumans]. Sua leitura do poema O Regimento de Igor provocou seu ardor poético e, assim, ele decidiu escrever o libreto de sua própria ópera. Enquanto isso, em contato com Balakirev, ele aprofundou seus estudos de composição, refinou seu gosto em harmonias e fortaleceu sua experiência técnica em orquestração, preparando assim para o cultivo de suas inclinações inatas para a arte e de seu temperamento como músico lírico. O libreto centra-se num príncipe russo do século XII (Igor Svyatoslavich) e nas suas campanhas contra as tribos polovtsianas invasoras que estavam interferindo nas rotas comerciais para o sul. A ópera foi encenada pela primeira vez em São Petersburgo em 4 de novembro de 1890. Borodin deixou a orquestração da ópera incompleta, inúmeras vezes interrompida e recomeçada. Composição e orquestração foram concluídas postumamente por Nikolai Rimsky-Korsakov e o jovem promissor Alexander Glazunov. De acordo com a partitura impressa, a ópera foi completada da seguinte forma: Rimsky-Korsakov orquestrou os trechos anteriormente não-orquestrados do Prólogo, Atos 1, 2 e 4, e a “Marcha Polovetsiana” que abre o Ato 3. Glazunov usou o material existente e orquestrou o terceiro ato inteiro e a abertura baseada nos temas de Borodin. Tanto a Abertura quanto as “Danças Polovetsianas” (do Ato II) são comuns em concertos e juntamente com a “Marcha Polovetsiana”, formam a chamada “suíte” da ópera.

Suas belezas musicais a redimiram do confuso libreto (sendo desconhecido o destino de dois personagens principais na cortina final). O Ato II do “Príncipe Igor”, o único que Borodin pode plausivelmente ter concluído (embora é sabido que tenha sido muito retocado por Glazunov e Rimsky-Korsakov), seria, sem dúvida, tão banal e despretensioso quanto este texto que vos escrevo, não fosse pelo fato de que cada número é uma obra-prima. O idioma exótico de Borodin, as melodias originárias do folclore, era um estilo intensamente pessoal e flexível, de todos os idiomas “Borodinescos” este ato é o mais identificável com o estilo do compositor, de grande expressão emocional. O “orientalismo” de Borodin enfatiza a coloratura cromática, em plena força sensual, os passes cromáticos crescem para abranger escalas inteiras, é a suprema expressão da música oriental, a exuberância do oriente visto pelos olhos europeus – traço de Borodin. Quando o dueto de amor deste ato atinge seu clímax, o efeito é surpreendente, a melodia resgata o texto insípido. As danças polovtsianas concludentes deste ato são sedutoras, uma música que beira a perfeição. Mais algumas cenas como essa, e o “Príncipe Igor” estaria entre as óperas mais representadas. A ópera é um magnífico exemplo da qual todos os ouvintes e críticos parecem encontrar alguma melodia que goste. Em sua ópera, Borodin visava ação cênica colorida, rica em incidentes, e ele escreveu uma espécie de “canção de gestos” em que a história flui para a clareza visual da apresentação. É o épico transmutado em lirismo e sinfonia. Um personagem não é um personagem concebido no espírito das limitações teatrais do drama, mas é a vida da emoção concentrada em uma figura humana. O plano se torna uma pintura, a pintura é animada pela música, o palco é carregado de cores e transfigurado em músicas e danças. Como Borodin colocou em uma carta, “Curiosamente, todos os membros do nosso círculo (Grupo dos 5) parecem se unir em meu Igor: todos estão satisfeitos com o Igor, embora possam divergir sobre alguns detalhes”.

Sinopse
Fatos encenados na cidade de Putivl e nos acampamentos Polovtsianos em 1185.

O prólogo.
O príncipe Igor, que está prestes a começar uma campanha contra Khan Konchak Rei dos polovtsianos, se recusa a dar ouvidos às advertências de sua mulher e de seu povo que interpretam um recente eclipse como um mau presságio. Seu cunhado, o príncipe de Galich (Kniaz Galitsky) suborna Skoula e Eroshka para encorajar o príncipe Igor em sua determinação de partir, ele deseja usurpar o lugar de Igor. Igor desavisadamente confia sua esposa aos seus cuidados (faixas 2 a 5).

Ato 1
(1) A corte do príncipe Vladimir Galitsky. Skula e Yeroshka cantam um hino ao devasso cunhado de Igor e conta como ele raptou uma donzela para seu prazer (faixa 6). Galitsky anuncia sua filosofia (faixa 7). Ele zomba da desaprovação de sua irmã Yaroslavna. Uma multidão de donzelas corre para protestar contra Galitsky (faixa 9). Os homens mostram brevemente medo de Yaroslavna , mas, voltando sua atenção para o vinho, voltam a cantar os louvores à Galitsky: ele deveria ser seu príncipe, não Igor (faixa12).
(2) Câmara nos aposentos de Yaroslavna Yaroslavna, ansiando por Igor, sofre de maus sonhos (faixa 13). A criada anuncia a chegada das donzelas, que se queixam do comportamento de Galitsky. Galitsky inesperadamente chega, assusta as donzelas, tenta rir das censuras de sua irmã, mas no final concorda em libertar a garota raptada; ele sai. Um grupo de soldados chega a Yaroslavna com notícias terríveis: Igor e seu filho Vladimir foram feitos prisioneiros pelos Polovtsï (faixa 16).

Ato 2
O acampamento polovtsiano; é noite, um coro de donzelas polovtsianas entretem Konchakovna com um hino para o início fresco da noite (faixa 17 – um canto envolvente, belíssimo !), após começa a famosa dança polovtsiana (faixa18). Konchakovna canta seu esperado encontro com Vladimir. Prisioneiros russos marcham no caminho de volta do trabalho forçado. Konchakovna pede que as donzelas levem água para eles. A patrulha polovtsiana faz a ronda. Ovlur furtivamente permanece no palco quando eles saem. Vladimir caminha cautelosamente até a tenda de Konchakovna e canta seu encontro (faixa 22), recitativo e cavatina. Konchakovna aparece, e os amantes cantam em êxtase. Eles correm ao som da abordagem de Igor. Ele canta uma elaborada ária em duas partes, a primeira expressando sua apaixonada sede de liberdade, a segunda seus ternos pensamentos de Yaroslavna (faixas 24 e 25). Ovlur aproveita o momento: ele se aproxima de Igor e propõe um plano de fuga. Igor a princípio se recusa a considerar tal curso desonroso, mas concorda; Ovlur desaparece. Khan Konchak entra, exalta a magnanimidade em direção ao seu “honrado convidado” (faixa 26). Ele se oferece para conceder a liberdade de Igor em troca de uma promessa de não-agressão, até sugere que eles se tornam aliados; a tudo isso Igor recusa-se firmemente, muito para a admiração de Konchak. O Khan ordena entretenimento de seus escravos, oferecendo a Igor escolha das donzelas. Começa a belíssima dança polovtsiana (faixas 28 a 30).

Ato 3
Um posto avançado do acampamento de Khan , prisioneiros retornam de Putivl, ha uma saudação tumultuada de Khan Konchak e dos Polovtsï, enquanto os russos observam (faixa 31). Konchak canta uma canção de triunfo. Ele ordena uma festa ; os khans partem para dividir os espólios; os russos lamentam sua derrota e pedem para Igor aceitar a oferta de Ovlur. Os Polovtsïs bebem e dançam em um estupor (faixa 35). Ovlur convoca Igor. Konchakovna, tendo ouvido falar do plano, corre ; ela discute com Igor sobre Vladimir, Igor fazendo seu apelo à melodia de sua ária “liberdade”. Finalmente, ela desperta o acampamento, e Igor deve fugir sem o filho. Os Polovtsï ameaçam Vladimir, mas Konchak, sempre magnânimo, poupa-o e até abençoa sua união com Konchakovna (faixa 38).

Ato 4
Na muralha da cidade de Putivl, Yaroslavna lamenta seu destino e o de seu marido (faixa 39). Alguns transeuntes cantam um lamento próprio ao destino de Putivl, uma estilização magistral e famosa da polifonia popular (faixa 40). O humor abatido de Yaroslavna é quebrado pelo som de batidas de cascos; ela reconhece Igor de longe. Quando ele desmonta, ela corre para ele e eles trocam cumprimentos. Skula e Yeroshka atrapalhados, reconhecendo Igor e em pânico salvam suas peles tocando o sinete para anunciar o retorno do príncipe e declarar sua lealdade (faixa 43). A ópera termina com um alegre coro de saudação (‘Sabemos que o Senhor ouviu nossas orações’).

Mark Ermler

Mark Ermler era um grande regente russo na linhagem de Golovanov, Melik-Pashaeyev e Boris Khaikin, com quem estudou. Seu talento dramático brilha nesta performance emocionante do Príncipe Igor, com algumas das estrelas mais radiantes do Bolshoi. Os cantores Ivan Petrov e Artur Eisen nos fazem lembrar como soam os verdadeiros baixos russos de “raiz”, Elena Obratsova subindo para alturas poéticas na cavatina assombrosa de Konchakovna canto maravilhoso, além de Vladimir Atlântov e Alexander Vedernikov esta turma toda estava entre os melhores cantores da geração pós-Stalin. Suas vozes são todas maravilhosas, expressivas e excepcionais, representantes exemplares da era soviética na década de 1960. Vladimir Atlantov, a resposta russa a Mario Del Monaco, esta incrível em seu canto. O dueto com Elena Obraztsova é impressionante; a voz dela é a mais bonita da gravação. O segundo ato, desde o início, passando pelo dueto de amor e as danças polovesianas, é a jóia da coroa dessa performance, mesmo se vocês (como eu) não entenderem nem uma palavra de russo vão se emocionar, repetir, repetir e repetir mais um pouquinho o segundo ato inteiro, realmente muito expressivo e belo.

A gravação está excelente, e é considerada pelos “experts” ainda como a gravação completa e definitiva desta ópera, apesar de ter sido feita em 1969. Coloquei como bônus a suíte das danças Polovtsianas e o libreto em russo e inglês.

Não deixem de ouvir, é linda, uma pérola para quem aprecia temas orientais !

Música soberba da mais linda cultura russa !!!!!

Personagens e intérpretes
Igor Svyatoslavich Principe de Seversk – Ivan Petrov – baritono
Yaroslavna sua segunda esposa – Tatiana Tugarinova – soprano
Vladimir Igorevich filho de seu primeiro casamento – Vladimir Atlantov – tenor
Vladimir Yaroslavich [Galitsky] Principe de Galich, irmã da Princesa Yaroslavna – Artur Eisen – baixo
Khan Konchak – Alexander Vedernikov – baixo
Gzak Polovtsian khan silent
Konchakovna filha de Khan Konchak – Elena Obraztsova – contralto
Ovlur um Polovtsian cristão – Alexander Laptev – tenor
Skula – Valery Yaroslavtsev – baixo
Yeroshka – Konstantin Baskov – tenor
Mulher Polovtsiana – Margarita Miglau – soprano

Choir & Orchestra State Academic Bolshoi Theatre
Regente: Mark Ermler

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Borodin, entre a música e a química.

Ammiratore

Richard Wagner (1833- 1883) – Die Feen – Kurt Moll, Linda Esther Gray, June Anderson, etc., BRSO, Sawalish

Se vivo fosse, Richar Wagner estaria completando hoje, dia 22 de maio, 206 anos. Por isso, estamos começando mais uma epopéia operística.

Mais uma vez eu, FDPBach, e Ammiratore estamos embarcando em uma longa jornada, e trazendo para os senhores três obras que nunca apareceram por aqui, são três óperas wagnerianas pouco conhecidas e encenadas: “Die Feen”, “Das Liebesverbot” e “Rienzi”.

O responsável pela execução é Wolfgang Sawalish, um dos grandes nomes da regência do século XX. E estes registros foram todos realizados ao vivo, em 1983, no Bayerischer Rundfunk  Nationaltheater München, com a orquestra e coro locais, e grandes solistas, experientes no repertório wagneriano.

Vamos começar com ‘Die Feen’, traduzindo, ‘As Fadas’. Mais do que apenas experimentos e devaneios juvenis, duzentos anos após o nascimento de Richard Wagner (1813-1883), seus primeiros três trabalhos para o palco ainda não encontraram um lugar fixo no repertório dos grandes teatros. Contudo, ter este fato em comum não podemos desmerecer o enredo de Die Feen, Das Liebesverbot e Rienzi. Para aqueles que gostam de histórias do início da carreira dos grande mestres pode, sim, ser agradável a audição destas primeiras óperas. Elas trazem a coerência inicial que todo grande gênio tem: inicia a carreira com os padrões existentes, experimenta novas fórmulas, apanha da crítica “especializada”, e acaba por desenvolver a sua própria linguagem.

Em vida Wagner nunca viu uma performance completa de “Die Feen” (1833). Ela só foi representada por completo cinco anos após a morte do compositor, em Munique no Königliches Hof-und Nationaltheater no dia 29 de Junho de 1888, e hoje em dia ela é representada geralmente em festivais dentro da Alemanha. Martin Kettle, escrevendo no The Guardian, disse que “nunca será uma obra de repertório, mas é um trabalho unificado com uma faísca de música poderosa e talentosa”. Nada mais romântico, trabalho da juventude, mas é um trabalho pessoal a música desta obra. Muitas passagens já trazem a marca do gênio, são curtos clarões fulgurantes que atravessam a banalidade da partitura e projetam raios que irão iluminar o futuro do jovem Wagner.

O libreto é do próprio Wagner, então um garoto de vinte anos, e tem como base a fabula do veneziano Carlo Gozzi (1720-1806) (La donna serpente). Na década de 1830 na Alemanha havia inúmeras dificuldades para compositores de ópera, a principal era a falta de libretistas de qualidade, provavelmente um dos motivos para que Wagner escrevesse o libreto por conta própria.

A primeira ópera de Wagner segue a tradição da ópera de contos de fadas, em moda no início da primeira metade do século XIX na Alemanha. Ada, metade fada, metade mortal, casa-se com Arindal, rei de Tramond, a quem é dito que não pergunte seu nome. Ele pergunta, no entanto, e seu reino mágico desaparece. Para se juntar a ele, ela deve julgá-lo em uma série de testes em que ele não tem sucesso, deixando-a transformada em pedra por cem anos. Como Orfeu, ele a traz à vida do submundo pelo poder da música e vive com ela depois no país das fadas. Wagner teria dito em suas memórias: “Meu texto para ópera Die Feen foi escrito após uma leitura do trabalho de Gozzi. Então o estilo operístico em voga era precisamente a ópera romântica de Weber. Este fato me estimulou para a imitação do estilo. O que eu escrevi não foi nada mais e nada menos do que eu queria: o texto para uma ópera, com toda a influência no aspecto musical de Beethoven, Weber e Marschner ( que foi injustamente rotulado como sendo apenas um imitador de Weber). No entanto, para mim a história de Gozzi não me seduziu apenas por ser um texto muito adequado para uma ópera, mas porque a idéia principal me atraiu tremendamente. Uma ondina que renuncia a imortalidade por amor de um homem….. Na história de Gozzi a ondina se torna uma serpente; o amante arrependido irá recuperá-la em forma de uma mulher, beijando a serpente. Eu preferi mudar esse final para uma fada transformada em pedra. A minha música se harmonizou no conjunto do trabalho, agora eu vejo claramente que aqui foi plantada uma semente importante de toda a minha evolução. ” Podemos dizer que este é o primeiro sinal de gênio, graças ao poder da música: os temas em que um herói traz sua amada petrificada de volta à vida, motivos de redenção por amor são caro nas óperas de Wagner.

Die Feen costuma ser definida como uma obra de um Richard Wagner imaturo, distante daquele que comporia a Tetralogia do Anel. Tendemos a discordar, mesmo que o rótulo de imaturidade tenha sido assumido pelo próprio compositor, manifestado pelo desleixo que posteriormente dedicou à sua obra. Os elementos seminais dos seus maiores trabalhos já se manifestam na singela partitura de As Fadas, principalmente no tangente à influência que este buscara no escritor e dramaturgo veneziano Carlo Gozzi, que lhe inspirou não apenas no libreto, mas em toda estética dramática e na forte inclinação para a relação entre Mito e Contos de Fadas entrelaçados em um enredo característico da Literatura Fantástica. Depois, há a questão da técnica do leitmotif que Wagner está desenvolvendo lentamente. Existem tendências nessa direção, como na ideia melódica que aparece pela primeira vez na abertura para Die Feen e que então domina a rápida e conclusiva seção de Ada na ária no segundo ato. É natural que artistas sintam reservas em relação às suas primeiras obras, contudo, parece existir outro motivo da aversão de Wagner à sua primeira ópera composta. Se, para tirarmos um instantâneo de Wagner aos 20 anos, olharmos bem detidamente o argumento de seu libreto, explorado até o fim, veremos em Die Feen uma ópera cujo herói não se constrange em abandonar sua pátria para seguir seu amor, e, então, estupefatos esbarramos com o grande paradoxo que posteriormente se formara na mente de um Wagner zeloso de seu nacionalismo. Como poderia ele escrever sobre um herói germânico que larga seu reino para viver em terras estrangeiras? Talvez por isso o mestre tenha ignorado em vida esta obra.

Wolfgang Sawallisch iniciou o trabalho de gravação desta ópera que compartilhamos com os amigos do blog em 1983, quando ele era o maestro e diretor da Ópera Estatal  da Baviera, e queria produzir todos os treze trabalhos de Wagner. O que interessou mais Sawallisch foi o equilíbrio dos primeiros trabalhos de Wagner. Porque tornou-se um desafio transmitir para uma audiência no século 20 o gênero da ópera de contos de fadas. O maestro tomou as liberdade de fazer cortes nos recitativos ou em textos falados, onde no contexto da história nada de relevante é contado, querendo dar maior dinâmica à música. Quanto aos papéis centrais da soprano: Linda Esther Gray, ela no papel de Ada, foi realmente bem sucedida. June Anderson estava no começo de uma longa carreira internacional e como Lora demonstrou soberbamente como ela era perfeitamente adequada para papéis de soprano lírico com coloratura. Cheryl Studer (Drolla) também cantou na Opera do Estado da Baviera por várias décadas. O papel de Arindal, John Alexander, já tinha cantado o papel na Ópera de Nova York e foi bom interprete neste papel. Kurt Moll com sua bonita voz da vida ao Rei das Fadas.
Vamos então a uma pequena sinopse do primeiro dos três “pecados da juventude”, de Wagner.

Die Feen
Sinopse
Eventos anteriores: Arindal, rei de Tramond, encontra uma bonita corça enquanto caça e a segue a noite. Finalmente, junto com seu criado Gernot, entra no misterioso reino das fadas onde, em vez de achar a corça, encontra a linda fada Ada. Os dois se apaixonam instantaneamente. Arindal se casa com Ada sob a condição de que, por oito anos, ele não pergunte quem ela é. Passam os anos e nascem dois filhos. Pouco antes do vencimento do período estipulado para não fazer perguntas, Arindal não resiste e faz a pergunta proibida: ele é instantaneamente separado de Ada e, junto com seu servo Gernot, é removido do reino das fadas e são jogados em uma área desolada e rochosa. Ada , no entanto, não está preparada para renunciar ao amor de Arindal; por sua causa, ela pretende deixar o reino das fadas e tornar-se uma mortal. O rei das fadas, no entanto, atribui novas provas para que Arindal cumpra e mostre ser digno e merecedor do sacrifício de Ada.

CD1
Obertura
Primeiro ato
Farzana e Zemina invocam os espíritos e fadas do reino para tentar separar Ada de Arindal e mantê-la no reino das fadas. Servo de Arindal, Gernot, se encontra com Gunther e Morald na corte de Tramond. Eles partem a procura de Arindal depois que seu pai morreu de tristeza por acreditar que seu filho estivesse para sempre perdido. Seu arqui-inimigo, Harald, trouxe guerra contra a terra e quer casar com Lora, a irmã de Arindal e noiva de Morald. Arindal vagueia à procura de sua amada Ada. Para convencer  ele a retornar a Tramond, Gernot conta uma história da bruxa malvada Dilnovaz a fim de apontar para Arindal que Ada não é outra senão uma bruxa malvada e que a separação dela deve consequentemente, ser visto como boa sorte. Quando Morald relata o que aconteceu em Tramond desde o desaparecimento de Arindal, ele irremediavelmente se prepara para voltar a Tramond com seus companheiros. No entanto, antes deles voltarem, Arindal é mais uma vez levado ao reino das fadas. Ada aparece para o deleite de Arindal. Ela exige que ele jure não amaldiçoar o próximo dia, aconteça o que acontecer. Arindal jura.

CD2
Segundo ato

Lora, pressionada pelos inimigos de Tramond, aguarda o retorno de Morald. A felicidade parece perfeita quando Morald finalmente chega com Arindal. Gernot e sua amada Drolla, serva de Lora, celebram o encontro depois de oito anos de separação. Ada, entre o reino das fadas e o mundo humano, fiel ao seu amor, escolhe o caminho para Arindal; ela corre o risco de ser transformada em pedra por cem anos, caso Arindal quebrar seu juramento. De acordo com as condições impostas pelo rei das fadas, Ada agora aparece a Arindal como uma mãe brutal que de repente empurra seus filhos para um abismo ardente, e como uma traidora e inimiga do povo e da terra de Arindal, iniciando em uma guerra devastadora. Arindal, assim provocado, amaldiçoa Ada. Imediatamente, as ações de Ada revelam-se a terem sido uma ilusão, uma prova de fidelidade a palavra dada, porém a magia a transforma em pedra, Arindal fica desesperado.

CD3
Terceiro ato

Morald e Lora governam Tramond desde que Arindal se foi e vagueia inquieto. O mago Groma, um amigo antigo dos governantes de Tramond, pede a Arindal que liberte Ada. Farzana e Zemina apoiam-no na crença de que a tentativa de Arindal de libertar Ada será o seu fim. A voz de Groma, que deu a Arindal um escudo, espada e lira, lidera sua luta contra os espíritos da terra e os homens desonestos. Finalmente, Ada está livre da petrificação pelo som da lira. Ada e Arindal vivem felizes para sempre; no entanto, o reino das fadas não renuncia a Ada, mas eleva Arindal à imortalidade.

CD 1
01. Ouverture
02. Feengarten Introduktion (Chor der Feen)
03. Rezitativ (Farzana, Zemina) – Chor der Geister und Feen
04. Wilde Ein.de mit Felsen Szene und Rezitativ (Gunther, Morald, Gernot) – Gerno
05. Arie (Arindal)
06. Rezitativ (Gernot, Arindal)
07. Romanze (Gernot)
08. Quartet (Arindal, Gunther, Gernot, Morald) Finale I
09. Rezitativ (Arindal)
10. Feengarten mit gl.nzendem Palast Cavatina (Ada)
11. Rezitativ und Duet (Ada, Arindal)
12. Szene (Ensemble und Chor)

CD 2

01. Introduktion (Chor der Krieger und des Volkes, Lora)
02. Arie (Lora) – Szene (Bote, Lora, Chor)
03. Chor und Terzett (Lora, Arindal, Morald)
04. Rezitativ (Gernot, Gunther) – Duett (Drolla, Gernot)
05. Rezitativ (Ada, Farzana, Zemina)
06. Szene und Arie (Ada)
07. Finale II (Chor des Volkes und der Krieger, Lora, Drolla, Arindal, Gunther)

CD 3

01. Introduktion (Chor, Morald, Lora, Drolla, Gunther, Gernot)
02. Szene und Arie (Arindal)
03. Szene (Stimmen Adas und Gromas; Farzana, Zemina)
04. Terzett (Arindal, Farzana, Zemina)
05. Szene (Chor der Erdgeister, Arindal, Farzana, Zemina, Gromas Stimme, Chor von
06. Schlussszene (Feenk.nig, Arinda, Chor der Feen und Geister)

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 3 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Personagens e intérpretes

Rei das fadas – Kurt Moll
Ada, uma fada – Linda Esther Gray
Farzana (fada) – Kari Lovaas
Zemina (fada) – Krisztina Laki
Arindal, rei de Tramond – John Alexander
Lora, sua irmã – June Anderson
Morald, seu amante e amigo de Arindal – Roland Hermann
Gernot, caçador e amigo de Arindal – Jan-Hendrik
Drolla, serva de Lora – Cheryl Studer
Gunther, cortesão – Norbert Orth
Harald, comandante de Arindal – Karl Helm
Um mensageiro – Fried Lenz rico
A voz do mago Groma – Roland Bracht

Coro do Bayerischer Rundfunk
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Regente: Wolfgang Sawallisch

Olá Senhora Fada, sou o Richard à sua disposição !

FDPBach e Ammiratore

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): A Flauta Mágica – Böhm, Fischer-Dieskau, Wunderlich, Berliner Philharmoniker

Nosso querido colega Ammiratore, autor do texto abaixo, considera ‘A Flauta Mágica’ a mais importante criação cultural da humanidade. Não sei se eu iria tão longe, poderia afirmar sem sombra de dúvida, que a considero a obra mais importante de Mozart (putz, e o ‘Don Giovanni’?) a que mais amo, que mais ouvi em minha vida, sem sombra de dúvidas. Ou teria sido o Concerto nº 23?

Independente de sua posição neste ‘ranking’ gostaria de deixar registrado novamente que amo profundamente esta obra. Considero-a perfeita, mesmo que com suas imperfeições e defeitos. E ler este texto do Ammiratore me ajudou a entender certas passagens obscuras em seu libreto.

Esta gravação que vos trago é um dos melhores registros fonográficos já realizados desta obra. O grande feito do grande maestro alemão Karl Böhm foi o de reunir os dois maiores cantores daquele momento, Fritz Wunderlich como Tamino e Dietrich Fischer-Dieskau como Papageno, um dos, ou melhor, o melhor personagem da ópera.

Ao contrário das postagens do Anel dos Nibelungos, quando Ammiratore tinha a versão de Karajan a disposição para analisar, aqui ele se utilizou de outra versão, pois não tinha esta que vos trago. Ate agora, pois nosso amigo encontrou em sua imensa discoteca a tal da gravação em vinil. Nem lembrava que tinha. Imagina o acervo do rapaz…

Provavelmente esta será uma das mais longas postagens que já fizemos aqui no PQPBach. Amirattore fez um impecável trabalho de pesquisa e de análise.

Então vamos ao que viemos.

“Não resta dúvida de que A Flauta Mágica foi a obra mais pessoal de Mozart (1756-1791), pelo menos no campo da música dramática; aquela composta com toda a liberdade. Não é de se estranhar, então, que o produto desse esforço tenha sido não só a maior ópera alemã de todos os tempos (a opinião, entre outros, é de ninguém menos que Wagner), mas também uma obra básica, vertebral, da cultura ocidental, aquela que com certeza levaríamos entre as 10 obras para uma ilha deserta. A primeira apresentação aconteceu em Viena em 30 de setembro de 1791. Mozart morreria três meses depois. Desta vez, dando tratos à bola achei interessantíssimo postar, para conhecimento dos amigos do PQP, o capítulo da biografia de Mozart referente à Flauta Mágica, feita pelo jornalista uruguaio Lincoln Maiztegui Casas (Mozart por trás da máscara, Planeta, 2006). Maiztegui Casas nos traz uma narrativa ímpar sobre o gênio, aliando seu texto jornalístico à acurada pesquisa histórica de um apaixonado por Mozart, recomendo a leitura do livro. Dei uma resumida, mas mesmo assim o texto ficou extenso, acredito que vocês vão adorar a leitura.

No curso de uma vida errante, como era a dos artistas teatrais de sua época um tal de Emanuel Schikaneder (1751-1812) instalara-se em Viena, onde, em 1788, fundara um teatro popular situado no bairro do Wieden, na periferia da cidade, chamado Freihaus Theater.

Schikaneder Theatre

Mozart tinha muitos contatos com integrantes da companhia, para a qual chegou a escrever várias obras incidentais. Uma série de coincidências levou Schikaneder e Mozart a decidir compor, em colaboração, uma ópera (ou melhor, um singspiel) de características muito especiais. Wolfgang estava em plena febre criativa, amava compor para o teatro acima de todas as coisas. Schikaneder estava passando por uma excelente situação econômica e profissional, pois seu teatro popular fazia muito sucesso.

Era vox populi na época que o imperador pretendia fechar as três lojas maçônicas da capital. A repressão contra as atividades da sociedade secreta era cada vez mais acirrada; as lojas deviam apresentar uma lista de seus associados e comunicar todas as suas atividades a polícia, e com isso seu caráter secreto ficava desvirtuado. Muitas pessoas deixaram de comparecer às reuniões e cerimônias, e, mesmo sem um decreto oficial de dissolução, as organizações maçônicas estavam desaparecendo. Nessas circunstâncias, dois exímios intelectuais maçons (Mozart e Schikaneder) decidiram jogar uma cartada comprometedora: compor e representar uma ópera maçônica. Uma obra na qual não só se proclamassem os ideais e a concepção de mundo dos maçons, mas que também registrasse grande parte de seu cerimonial e de suas idéias fraternas. Em que momento decidiram empreender essa tarefa não se sabe mas, em maio de 1791, Mozart já estava trabalhando nela, e a partir de junho essa atividade ocupava o centro de sua atenção e esforços. A obra devia ser, por um lado, explícita na exaltação dos princípios de fraternidade universal dos maçons, e, por outro, cifrada, de modo que escapasse, tanto quanto possível, dos problemas com a censura. Assim surgiu a genial ideia de criar uma peça para crianças, um conto de fadas que encobrisse o verdadeiro objetivo. A empresa era arriscada naquele momento.

Embora seus principais desvelos se voltassem para A Flauta Mágica, Wolfgang no auge de sua criatividade, continuava produzindo obras-primas em outros campos acho que vale a pena relacionar algumas das mais preciosas pérolas deste último período de composições; em abril havia composto o Quinteto de cordas No 10, K. 614, acho que uma de suas obras de câmara de mais radiante formosura, e em maio compôs seu Adágio e Rondó para harmônica de cristal, flauta, oboé, viola e violoncelo, K. 617. A harmônica de cristal é um curioso instrumento formado por taças de cristal que, ao ter as bordas friccionadas com os dedos, emitem um som musical perfeitamente identificável. Uma jovem cega chamada Marianne Kirchgasser (1769-1808) era uma excelente executante desse instrumento, e para ela Mozart escreveu esses dois movimentos, serenamente diáfanos e com um timbre estranho e dominador. E também de junho uma das mais belas obras religiosas de Mozart, que voltou, assim, ao gênero depois de um longo silêncio de oito anos; o Ave, verum corpus, um moteto em ré maior para quatro vozes, K. 618, no qual o compositor mostra uma religiosidade austera, mas profundamente emotiva, com uma expressão direta e simples. A Pequena cantata alemã para piano e soprano, K. 619, é de julho, e tem a beleza inefável de tudo o que Wolfgang criou nessa etapa de sua breve existência. Mozart atingiu, nesse tempo, uma altura compositiva que jamais, nem antes nem depois, se repetiu no mundo. Ao mesmo tempo que escrevia uma ópera longa e de grande elaboração musical, ao mesmo tempo que cuidava dos aspectos práticos de sua vida e de sua família, foi capaz de criar uma porção de obras-primas imortais, que outros compositores de primeira linha teriam trocado com prazer pela obra de toda sua vida. Se sempre teve uma enorme facilidade para escrever, se seus manuscritos raras vezes têm rasuras ou correções, essa parece ter sido a época da total superação de qualquer dificuldade técnica. Aquela última e radiante febre criativa traduzia-se em uma permanente tensão, em uma certa eletricidade que o levava a escrever ou tocar nas circunstâncias mais imprevisíveis.

Vixi, voltemos a ópera, escrever sobre Mozart é bom demais !!! O ensaio geral de Die Zauberflute foi realizado no dia 29 de setembro no teatro de Schikaneder, e no dia 30 aconteceu a estréia. Mozart estava consideravelmente nervoso, e parece que, ao terminar o primeiro ato, pensou seriamente em ir embora, temendo um fracasso. O público que assistia àquela histórica première não era em absoluto o que costumava ir as óperas de Mozart; tratava-se de gente do bairro do Wieden, bons vizinhos que esperavam ver um espetáculo divertido. Muitos deles, sem dúvida, não sabiam nem quem era Mozart. Para esses espectadores, o compositor apresentava uma de suas obras musicalmente mais elaboradas, de difícil assimilação até mesmo para os gostos mais exigentes, cheia de códigos maçônicos ocultos, transcendente e ambiciosa. Era natural sentir-se nervoso diante do possível resultado; não se podia descartar uma catástrofe. Por outro lado, também não estava nada claro que atitude o governo imperial tomaria, e especificamente a polícia, diante de uma peça que significava uma declarada glorificação da maçonaria e das idéias do iluminismo, que já havia mais de dois anos que tinham deixado de ser bem-vistas entre os círculos do poder; em 1791, a Revolução Francesa radicalizava-se e ameaçava todas as cabeças coroadas e todos os privilegiados da velha Europa, e os ventos que sopravam não eram exatamente de tolerância; Mozart e Schikaneder tinham boas razões para pensar que podiam acabar a noite em uma prisão. A orquestra, de cerca de quarenta músicos, era dirigida pelo próprio Mozart do cravo, com Sussmayr (seu discípulo, aquele que finalizou o Réquiem) virando as páginas.

Um libreto cuidadosamente impresso e cheio de símbolos maçônicos havia sido vendido ao público (o que podia, sem dúvida, ser considerado propaganda subversiva). Schikaneder interpretava o papel de Papageno o tenor, Benedikt Schak era Tamino, a irmã mais velha de Constanze (Mozart), interpretou a Rainha da Noite (que magnífica soprano dramática di coloratura deve ter sido!) e “Nanette” Gottlieb (crusch de Mozart) foi Pamina. A obra, em rigor um singspiel, era anunciada como “uma grande ópera em dois atos de Emmanuele Schikaneder”, e só depois do elenco, em letra pequena, dizia que a música “é de Herr Wolfgang Amadé Mozart, Kapellmeister e atual compositor da Câmara Imperial e Real”. O público, que lotava a sala, manteve inicialmente uma atitude circunspecta. No intervalo, um aterrorizado Mozart queria ir embora, diante do que pressentia como um fracasso; mas a obra continuou e, no segundo ato, o público foi “entrando” no clima da ópera, começou a aplaudir com entusiasmo e tudo terminou em um clima de apoteose.

Apesar disso, o compositor, com os olhos cheios de lágrimas, escondeu-se, pois não queria sair para os cumprimentos; foram Sussmayr e Schikaneder que o pegaram, cada um por um braço, e levaram-no para o palco, onde recebeu a última ovação de sua vida.

É fácil compreender as razões pelas quais Mozart se mostrou, essa noite, tão impressionado e hipersensível, ele que tão pouca importância havia dado à relativa frieza com que Don Giovanni fora recebida em Viena; A flauta mágica era sua obra mais pessoal, a mais intimamente querida, sua grande proclamação filosófico-musical. Nela havia posto seu coração e seu cérebro, a experiência de toda sua vida de músico-herói, que deixara pelo caminho, embora a um preço altíssimo, a libré de criado. Um fracasso teria significado, mesmo diante desse público de bairro (e, talvez, principalmente por isso mesmo), algo muito similar ao fracasso de toda sua vida, de todas as suas idéias, de toda sua genialidade.

Mas não havia perigo. A flauta mágica era, e continua sendo, muito bonita, muito divertida, perfeita, muito genial para correr o risco de um fracasso diante de qualquer público do mundo de qualquer época. Com essa obra ímpar, Mozart atingiu seu auge, e há muitos que pensam que A flauta mágica é a obra mais importante de toda a arte ocidental. Restam muito poucas críticas da época, dado o teatro marginal em que estreou e viveu seu primeiro período de popularidade; mas sabemos que só durante o mês de outubro foi representada 24 vezes com o teatro cheio, e que quando Mozart morreu, em 5 de dezembro, o sucesso continuava e a obra prosseguia em cartaz. Os resultados econômicos também foram brilhantes.

A Flauta Mágica repete, de alguma maneira, o milagre de Don Giovanni; se nesta o compositor conseguiu uma perfeita mistura entre os elementos farsescos e o significado trágico da história, naquela conseguiu fazer que a mensagem maçônica e revolucionária, mascarada em um clima feérico, em uma história fantástica que podia agradar – agradou e agrada – todos os públicos, inclusive as crianças, surgisse em todo seu esplendor. Não era preciso perceber as complexas chaves maçônicas para assumir o canto à fraternidade universal que a percorre de cima a baixo: os números, código da maçonaria, eram o 3 e suas diversas combinações: 6, 18, 33 etc. A flauta mágica tem como tom básico o mi bemol maior, que tem três bemóis na armação de clave; a abertura começa com três grandes acordes maçônicos; é composta por 33 cenas; há três damas, há três gênios, há três templos (da Sabedoria, da Razão e da Natureza); há dezoito sacerdotes; o maravilhoso coral O Isis und Osiris, que esses sacerdotes cantam, tem dezoito compassos; Sarastro aparece pela primeira vez na cena dezoito; Papagena, ainda disfarçada de anciã, responde à pergunta de Papageno dizendo que tem dezoito anos (a persistência no número 18 indica que o ritual iniciático que toda a obra representa foi inspirado na ordem Rosacruz, grau 18 na escala maçônica). Na cena trinta, a Rainha da Noite e seus sequazes caem derrotados, e o grau 30 era o da Vingança. Poderia continuar encontrando códigos até o infinito. Mas a mensagem de fraternidade universal, de confiança racional no triunfo da Luz sobre a Escuridão (o grande símbolo maçônico; diz-se que Goethe morreu pedindo “luz, mais luz”), é muito mais explícito que todos esses códigos esotéricos; está distribuído ao longo de todo o libreto, e não dá possibilidade a dupla interpretação. Os três gênios ou adolescentes dirigem-se a Tamino dizendo-lhe: “este é o caminho que o levará a seu destino. Mas você deve se esforçar com virilidade e seguir este conselho: seja constante, paciente e discreto. Seja um Homem”. No final do primeiro ato, o coro de sacerdotes e povo canta: “Quando a Virtude e a Justiça cobrirem com sua glória o grande caminho da vida, a Terra será um paraíso e os mortais se igualarão aos deuses”. No começo do segundo ato, quando Sarastro explicita aos sacerdotes as virtudes de Tamino, próximo iniciado, um deles lhe diz, em tom de elogio: “além disso, é um príncipe”, e Sarastro responde: “É muito mais que isso; é um Homem”. Em sua entrada, procurando por Pamina, os três adolescentes cantam, à luz do alvorecer: “Logo resplandecerá o sol anunciando a manhã em sua brilhante corrida; logo desaparecerá a superstição e vencerá o homem dotado de sabedoria. Oh, nobre paz, desça sobre nós e encha o coração dos homens! Assim, a Terra será um reino celestial no qual os homens serão grandes como deuses”. Na maravilhosa cena final, incrivelmente solene, Sarastro proclama: “Os raios do sol afugentam a Noite, e o poder dos hipócritas fica destruído”. E o coro geral: “Salve os Iniciados, que venceram a Noite! A coragem finalmente triunfou e obteve, como recompensa, toda a Beleza e toda a Sabedoria com seu eterno diadema”. Igualdade essencial entre os homens, que não admite outros privilégios que os derivados das virtudes; fraternidade e amizade como essência da vida feliz; coragem, raciocínio e discrição diante das adversidades; desejo de paz e justiça; vitória da Luz sobre as Trevas; essas são as grandes idéias que atravessam A Flauta Mágica.

Essas virtudes proclamadas, que continham na época uma forte mensagem revolucionária, são milagrosamente destacadas pela música mais nobre, inspirada, solene e bela que se possa conceber. Para tecer esse canto à fraternidade universal, Schikaneder e Mozart valeram-se de um conto de fadas, ao estilo de Thamos, rei do Egito, e o resultado é indiscutivelmente ambas as coisas, oratório solene e conto de fadas, graças à genialidade incomparável do músico. Esse é o verdadeiro valor de A Flauta Mágica e o que a transforma na mais bela, transcendente e subversiva peça de toda a arte musical do Ocidente.

A obra causou, na época de sua estréia, uma considerável comoção, mas as primeiras críticas, as de Viena, foram bastante negativas. A crônica do Musicalische Wochenblatt de 30 de setembro de 1791 diz que “A Flauta Mágica, com música de nosso Kapellmeister Mozart, foi representada com grandes gastos e luxos de cenografia e vestuário, mas não obteve a aclamação que se esperava devido a seu péssimo libreto”.O conde Karl Zizendorf comentou, displicentemente “a música e os cenários são bonitos, mas o resto é uma bobagem incrível”. Quando a obra saiu de Viena, as opiniões começaram a mudar radicalmente. A mãe de Goethe, que a viu nesse mesmo ano em Frankfurt, comentava que “todos os trabalhadores e jardineiros vão vê-la, e até a intrépida gente do bairro de Sachsenhausen, cujos filhos fazem os papéis de leões e macacos, comparece em massa; ninguém suportaria reconhecer que não a viu”. E o próprio Wolfgang Goethe: “É preciso mais sabedoria para reconhecer o valor deste libreto que para negá-lo [. . .] É suficiente que as pessoas simples se satisfaçam com a diversão do espetáculo; aos iniciados não escapará o alto significado da obra.

A posteridade não foi menos generosa: “Há algo similar a glória do amanhecer nos tons da ópera de Mozart; chega a nós como a brisa da manhã que dissipa as sombras e invoca o Sol. (Friedrich von Schiller)

Essa “A Flauta Mágica” excede de forma tão incomensurável todas as exigências [. . .] que por isso permaneceu, solitária, como uma obra universal, não atribuível a época alguma especifica. O eterno e o temporário encontram-se aqui para todas as idades e pessoas. (Richard Wagner)

“Pamina ainda vive?” A música transforma a simples pergunta do texto na mais grandiosa de todas as perguntas: “o Amor ainda vive?”. A resposta chega, estremecedora, mas cheia de esperança: “Pamina ainda vive”. O Amor existe. O Amor é real no mundo dos homens. (Ingmar Bergman)

E o grande Igor Stravinsky: “A grande conquista dessa ópera está justamente na unidade de sentimentos que atravessa toda a música, desde os solenes coros até o dueto proto-Broadway – exceto na qualidade da música -, que fala da futura prole de Papageno e Papagena. [. . .] A cena de Pamina e Sarastro é absolutamente wagneriana, exceto pelo fato de Mozart se deter no momento em que Wagner teria começado a se exceder.

Foi seu último legado aos homens, seu chamado supremo aos ideais do humanismo. A última obra de Mozart não foi “La Clemenza di Tito” nem o “Réquiem”, mas a sublime “A Flauta Mágica”. (A. Einstein).

ATO I:

O Princepe Tamino é atacado por uma serpente

Uma planície selvagem. O garboso príncipe Tamino entra correndo, perseguido por uma enorme serpente. Assustado e exausto, ele desmaia, e quando o monstro está para atacá-lo, surgem as três Damas da Rainha da Noite e matam a serpente com suas lanças.

Tamino cai inconsciente e as três damas vencem a serpente

Acham o jovem muito bonito, e cada uma delas quer ficar só, esperando que ele acorde, enquanto as outras duas vão avisar a rainha. Como não chegam a um acordo, resolvem ir as três juntas. Tamino desperta, sem entender como a serpente jaz morta a seu lado.

Tamino desperta e encontra Papageno

Chega Papageno, o alegre passarinheiro da rainha, cujo corpo é coberto por uma penugem parecida com a dos pássaros que captura e leva para embelezar o palácio, recebendo em troca vinho e comida. Papageno é todo simplicidade, e vive sonhando em encontrar a esposa ideal. Quando Tamino lhe diz que é um príncipe, filho de um soberano poderoso que reina sobre muitas terras, Papageno, fica muito espantado, pois não sabia que existiam outros países além do seu. Tamino então lhe agradece por ter matado a serpente, e Papageno, orgulhoso por passar por herói, não conta a verdade.

As damas reaparecem e castigam Papageno e mostram o retrato de Pamina a Tamino

As Três Damas retornam, e castigam Papageno , dando-lhe água e pedras em vez de vinho e bolos, e colocando-lhe um cadeado na boca para impedi-lo de falar mais mentiras. A seguir, mostram a Tamino o retrato da linda Pamina, a filha da Rainha da Noite. O príncipe se apaixona imediatamente.

A Rainha da Noite conta a Tamino que Pamina sua filha foi sequestrada por Sarastro

Nesse instante, a rainha faz sua entrada triunfal. Ela conta a Tamino que Pamina foi aprisionada pelo malvado sacerdote Sarastro. Antes de desaparecer, a rainha promete ao príncipe que se ele salvar sua filha, Pamina se casará com ele.

Papageno é perdoado e as Damas dão a Tamino uma faluta e a Papageno uma campainha mágica

As Três Damas removem o cadeado da boca de Papageno, ordenando-lhe acompanhar Tamino em sua missão de resgate. Tamino recebe das mãos das damas uma flauta dourada, e Papageno um carrilhão dotado de muitos sininhos. Ambos instrumentos são mágicos, e os protegerão na jornada. Seus guias serão três meninos.

Papageno encontra Pamina sendo guardada por Monostatos e conta que Tamino esta a sua procura

A cena muda para uma sala ricamente mobiliada, onde três escravos comentam que Pamina ludibriou Monostatos, o servo mouro de Sarastro, e conseguiu fugir. Ouve-se a voz de Monostatos, pedindo umas correntes para prender Pamina, que ele a caba de recapturar. Os escravos saem, e o mouro, que insiste em conquistar o amor da princesa, a traz para dentro. Nesse instante surge Papageno, que encara Monostatos. Cada um deles fica tão apavorado com o aspecto do outro que ambos fogem correndo. Mas Papageno volta, e diz a Pamina porque veio até ali, explicando os detalhes da missão de Tamino, enamorado por ela desde que viu seu retrato.

Tamino eh conduzido por três criancas ao palácio de Sarastro

Tamino é conduzido até a entrada dos Templos da Razão, Sabedoria e Natureza pelos três meninos, que lhe recomendam manter firmeza e paciência.

Tamino se encontra em frente a um templo com três portas a sabedoria a da razão e da natureza um sacerdote diz que Sarastro não é mau

Tamino tenta entrar nos Templos da Razão e da Natureza, mas vozes internas ordenam que ele se afaste. Ao bater à porta do Templo da Sabedoria, surge o Orador do Templo, que conta ao jovem príncipe como a Rainha da Noite o enganou. Sarastro não é nenhum demônio malvado, mas o venerando soberano do Templo da Sabedoria. O Orador, impedido por um juramento, nada mais pode explicar e vai embora. Misteriosas vozes enformam a Tamino que Pamina está a salvo, e que logo ele terá a oportunidade de adquirir sabedoria.

Algumas vozes dizem a Tamino que a princesa esta viva, toca a flauta e os animais saem da floresta para o ouvir

Na esperança que Pamina e Papageno o ouçam, Tamino toca a flauta mágica. Animais de todas as espécies, enfeitiçados pelo som da flauta, saem de suas tocas para ouvir a música. Quando Tamino para de tocar, os animais vão embora.

Pamina e Papageno ouvem a flauta e vão ao palácio, são perseguidos e Papageno toca a campainha fazendo os perseguidores dançar sem parar

À distância, Papageno responde, tocando sua flauta de Pã. Tamino, sai para procurar Papageno, mas vai na direção contrária. Pamina e Papageno entram e são presos por Monostatos e seus sequazes, que vieram em seu encalço. Subitamente, Papageno lembra-se de seu carrilhão mágico e põe-se a tocá-lo. O efeito é surpreendente: o mouro e seus asseclas, enfeitiçados, não conseguem parar de dançar.

Sarastro chega em um carro guiado por leões

Em solene desfile, entram agora os sacerdotes, precedendo o carro de Sarastro, puxado por seis leões. Pamina, aterrorizada, implora o perdão do sacerdote por ter tentado escapar, explicando não mais suportar as investidas de Monostatos.

Sarastro diz a Tamino e Papageno que se quiserem levar Pamina devem se submeter a provas

Tamino volta à cena, encontrando Pamina pela primeira vez. Caem nos braços um do outro, docemente apaixonados, enquanto Monostatos espuma de raiva. Sarastro manda castigar o mouro com 77 chibatadas nas solas dos pés, e depois abençoa o jovem casal.

Sarastro e os Sacerdotes decidem submeter Pamino e Papageno a algumas provas

A seguir, manda levar Papageno e Tamino para o interior do Templo da Sabedoria. Ambos devem ser preparados para as provas de purificação. O coro dos seguidores de Sarastro entoa um hino final que fala dos elevados ideais que transformarão a terra num paraíso.

ATO II:

Tamino promete vencer as provas por amor a Pamina e Papageno por uma esposa

Um bosque sagrado. Os sacerdotes entram em austera procissão, e Sarastro lhes informa que Tamino deseja fazer parte da irmandade. Foram os deuses, explica ele, a determinar que Tamino deveria procurar Pamina, e por isso mandou raptar a princesa, subtraindo-a à guarda da mãe. Dois sacerdotes são escolhidos para instruir Tamino e Papageno sobre o ritual que os espera. Em seguida, todos elevam uma oração aos deuses Isis e Osíris. Cai a noite sobre o pátio do templo, para onde os Dois Sacerdotes trazem Tamino e Papageno, que morre de medo do escuro. Os sacerdotes perguntam aos dois se estão preparados para enfrentar as provas de iniciação. A resposta é afirmativa, embora Papageno não pareça tão convincente quanto Tamino. Eles aceitam então um voto de silêncio, que Papageno custará a manter. Após a saída dos sacerdotes, surgem as Três Damas, instruídas para fazer com que os dois companheiros voltem a obedecer a Rainha da Noite; vozes do Templo, entretanto, ameaçam as Damas com o fogo do inferno, e elas fogem muito assustadas sem nada conseguir. Num jardim, Pamina dorme. Monostatos, ao vê-la, executa uma dança lúbrica ao seu redor, enquanto afirma que ninguém o ama por causa da cor de sua pele.

Aparece a Rainha da Noite e Monostatos foge e ela manda Pamina matar Sarastro

Quando vai tentar beijar Pamina, ouve-se um trovão e surge a Rainha da Noite, furiosa, e ordena rispidamente ao mouro que se afaste. Pamina acorda, sua mãe diz que foi traída e dá à filha um punhal, instruindo-a a matar Sarastro e trazer para ela o ornato do Círculo Solar das Sete Dobras que o Grão-Sacerdote usa no peito. Quando a Rainha desaparece, Pamina diz a si própria que não pode matar Sarastro. Num salto, Monostatos arranca o punhal de Pamina e tenta chantageá-la: se ela não aceitar seu amor, o mouro a denunciará como assassina. A chegada de Sarastro põe o mouro a correr. Pamina pede piedade para sua mãe e o Sacerdote a acalma, dizendo que dentro das sagradas paredes do Templo não existe lugar para a vingança.

Aparece uma velha que diz a Papageno que tem 18 anos ele nao entende nada

Na cena seguinte, os Dois Sacerdotes conduzem Papageno e Tamino para um recinto do Templo. Ignorando os votos de silêncio, apesar dos sinais reprovadores de Tamino, Papageno fala em voz alta o tempo todo. Quando ele pede algo para beber, entra uma mulher muito velha, trazendo-lhe um copo de água. Na animada conversa que se segue, a velhota diz que tem apenas dezoito anos e que é a namorada que Papageno sempre procurou. Antes que ela possa dizer seu nome, ouve-se um trovão e a velha foge. Surgem os três meninos, trazendo a flauta e o carrilhão mágicos, e, para grande alegria de Papageno, uma mesa coberta de iguarias e bebidas.

Aparece Pamina que escutou a flauta mas Tamino nao pode falar com ela então ela crê que ele não a quer mais

Enquanto o passarinheiro mergulha na comida, Tamino toca a flauta, atraindo Pamina, feliz por reencontrar seu amado. Mas Tamino, mantendo o voto de silêncio, não lhe dirige a palavra, e a moça parte agoniada, acreditando que ele não mais a ama. O trombone soa três vezes. É o sinal que as provas de Papageno e Tamino vão começar.

Os sacerdotes preparam um ritual de fogo e água

Na cripta da pirâmide, os sacerdotes agradecem a Isis e a Osíris por considerar Tamino digno de sua fraternidade. Antes do início das provas de Tamino, Sarastro traz a triste Pamina para despedir-se dele, e todos partem em seguida. Papageno agora é testado, sendo cercado pelo fogo. Após observar sua reação, o Orador do Templo lhe diz que infelizmente, ele não foi aceito entre os iniciados. Aliviado, Papageno comenta que do que mais ele gostaria agora seria um bom copo de vinho. Após ter seu desejo atendido, ele volta a sonhar com uma boa e afetuosa esposinha. É quando aparece novamente a velhota.

Papageno nao passa na prova do silencio mas pode se casar com a velha ele aceita

Papageno deve escolher entre tornar-se seu noivo ou passar o resto da vida na prisão a pão e água. Sem opção, Papageno concorda em casar-se com ela, e a velha se tranforma, num passede mágica, numa lindíssima jovem chamada…Papagena !

Então a Velha se transforma na bela Papagena

Mas a alegria de Papageno dura pouco. Os sacerdotes a expulsam, pois o passarinheiro ainda não está pronto para ela. Num pequeno jardim, enquanto esperam o amanhecer, os três meninos se deparam com Pamina desesperada, preparando para suicidar-se com o punhal que a mãe lhe dera.

Pamina e digna de fazera prova do fogo junto com Tamino

Reconfortando-a, os meninos fazem-na desistir desse ato impensado, assegurando-lhe que Tamino a ama profundamente. Enquanto isso, Tamino, descalço, espera que dois guardas de armadura o preparem para as provas de purificação do fogo e da água.

Com a ajuda da flauta mágica os dois vencem a prova da água

Ouve-se a voz de Pamina: ela vem acompanhá-lo nas provas. O voto de silêncio pode ser agora rompido, e os dois manifestam seu amor. Abraçado a Tamina, o príncipe toca a flauta mágica para afastar a angústia e o sofrimento, e os dois, lado a lado, galhardamente, superam ambas as provas.

Papageno encontra sua amada e cantam o adoravel pa-pa-pa-pa-pageno…

Nesse meio tempo, o pobre Papageno anseia por sua Papagena. Vendo desaparecer sua última chance de felicidade, pensa em enforcar-se. Mas os três meninos, vigilantes, sugerem que ele use seu mágico carrilhão para atrair sua amada. O estratagema funciona, e finalmente, Papageno poderá ser feliz ao lado da esposa pela qual esperou a vida toda.

Monostatos se une a Rainha da Noite para atacar o Templo mas são vencidos pelos raios

A Rainha da Noite, acompanhada das Três Damas e de Monostatos, preparam-se para tentar um último ataque contra o Templo, mas intensos raios e trovões os derrotam definitivamente. O sábio e bondoso Sarastro saúda a vitória da luz contra as trevas.

Todos juntos cantam a beleza da sabedoria no reino da luz, o bem venceu o mal.

O Bem venceu o Mal, e a ópera termina com um coro de sacerdotes agradecendo aos deuses.

As figuras foram extraídas do site: http://playmopera.com/operas/mozart/flauta/

Karl Böhm – A Flauta Mágica
Esta continua a ser a minha versão favorita da derradeira obra de ópera de Mozart. Entre muitas gravações “clássicas” de Die Zauberflöte, a realizada por Karl Böhm é a mais clássica de todas. Com a medida e a inspiração da condução, assim como seu excelente elenco, esta ainda é uma das gravações mais significativas do Singspiel de Mozart, apesar de ter sido gravado há mais de cinquenta anos. O ouvinte fica sempre surpreso e profundamente tocado pelo milagre de renovação que se produz em cada audição de A Flauta Mágica.

Karl

Sem dúvida a permanência e a eficácia desse milagre de A Flauta Mágica encontram suas fontes em toda a diversidade musical da obra, em toda a sua beleza melódica, em sua cor harmônica, em suas características rítmicas, mas sobretudo na verdade tão espontaneamente convincente com que Mozart, com surpreendente economia de meios, e numa extrema simplicidade de composição, teve o poder de exprimir a realidade da vida. Frequentemente, quando se fala de Mozart e de A Flauta Mágica, Karl Böhm é referência com reverência isso revela o quanto esse regente se aprofundou no espírito da música de Mozart. Quando Karl Bohm está regendo uma obra de Mozart afirmava-se que seria como “a auto-revelação do próprio Mozart”. Não há dúvida de que Böhm tem exercido decisiva influência no estilo mozartiano por suas interpretações de clareza cristalina, requintadas altamente dinâmicas. E certamente estará na trilha certa quem traçar a evolução desse estilo mozartiano universalmente aceito ponto por ponto na própria evolução artística do regente. Karl Böhm teve uma amizade artística e humana verdadeira com Richard Strauss. Böhm manteve infindáveis palestras com Strauss sobre música, não somente sobre as obras de Strauss, mas também sobre Mozart. Então o assunto destes ilustres mozartianos frequentemente vinha à tona direcionando o dom verdadeiramente único e individual do jovem Böhm: o excelente instinto que possui para o tempo e coloratura exatos. Sua eloquência rítmica, sempre sensível na resposta e intenção do autor, constrói a estrutura básica sobre a qual é possível expor as linhas vocais, não raro muito sutis, dentro do quadro geral tonal de A Flauta Mágica.

Fritz Wunderlich

A voz marcante na gravação que compartilhamos é Fritz Wunderlich como Tamino, performance incrível, beirando a perfeição ; Fischer-Dieskau interpreta um Papageno maravilhoso, e é provavelmente o melhor papel operístico que ele representou, sua voz era suave e jovial nesta gravação original de 1964! Eu gosto muito do calor e a ressonância do baixo Frantz Crass como Sarastro. Evelyn Lear e Roberta Peters como Pamina e a Rainha da Noite, respectivamente estão brilhantes. Lear tem uma voz madura, mas as notas são cremosas e ela parece genuinamente dentro da personagem. O mesmo vale para Roberta Peters, que é leve, muito excitante com fogo real, na grande área da Rainha da Noite ela é muito firme e clara nas notas altas, lindo de ouvir.

Fischer-Dieskau

A atrevida e charmosa Papagena de Lisa Otto completa um belo trio. Sopranos de Mozart de qualidade real abundaram nos anos 50 e 60 e as três estão no topo das divas. São grandes vozes; apenas ouça o quarteto “Wir wandeln” e flutue para o céu. Mas não existe apenas uma interpretação definitiva, acho que cada geração de artistas merece um vislumbre desta obra-prima de um ou dois ângulos, no futuro irão ser descobertos novos talentos e detalhes novos surgirão, de novo e de novo.”Que felicidade há nesta música. É como um mergulho em água pura!” (Karl Böhm).

É questão de opinião, evidentemente; mas formam uma legião os que pensam que A Flauta Mágica é a obra de arte mais sublime que o espírito do Homem soube criar nesta parte do mundo. Mozart levou à perfeição todas as formas musicais que existiam em seu tempo. Nenhum outro compositor, na história da música, conseguiu, como ele, trabalhar com tanta inventividade todos os gêneros então existentes, da ópera à música de câmara. Genialidade em estado puro, foi capaz de transformar um libreto com uma história simples, como a de A Flauta Mágica, em uma das mais sublimes criações humanas.
Lá em cima no início do texto dissemos que A Flauta Mágica foi a obra mais pessoal de Mozart, diz a lenda que num instante particular, Mozart, na sua própria simplicidade, nas últimas horas de sua vida confessou que Papageno tinha sido sua figura preferida e teria expresso o desejo, em seu leito de morte, de ouvir ainda os versos de Papageno em A Flauta Mágica: “Der Vogelfanger bin ich já” (SOU eu o apanhador de pássaros).
Apreciem sem moderação esta versão que ora compartilhamos.

Wolfgang Amadeus Mozart – Die Zauberflöte

CD 1: Mozart: Die Zauberflöte, K. 620

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Die Zauberflöte, K. 620
1. Overture 7:17
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Act 1
2. Zu Hilfe! Zu Hilfe! (Tamino, Die drei Damen) 6:45
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

3. Dialog “Wo bin ich?” (Tamino) 0:21
Fritz Wunderlich

4. Der Vogelfänger bin ich ja (Papageno) 2:35
Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

5. Dialog “He da!” (Tamino, Papageno, Die drei Damen) 3:13
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner

6. Dies Bildnis ist bezaubernd schön (Tamino) 4:36
Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

7. Dialog “Rüste dich mit Mut und Standhaftigkeit” (Die drei Damen, Tamino) 0:45
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich

8. “O zittre nicht, mein lieber Sohn” 5:22
Roberta Peters, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

9. Ist’s denn Wirklichkeit, was ich sah? (Tamino) 0:04
Fritz Wunderlich

10. Hm! hm! hm! hm! (Papageno, Tamino, Die drei Damen) 6:27
Dietrich Fischer-Dieskau, Fritz Wunderlich, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

11. Du feines Täubchen, nur herein (Monostatos, Pamina, Papageno) 1:47
Friedrich Lenz, Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

12. Dialog “Bin ich nicht ein Narr” 1:22
Dietrich Fischer-Dieskau, Evelyn Lear

13. Bei Männern, welche Liebe fühlen (Pamina, Papageno) 3:19
Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

14. “Zum Ziele führt dich diese Bahn” 10:25
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Fritz Wunderlich, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl, Hans Hotter, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm, RIAS Kammerchor, Günther Arndt

15. “Wie stark ist nicht dein Zauberton” 3:19
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

16. Schnelle Füße, rascher Mut (Pamina, Papageno, Monostatos, Chor) 3:11
Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm

17. Es lebe Sarastro! Sarastro lebe! (Chor, Pamina, Sarastro, Papageno, Monostatos, Tamino) 9:04
Dietrich Fischer-Dieskau, Evelyn Lear, Franz Crass, Friedrich Lenz, Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm

CD 2: Mozart: Die Zauberflöte, K. 620

Act 2
1. Marsch der Priester 1:24
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

2. Dialog “Ihr eingeweihten Diener der Götter Osiris…” 2:20
Franz Crass, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl

3. O Isis und Osiris (Sarastro, Chor) 2:56
Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm, RIAS Kammerchor

4. Dialog “Eine schreckliche Nacht” 1:57
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Hubert Hilten, Martin Vantin

5. Bewahret euch vor Weibertücken (Erster Prister, Zweiter Priester) 0:55
Manfred Röhrl, Martin Vantin, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

6. Dialog “He, Lichter her!” (Papageno, Tamino) 0:13
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau

7. “Wie? Wie? Wie? Ihr an diesem Schreckensort?” 3:38
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

8. Tamino! Dein standhaft männliches Betragen.. 0:27
Hubert Hilten, Martin Vantin, Dietrich Fischer-Dieskau

9. Alles fühlt der Liebe Freuden (Monostatos) 1:19
Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

10. Mutter! 0:22
Evelyn Lear, Roberta Peters, Friedrich Lenz

11. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Königin der Nacht) 2:56
Roberta Peters, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

12. Dialog “Morden soll ich?” (Pamina, Monostatos, Sarastro) 0:48
Evelyn Lear, Friedrich Lenz, Franz Crass

13. In diesen heil’gen Hallen (Sarastro) 4:04
Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

14. Dialog “Hier seid ihr beide euch allein überlassen” (Sprecher, 2. Prister, Papageno, Tamino, Weib) 1:46
Hubert Hilten, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau

15. “Seid uns zum zweiten Mal willkommen” 1:48
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

16. Dialog “Tamino, wollen wir nicht speisen?” 1:08
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau

17. Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden (Pamina) 4:30
Evelyn Lear, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

18. O Isis und Osiris (Chor) 3:08
RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

19. Tamino, deine Haltung war bisher männlich 0:32
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Franz Crass

20. Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn? (Pamira, Sarastro, Tamino) 3:01
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

21. Tamino! Tamino! 1:10
Dietrich Fischer-Dieskau, Hubert Hilten

22. Ein Mädchen oder Weibchen (Papageno) 3:55
Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

23. Dialog “Da bin ich schon, mein Engel” (Weib, Papageno, Sprecher) 1:00
Hubert Hilten, Lisa Otto, Dietrich Fischer-Dieskau

24. Bald prangt, den Morgen zu verkünden (Die drei Knaben, Pamina) 6:23
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Evelyn Lear, Raili Kostia, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

25. “Der, welcher wandelt diese Straße voll Beschwerden” 5:25
Evelyn Lear, James King, Fritz Wunderlich, Martti Talvela, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

26. Tamino mein, o welch ein Glück (Tamino, Pamina, die Geharnischten) 7:03
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

27. “Papagena! Papagena!” 8:10
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Lisa Otto, Raili Kostia, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

28. Nur stille, stille, stille, stille! 2:16
Roberta Peters, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

9. Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht (Sarastro, Chor) 3:15
Franz Crass, RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Tamino: Fritz Wunderlich
Königin der Nacht: Roberta Peters
Pamina: Evelyn Lear
Papageno: Dietrich Fischer-Dieskau
Papagena: Lisa Otto
Sprecher: Hans Hotter
Erste Dame: Hildegard Hillebrecht
Zweite Dame: Cvetka Ablin
Dritte Dame: Sieglinde Wagner
Monostatos: Friedrich Lenz
Erster Priester: Hubert Hilten
Zweiter Priester: Martin Vantin
Dritter Priester: Mandred Röhrl
Erster Knabe: Rosl Schwaiger
Zweiter Knabe: Cvetka Ablin
Dritter Knabe: Sieglinde Wagner
Erster Geharnischter: James King
Zweiter Geharnischter: Martti Talvela

RIAS Kammerchor
Berliner Philharmoniker
Karl Böhm, conductor

Deutsche Grammophon, 1964

CD 1 BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

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Mozart, Schikaneder e a galera ensaiando a Flauta Mágica.

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Pimpinone

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Pimpinone

Eu curti. Pimpinone é uma ópera cômica em 3 partes e 11 cenas, com música de Georg Philipp Telemann e libreto em alemão de Johann Philipp Praetorius, sobre texto precedente de Pietro Pariati. A sua estreia foi feita no Theater am Gänsemarkt de Hamburgo, em 27 de setembro de 1725. O seu título completo é Die Ungleiche Heirat zwischen Vespetta und Pimpinone oder Das herrsch-süchtige Camer Mägden (O casamento desigual entre Vespetta e Pimpinone ou A dominante camareira). A obra está descrita como um Lustiges Zwischenspiel (Intermezzo cômico) em três partes. Telemann retoma o libreto que musicou Tommaso Albinoni quase vinte anos antes, através de uma versão em alemão para os recitativos, conservando para as árias o texto em italiano. Pimpinone teve muito êxito e marcou o caminho que seguiriam os intermezzi posteriores, em particular La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi. Esta ópera raras vezes se representa na atualidade; nas estatísticas do site Operabase aparece com somente 6 representações no período 2005-2010.

Mas ela é ótima e belamente interpretada neste CD. O que Reiner Süß faz na faixa 17 não é normal. A trama é simples: Vespetta, a empregada, ganha a confiança do seu chefe, o velho Pimpinone, para que se case com ela. Uma vez casados, a natureza mordaz dela (o nome Vespetta significa “pequena vespa”) domina completamente o marido. Só há dois personagens nesta mini-ópera.

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Pimpinone

1 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel I 3:43
2 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel II 1:53
3 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel III 3:55
4 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel IV 2:39
5 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel V 3:18
6 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel VI 1:42
7 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel VII 2:47
8 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel VIII 0:31
9 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel IX 1:24
10 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel X 1:53
11 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XI 2:18
12 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XII 1:43
13 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XIII 2:29
14 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XIV 1:22
15 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XV 5:19
16 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XVI 2:01
17 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XVII 3:04
18 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XVIII 1:50
19 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XIX 1:29
20 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XX 0:52
21 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XXI 4:12
22 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XXII 1:20
23 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XXIII 4:06

Erna Roscher
Reiner Süß
Staatskapelle Berlin
Helmut Koch

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Normal

PQP

Richard Wagner – Götterdämmerung – Dernesch, Ridderbusch, Stewart, etc., Karajan, BPO

Götterdämmerung: a mais grandiosa das quatro óperas do ciclo O Anel do Nibelungo. Composta entre 1869 e 1874, sua estréia ocorreu no Bayreuth Festspielhaus, Bayreuth, em 17 de agosto de 1876, como parte da primeira apresentação completa da Saga do Anel. A Canção dos Nibelungos (conjunto de poemas medievais alemães), é a fonte de inspiração para o “O Crepúsculo dos Deuses”.
Götterdämmerung é musicalmente genial, embora seja narrativamente mais fraco (comparado à Die Walkürie e Das Rheingold). Temos uma Brünnhilde humana, um Hagen dual, um Gunther fraco, um Siegfried com seus defeitos e não mais estereotipado como na ópera anterior. Quanto tempo dura Götterdämmerung? O primeiro ato sozinho passa um pouco de duas horas, mais do que o La Bohème de Puccini em sua totalidade. Para a orquestra e os cantores, numa apresentação ao vivo, é um dos testes de resistência mais difíceis do repertório operístico. Para se ter uma idéia da grandiosidade desse espetáculo, nesta ópera está a cena mais difícil de se representar da história do teatro (última cena do último ato, falarei sobre ela). Analisando percebe-se que, narrativamente falando, sua duração imponente é parcialmente gratuita, com quase uma hora revirando a história e fazendo um resumão dos acontecimentos das três partes anteriores. Pode ser redundante, mas esta exposição ajuda alguém que não conhece as outras peças a entrar e acompanhar a história. A ópera em três atos mostra a caminhada de Sigfried e Brünnhilde ao encontro da morte, levando com eles os deuses e todo o mundo dos antigos. Um novo mundo pode nascer na Terra. Götterdämmerung é a tradução alemã para a palavra em nórdico antigo Ragnarök, que em português seria o Crepúsculo dos Deuses. Götterdämmerung continua a história de Siegfried, filho de Siegmund, e ainda mais que “Die Walkürie e Siegfried”, mudanças drásticas no mito ocorrem, inclusive a própria interpretação do Crepúsculo dos Deuses.

Bayreuther Festspiele 2010

Além das inovações formais já iniciadas por Wagner à ópera, temos em Götterdämmerung um prelúdio antes da 1ª cena. O prelúdio pode ser dividido em duas partes, a primeira onde as Nornas tecem o fio do destino, as três Nornas, filhas de Erda, tecem a trama do destino do mundo. Mas o fio com que trabalham rompe-se de repente, quando procuram desvendar o paradeiro do ouro do Reno: ali também se fazem sentir as consequências da maldição de Alberich. Doravante, o destino dos deuses está selado. O canto das Nornas é belíssimo, elas contam em poucas linhas a história passada e a futura. A segunda parte do prólogo, após uma breve e bela Orchesterzwischenspiel, mostra Siegfried e Brünnhilde saindo de uma gruta, onde a ex-Valkíria afirma que Siegfried deve prosseguir em sua jornada, com mútuas promessas de fidelidade Siegfried como prova de amor lhe dá o anel que tomou de Fafner e ela lhe dá o seu cavalo e seu escudo de Valkíria. Podemos ver no prólogo que o Siegfried de Götterdämmerung não é o mesmo Siegfried de “Siegfried”. O personagem está mais humano e heróico (até na música), e não é mais aquele estereótipo-bombadão. Dá uma prova de amor na mesma medida em que recebe. A música em Götterdämmerung é muito mais sóbria que nas outras óperas da saga, e não é exagerada como “Die Walkürie”, mas ainda possui peso e expressividade.

A primeira cena se passa no palácio de Gunter, próximo ao Reno. Gunter é o rei dos Gibichungos onde Hagen (meio-irmão do rei Gunther) e Gutrune (irmã) estão presentes. Gunther pergunta sobre sua popularidade, e Hagen (depois de fazer mistério), afirma que sua popularidade não é satisfatória porque ambos (Gunther e Gutrune) não são casados. Hagen, filho de Alberich e Grimhilde, mãe também de Gunther e da moça Gutrune, aproveita-se do diálogo para enredar os irmãos em seus planos: instigado por Alberich, pretende apossar-se do anel. Ambos devem casar-se, diz: Gunther com a bela Brunnhilde e Gutrune com o valoroso Siegfried. Não será fácil, porém, concretizarem o projeto, já que Brunnhilde vive cercada por uma barreira de fogo e Siegfried não vê encantos em mulher que não seja a ex-Valquíria. Uma possibilidade existe, no entanto; basta que Gutrune ofereça a Siegfried uma bebida mágica e o rapaz, a um só tempo, deixar-se-á enamorar por ela e consentirá em conquistar Brunnhilde para Gunther. Como no cinema e no teatro, na ópera também a conveniência das situações fala mais alto: Siegfried chega justamente quando estão discutindo como encontrá-lo. Hagen o convida para entrar, e fecha-se a cena.

A cena dois mostra como Siegfried e Gunther se conhecem pessoalmente. Sigfried convida Gunther para medirem forças, mas o outro prefere recebê-lo como hóspede. Siegfried desconhecia o poder do Tarnhelm, que Hagen explica seu poder. Gutrune dá a bebida do esquecimento a Siegfried, e ele esquece totalmente de Brünnhild, e promete tirá-la das chamas e entregar a Gunther em troca da mão de Gutrune. Siegfried foi enganado em sua ingenuidade (justificável, devido sua criação), e essa cena é muito coerente e bem feita, mas, há um ponto que foi esquecido: CADÊ A CLARIVIDÊNCIA DE SIEGFRIED??? O dragão lhe concedeu a clarividência em “Siegfried”, e aparentemente não foi capaz de usá-la agora… esquece, sem poção não há história, então…

Na terceira cena volta aonde está Brünnhilde, a Valkíria Waltraute chega, narrando a Brünnhilde a decadência do Walhalla. Waltraute tenta convencer a irmã de devolver o anel ao Reno (lembrando também da maldição de Alberich), o que Brünnhilde recusa-se a fazer. Após esse discurso, Waltraute vai embora triste, e Siegfried surge (disfarçado de Gunther devido o Tarnhelm). Siegfried subjuga Brünnhild para levá-la (como Gunther), mas ela reconhece sua voz (uma magnífica performance vocal, entre Tenor e Barítono), e ao final ele fala em sua voz normal, afirmando que ele e Gunther são irmãos de sangue.

A primeira cena do segundo ato é uma das mais sinistras e controversas. Hagen está na corte como guarda (adormecido) e Alberich aparece (ou não). Nessa cena há o diálogo entre Hagen e Alberich (filho e pai). Muito se infere desse diálogo, entre elas que Alberich não está materialmente, mas sim nos sonhos, e é uma projeção do próprio Hagen. Pode-se inferir também uma conexão do real e do onírico. A música é sombria, e o diálogo impressionante. Vale a pena conferir (AQUI libreto e texto). Na segunda cena do segundo ato Siegfried chega, afirmando a Hagen que tudo saíra como o planejado, e se coloca a disposição para organizar os dois casamentos. Temos uma melhor descrição de Hagen, que aparece esnobe e irônico. Na cena terceira temos mais Hagen, onde ele brinca com os soldados dando-lhes as boas novas, o que os soldados se espantam, pois, Hagen é carrancudo. Hagen aparece nesse ato múltiplo, mas coerente, podemos inferir algumas coisas sobre suas atitudes. A terceira cena é uma confusão, causada por Brünnhilde, e onde novamente Hagen se destaca. Siegfried defende-se e Brünnhilde o acusa, causando uma confusão geral onde ninguém entende nada (exceto o leitor/ouvinte). Na última cena do segundo ato, Hagen se oferece em amizade à Brünnhilde, e junto com Gunther tenta compreender a confusão da outra cena. Hagen incita a pena capital ao “traidor” Siegfried, enquanto Gunther como sempre indeciso e manipuladíssimo. Hagen pergunta a Brünnhilde se e como Siegfried pode ser morto, e ela o informa que ele é um herói poderoso e não pode ser vencido em combate, mas pode ser atingido pelas costas. A explicação aqui para a invulnerabilidade de Siegfried não é o sangue de dragão do Nibelungenlied, mas as artes de Brünnhilde que lhe protegem dos ferimentos. Como Siegfried jamais daria as costas em fuga para um inimigo, ela não o protegeu nas costas. A última cena do terceiro ato termina com Hagen convencendo Gunther a aceitar a morte de Siegfried. No terceiro ato, Siegfried se perde de seu grupo de caça (que incluia Gunther e Hagen), e depara-se com as ninfas do Reno. Elas lhe contam a história da maldição, e afirmam que Siegfried será liquidado assim como Fasolt, Fafner e todos que porem as mãos no anel. Siegfried não se importa.
Na segunda cena Hagen dá uma bebida a Siegfried (com poder inverso da outra), que lembra e conta sua história, Hagen pergunta-lhe se pode compreender uma ave que está a sua frente, e Siegfried olha-a. Nesse momento Hagen golpeia covardemente Siegfried pelas costas. Siegfried canta uma música à Brunnhilde enquanto ainda estava agonizando, e depois morre. Segue o cortejo fúnebre. Nessa cena aparecem duas das melhores músicas da ópera: a Canção de Siegfried e a Marcha Fúnebre de Siegfried. Na terceira cena o corpo do herói é levado para o palácio onde Hagen reivindica a posse do anel, que, no entanto, Gunther deseja oferecer a Gutrune. Há muita confusão e ação, nesta que é a cena mais difícil da história do teatro. Os dois homens se atracam, após acalorada discussão, e Gunther cai morto por Hagen, que logo procura tirar o anel do dedo de Siegfried. Mas a mão do herói se ergue, ameaçadora, e ele desiste, amedrontado. Brunnhilde aproxima-se e manda que se faça uma fogueira, onde deverá consumir-se o corpo de Siegfried: também se arroja à pira, montada no cavalo que fora seu e do amado. O importante aqui é o Discurso de Brunnhilde, onde muito se pode interpretar sobre toda a obra e a filosofia wagneriana. Transbordando, o Reno alcança o fogo e em suas águas lança-se Hagen, que desaparece levado pelas ondinas. Uma delas mostra, exultante, o anel recuperado. A corrente caudalosa reflui, enquanto a cena mostra, ao longe, as chamas atingindo o Walhalla, o palácio inteiro desmorona, e quando os deuses se reúnem em assembléia todo o cenário entra em chamas, o Reno se acalma, a música cresce a um grande clímax sobre os temas do Reno e do Walhalla, decrescendo com o motivo da redenção pelo amor soando nas cordas. Cai o pano e encerra a obra.

Assim terminamos todo o ciclo do anel, mas antes algumas considerações. Não há termo às reflexões que o drama desperta. Tudo está repleto de profundos símbolos nesse trabalho, vai do “super-homem” de Nietzsche ao profundo pessimismo de Shopenhauer, mas Wagner tudo reveste com o seu próprio simbolismo e ideologia. O desmoronamento do Walhalla é talvez o sonho de Wagner, de 1848, de ver o mundo apodrecido num mar de chamas desaparecer e das cinzas aparecer um mundo novo e virtuoso. As quatro óperas O Ouro do Reno (Das Rheingold), A Valquíria (Die Walküre), Siegfried e Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung) totalizam 15 horas de espetáculo (três mil setecentas e cinqüenta páginas de música). Wagner é um gênio fora do comum, e essa obra causou uma influência absurda (positiva e negativa) em seu país, apesar de, como pessoa, Wagner ser pouco exemplar. O Anel dos Nibelungos de Wagner é uma obra ímpar.

Wagner Götterdämmerung – Personagens e intérpretes

Agora que terminamos os posts de todo o ciclo do Anel, torna-se possível ver a bela interpretação de Karajan do tremendo trabalho do começo ao fim. O refinamento e delicadeza da textura de Karajan, e a maior clareza dada às palavras são notáveis. Para começar com o Prelúdio do Ato 1, as Nornas: Christa Ludwig possui uma voz altamente individual é inconfundível, se encaixa bem no trio excelente e equilibrado formado com Lili Chookasian e Catarina Ligendza. No final da cena, Karajan faz com as três uma de suas transições finamente gerenciadas, aqui da melancolia ao nascer do sol e à luz do dia, terminando em um clímax brilhante pouco antes do dueto que se segue. Isso leva a Brünnhilde de Helga Dernesch e Siegfried de Helge Brilioth. A bela soprano lírica Dernesch, com sua ampla voz, com um valioso registro baixo, sua musicalidade inata, seu calor de expressão, suas notas altas colocadas com precisão infalível, fazem dela uma atraente Brünnhilde. A voz seca de Brilioth, é um pouco restrita no topo do seu alcance, mas ele fala bem e soa jovem. O excelente Gunther, de Thomas Stewart, transmite algo da dignidade, vaidade e desconfiança do rei. Karl Ridderbusch não tem a qualidade “negra” e nem é tão maléfico mas tem muita beleza em sua voz. Gundula Janowitz como Gutrune está à vontade e canta com um tom encantador. No Prelúdio do Terceiro Ato, as ondinas formam uma equipe equilibrada, Karajan trata a cena muito em seu “estilo de música de câmara”, isto é, com grande delicadeza e refinamento. É muito lindo. Brilioth é bom em suas conversas de troca com as garotas e também na longa narração de Siegfried que se segue quando Hagen e os caçadores entram. Ele canta a história naturalmente e interessa por toda parte, e coloca um patético ponderável em sua cena de morte. Orquestra Filarmonica de Berlim, bom, sensacional é pouco !!!!

Wagner Götterdämmerung

Helga Dernesch soprano – Brünnhilde
Helge Brilioth tenor – Siegfried
Karl Ridderbusch baixo – Hagen

Zoltán Kelemen baixo – Alberich
Thomas Stewart barítono – Gunther
Gundula Janowitz soprano – Gutrune
Christa Ludwig mezzo – Waltraute
Liselotte Rebmann soprano – Woglinde
Edda Moser soprano – Wellgunde
Anna Reynolds mezzo – Flosshilde
Lili Chookasian contralto – First Norn
Christa Ludwig mezzo – Second Norn
Catarina Ligendza soprano – Third Norn
Chorus of the German Opera Berlin, Berlin PhiIharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Antonio Vivaldi (1678-1741): Farnace

Antonio Vivaldi (1678-1741): Farnace

Excelente CD triplo com interpretação luxuosa de Savall e turma. Um trabalho de alta categoria.

Farnace (RV 711) é uma ópera em três atos do compositor veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741) com libreto de de Antonio Maria Lucchini (1690-1730). A obra teve sua estreia em 10 de fevereiro de 1727 no Teatro de Sant’Angelo, em Veneza. Uma nova versão foi apresentada no outono do mesmo ano, com modificações feitas pelo autor nos atos I e II. O manuscrito conservado na Biblioteca de Turim corresponde a essa segunda montagem.

Diversas outras óperas do século XVIII foram compostas com o mesmo nome a partir de libretos também diversos. A versão de Vivaldi para Farnace tem importância especial na carreira do compositor, pois marca seu retorno à cena operística de Veneza depois de um longo período de viagens. Durante sua ausência dos teatros venezianos, Vivaldi esteve em diversas cidades do Vêneto e nos Estados Papais acompanhando a performance de algumas de suas óperas como Ercule su’l Termodonte (1723) e Il Giustino (1724). A obra de Vivaldi obteve grande sucesso em seu tempo, inclusive em uma remontagem em Praga, em 1730. Nessa ocasião, a ópera foi reapresentada no teatro do conde Franz Anton von Sporck (1662-1738) incluindo cinco árias não compostas originalmente por Vivaldi. Outras reapresentações ocorreram em Pavia (maio de 1731), Mântua e Milão (1732), com arranjos feitos pelo próprio autor, Florença (1733), em versão original e Treviso (1737). Desde então, a Farnace de Vivaldi caiu no esquecimento até o final do século XX, período da redescoberta da produção lírica do autor, quando foi novamente encenada.

No outono do mesmo ano de 1727, estreou também outra ópera de Vivaldi, Orlando Furioso.

Sinopse

A ópera conta a história de Farnace (Pharnaces II, Rei do Ponto). Segundo era hábito na época, o enredo não se preocupa com a veracidade histórica dos fatos narrados. Assim, o destino de Farnace na ópera de Vivaldi é bastante diferente dos fatos reais narrados pelos historiadores. Os três personagens principais, Farnace, Berenice e Pompeu, são grandes antagonistas e confrontam suas ambições políticas e de conquista militar. Alguns críticos [5] consideram que a profundida da caracterização dos personagens nesta obra é um dos pontos altos da produção de Vivaldi.

Ato I
A ação se passa na cidade grega de Heracleia, durante a conquista romanda da Anatólia. Farnace, Rei do Ponto, é filho e sucessor de Mítridates. Ele foi derrotado em batalha pelos romanos e está sitiado em Heracleia, seu último reduto. Para evitar que caiam nas mãos dos inimigos, ordena a sua esposa, Tamiri, que mate o filho deles e cometa suicídio. A mãe de Tamiri, Berenice, rainha da Capadócia, odeia Farnace e mantém um conluio com o vencedor romano, Pompeu, para matá-lo. Os exércitos de Berenice e Pompeu atacam Heracleia, mas Farnace consegue escapar. Berenice impede que Tamiri mate seu filho e cometa suicídio, como havia ordenado Farnace. Mas a chegada das tropas de Pompeu agrava o clima de ódio. Selinda, irmã de Farnace, é mantida prisioneira pelo romando Aquilio que está apaixonado por ela, assim como Gilade, um dos capitães de Berenice. Selinda joga um contra o outro na tentativa de salvar seu irmão.

Ato II
A rivalidade entre Gilade e Aquilio se agrava, favorecendo os planos de Selinda que, na verdade, pretende rejeitar a ambos favorecendo o irmão Farnace. Berenice ordena a captura de Farnace. Este está prestes a cometer suicídio, acreditando que sua mulher e seu filho já estão mortos. Mas Tamiri aparece e o impede de se matar. Berenice aparece em seguida e ordena a destruição do local onde estava Farnace, mas ele consegue se esconder. Ela, então, encontra a filha, Tamiri, e o neto. Tamiri implora a misericórdia da mãe, mas Berenice repudia sua filha e leva consigo o menino. No palácio real, Selinda pede ajuda a Gilade e, depois de obter os favores dele, oferece essa ajuda a Farnace que havia entrado clandestinamente no local. Mas Farnace não aceita a oferta. Gilade e Aquilio insistem com Berenice, defendendo a sobrevivência de seu neto e herdeiro. Mas a guarda dele é deixada com Aquilio por ordem de Pompeu.

Ato III
Na planície de Heracleia, Berenice e Gilade reúnem-se a Pompeu e Aquilio que lideram as tropas romanas. Berenice exige de Pompeu a morte do filho de Farnace, oferecendo ao romano metade de seu reino. Tamiri faz a mesma oferta em troca da vida do filho. Selinda consegue de Gilade a promessa de matar Berenice ao mesmo tempo que obtém de Aquilio a promessa de matar Pompeu. Aqulio e Farnace, disfarçado de guerreiro, aparecem ao mesmo tempo junto a Pompeu com o objetivo de matá-lo. A ação falha e Pompeu interroga o guerreiro que apareceu junto dele sem suspeitar que se trata de Farnace. Berenice entra em cena e revela a identidade de Farnace que é preso e, depois, libertado por Gilade e Aquilio. Ambos tentam matar Berenice por considerar que ela é excessivamente cruel. Mas a rainha da Capadócia é salva pelo general romano, que se mostra clemente. A clemência de Pompeu convence Berenice a esquecer seu ódio por Farnace e a rainha, dizendo que sua raiva está aplacada, abraça Farnace como se fosse seu próprio filho. É o tradicional final feliz e todos são poupados.

Gravações
Em 2002, Jordi Savall gravou esta ópera pelo selo Alia Vox com o Le Concert des Nations durante uma série de apresentações ao vivo no Teatro de la Zarzuela de Madrid, combinando-a com algum material da ópera homônima de François Courselle (conhecido na Itália como Francesco Corselli). Entre os solistas dessa gravação, incluída na série Vivaldi Collection da Naïve, destacam-se Furio Zanasi, Fulvio Bettini e Sara Mingardo.

Antonio Vivaldi (1678-1741): Farnace

CD1
1. Corselli – Sinfonia: [Vivo]
2. Sinfonia: [Allegro e piano]
3. Sinfonia: [Spiritoso]
4. Marcia
5. Recitativo: Ma d’onde, o mia Regina (Gilade e Berenice)
6. Aria: Da quel ferro che ha svenato (Berenice)
7. Vivaldi – Atto I. Sinfonia: [Allegro]
8. Sinfonia: [Andante]
9. Recitativo: Benché vinto e sconfitto (Farnace e Tamiri)
10. Aria: Ricordati che sei (Farnace)
11. Recitativo: Ch’io me tolga col ferro (Tamiri)
12. Aria: Combattono quest’alma (Tamiri)
13. Coro: Dell’Eusino con aura seconda
14. Recitativo: Del nemico Farnace (Gilade e Berenice)
15. Recitativo: Amazzone real dell’Oriente (Pompeo, Berenice e Gilade)
16. Recitativo: Guerrieri eccovi a fronte (Pompeo)
17. Coro: Su campioni, su guerrieri
18. Recitativo: In si gran punto ancora (Farnace)
19. Recitativo: Signor, s’anche fra l’armi (Selinda, Aquilio, Berenice, Pompeo e Gilade)
20. Recitativo: A’nostri danni armata (Selinda, Gilade e Aquilio)
21. Aria: Nell’intimo del petto (Gilade)
22. Recitativo: A’sorprendermi il cor (Aquilio e Selinda)
23. Aria: Penso che que’ begl’occhi (Aquilio)
24. Recitativo: Qual sembianza improvvisa (Selinda)
25. Aria: Al vezzeggiar (Selinda)
26. Recitativo accompagnato: Figlio, non vi è più scampo (Tamiri col piccolo figlio)
27. Recitativo: Fermati, ingrata! (Berenice e Tamiri)
28. Recitativo: Signor, costei ch’audace empie (Berenice e Pompeo)
29. Aria: Da quel ferro che ha svenato (Berenice)
30. Recitativo: L’Asia non è ancor doma (Pompeo e Tamiri)
31. Aria: Leon feroce (Tamiri)
32. Recitativo: Come ben fa veder (Pompeo)
33. Aria: Sorge l’irato nembo (Pompeo)

CD2
1. Corselli – Aria: S’arma il cielo di tuoni e di lampi (Farnace)
2. Vivaldi – Atto II. Recitativo: Principessa gentil (Gilade, Aquilio e Selinda)
3. Aria: Lascia di sospirar (Selinda)
4. Recitativo: Di Farnace e del figlio (Berenice e Gilade)
5. Aria: Langue misero quel valore (Berenice)
6. Recitativo: Non cham’ar non e fallo (Gilade)
7. Aria: C’è un dolce furore (Gilade)
8. Recitativo: Non che ceder (Farnace)
9. Recitativo: Pupille o voi sognate (Tamiri e Farnace)
10. Aria: Gelido in ogni vena (Farnace)
11. Recitativo: Olà, queste superbe (Berenice e Tamiri)
12. Recitativo accompagnato: Quest’è la fe spergiura (Farnace e Tamiri)
13. Recitativo: Dite che v’ho fatt’io (Tamiri)
14. Aria: Arsa da rai concenti (Tamiri)
15. Recitativo: Ah, segli è ver che m’ami (Selinda e Gilade)
16. Aria: Quel tuo ciglio (Gilade)
17. Recitativo: Dove mai ti trasporta (Selinda e Farnace)
18. Aria: Spogli pur l’ingiusta Roma (Farnace)
19. Recitativo: Dell’iniquo Farnace (Berenice, Selinda, Aquilio e Pompeo)
20. Aria: Roma invitta una clement (Pompeo)
21. Recitativo: Fra le libiche serpi (Selinda, Aquilio e Berenice)
22. Aria: Lascerò d’esser spietata (Berenice)
23. Recitativo: Aquilio, eben pensasti? (Selinda e Aquilio)
24. Duetto: Io sento nel petto (Selinda e Aquilio)

CD3
1.Corselli – Marcia
2. Vivaldi – Atto III. Recitativo: Gilade, Gran Regina (Berenice, Selinda, Aquilio e Pompeo)
3. Aria: Quel candido fiore (Berenice)
4. Recitativo: Signor; se la clemenza (Tamiri, Pompeo e Farnace)
5. Aria: Forse o caro in questi accenti (Tamiri)
6. Recitativo: Si qualche nume (Farnace)
7. Aria: Quel torrente che s’innalza (Farnace)
8. Recitativo: Gilade, il tuo pensiero (Selinda e Gilade)
9. Aria: Scherza l’aura lusinghiera (Gilade)
10. Recitativo: Aquilio, il braccio forte (Selinda e Aquilio)
11. Aria: Ti vantasti mio guerriero (Selinda)
12. Recitativo: Oh, stelle quale impresa (Aquilio,Pompeo e Farnace)
13. Recitativo: Regina, in costui riconosci (Pompeo, Berenice e Farnace)
14. Recitativo: Oh, Dio fermati i colpi (Tamiri e Farnace)
15. Quartetto: Io crudel? (Berenice, Pompeo, Tamiri e Farnace)
16. Recitativo: Fornace i Numi alfine (Berenice)
17. Recitativo: Voglio che mora (Berenice)
18. Recitativo: Berenice morrà (Gilade, Pompeo, Selinda, Berenice, Farnace, Tamiri)
19. Coro Finale: Coronata di gigli e di rose

Farnace – Furio Zanasi
Tamiri – Sara Mingardo
Berenice – Adriana Fernández
Pompeo – Sonia Prina
Selinda – Gloria Banditelli
Gilade – Cinzia Forte
Aquilio – Fulvio Bettini
Coro del Teatro de la Zarzuela
Le Concert des Nations
Conductor – Jordi Savall

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Jordi Savall, nós é que te aplaudimos

PQP

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Anacréon & Le Berger Fidèle – Les Musiciens du Louvre et Choeur, dir. Marc Minkowski, 1996

Anacréon & Le Berger Fidèle

Jean-Philippe Rameau
(França, 1683-1764)

Les Musiciens du Louvre et Choeur
dir. Marc Minkowski

1996

 

Há duas diferentes óperas curtas (de 1754 e 1757) de Rameau com o título Anacréon. Ambas são atos de balé em um ato; esta foi realmente usada como a terceira entrada da opéra-ballet de Rameau, Les surpress de l’Amour, quando foi revivido no mesmo ano. Ambas as obras têm como tema o poeta grego Anacréon.

A de 1757 – que foi apresentada pela primeira vez na Opéra de Paris em maio daquele ano e tem um libreto de Pierre-Joseph Justin Bernard – tem uma trama apenas marginalmente menos ligeira do que a Anacréon anterior. Segue-se um argumento sobre os méritos relativos do amor e do vinho. Isso é resolvido a favor de Anacréon por L’Amour; na verdade, ele acredita que os dois não são incompatíveis.

A música não é nem ligeira nem banal, no entanto. Há alguns momentos verdadeiramente encantadores, como o breve recital da Cena 4 e a passagem “Sono, Chuva, Tempestade” – pequenos e tocantes quadros. O canto está bem no ponto com a mistura certa de contenção e oratória. Em particular Véronique Gens traz um brilho e leveza condizente com a falta de complexidade para o trabalho. Da mesma forma, Les Musiciens du Louvre tocam com cuidado, entusiasmo e alegria, aproveitando ao máximo a variedade, a afinidade e a delicadeza deste trabalho despretensioso. O balanço acústico entre cordas e sopros com contínuo em apoio aos solistas é bom, embora a gravação como um todo seja um pouco seca e tenha se beneficiado de um toque mais atmosférico.

Embora tenha havido uma gravação deste Anacréon por Les Arts Florissants e Christie, a partir do início de 1980 no Harmonia Mundi, não está mais disponível. (http://www.arkivmusic.com/classical/Catalog?catalog_num=449211)

Anacréon & Le Berger Fidèle – 1996
Les Musiciens du Louvre et Choeur
dir. Marc Minkowski

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Boa audição!

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Le Temple de la Gloire – Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale, dir. Nicholas McGegan, 2018

Le Temple de la Gloire

Jean-Philippe Rameau

Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale

dir. Nicholas McGegan

Libretto de Voltaire

2018

 

Em uma impressionante estréia mundial, o diretor musical e maestro Nicholas McGegan, a Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale e um elenco internacional de estrelas da ópera barroca francesa apresentaram a versão original de 1745 de Le Temple de la Gloire de Jean-Philippe Rameau, com libreto de Voltaire. Apresentadas como uma ópera totalmente encenada em abril de 2017, as três apresentações esgotadas foram aclamadas pela crítica universal de algumas das principais publicações do mundo.

O manuscrito original não tinha sido realizado desde 1745 e está localizado na U.C. Biblioteca de Música Jean Gray Hargrove de Berkeley. Originalmente escrito para homenagear o rei Luís XV e comemorar a Batalha de Fontenoy, a versão deste ballet héroïque que foi ouvida até agora é a segunda versão que foi substancialmente alterada por Rameau para apaziguar o rei e os gostos parisienses. O libreto original de Voltaire, usado nessas performances e gravações, é uma reforma filosófica da ópera: uma alegoria em torno da idéia do templo da glória com tons morais e políticos – tornando esta versão original não apenas mais poderosa, mas exclusivamente relevante … até hoje.

Nas palavras de Nicholas McGegan, “é extravagante, espetacular além da descrição. É uma mistura maravilhosa. Música incrivelmente ornamentada … tudo de uma orquestra deliberadamente exótica e estridente, com trompetes, até gaitas de foles.

Esta gravação foi feita nos dias 28, 29 e 30 de abril de 2017 no Zellerbach Hall, no U.C., Berkeley, Califórnia. Ela marca a 10ª gravação da Orquestra sob seu selo Philharmonia Baroque Productions e a adiciona à sua crescente lista de gravações de performance raras. (ex-internet)

Final da apresentação de abril de 2017.

Le Temple de la Gloire – 2018
Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale

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Boa audição!

Bellini / Caldara / Fauré / Frank / Giacomelli / Händel / Mozart / Persiani / Rossini / Vivaldi: Cecilia Bartoli – Sospiri

Bellini / Caldara / Fauré / Frank / Giacomelli / Händel / Mozart / Persiani / Rossini / Vivaldi: Cecilia Bartoli – Sospiri

Entre 2009 e 2010, Cecilia Bartoli foi do Sacrifizio ao Pasticcio, do Olimpo ao Mercado. Após o belíssimo álbum de 2009, Sacrificium, La Bartoli lança agora um CD para angariar mais admiradores e perder outros tantos. O disco é um rolo só. Uma mistura de gêneros, épocas e uma demonstração de um virtuosismo às vezes um tantinho vazio. Gente que conhece ópera ficou incomodada pelos abusos cometidos em Una voce poco fa. A tentativa de Bartoli de se tornar ainda mais popular — e precisa? — esbarrou nas limitações artísticas de um repertório pra lá de estranho e um tratamento pra lá de “modernoso”. A Diva escorregou. Aguardamos para breve sua saída do shopping. Mas as faixas de 5 a 7… Só ela para tanta maravilhosa perfeição.

Bellini / Caldara / Fauré / Frank / Giacomelli / Händel / Mozart / Persiani / Rossini / Vivaldi: Cecilia Bartoli – Sospiri

1. Handel – “Lascia la spina cogli la rosa” – Cecilia Bartoli, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski
2. Vivaldi – Gelido in ogni vena – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
3. Giacomelli – Sposa, non mi conosci – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
4. Caldara – Quel buon pastor son io – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
5. Mozart – “Voi che sapete” – Cecilia Bartoli, Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado
6. Mozart – “Là ci darem la mano” – Cecilia Bartoli, Bryn Terfel, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung
7. Mozart – Laudate Dominum omnes gentes (Ps. 116/117) – Cecilia Bartoli, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung, Coro dell’accademia Nazionale Di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani
8. Bellini – Ah! non credea mirarti si presto estinto, o fiore – Cecilia Bartoli, Juan Diego Flórez, Orchestra La Scintilla, Alessandro de Marchi
9. Persiani – “Cari giorni” (Romanza der Ines) – Cecilia Bartoli, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
10. Rossini – Una voce poco fa – Cecilia Bartoli, International Chamber Soloists, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
11. Bellini – Casta Diva – Cecilia Bartoli, International Chamber Soloists, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
12. Franck – Panis Angelicus – Cecilia Bartoli, Cinzia Maurizio, Luigi Piovano, Daniele Rossi
13. Gabriel Fauré – Pie Jesu – Cecilia Bartoli, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung, Coro dell’accademia Nazionale Di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani, Daniele Rossi

Cecilia Bartoli, mezzo-soprano

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Ai, aqueles Mozart me fazem esquecer todo o resto, Cecilia.

PQP

Le Jardin de Monsieur Rameau: Grandval, Montéclair, Rameau, Gluck, Dauvergne, Campra – Les Arts Florissants, dir. William Christie – 2014

Le Jardin de Monsieur Rameau
2014

Les Arts Florissants
dir. William Christie

Grandval, Montéclair, Rameau,
Gluck, Dauvergne, Campra

 

 

Esta 6ª edição do “Jardin des Voix” foi denominada “Jardim do Monsieur Rameau”, como parte das comemorações do 250º aniversário da morte do compositor, em 2014. 

O “Jardim da Voz”, é uma academia bienal para jovens cantores da Les Arts Florissants, lançada em 2002 e que oferece a artistas de todas as partes do mundo, no início de suas carreiras, a oportunidade de participar de um curso de 15 dias, durante os quais são ensinados por William Christie e Paul Agnew, bem como por especialistas em linguagem e em palcos, e subsequentemente atuar com Les Arts Florissants em algumas das mais importantes apresentações internacionais.

O “Jardim de Monsieur Rameau”, criado em março de 2013 no Théâtre de Caen, em sua primeira apresentação na primavera do mesmo ano, introduziu 6 jovens solistas para o público de Luçon, Besançon, Bruxelas, Paris, Metz e Nova York, antes de continuar uma turnê no outono seguinte para Versalhes, Madri, Saragoça, Moscou, Amsterdã e Helsinque. Centrado em torno de Rameau, este programa foi uma parte das comemorações do 250º aniversário da morte do compositor, em 2014.

Les Arts Florissants

O “Jardim da Voz” é um dos numerosos projetos que se tornou possível graças à parcerias que Les Arts Florissants firmou com a cidade de Caen e seu teatro, bem como com a área da Baixa-Normandia. De fato, desde 1990, o ensemble muito se beneficiou desse suporte e participa da vida cultural de Caen e da área circundante, de Cherbourg a Coutances e de Montagne-au-Perchea a Alençon, apresentando concertos e novas produções de óperas e desenvolvendo projetos de extensão para crianças em idade escolar e não profissionais.

Foi com o objetivo comum de proporcionar um bom acesso a música para um público mais amplo possível, e para que relações especiais sejam desenvolvidos, Arts Florissants torna-se atualmente, e ao longo dos anos, um verdadeiro embaixador para influenciar a cidade de Caen e da região da Baixa Normandia, na França e no mundo.

O Jardin des Voix é uma co-produção entre Les Arts Florissants e o Teatro de Caen. (ex-encarte)

Le Jardin de Monsieur Rameau
Michel Pignolet de Montéclair (França, 1667 – 1737)
01. Jephté – Prologue: Ouverture
02. Jephté – Prologue: Riez Sans Cesse.. Dans Ces Beaux Lieux
03. Jephté – Prologue: De Quels Nouveaux Concerts
Antoine Dauvergne (França, 1713 – 1797)
04. Hercule Mourant – Quelle Voix Suspend Mes Alarmes ?
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
05. Hippolyte Et Aricie – Quels Doux Concerts!
Nicolas Racot de Grandval (França, 1676-1753)
06. Rien Du Tout
Antoine Dauvergne (França, 1713 – 1797)
07. La Vénitienne – Pour Braver Les Périls
08. La Vénitienne – Ciel, Il Me Laisse
09. La Vénitienne – Livrons-Nous Au Sommeil
Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787)
10. L’Ivrogne Corrigé – Maudit Ivrogne
11. L’Ivrogne Corrigé – Il Est Mort
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
12. Ah! Loin De Rire
Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787)
13. L’Ivrogne Corrigé – Rendez Mon Époux À La Vie
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
14. Réveillez-Vous Dormeur
Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787)
15. L’Ivrogne Corrigé – Que De Plaisirs L’Amour Nous Donne
André Campra (França, 1660-1744)
16. L’Europe Galante – Quoi! Pour L’Objet De Votre Ardeur.. L’Amour, En Comblant Nos Désirs
17. L’Europe Galante – Paisibles Lieux
18. L’Europe Galante – Que Vois-Je, Quel Spectacle!.. Aimez, Belle Bergère
19. L’Europe Galante – Voyez À Vos Genoux.. Lorsque Doris Me Parut Belle
20. L’Europe Galante – Quel Funeste Coup
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
21. Les Fêtes D’Hébé – Revenez, Tendre Amant
22. Les Fêtes D’Hébé – Je Vous Revois.. Sans Cesse Les Oiseaux Font Retentir
23. Les Fêtes D’Hébé – Fuis, Porte Ailleurs Tes Fureurs
24. Dardanus – Hâtons-Nous, Courons À La Gloire
25. Dardanus – Voici Les Tristes Lieux.. Monstre Affreux
26. Dardanus – Mais Un Nouvel Éclat
27. Dardanus – Des Biens Que Vénus Nous Dispense
28. Les Indes Galantes – Tendre Amour

Le Jardin de Monsieur Rameau – 2014
Les Arts Florissants, dir. William Christie

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William Christie feliz com o apoio do PQPBach.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Platée – Ensemble Vocal Françoise Herr & Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski – 1990

Jean-Philippe Rameau

Platée

Ensemble Vocal Françoise Herr
Les Musiciens du Louvre
dir. Marc Minkowski

Véronique Gens

1990

 

Platée (em francês, traduzível para Plateia) é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, dividida em um prólogo e três atos, cuja estreia ocorreu em 31 de março de 1745 na Grand Ecurie de Versalhes. O libretto foi escrito por Adrien-Joseph Le Valois d’Orville.

Platée foi a primeira tentativa de Rameau no campo da ópera cômica. O enredo gira em torno de Platée, uma ninfa aquática sem beleza que acredita que Júpiter está dela enamorado. A obra foi inicialmente intitulada ballet bouffon, mas depois foi chamada de comédie lyrique. Foi escrita para a celebração de núpcias do Delfim Luís de França com a Infanta Maria Teresa Rafaela de Espanha, a qual, segundo relatos, também não possuía beleza. Mas em vez de isso causar embaraço, a obra foi bem recebida, e poucos meses depois Rameau foi nomeado Compositor da Câmara do Rei, com boa pensão.

A ópera cômica era relativamente rara na França barroca, mas nenhum dos contemporâneos parece ter percebido a novidade que Platée representava. Para sua concepção Rameau pode ter se inspirado em uma ópera cômica mais antiga, Les amours de Ragonde, de Jean-Joseph Mouret, de 1742. Rameau comprou os direitos do libretto, originalmente Platée ou Junon Jalouse (Plateia, ou Juno ciumenta), escrito por Jacques Autreau (1657-1745), e incumbiu d’Orville de adaptá-lo. A origem da história é um mito grego relatado por Pausânias em seu Guia da Grécia.

Platée foi uma das mais estimadas óperas de Rameau durante sua vida. Agradou até mesmo críticos que o haviam combatido durante a Querela dos Bufões, uma polêmica pública que debateu os méritos da ópera francesa e italiana. Melchior Grimm a chamou de obra sublime. Mesmo o pior inimigo de Rameau, Jean-Jacques Rousseau, a qualificou como divina. Talvez estes críticos tenham visto em Platée um caminho para a opera buffa que eles apoiavam.

A obra foi encenada uma vez no casamento real em 1745. Pouco se sabe sobre o elenco desta estreia, exceto que o papel-título (um papel-travesti) foi levado pelo famoso cantor Pierre Jélyotte, primo haute-contre (tenor) da Ópera Nacional de Paris. Foi reapresentada em temporada em Paris, em 1749, com adaptações do compositor e do libretista Ballot de Sovot. Em 1754 foi revivida ao longo da Querela dos Bufões como comparação com a obra I viaggiatori, de Leonardo Leo. Sua última apresentação em vida de Rameau ocorreu em 1759.

Uma nova apresentação teria de esperar até 1901, quando Hans Schilling-Ziemssen encenou em Munique uma versão pesadamente adaptada. A versão francesa reapareceu em uma produção em Monte Carlo em 1917. Outra em França só se deu em 1956, em Aix-en-Provence, e depois em 1977 na Ópera Comique. Só foi apresentada no Reino Unido em 1983, e nos Estados Unidos em 1987.

Outra produção aconteceu no Festival de Edimburgo de 1997, e em 1999 recebeu uma requintada produção na Ópera de Paris, com direção de Marc Minkowski e produção de Laurent Pelly, posteriormente registrada em DVD. Novamente em 2007 foi encenada no Summer 2007 Festival da Ópera de Santa Fé.

Platée é uma fusão de vários estilos e formas, emoldurados em um arcabouço burlesco. O contraste entre os personagens cômicos e sérios é enorme e o caráter humorístico é aumentado pela personagem feminina do título, Platée, que deve ser cantada por um homem travestido. A ilustração sonora das cenas é muito evocativa e musicalmente eficaz, com destaque para a exploração de efeitos onomatopaicos no coro Dis done pourquoi? Quoi? Quoi?, onde a palavra quoi é tratada em imitação do coaxar das rãs e sapos dos brejos onde Platée vive. A partitura está repleta de instruções detalhadas de execução instrumental para obtenção de efeitos sonoros especiais como os quartos de tom, e as formas estruturais da ária e das danças são frequentemente rompidas para fins expressivos. (Wikipedia)


As 45 faixas podem ser vistas aqui.

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Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Les Fêtes de Polymnie – Purcell Choir & Orfeo Orchestra, dir. György Vashegyi, Véronique Gens – 2014

Les Fêtes de Polymnie
Jean-Philippe Rameau

Purcell Choir & Orfeo Orch.
dir. György Vashegyi
2014

Véronique GensEmőke Baráth, Aurélia Legay, Mathias Vidal, Thomas Dolié

 

Les fêtes de Polymnie (Os Festivais de Polímnia) é um opéra-ballet em três entradas e um prólogo de Jean-Philippe Rameau. O trabalho foi realizado pela primeira vez em 12 de outubro de 1745 na Opéra, em Paris, e é definido como um libreto de Louis de Cahusac. A peça foi escrita para celebrar a vitória francesa na Batalha de Fontenoy na Guerra da Sucessão Austríaca. Foi revivido no mesmo local em 21 de agosto de 1753. 

Nem Cuthbert Girdlestone nem Graham Sadler (no New Penguin Guide) consideram-no entre os melhores trabalhos de Rameau, embora ambos observem a originalidade de sua abertura, que quebra o tradicional molde luliano comum às aberturas francesas até aquela época. .

O prólogo, Le temple de Mémoire (“O Templo da Memória”), descreve a vitória de Fontenoy de maneira alegórica. A primeira entrada é intitulada La fable (Legenda) e representa o casamento de Hércules e Hebe, a deusa da juventude. A segunda entrada, L’histoire (“História”), conta a história do rei helenístico da Síria Seleuco I Nicator, que desiste de sua noiva Stratonice quando ele compreende que seu filho Antiochus I Soteris está loucamente apaixonado por ela (este conto também foi o tema de uma ópera francesa do século XVIII, a Stratonice de Étienne Méhul). A terceira e última entrada é chamada La féerie (“conto de fadas”) e é ambientada no Oriente Médio. Através de seu amor por ele, Argélie resgata Zimès do poder da fada má Alcine.

As 71 faixas podem ser vistas aqui.

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Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Zoroastre, versão 1756 – Les Arts Florissants, dir. William Christie – 2002

Zoroastre, versão 1756

Jean-Philippe Rameau
França, 1683-1764

Les Arts Florissants, dir. William Christie
Matthieu Lécroart, Nathan Berg
Anna Maria Panzarella, Matthieu Lécroart, François Bazola

2002

Zoroastre (Zoroastre) é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 5 de dezembro de 1749 pela Opéra na primeira Salle du Palais-Royal em Paris. O libreto é de Louis de Cahusac. Zoroastre foi o quarto das tragédias em música de Rameau a ser encenado e o último a aparecer durante a vida do compositor. O público deu à versão original uma recepção morna, então Rameau e seu libretista remodelaram completamente a ópera para um renascimento que ocorreu na Opéra em 19 de janeiro de 1756. Desta vez, o trabalho foi um grande sucesso e esta é a versão geralmente ouvida hoje.

A estréia de Zoroastre em 1749 não foi um sucesso; apesar da magnificência da encenação, não conseguiu competir com o novo opéra-ballet de Mondonville, Le carnaval du Parnasse. Rameau e Cahusac decidiram retrabalhar a ópera completamente antes de oferecê-la ao público novamente em 1756. Os atos 2,3 e 5 foram fortemente reescritos e houve várias modificações na trama. Desta vez, o público foi à ópera, embora o crítico Melchior Grimm estivesse desmoralizando com o libreto de Cahusac: “Em Zoroastre é dia e noite alternadamente; mas, como o poeta … não pode contar até cinco, ficou tão confuso em sua avaliação ele foi obrigado a fazê-lo dia e noite, duas ou três vezes em cada ato, de modo que possa ser dia no final da peça “.

Zoroastre foi escolhido para abrir a nova casa de ópera de Paris em 26 de janeiro de 1770, a antiga tendo sido incendiada em 1763. Também foi traduzida para o italiano por Casanova para uma performance em Dresden em 1752, embora algumas das músicas de Rameau tenham sido substituídas por músicas do mestre de balé Adam.

Seu primeiro revival moderno foi em uma versão de concerto na Schola Cantorum, Paris em 1903. A estréia da ópera nos Estados Unidos foi encenada pelo Boston Baroque (então conhecido como Banchetto Musicale) no Sanders Theater da Universidade de Harvard sob o regente Martin Pearlman em 1983 com Jean Claude Orliac no papel título e James Maddalena como Abramane.

Zoroastre inclui algumas inovações importantes: foi a primeira grande ópera francesa a dispensar um prólogo alegórico e seu assunto não é retirado da mitologia clássica da Grécia e Roma, como era habitual, mas da religião persa. Houve uma boa razão para isso. Como escreve Graham Sadler, a ópera é “um retrato disfarçado da Maçonaria”. Cahusac, o libretista, foi um dos principais maçons franceses e muitas de suas obras celebram os ideais do Iluminismo, incluindo Zoroastre. O Zoroastro histórico era altamente considerado nos círculos maçônicos e os paralelos são óbvios entre a ópera de Rameau e uma ainda mais famosa alegoria maçônica, A Flauta Mágica de Mozart (1791), com seus ritos de iniciação conduzidos sob os auspícios do sábio “Sarastro”. (Wikipedia)

As 92 faixas podem ser vistas aqui.

Zoroastre – 2002
Les Arts Florissants
dir. William Christie

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MP3 | 320 KBPS | 358 MB

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Avicenna

Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741): La fida ninfa – Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinosi & Sandrine Piau, Philippe Jaroussky, Topi Lehtipuu, Verónica Cangemi, Marie-Nicole Lemieux, Christian Senn, Sara Mingardo – 2008

La fida ninfa

Antonio Lucio Vivaldi

Ensemble Matheus
dir. Jean-Christophe Spinosi

Piau, Cangemi, Lemieux, Regazzo,
 Jaroussky, Lehtipuu, Mingardo, Senn

La fida ninfa (RV 714) é uma ópera em três atos composta pelo veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741) a partir de libreto de Francesco Scipione Maffei (1675-1755). Sua estreia se deu em 6 de janeiro de 1732 por ocasião da inauguração do Nuovo Teatro Filarmonico di Verona. Uma característica interessante e incomum desta ópera é a variedade de conjuntos vocais (ensembles), quebrando a monotonia da simples alternância entre recitativos e árias da capo. A ópera havia sido encomendada em 1729 e foi concluída com extrema rapidez no ano seguinte. Alguns críticos consideram que essa rapidez comprometeu a qualidade da obra em diversos trechos. Apesar disso, a estreia foi seguidamente adiada, segundo crônicas da época, devido a uma grande concentração de tropas germânicas na região, o que fez com que as autoridades da República de Veneza adiassem a inauguração solene do novo teatro de Verona até que a situação se normalizasse. Uma gravação recente foi feita em 2009 pela Opus 111 – Naïve na série The Vivaldi Collection. O conjunto Ensemble Matheus é regido por Jean-Christophe Spinosi.

A trama do libreto não faz justiça a seu autor, Francesco Scipione Maffei, um aristocrata com vasta erudição. Nesse sentido, La fida Ninfa é uma alegoria sobre o amor matrimonial e a fidelidade dos compromissos sentimentais cheia de clichês, ninfas, piratas mal-humorados e de erros de identidade. Mas é consenso que a música sublime de Vivaldi supera as limitações do texto. A história se passa em Naxos, ilha do Mar Egeu, na antiguidade grega. (Wikipedia)

As 86 faixas dos 3 CDs podem ser vistas aqui.

Palhinha: ouça com Sandrine Piau, Scena 4. Aria: “Selve annose, erme foreste” (Licori)

La fida ninfa – 2008
Ensemble Matheus
dir. Jean-Christophe Spinosi

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XLD RIP | FLAC | 949 MB

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PDF | English | Italiano | Français | 318 MB

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