Richard Strauss (1864-1949): Salomé, Op. 54

Richard Strauss (1864-1949): Salomé, Op. 54

Uma das grandes óperas – definitivamente aqui no pqpbach. Salomé é uma escuta obrigatória, uma mistura irresistível de religião, sexo, decadência, exotismo e crueldade que até Cecil B. DeMille poderia ter invejado. Na minha opinião, essa é a maior obra-prima de Strauss. Salomé mudou a paisagem musical para sempre quando apareceu nos primeiros anos do século XX. Deixando atrás de si um considerável número de poemas sinfônicos, Richard Strauss (1864 – 1949) voltou-se, uma vez mais, para o campo operístico, em 1903, a fim de escrever um dos seus espetáculos líricos mais escandalosos – Salomé -, partitura que concluiu em 1905. Baseando-se em texto de Oscar Wide – conhecido por suas obras carregadas de simbolismo -, Strauss concebeu um espetáculo revolucionário, que soa moderno ainda hoje. O avanço máximo do compositor em direção à música do século XX: violência da orquestra, ousadias harmônicas, exploração de toda a extensão das vozes, tema sombrio e trágico. A Obra de Strauss que mais influenciou os contemporâneos Bartók, Prokofiev e Berg.

Baseada na genial criação de Wilde. Nesta ópera Strauss conseguiu despejar uma ansiedade poderosa, mais dramática, que tira a respiração; em 90 minutos, desenrola-se um único ato, uma tragédia de sombria paixão. Salomé provocava em 9 de dezembro de 1905 dia da estreia em Dresden, Alemanha, uma tempestade de opiniões; apesar do frio de inverno que fazia nas ruas de Dresden em dezembro de 1905, o público que compareceu à ópera da cidade deve ter sentido até calor, com tudo o que viu e ouviu tão logo as cortinas se abriram para a encenação da nova peça de Richard Strauss.

Gustave Moreau

O cenário mostrava um palácio real oriental dos tempos de Jesus Cristo. João Batista, um dos personagens, era prisioneiro do rei Herodes em um lúgubre cárcere subterrâneo. Salomé, filha adotiva de Herodes, apaixona-se por João, jogando-se intempestivamente em seus braços, mas sendo por ele bruscamente repelida. Vendo que seus encantos não surtem resultado, exige a morte do profeta; Salomé dança então a “dança dos sete véus” e, ao deixar cair o último dos véus, provoca em Herodes um entusiasmo sem precedentes. O poderoso rei pergunta então a ela qual das suas vontades deve ser satisfeita: “O que você quer, Salomé?” – “Quero a cabeça de João Batista”, responde ela. No final, o rei acabou cedendo e o público de Dresden presenciou uma das cenas mais horrendas já representadas em uma ópera até então: Salomé travando com a cabeça decepada de seu amado um longo, louco e desesperado “diálogo”. Ela debocha de João Batista morto. Um vento sinistro se ergue sôbre o quente deserto noturno, e a lua se esconde por trás de nuvens tormentosas, enquanto Salomé mantém um diálogo com os olhos mortos do profeta … “O segrêdo do amor é maior que o segrêdo da morte …” , implora por seu olhar, sua atenção e termina fazendo amor e beijando os lábios ensanguentados daquele que veio preparar a vinda de Cristo. Repugnado, Herodes ordena que matassem também Salomé.

O público, entusiasmado, aplaudiu freneticamente o espetáculo, fazendo com que os cantores e atores voltassem 36 vezes ao palco. Escândalo, decadência e perversão eram exatamente os temas cultuados naquele “fin de siècle”, capaz de agradar uma plateia que dá valor a encenações de vanguarda. Strauss excede aqui a sensualidade da música de “Tristão”, a paixão de “Carmen”, e acrescenta um elemento demoníaco jamais ouvido, que gela o sangue nas veias. Iluminam-se com a linguagem musical abismos de alma que, aproximadamente na mesma época, são investigados pela jovem escola psicanalítica.

A primeira Salomé Maud Allan

Sua representação de uma adolescente cujo despertar sexual leva à obsessão e à necrofilia fez o nome de Strauss como compositor de ópera. O interesse de Strauss pela peça foi despertado em 1902, quando Anton Lindner, um poeta austríaco, enviou-lhe uma cópia, juntamente com um libreto parcialmente redigido. Strauss, preferindo a tradução alemã padrão do original de Wilde, rejeitou o pedido do poeta para uma colaboração, mas imediatamente começou a elaborar um libreto próprio. O elenco inicialmente protestou que a música não era indetectável. Então a Salomé original – a esposa do burgomestre de Dresden – recusou-se a cooperar por razões morais, apenas recuando quando Strauss ameaçou levar a estreia para outro lugar. A ópera se deparou com problemas de censura em Viena, Londres e Nova York.

O poder da ópera deriva da capacidade de Strauss de entrar no mundo emocional de sua heroína, ao mesmo tempo em que capta a monstruosidade inerente de suas ações. O crescente lirismo de grande parte da música, combinado com a própria linha vocal extática de Salomé, identifica sua experiência inequivocamente como “amor”. No entanto, as dissonâncias desgastantes que sustentam o arrebatamento melódico a cada momento são um lembrete da narrativa muitas vezes repulsiva, da qual Strauss nunca nos permite escapar. Salomé continua a ser a história de amor mais alarmante já escrita, e uma das experiências mais extremas que a música clássica tem a oferecer.

Resumo – Salomé (Cross, Milton – As Famosas Óperas)
Libreto de Hedwig Lachmann
Baseado no poema dramático de Oscar Wilde – “Salomé”

Fortemente influenciado por Wagner, Strauss usa a técnica do motivo condutor, identificando os principais motivos do drama com uma característica frase musical, e também o método da superposição da linha vocal num fluxo ininterrupto de acompanhamento orquestral. Toda a ação de “Salomé” transcorre em uma única cena. A um lado, a entrada do salão de banquetes do palácio de Herodes. Do outro lado, um maciço portão. No centro do terraço, a boca de um poço grande, a masmorra onde está confinado Jokanaan. É noite, e o terraço está banhado por um pálido luar. De inicio, ouvimos o motivo de Salomé, e depois a voz de Narraboth, que está conversando com um pajem. O capitão dirige um olhar cobiçoso para o salão de banquete, onde Salomé está festejando com Herodes e sua corte, e fica deslumbrado com a beleza dela. O pajem o adverte que não olhe assim tão ardentemente, pois seguramente poderão advir terríveis consequências. Mas o ardente Narraboth não pode deixar de olhar para a Princesa. De repente, das profundezas do poço vem a voz de Jokanaan, repetindo os versos da profecia das Escrituras, “Nach mir wird Einer kommen der ist starker als ich” (“Depois de mim virá outro mais poderoso do que eu”). Alguns soldados se aproximam e conversam sobre o prisioneiro, dizendo que ele é um santo homem e um profeta. Ninguém, entretanto, observa um soldado, consegue entender o significado de suas estranhas palavras.

Logo depois, surge Salomé. Cansada e confusa, diz que não consegue mais suportar o olhar de Herodes ou a brutal orgia dos convidados. O ar frio da noite gradualmente a acalma e, mirando a Lua, descreve suavemente sua casta beleza. A voz de Jokanaan interrompe seu sonho. Irritada, Salomé pergunta aos soldados quem está gritando aquelas palavras tão estranhas, e eles respondem que é o profeta. Narraboth se aproxima, e tenta distrair sua atenção, sugerindo que ela descanse no jardim. Enquanto isso, um escravo informa-a de que Herodes deseja a sua volta à mesa do banquete, mas ela, com imitação, declara que não voltará.
Ignorando o pedido de Narraboth para que ela volte, Salomé continua a interrogar os soldados sobre o prisioneiro. Ela Ihes pergunta se ele é velho, e eles respondem que é um jovem. A Princesa ouve em tenso silêncio quando o implacável Jokanaan faz ouvir outra vez sua voz, e então ela diz que deseja falar ao profeta. Um dos soldados lhe diz que Herodes declarou que ninguém, nem mesmo o Alto Sacerdote, pode falar com o prisioneiro. Não dando qualquer importância a esta advertência, Salomé ordena aos soldados que tragam o profeta à sua presença. Vai até o poço e olha para as suas profundezas escuras. Altiva ela repete a ordem, mas os trêmulos soldados respondem que não podem obedecer.

Sedutoramente aproximando-se de Narraboth, ela tenta fasciná-lo para leva-lo a apoiar seu pedido. Se ele atender aos desejos dela, diz a Princesa com voz ardente, talvez ela lhe atire uma flor, ou lhe dirija um sorriso no dia seguinte quando passar pelo seu posto. Cedendo ao encanto dos pedidos sedutores, Narraboth ordena que o profeta seja trazido ali. Há um interlúdio musical, durante qual a música elabora o expressivo tema da profecia associado com Jokanaan. A cobertura gradeada do poço é removida e surge o profeta, uma majestosa figura num traje rústico de peregrino.

Em tons vibrantes, Jokanaan profere estranhas palavras de imprecação. Salomé, recuando de espanto, pergunta a Narraboth qual o significado das palavras do profeta, mas ele não sabe lhe responder. Depois, o profeta irrompe numa terrível denúncia a Herodiade, acusando-a de ser a encarnação do mal e da depravação, uma mulher cujos pecados mancham o próprio mundo. De início, Salomé fica horrorizada, mas depois fica fascinada, e não consegue desviar os olhos da face dele. Desesperado, Narraboth pede que ela o deixe, mas Salomé apenas responde que precisa olhar mais de perto para o profeta.

Olhando-a com altivo desdém, Jokanaan pergunta aos soldados quem é aquela mulher. Salomé lhe responde que é a filha de Herodiade. O profeta lhe ordena asperamente que saia, mas Salomé, com os olhos fixos no rosto dele, diz que a voz dele é música para seus ouvidos. Quando ele a exorta a ir para o deserto e buscar a redenção, ela responde louvando a beleza de seu corpo. Ela gaba seu cabelo e sua boca, e, então, voluptuosamente, pede-lhe um beijo. Narrabotb, louco de ciúme, se coloca entre Salomé e Jokanaan, e se apunhala. A Princesa nem mesmo olha quando ele cai. Jokanaan pede-lhe que vá buscar o Redentor nas praias da Galiléia, e ajoelhe-se a seus pés para pedir-lhe perdão pelos seus pecados. A única resposta da jovem é uma frenética súplica por um beijo. Apostrofando que ela é amaldiçoada, o profeta se vira, e desce para a masmorra. Quando a grade é recolocada sobre o poço, Salomé olha para as profundezas com uma expressão de feroz triunfo.

Surgem Herodes e Herodiade, seguidos pelos seus embriagados e glutões cortesãos. O Rei se dirige a Salomé, e suas maneiras ardentes traem sua paixão por ela. De maneira decisiva, Herodiade o recrimina por olhar de modo tão ardente a sua enteada. Herodes, não se preocupando com as palavras dela, exclama a Lua é como uma mulher louca desejo. Subitamente, ele escorrega numa poça de sangue e recua ao ver o corpo Narraboth. Um soldado o informa e o capitão se suicidou. Lembrando-se de que o sírio olhava tão ardentemente para Salomé, ordena que o corpo seja levado para fora.

Com o acompanhamento orquestral pintando vivamente o som de um vento cortante, Herodes, cheio de medo, murmura que asas poderosas estão batendo no ar à sua volta. Herodiade, olhando para ele com gélido desprezo, observa que ele parece doente. Recobrando-se, Herodes retruca que é Salomé que tem uma aparência doentia. Lisonjeador, ele convida a Princesa a comer e beber em sua companhia, mas ela delicadamente recusa. Herodiade exulta por causa da decepção do Rei por ter sido desprezado.

Das profundezas da masmorra vem a voz de Jokanaan advertindo que a hora está próxima, enquanto Herodiade, com fúria, ordena aos soldados que o calem. Quando Herodes protesta, ela zomba dele, dizendo que o rei tem medo do profeta, que ele deveria ser entregue aos judeus. Os cinco judeus, então, se aproximam, e pedem que Jokanaan Ihes seja entregue. Bruscamente, Herodes recusa, dizendo que o prisioneiro é um santo homem que viu a Deus. Enquanto isso, os judeus denunciam veemente Jokanaan como um blasfemo, protestando que ninguém, desde Elias, viu a Deus. Herodes os contradiz, seguindo-se uma longa e envolvente discussão teológica. Ela é construída por um coro marcantemente dramático.

No seu clímax, irrompe a voz de Jokanaan profetizando a vinda do Salvador. Dois nazarenos começam a discutir alguns dos milagres que foram realizados pelo seu misterioso líder, um dos mais notáveis foi a ressurreição de um morto. Nesse ponto, Herodes fica alarmado, e então, agitado, declara que aquele terrível milagre será proibido por decreto real. Jokanaan prediz agora o fim trágico de Herodiade, e o dia terrível do ajuste de contas que dentro em breve raiará para os reis da Terra. Louco de raiva, Herodiade ordena que seu acusador seja silenciado.

Maud Allan Danca dos sete véus

Herodes, que está olhando ardentemente para Salomé, pede-lhe que dance para ele. A Rainba a proíbe de dançar, e Salomé hesita. O Rei, entretanto, pede-lhe, e procura tentá-la, oferecendo- lhe dar qualquer coisa que ela peça. A despeito dos furiosos protestos de Herodiade, Salomé concorda, mas primeiro força Herodes a jurar que ele fará o que ela desejar. Com o sinistro tema do vento cortante soando outra vez na orquestra, Herodes, com voz trêmula, diz que ouviu o som de asas. Seus temores crescentes o levam a um paroxismo, e ele arranca a coroa de rosas de sua cabeça, gritando que elas estão queimando como uma coroa de fogo. Cai para trás exausto. A voz de Jokanaan, repetindo sua sombria profecia da perdição, continua como uma torrente incansável. Nesse ínterim, escravos preparam Salomé para sua dança, e então ela leva a cabo a “Dança dos Sete Véus”. (Em algumas produções, ela é realizada por uma dançarina em lugar da cantora).

Após seu selvagem clímax, ela para, por um momento, como encantada, na boca do poço, e depois se arremessa aos pés de Herodes. Em ardente êxtase, ele lhe pede que expresse seu desejo. Uma simples nota muito aguda é tocada pelas cordas quando Salomé começa a falar. Com venenosa doçura, ela pede a cabeça de Jokanaan numa bandeja de prata.

Herodes grita com incrível terror, enquanto Herdiade aplaude sua filha como sua digna representante. Aterrado, Herodes lhe oferece suas joias preciosas, seus pavões, o manto do Alto Sacerdote, o véu do santuário, suplicando-lhe que não peça a cabeça do santo homem de Deus. Salomé está irredutível, e com selvagem intensidade repete seu pedido. Abatido pelo medo e desespero, Herodes cai para trás na cadeira, como se tivesse desmaiado. Rapidamente, Herodiade tira do dedo dele o anel da execução, e o dá a um soldado, que o entrega a um carrasco. Herodes volta a si, verifica que o anel foi retirado de seu deda e diz que sua retirada provocará terrível desgraça.

Debruçada sobre o poço, Salomé observa o carrasco descer, e depois ouve atentamente. Quando ela não escuta nada, furiosamente ordena ao carrasco que cumpra sua tarefa, amaldiçoando-o pelo atraso. Através da escuridão, surge subitamente o braço do carrasco emergindo do poço, segurando a bandeja com a cabeça decapitada. Segurando-a, Salomé inicia sua terrível canção de paixão sensual frustrada, “Ah! Duwolltest mich nicht deinem Mund kussen lassen!” Em vida, ele não deixou que ela lhe beijasse na boca, ela grita, mas agora vai beijá-la. 0s olhos que a miravam com ódio estão fechados para sempre, e a língua que tão altivamente a denunciava está silenciosa. Mas ela ainda vive, exulta Salomé, e depois, acariciando a cabeça, outra vez louva o corpo de Jokanaan.

Herodes, louco de terror diante daquela monstruosa visão, volta-se para sair. Salomé murmura que agora, afinal ela beijou a boca do profeta. O tem um gosto amargo, confessa. Em louca exaltação, grita outra vez que beijou a boca de Jokanaan, e neste momento um raio de luar atravessa as nuvens, e a ilumina. Herodes se volta, olha-a com terrível horror, e então ordena que seus soldados a matem. Eles esmagam Salomé sob seus escudos. Cai o pano.

Pessoal, abrem-se as cortinas e preparem-se para se deliciar com as interpretações de Salomé. São gravações incríveis !!!!!

Jessye Norman é uma Salomé impressionante, uma artista fantástica. Ela tem um grande poder em sua voz quando a partitura exige. Sua voz enorme e exuberante voa sobre a orquestra, pois Strauss sonhava apenas em ouvir o papel cantado – para mim uma de suas maiores gravações de muitas grandes gravações. Norman e Ozawa trazem para essa leitura sons que nunca ouvi em outras apresentações. Richard Leech como Narraboth é brilhante para esta performance, jovem, ardente e suave, transmitindo completamente sua obsessão desesperada com a princesa venenosa. A grande Herodias, de voz áspera, de Kerstin Witt, é poderosamente vocalizado e adequadamente desdenhoso. E James Morris sensacional quando é ouvido na cisterna, canta um Jokanaan bastante viril e erótico, que dá vida a todo o drama. Altamente recomendado!

Jessye Norman – Salomé
James Morris – Jokanaan
Walter Raffeiner – Herodes
Kerstin Witt – Herodias
Richard Leech – Narraboth

Staatskapelle Dresden
Seiji Ozawa

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Quando cheguei a esta gravação de Salome, já na época do mp3, não pude tirá-la da lista de reprodução por semanas a fio. Esta capa do velho Lp com a foto escandalosamente chocante da Nilsson, parecendo um pôster de parede dos cinemas decadentes do centrão (foi eleita uma das 10 piores capas de todos os tempos), não esconde o cast maravilhoso da melhor gravação já feita da ópera de Strauss (na minha modesta opinião). Nilsson era um Salome incrível. A enorme voz sobrevoava facilmente a Filarmônica de Viena, sob o rugido da direção do mestre Solti. Não consigo imaginar nenhuma outra interpretação de Salomé liderando esse desempenho milagroso. Ouça os sons heróicos de Eberhard Wächter, como Jokanaan, depois passe para a grande cena de Salomé quando a cabeça de Jokanaan lhe é apresentada em uma bandeja de prata. A imagem do palco ganha vida e a imaginação aumenta à medida que Nilsson se move por esse território psicologicamente acidentado e emerge triunfante em sua loucura no final. Solti prova mais uma vez que ele era capaz de passar de um rugido a um sussurro mágico entendendo todas as sutilezas e os detalhes da partitura. O elenco é insuperável. Herodes, de Gerhard Stolze, e Herodias, de Grace Hoffman, são pessoas palidamente vis e decadentes. O belo teor de Waldemar Kmentt transmite perfeitamente o jovem soldado doente de amor, Narraboth. Sob a forte direção de Solti, a poderosa Filarmônica de Viena apresenta uma performance cintilante da ambiciosa partitura de Strauss, que é basicamente um poema sinfônico com vozes. Todos os cantores fazem o possível para acompanhar: não há lugar para sutileza nesta ópera. Ninguém jamais confundirá a matriarca Birgit Nilsson por uma gatinha sexual, mas ela toca todas as notas certas como uma pirralha mimada petulante, uma virgem adolescente cujo despertar sexual toma a forma de uma atração literalmente fatal por um homem santo. Eberhard Wachter é um Jokanaan adequadamente santo e Waldemar Kmentt canta lindamente como Narraboth, mas Gerhard Stolze rouba o show como um Herodes deliciosamente desequilibrado. Stolze não era Caruso, mas como ator cantor ele tinha poucos ou nenhum par. Solti deixa a vulgaridade da partitura falar por si, sem nenhuma tentativa de bom gosto. Se você quiser ouvir Salome como deveria ser ouvido, rude, arrepiante, esta é a gravação.

1- Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 2 – “Du wirst das für mich tun”
7 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib”
9 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
10 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
11 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kalt hier”
12 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
13 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
14 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
15 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Siehe, der Tag ist nahe”
16 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Eine Menge Menschen wird sich gegen sie sammeln”
17 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
18 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – Salome’s Dance of the Seven Veils
19 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
20 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Still, sprich nicht zu mir!”
21 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
22 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Man soll ihr geben, was sie verlangt!”
23 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
24 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
25 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
26 -Salome, Op.54, TrV 215 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”

Birgit Nilsson – Salomé
Eberhard Wächter – Jokanaan
Gerhard Stolze – Herodes
Grace Hoffmann – Herodias
Waldemar Kmentt – Narraboth

Wiener Philharmoniker
Sir Georg Solti

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Esta gravação de Sinopoli chamou minha atenção, com Studer cantando Salomé. Primeiro tenho que comentar que o som gravado é fantástico. A música é tratada como um todo (uma leitura totalmente diferente da de Solti). A interpretação é impecável, com todas as nuances sendo ouvidas, algo que você não consegue ouvir com facilidade em outras versões. O Maestro Giuseppe Sinopoli, nesta Salomé de 1990 é soberbo, a condução magistral e o som digital combinam-se para torná-lo uma das primeiras escolha para o recém-chegado ao psicodrama de Strauss. A Cheryl Studer também está impecável. Ela consegue soar como a adolescente demente que o papel exige. Uma Salome incomum e feminina. Especialmente quando comparado com Birgit Nilsson ou Jessye Norman, Studer não tem poder no registro superior (não tem aquele vozeirão que sobra nas duas colegas), mas eu acho que seu som é certamente mais sedutor do que dos outros dois sopranos. Além disso, sua voz brilhante é sutilmente sombreada em todas as nuances do texto. Bryn Terfel é o Jokanaan mais convincente em disco. Acho que Hiesterman poderia ser mais firme como Herodes que é um papel crucial. Leonie Rysanek dá conta do recado como Herodiades. Clemens Bieber está bem como Narraboth. Uma coisa que tenho certeza, porém, é a qualidade dessa gravação, assim como o som puro. É absolutamente lindo, e as vozes e a orquestra têm presença e estão conectadas. Baixe agora …. você não ficará desapontado !!

Disc1
1 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”
2 – Salome, Op.54 / Scene 1 – “Nach mir wird Einer kommen”
3 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Ich will nicht bleiben”
4 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Siehe, der Herr ist gekommen”
5 – Salome, Op.54 / Scene 2 – “Jauchze nicht, du Land Palästina”
6 – Salome, Op.54 / Scene 2 – Laßt den Propheten herauskommen
7 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist?”
8 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Er ist schrecklich”
9 – Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wer ist dies Weib, das mich ansieht?”
10 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
11 -Salome, Op.54 / Scene 3 – Dein Leib ist grauenvoll
12 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Zurück, Tochter Sodoms!”
13 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Niemals, Tochter Babylons,Tochter Sodoms,…Niemals “N
14 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?”
15 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan!”
16 -Salome, Op.54 / Scene 3 – “Du bist verflucht”
17 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wo ist Salome?”
18 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, komm, trink Wein mit mir”
19 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, die Zeit ist gekommen”
20 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Wahrhaftig, Herr, es wäre besser, ihn in unsre Hände zu geben!”
21 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Siehe, der Tah ist nahe”
22 -Salome, Op.54 / Scene 4 – O über dieses geile Weib, die Tochter Babylons

Disc2
01 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Tanz für Mich, Salome”
02 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Salome’s Dance Of The Seven Veils
03 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!”
04 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, ich beschwöre dich”
05 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Salome, bedenk, was du tun willst”
06 -Salome, Op.54 / Scene 4 – Gib mir den Kopf des Jochanaan!
07 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Es ist kein Laut zu vernehmen”
08 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund”
09 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter”
10 -Salome, Op.54 / Scene 4 – “Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”

Cheryl Studer – Salomé
Bryn Terfel – Jokanaan
Clemens Bieber – Narraboth
Horst Hiestermann – Herodes
Leonie Rysanek – Herodiades

Orchester der Deutschen Oper Berlin
Giuseppe Sinopoli

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Strauss feliz em 1945

AMMIRATORE

Richard Wagner (1813-1883): Orchestral Masterpieces – Leopold Stokowski

Vamos continuar neste post, para o deleite dos amigos do blog, com a terceira parte da saga do grande maestro Leopold Stokowski (1882-1977) voltemos ao ano de 1896, tudo começou quando o garoto de treze anos entra para o coro da Igreja St. Marylebone e foi admitido no Royal College of Music. Já em 1898, aos dezesseis anos, foi admitido como membro do Royal College of Organists. Tornou-se organista assistente de Sir Henry Walford Davies (1869-1941) em The Temple Church, Londres. Em 1900, Stokowski formou o coro da Igreja Anglicana Santa Maria, Charing Cross Road, e lá também tocou o órgão. Então, de 1902 a 1905, Stokowski foi organista e mestre de coro na Igreja Anglicana de St. James, em Piccadilly, Londres. A partir desta posição como organista e mestre de coro na Igreja Anglicana, em 1905, Stokowski foi recrutado para se tornar organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, na Madison Avenue e 44th Street. O jovem desenvolveu uma respeitável reputação musical em Nova York e conheceu uma série de personalidades importantes, incluindo sua futura esposa, Olga Samaroff (1882-1948). Stokowski também realizou uma série de transcrições de obras orquestrais das sinfonias de Tchaikovsky, de antigos compositores como Byrd e Palestrina, e de óperas de vários compositores, incluindo Wagner em 1907. Mas Stokowski estava determinado a dirigir uma orquestra sua ou um grupo orquestral. Em 1908, ele renunciou à posição de organista e na primavera daquele ano, ele e sua esposa Olga partiram para a Europa, com Stokowski determinado a encontrar um novo começo.

Stokowski em 1910

O jovem Leopold, apesar da falta de experiência em nunca ter conduzido uma orquestra sinfônica profissional, um ano depois de deixar o posto de organista na Igreja Episcopal de São Bartolomeu em Nova York, nomeado maestro da Orquestra Sinfônica de Cincinnati, foi o começo de sua carreira estelar. Como poderia uma transformação tão notável acontecer? Na biografia do maestro o escritor Chasins afirma que a esposa Olga Samaroff havia se encontrado “por acaso” com Bettie Holmes, presidente da diretoria da Associação da Orquestra Sinfônica de Cincinnati. A orquestra estava procurando um maestro para liderar a sinfônica que eles tinham acabado de restabelecer. Olga Samaroff sugeriu Leopold Stokowski. Isso o levou a ser entrevistado pelo Conselho de Cincinnati em 22 de abril de 1909. Aprovado, Stokowski conduziu seu primeiro concerto com a Cincinnati Symphony Orchestra em 26 de novembro de 1909 no Music Hall. Ele estreou com a abertura de “A Flauta Mágica”, de Mozart, a “Quinta Sinfonia” de Beethoven e “Ride of the Valkyries”, de Wagner. Foi um sucesso imediato, particularmente pelo impacto do seu carisma. Durante o período em Cincinnati de 1909 a 1912, Stokowski trabalhou assiduamente na melhoria de suas habilidades de condução e na construção de um repertório de obras que ele dominava. Embora ele tenha chegado a Cincinnati praticamente sem experiência na condução de uma orquestra sinfônica, seu profundo talento artístico e habilidades de liderança natural levaram a um sucesso rápido.

Primiere Ciccinati

Stokowski também mostrou desde o início uma busca pelo novo e inovador. Mesmo desde os primeiros concertos de Cincinnati, ele programava obras de compositores vivos, e seu mix de programação era estimulante. Ele também procurou expandir continuamente a temporada da orquestra viajando para outras cidades.

Olga foi um ingrediente chave no sucesso inicial da carreira de Stokowski. Durante esse período pré-guerra, Stokowski e Olga Samaroff também passariam os verões na Baviera em sua vila em Munique, imersos nos festivais culturais ativos de verão e na vida social. Munique nos verões naquela época era uma “Meca” musical na Europa. Este foi provavelmente o tempo mais feliz de Olga e Leopold juntos. Enquanto isso, em Cincinnati, Stokowski teve uma mistura de sucessos e rejeições da diretoria da orquestra, procurando expandir as turnês, inclusive para Nova York, e acrescentando músicos. Em março de 1912, depois de aumentar progressivamente os confrontos com a diretoria, Stokowski pediu para ser liberado dos dois anos restantes de seu contrato em Cincinnati. As más línguas da época suspeitaram que ele já estava de olho em outro estado, a Filadélfia. De fato a 13 de junho de 1912 Stokowski assina com a Orquestra da Filadélfia e em 8 de outubro de 1912, Stokowski realizou seu primeiro ensaio com a Orquestra da Filadélfia, seguido rapidamente pelo primeiro concerto em 12 de outubro. Durante o restante da década, Stokowski procurou substituir os músicos antigos da orquestra por jovens de mente aberta. Um aspecto de desempenho que ele parece ter perseguido desde o começo foi um estilo de performance flexível e menos rígido, do qual sua preferência pelos instrumentos de cordas é um diferencial. Estas renovações nos músicos ele aplicou em toda sua carreira e com qualquer orquestra com a qual ele entrou em contato.

Esta gravação de Stokowski conduzindo as obras de Wagner que ora compartilho com os amigos é um bom exemplo de como o maestro reescrevia obras originais, esta prática entre alguns grandes regentes era muito comum e se encaixava no gosto da época, hoje se busca pelo original, com instrumentos originais de época preferencialmente. Esta seleção da Fase 4 reúne cerca de uma hora de trechos orquestrais e populares das óperas de Wagner gravados em estúdio em 1966, quando o regente tinha 84 anos, além de uma faixa de 1972 “Meistersinger Prelude” que é ao vivo. Os resultados são amplos, românticos e emocionantes. O estilo predominante aqui é extrovertido e não sutil. A faixa do “Meistersinger” de 1972, feito quando ele tinha 90 anos, nos traz de volta ao som orquestral original, sem trechos reescritos. Devo dizer que Stokowski está magnifico. A abertura das Valkyries é emocionante e divertida, pelo destaque ao flautim (não sei se propositalmente feito pelo maestro, ou uma falha do engenheiro de som… sei lá, mas que ficou diferente ficou). Mas, à medida que avançamos as faixas, o Wagner de Stokowski se torna cada vez mais extravagante. O arranjo, o som acústico e o ritmo do maestro são perfeitos ao que ele nos propõe, em vez de apenas soar como mais uma “performance”. Muito interessante, assim como no post anterior da sinfonia de Beethoven, o som estéreo da Fase 4 que está em todo o lugar. Stokowski usa e abusa dos efeitos e nos oferece seus deliciosos truques. Acho um erro comparar estas gravações, por exemplo, com Furtwangler, Karajan ou Solti. É uma proposta diferente, original. Stokowski tem o foco em salões cheios e dar espetáculo àqueles que não tem o costume de cultuar a chamada Música Clássica. Os fãs puritanos de Wagner podem dar uma boa risada e levar numa boa, só isso. A qualidade do gênio Stokowski eu admiro muito.

É uma releitura genial e magistral de Wagner, apenas ouça ignorando o puritanismo.

Wagner: Orchestral Masterpieces

1. The Ride of the Valkyries – Die Walkure
2. Dawn and Siegfried’s Rhine Journey – Barry Tuckwell/Gotterdammerung
3. Siegfried’s Death and Funeral Music – Gotterdammerung
4. Entrance of the gods into Valhalla – Das Rheingoldi
5. Forest Murmurs – Siegfried
6. Prelude – Die Meistersinger

London Symphony Orchestra
Leopold Stokowski
Faixas 1-5: Recorded in Kingsway Hall, London, 26 august 1966
Faixa 6: Recorded in the Royal Festival Hall, London, june 1972

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Leopold, dando uma geral no Órgão do Salão de Concertos do PQP.

Ammiratore

Maria, com Cecilia Bartoli

Maria, com Cecilia Bartoli

Com menos de vinte anos, a romana Cecilia Bartoli já era uma celebridade — ela disse que nasceu cacarejando… Hoje, aos 53 anos, ela segue como uma das principais cantoras líricas em atividade e nos prova que uma cantora pode ao mesmo tempo cantar bem , ser inteligente, ter auto-ironia e agir sem grandes poses. Sua praia é principalmente as óperas de Mozart e Rossini, mas ela explora outros repertórios em seus discos individuais.

Mais ou menos a cada dois anos, Cecilia Bartoli lança um álbum solo onde canta árias escolhidas. O primeiro que conheci, o espetacular The Vivaldi Album (1999), era belíssimo. Depois ouvi o também excelente Opera Proibita (2005), inteiramente dedicado a Handel, Scarlatti e Caldara. Ela é um sucesso de público e estes trabalhos receberam Grammys e o o escambal. Gosto muito dela e, por isso, atirei-me de cabeça neste recém lançado Maria.

Aqui, novamente — como faz em todos os seus álbuns — ela apresenta nada menos do que oito árias nunca antes gravadas, incluindo uma bonita Se un mio desir…Cedi al duol da ópera Irene, cuja partitura completa não chegou a nossos dias. Esta mistura de pesquisa e highlights como Casta Diva tornam interessantes os álbuns desta cantora que só cria álbuns de primeira linha, como The Gluck Album e The Salieri Album.

Na minha opinião, as melhores faixas são as que tem música de Bellini. Ontem, ao ouvir o CD, fui conferir por três vezes a faixa que estava tocando e sempre era uma de Bellini. Não é o melhor de seus discos. Há umas coisas tirolesas um pouco enervantes, mas uma cantora como Bartoli sempre vale a pena ouvir.

Cecilia Bartoli — Maria

1. Irene: Se un mio desir…Cedi al duol (3:45)
Composer Giovanni Pacini (1796 – 1867)

2. Irene: Ira del ciel (2:25)
Composer Giovanni Pacini (1796 – 1867)

3. Ines de Castro: Cari giorni (4:09)
Composer Giuseppe Persiani (1799-1869)

4. Infelice, Op. 94 (12:19)
Composer Felix Mendelssohn (1809 – 1847)
Maxim Vengerov (Violin) <—– ATENÇÃO, FDP!

5. El poeta calculista: Yo que soy contrabandista (2:28)
Composer Manuel García (1775 – 1832)

6. La sonnambula: Ah, non credea mirarti.
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

7. La sonnambula: Ah, non giunge
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

8. Air à la tirolienne avec variations, Op. 118 (7:27)
Composer Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837)

9 La figlia dell’aria: E non lo vedo…Son regina (7:05)
Composer Manuel García (1775 – 1832)

10 La fille du régiment: Rataplan (2:28)
Composer Gaetano Donizetti (1797 – 1848)

11. Tancredi: Di tanti palpiti (3:20)
Composer Gioachino Rossini (1792 – 1868)

12. I puritani: Qui la voce sua soave…
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

13. I puritani: Vien, diletto
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

14. Clari: Come dolce a me favelli (4:38)
Composer Jacques Halévy (1799 – 1862)

15. Amelia, ovvero Otto anni di costanza: Scorrete, o lagrime (2:34)
Composer Lauro Rossi (1810 – 1885)

16. L’Elisir d’Amore: Prendi, per me sei libero (4:18)
Composer Gaetano Donizetti (1797 – 1848)

17. Norma: Casta diva (6:47)
Composer Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

Mezzo-soprano Vocals – Cecilia Bartoli
Leader [Orchestra La Scintilla] – Ada Pesch
Conductor – Adam Fischer

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Essa canta pra cacete!

PQP

Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764): Zaïs – Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset, avec Sandrine Piau, soprano

Zaïs

Jean-Philippe Rameau
France, 1683-1764

Les Talens Lyriques
dir. Christophe Rousset

avec Sandrine Piau, soprano

2014

 

Em 1745, o rei concedeu a Jean-Philippe Rameau a posição de Composer du Cabinet du Roy, que veio com uma substancial pensão. Este novo período veria produções de uma forma mais leve, em colaboração com o libretista Louis de Cahusac e algumas das mais importantes obras-primas do músico borgonhês.

Zaïs, realizada em 1748 no palco da Académie Royale de Musique, é uma delas. Este ballet-héroïque deu à música francesa uma das suas melhores obras. A partitura inteira está à imagem de sua famosa abertura: organizar o Caos, surpreendente em seus timbres teatrais e na ousadia da harmonia. Embora o enredo seja bastante frágil – um amante (Zaïs) testando sua amada (Zélidie) para apreciá-la ainda mais – é o pretexto para inúmeros divertimentos e danças, cuja magia é um verdadeiro encanto ao ouvido.

40 anos depois de Gustav Leonhardt, é a vez de Christophe Rousset trabalhar nesta partitura em uma série contínua de gravações, concertos e escritos que fizeram dele um dos principais campeões de Rameau. (ex-internet)

As 80 faixas de Zaïs podem ser encontradas AQUI.

Palhinha: aprecie um vídeo especial para degustação:

Rameau – Zaïs – 2014
Les Talens Lyriques
dir. Christophe Rousset

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XLD RIP | FLAC | 886 MB

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MP3 | 320 KBPS | 401 MB

powered by iTunes 12.8.2 | 2 h 37 min

Sandrine encantada com o trabalho do Avicenna!

Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.

If you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.

Boa audição!

 

 

 

 

Avicenna

Jean-Baptiste Lully – Phaéton – Les Talens Lyriques, Christophe Rousset

Ao postar este CD duplo do ‘Phaéton” de Jean-Baptiste Lully estou entrando no território de nosso querido Avicenna, mestre de Avis, um grande admirador e conhecedor da ópera barroca. Digo isso pois esse é um território inexplorado por mim, mas como dizem, sempre tem uma primeira vez para tudo, né?

Christophe Rousset e seu conjunto “Les Talens Lyriques ” tem feito um trabalho espetacular apresentando Lully para o grande público, que até então não o conhecia. Trata-se de trabalho minucioso, de pesquisador mesmo. Um grande talento tanto como musicólogo, quanto maestro e também como cravista.

Esta gravação do Phaéton é uma beleza única. Solistas, orquestra e coro estão em perfeita sintonia, e sentimos em sua interpretação uma alegria e compreensão de trabalho bem feito.

Além da magnífica interpretação, devo também destacar o minucioso trabalho de edição do booklet, que estou disponibilizando junto aos arquivos de áudio. Ali os senhores terão acesso a todas as informações sobre a obra, com direito a libreto.

Como não poderia deixar de comentar, trata-se de um CD que com certeza leva o selo de IM-PER-DÍ-VEL !!! Vale cada minuto de sua audição ..

Abaixo segue uma pequena sinopse.

Prólogo
A deusa Astraea, que há muito tempo foi forçada a fugir da Terra por causa da maldade do homem, desenvolveu afeição pela humanidade; ela deseja um retorno à Idade de Ouro. Prometendo uma nova era de paz e prazer, Saturno a convida a voltar com ele para a Terra.

Ato I
Líbia, filha de Merops, rei do Egito, se retirou para um lugar solitário. Theona, filha do deus do mar Proteus, chega. Líbia teme que seu pai não permita que ela se case com o homem que ela ama; ela valoriza seu amor por Epaphus mais do que seu destino como futura rainha do Egito. Ela inveja a serenidade do amor de Theona por Phaéton. Assim como Theona está prestes a contar à Líbia suas próprias ansiedades, Phaéton aparece e Líbia se retira. Phaéton, que está procurando por sua mãe, nem percebe Theona. Ela admoesta-lo por sua frieza e lembra-o de seu amor e de como costumava ser. A rainha Clymene, mãe de Phaéton, chega e Theona sai. Phaéton fala para sua mãe sobre seus medos de que Líbia seja casada com Epafhus, tornando o último rei do Egito, e Phaéton o assunto. Clymene assegura-lhe que ele, Phaéton, será escolhido pelo rei Merops para se casar com sua filha, desde que ele desista de Theona. Phaéton assegura a ela que sua ascensão ao poder é mais importante para ele do que o amor. Essa atitude agrada Clymene, mas ela está preocupada, tendo ouvido falar de maus presságios. Ela decide questionar o deus do mar Proteus, que tem poderes proféticos. Proteus, emergindo do mar, vai para uma gruta para descansar. Ele compara uma tempestade no mar com os tormentos do amor; ambos, ele sente, devem ser evitados. Ele adormece. Clymene pede a seu irmão, Triton, para ajudá-la a obter preciosas revelações sobre Phaéton de Proteus, que não está disposto a revelar o futuro. Tritão, acompanhado por uma trupe de deuses do mar, acorda Proteus e convida-o a se divertir com eles. Proteus recusa o convite. Tritão pede a Proteus para fazer as revelações que Clymene deseja ouvir. Proteus evita responder mudando sucessivamente em um leão, uma árvore, um monstro marinho, uma fonte e uma chama. Finalmente, depois de retornar à sua forma original, ele concorda em cumprir. Ele avisa a rainha que sua ambição vai levar à morte do filho. O pai de Phaéton tentará salvá-lo, mas no final o filho dela será punido pelo céu.

Ato II
Clymene tenta em vão desencorajar a ambição de seu filho de governar o Egito, encorajando-o a renovar seu interesse em Theona, mas Phaéton não terá nada a ver com seu antigo amor. Theona, sozinha e em desespero, censura Phaéton por suas promessas vazias. Líbia chega. Ela e Theona lamentam seus sofrimentos causados ​​pelo amor. Epaphus chega e Theona se retira. Epaphus está desanimado. O rei Merops anunciou que Phaéton vai se casar com Líbia. Os dois amantes têm que admitir que o amor deles agora se tornou ilícito. O rei Merops proclama sua abdicação em favor de seu futuro genro, Phaéton. As festividades começam em comemoração do próximo casamento.

Ato III
Phaéton diz a Theona sobre seus planos de se casar com Líbia. Será um casamento de conveniência, por razões políticas, diz ele, porque ele não ama a princesa. Em desespero, Theona exige vingança dos deuses. Phaéton pede a seus seguidores que consolem Theona. Ele deve ir e prestar homenagem à deusa Isis, como exigências do costume. Epaphus, filho de Isis, já enfurecido com a negação de seu casamento com a Líbia, fica ainda mais irritado com a presença de Phaéton no templo de sua mãe; ele lança dúvidas sobre a nobre linhagem de Phaéton, como filho do deus Sol. Phaéton, picado por isso, promete fornecer provas irrefutáveis. O rei e a rainha do Egito, Merops e Clymene, e o futuro casal real, Phaetón e Líbia, vão em procissão ao templo de Isis para pagar um suntuoso tributo à deusa. Epaphus interrompe a cerimônia e proclama sua indignação. As portas do templo se fecham e, quando se abrem novamente, o interior nada mais é do que um terrível abismo, soltando chamas, das quais surgem Fúrias e Fantasmas, enchendo os presentes de terror e dispersando-os. Phaéton insiste em ficar, então Clymene continua com ele. Ela atesta que o pai de seu filho é de fato o deus do sol. Os ventos descem de uma nuvem para transportar Phaéton ao palácio do sol.

Ato IV
As Estações e as Horas prestam homenagem ao Sol, que está encantado com o fato de seu filho estar prestes a visitá-lo. A chegada de Phaéton é celebrada com canto e dança. O Sol pergunta a Phaetón o motivo de sua tristeza. Phaéton diz a ele que sua divina linhagem foi questionada e implora a seu pai que prove sua legitimidade. O Sol jura pelo Estige que ele o ajudará a fazê-lo, por qualquer meio que ele desejar. Phaéton pede para dirigir a carruagem de seu pai em seu curso diário. Incapaz de convencê-lo do perigo inevitável e obrigado a cumprir sua promessa, o Sol concorda.

Ato V
Ao amanhecer, Phaéton aparece no céu na carruagem do sol. Clymene se alegra. Epaphus, indignado com a demonstração de bravata de Phaéton, implora a seus pais, Júpiter e Ísis, que acabem com sua humilhação e vinguem-no. Líbia encontra Epaphus e conta a ele sobre seu desespero. Ele lhe dá esperança de que haverá uma mudança de sorte. Merops, Clymene e as pessoas aclamam Phaetón, seu novo deus do sol. Theona conclama-os a cessar suas canções de alegria e, em vez disso, a cantarem os lamentos, lembrando-os da profecia de seu pai sobre o desastre iminente. Phaetón perde o controle da carruagem do sol, que começa a ameaçar a Terra com uma destruição impetuosa. A deusa da Terra pede que Júpiter intervenha. Os egípcios agora temem uma terrível catástrofe. Júpiter aparece e ataca a carruagem com um raio. Phaéton cai para a morte

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

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Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887) dividiu sua vida entre a música e as atividades de professor e pesquisador de química. Como cientista, chegou a ser conhecido internacionalmente, tendo escrito cerca de vinte estudos sobre química orgânica ! A música foi o seu sonho. A principal obra que compôs é esta que ora compartilho com os amigos do blog. O cara era um “cabeção”, sua memória era prodigiosa e muitas de suas invenções musicais foram perdidas porque, conhecendo-os de cor, ele não se preocupou em escrevê-las. Ele tinha uma imaginação fervorosa e sua fantasia permitia evocar países e arredores nunca vistos e conseguir traduzir suas visões deslumbrantes maravilhosamente em som. O grande exemplo é o seu Príncipe Igor (Knyaz’ Igor’ – 1869-87)  uma belíssima ópera em quatro atos e um prólogo.

A ópera Príncipe Igor foi o pensamento dominante da vida de Borodin e por ela se dedicou ao estudo histórico com atenção e cuidado. Ele leu os poemas Zadonshchina e A Batalha de Mamayevo, estudou as canções épicas e líricas do Turkmens, a fim de melhor compreender o caráter  polovtsiano dos Tártaros [Cumans]. Sua leitura do poema O Regimento de Igor provocou seu ardor poético e, assim, ele decidiu escrever o libreto de sua própria ópera. Enquanto isso, em contato com Balakirev, ele aprofundou seus estudos de composição, refinou seu gosto em harmonias e fortaleceu sua experiência técnica em orquestração, preparando assim para o cultivo de suas inclinações inatas para a arte e de seu temperamento como músico lírico. O libreto centra-se num príncipe russo do século XII (Igor Svyatoslavich) e nas suas campanhas contra as tribos polovtsianas invasoras que estavam interferindo nas rotas comerciais para o sul. A ópera foi encenada pela primeira vez em São Petersburgo em 4 de novembro de 1890. Borodin deixou a orquestração da ópera incompleta, inúmeras vezes interrompida e recomeçada. Composição e orquestração foram concluídas postumamente por Nikolai Rimsky-Korsakov e o jovem promissor Alexander Glazunov. De acordo com a partitura impressa, a ópera foi completada da seguinte forma: Rimsky-Korsakov orquestrou os trechos anteriormente não-orquestrados do Prólogo, Atos 1, 2 e 4, e a “Marcha Polovetsiana” que abre o Ato 3. Glazunov usou o material existente e orquestrou o terceiro ato inteiro e a abertura baseada nos temas de Borodin. Tanto a Abertura quanto as “Danças Polovetsianas” (do Ato II) são comuns em concertos e juntamente com a “Marcha Polovetsiana”, formam a chamada “suíte” da ópera.

Suas belezas musicais a redimiram do confuso libreto (sendo desconhecido o destino de dois personagens principais na cortina final). O Ato II do “Príncipe Igor”, o único que Borodin pode plausivelmente ter concluído (embora é sabido que tenha sido muito retocado por Glazunov e Rimsky-Korsakov), seria, sem dúvida, tão banal e despretensioso quanto este texto que vos escrevo, não fosse pelo fato de que cada número é uma obra-prima. O idioma exótico de Borodin, as melodias originárias do folclore, era um estilo intensamente pessoal e flexível, de todos os idiomas “Borodinescos” este ato é o mais identificável com o estilo do compositor, de grande expressão emocional. O “orientalismo” de Borodin enfatiza a coloratura cromática, em plena força sensual, os passes cromáticos crescem para abranger escalas inteiras, é a suprema expressão da música oriental, a exuberância do oriente visto pelos olhos europeus – traço de Borodin. Quando o dueto de amor deste ato atinge seu clímax, o efeito é surpreendente, a melodia resgata o texto insípido. As danças polovtsianas concludentes deste ato são sedutoras, uma música que beira a perfeição. Mais algumas cenas como essa, e o “Príncipe Igor” estaria entre as óperas mais representadas. A ópera é um magnífico exemplo da qual todos os ouvintes e críticos parecem encontrar alguma melodia que goste. Em sua ópera, Borodin visava ação cênica colorida, rica em incidentes, e ele escreveu uma espécie de “canção de gestos” em que a história flui para a clareza visual da apresentação. É o épico transmutado em lirismo e sinfonia. Um personagem não é um personagem concebido no espírito das limitações teatrais do drama, mas é a vida da emoção concentrada em uma figura humana. O plano se torna uma pintura, a pintura é animada pela música, o palco é carregado de cores e transfigurado em músicas e danças. Como Borodin colocou em uma carta, “Curiosamente, todos os membros do nosso círculo (Grupo dos 5) parecem se unir em meu Igor: todos estão satisfeitos com o Igor, embora possam divergir sobre alguns detalhes”.

Sinopse
Fatos encenados na cidade de Putivl e nos acampamentos Polovtsianos em 1185.

O prólogo.
O príncipe Igor, que está prestes a começar uma campanha contra Khan Konchak Rei dos polovtsianos, se recusa a dar ouvidos às advertências de sua mulher e de seu povo que interpretam um recente eclipse como um mau presságio. Seu cunhado, o príncipe de Galich (Kniaz Galitsky) suborna Skoula e Eroshka para encorajar o príncipe Igor em sua determinação de partir, ele deseja usurpar o lugar de Igor. Igor desavisadamente confia sua esposa aos seus cuidados (faixas 2 a 5).

Ato 1
(1) A corte do príncipe Vladimir Galitsky. Skula e Yeroshka cantam um hino ao devasso cunhado de Igor e conta como ele raptou uma donzela para seu prazer (faixa 6). Galitsky anuncia sua filosofia (faixa 7). Ele zomba da desaprovação de sua irmã Yaroslavna. Uma multidão de donzelas corre para protestar contra Galitsky (faixa 9). Os homens mostram brevemente medo de Yaroslavna , mas, voltando sua atenção para o vinho, voltam a cantar os louvores à Galitsky: ele deveria ser seu príncipe, não Igor (faixa12).
(2) Câmara nos aposentos de Yaroslavna Yaroslavna, ansiando por Igor, sofre de maus sonhos (faixa 13). A criada anuncia a chegada das donzelas, que se queixam do comportamento de Galitsky. Galitsky inesperadamente chega, assusta as donzelas, tenta rir das censuras de sua irmã, mas no final concorda em libertar a garota raptada; ele sai. Um grupo de soldados chega a Yaroslavna com notícias terríveis: Igor e seu filho Vladimir foram feitos prisioneiros pelos Polovtsï (faixa 16).

Ato 2
O acampamento polovtsiano; é noite, um coro de donzelas polovtsianas entretem Konchakovna com um hino para o início fresco da noite (faixa 17 – um canto envolvente, belíssimo !), após começa a famosa dança polovtsiana (faixa18). Konchakovna canta seu esperado encontro com Vladimir. Prisioneiros russos marcham no caminho de volta do trabalho forçado. Konchakovna pede que as donzelas levem água para eles. A patrulha polovtsiana faz a ronda. Ovlur furtivamente permanece no palco quando eles saem. Vladimir caminha cautelosamente até a tenda de Konchakovna e canta seu encontro (faixa 22), recitativo e cavatina. Konchakovna aparece, e os amantes cantam em êxtase. Eles correm ao som da abordagem de Igor. Ele canta uma elaborada ária em duas partes, a primeira expressando sua apaixonada sede de liberdade, a segunda seus ternos pensamentos de Yaroslavna (faixas 24 e 25). Ovlur aproveita o momento: ele se aproxima de Igor e propõe um plano de fuga. Igor a princípio se recusa a considerar tal curso desonroso, mas concorda; Ovlur desaparece. Khan Konchak entra, exalta a magnanimidade em direção ao seu “honrado convidado” (faixa 26). Ele se oferece para conceder a liberdade de Igor em troca de uma promessa de não-agressão, até sugere que eles se tornam aliados; a tudo isso Igor recusa-se firmemente, muito para a admiração de Konchak. O Khan ordena entretenimento de seus escravos, oferecendo a Igor escolha das donzelas. Começa a belíssima dança polovtsiana (faixas 28 a 30).

Ato 3
Um posto avançado do acampamento de Khan , prisioneiros retornam de Putivl, ha uma saudação tumultuada de Khan Konchak e dos Polovtsï, enquanto os russos observam (faixa 31). Konchak canta uma canção de triunfo. Ele ordena uma festa ; os khans partem para dividir os espólios; os russos lamentam sua derrota e pedem para Igor aceitar a oferta de Ovlur. Os Polovtsïs bebem e dançam em um estupor (faixa 35). Ovlur convoca Igor. Konchakovna, tendo ouvido falar do plano, corre ; ela discute com Igor sobre Vladimir, Igor fazendo seu apelo à melodia de sua ária “liberdade”. Finalmente, ela desperta o acampamento, e Igor deve fugir sem o filho. Os Polovtsï ameaçam Vladimir, mas Konchak, sempre magnânimo, poupa-o e até abençoa sua união com Konchakovna (faixa 38).

Ato 4
Na muralha da cidade de Putivl, Yaroslavna lamenta seu destino e o de seu marido (faixa 39). Alguns transeuntes cantam um lamento próprio ao destino de Putivl, uma estilização magistral e famosa da polifonia popular (faixa 40). O humor abatido de Yaroslavna é quebrado pelo som de batidas de cascos; ela reconhece Igor de longe. Quando ele desmonta, ela corre para ele e eles trocam cumprimentos. Skula e Yeroshka atrapalhados, reconhecendo Igor e em pânico salvam suas peles tocando o sinete para anunciar o retorno do príncipe e declarar sua lealdade (faixa 43). A ópera termina com um alegre coro de saudação (‘Sabemos que o Senhor ouviu nossas orações’).

Mark Ermler

Mark Ermler era um grande regente russo na linhagem de Golovanov, Melik-Pashaeyev e Boris Khaikin, com quem estudou. Seu talento dramático brilha nesta performance emocionante do Príncipe Igor, com algumas das estrelas mais radiantes do Bolshoi. Os cantores Ivan Petrov e Artur Eisen nos fazem lembrar como soam os verdadeiros baixos russos de “raiz”, Elena Obratsova subindo para alturas poéticas na cavatina assombrosa de Konchakovna canto maravilhoso, além de Vladimir Atlântov e Alexander Vedernikov esta turma toda estava entre os melhores cantores da geração pós-Stalin. Suas vozes são todas maravilhosas, expressivas e excepcionais, representantes exemplares da era soviética na década de 1960. Vladimir Atlantov, a resposta russa a Mario Del Monaco, esta incrível em seu canto. O dueto com Elena Obraztsova é impressionante; a voz dela é a mais bonita da gravação. O segundo ato, desde o início, passando pelo dueto de amor e as danças polovesianas, é a jóia da coroa dessa performance, mesmo se vocês (como eu) não entenderem nem uma palavra de russo vão se emocionar, repetir, repetir e repetir mais um pouquinho o segundo ato inteiro, realmente muito expressivo e belo.

A gravação está excelente, e é considerada pelos “experts” ainda como a gravação completa e definitiva desta ópera, apesar de ter sido feita em 1969. Coloquei como bônus a suíte das danças Polovtsianas e o libreto em russo e inglês.

Não deixem de ouvir, é linda, uma pérola para quem aprecia temas orientais !

Música soberba da mais linda cultura russa !!!!!

Personagens e intérpretes
Igor Svyatoslavich Principe de Seversk – Ivan Petrov – baritono
Yaroslavna sua segunda esposa – Tatiana Tugarinova – soprano
Vladimir Igorevich filho de seu primeiro casamento – Vladimir Atlantov – tenor
Vladimir Yaroslavich [Galitsky] Principe de Galich, irmã da Princesa Yaroslavna – Artur Eisen – baixo
Khan Konchak – Alexander Vedernikov – baixo
Gzak Polovtsian khan silent
Konchakovna filha de Khan Konchak – Elena Obraztsova – contralto
Ovlur um Polovtsian cristão – Alexander Laptev – tenor
Skula – Valery Yaroslavtsev – baixo
Yeroshka – Konstantin Baskov – tenor
Mulher Polovtsiana – Margarita Miglau – soprano

Choir & Orchestra State Academic Bolshoi Theatre
Regente: Mark Ermler

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Borodin, entre a música e a química.

Ammiratore

Richard Wagner (1833- 1883) – Die Feen – Kurt Moll, Linda Esther Gray, June Anderson, etc., BRSO, Sawalish

Se vivo fosse, Richar Wagner estaria completando hoje, dia 22 de maio, 206 anos. Por isso, estamos começando mais uma epopéia operística.

Mais uma vez eu, FDPBach, e Ammiratore estamos embarcando em uma longa jornada, e trazendo para os senhores três obras que nunca apareceram por aqui, são três óperas wagnerianas pouco conhecidas e encenadas: “Die Feen”, “Das Liebesverbot” e “Rienzi”.

O responsável pela execução é Wolfgang Sawalish, um dos grandes nomes da regência do século XX. E estes registros foram todos realizados ao vivo, em 1983, no Bayerischer Rundfunk  Nationaltheater München, com a orquestra e coro locais, e grandes solistas, experientes no repertório wagneriano.

Vamos começar com ‘Die Feen’, traduzindo, ‘As Fadas’. Mais do que apenas experimentos e devaneios juvenis, duzentos anos após o nascimento de Richard Wagner (1813-1883), seus primeiros três trabalhos para o palco ainda não encontraram um lugar fixo no repertório dos grandes teatros. Contudo, ter este fato em comum não podemos desmerecer o enredo de Die Feen, Das Liebesverbot e Rienzi. Para aqueles que gostam de histórias do início da carreira dos grande mestres pode, sim, ser agradável a audição destas primeiras óperas. Elas trazem a coerência inicial que todo grande gênio tem: inicia a carreira com os padrões existentes, experimenta novas fórmulas, apanha da crítica “especializada”, e acaba por desenvolver a sua própria linguagem.

Em vida Wagner nunca viu uma performance completa de “Die Feen” (1833). Ela só foi representada por completo cinco anos após a morte do compositor, em Munique no Königliches Hof-und Nationaltheater no dia 29 de Junho de 1888, e hoje em dia ela é representada geralmente em festivais dentro da Alemanha. Martin Kettle, escrevendo no The Guardian, disse que “nunca será uma obra de repertório, mas é um trabalho unificado com uma faísca de música poderosa e talentosa”. Nada mais romântico, trabalho da juventude, mas é um trabalho pessoal a música desta obra. Muitas passagens já trazem a marca do gênio, são curtos clarões fulgurantes que atravessam a banalidade da partitura e projetam raios que irão iluminar o futuro do jovem Wagner.

O libreto é do próprio Wagner, então um garoto de vinte anos, e tem como base a fabula do veneziano Carlo Gozzi (1720-1806) (La donna serpente). Na década de 1830 na Alemanha havia inúmeras dificuldades para compositores de ópera, a principal era a falta de libretistas de qualidade, provavelmente um dos motivos para que Wagner escrevesse o libreto por conta própria.

A primeira ópera de Wagner segue a tradição da ópera de contos de fadas, em moda no início da primeira metade do século XIX na Alemanha. Ada, metade fada, metade mortal, casa-se com Arindal, rei de Tramond, a quem é dito que não pergunte seu nome. Ele pergunta, no entanto, e seu reino mágico desaparece. Para se juntar a ele, ela deve julgá-lo em uma série de testes em que ele não tem sucesso, deixando-a transformada em pedra por cem anos. Como Orfeu, ele a traz à vida do submundo pelo poder da música e vive com ela depois no país das fadas. Wagner teria dito em suas memórias: “Meu texto para ópera Die Feen foi escrito após uma leitura do trabalho de Gozzi. Então o estilo operístico em voga era precisamente a ópera romântica de Weber. Este fato me estimulou para a imitação do estilo. O que eu escrevi não foi nada mais e nada menos do que eu queria: o texto para uma ópera, com toda a influência no aspecto musical de Beethoven, Weber e Marschner ( que foi injustamente rotulado como sendo apenas um imitador de Weber). No entanto, para mim a história de Gozzi não me seduziu apenas por ser um texto muito adequado para uma ópera, mas porque a idéia principal me atraiu tremendamente. Uma ondina que renuncia a imortalidade por amor de um homem….. Na história de Gozzi a ondina se torna uma serpente; o amante arrependido irá recuperá-la em forma de uma mulher, beijando a serpente. Eu preferi mudar esse final para uma fada transformada em pedra. A minha música se harmonizou no conjunto do trabalho, agora eu vejo claramente que aqui foi plantada uma semente importante de toda a minha evolução. ” Podemos dizer que este é o primeiro sinal de gênio, graças ao poder da música: os temas em que um herói traz sua amada petrificada de volta à vida, motivos de redenção por amor são caro nas óperas de Wagner.

Die Feen costuma ser definida como uma obra de um Richard Wagner imaturo, distante daquele que comporia a Tetralogia do Anel. Tendemos a discordar, mesmo que o rótulo de imaturidade tenha sido assumido pelo próprio compositor, manifestado pelo desleixo que posteriormente dedicou à sua obra. Os elementos seminais dos seus maiores trabalhos já se manifestam na singela partitura de As Fadas, principalmente no tangente à influência que este buscara no escritor e dramaturgo veneziano Carlo Gozzi, que lhe inspirou não apenas no libreto, mas em toda estética dramática e na forte inclinação para a relação entre Mito e Contos de Fadas entrelaçados em um enredo característico da Literatura Fantástica. Depois, há a questão da técnica do leitmotif que Wagner está desenvolvendo lentamente. Existem tendências nessa direção, como na ideia melódica que aparece pela primeira vez na abertura para Die Feen e que então domina a rápida e conclusiva seção de Ada na ária no segundo ato. É natural que artistas sintam reservas em relação às suas primeiras obras, contudo, parece existir outro motivo da aversão de Wagner à sua primeira ópera composta. Se, para tirarmos um instantâneo de Wagner aos 20 anos, olharmos bem detidamente o argumento de seu libreto, explorado até o fim, veremos em Die Feen uma ópera cujo herói não se constrange em abandonar sua pátria para seguir seu amor, e, então, estupefatos esbarramos com o grande paradoxo que posteriormente se formara na mente de um Wagner zeloso de seu nacionalismo. Como poderia ele escrever sobre um herói germânico que larga seu reino para viver em terras estrangeiras? Talvez por isso o mestre tenha ignorado em vida esta obra.

Wolfgang Sawallisch iniciou o trabalho de gravação desta ópera que compartilhamos com os amigos do blog em 1983, quando ele era o maestro e diretor da Ópera Estatal  da Baviera, e queria produzir todos os treze trabalhos de Wagner. O que interessou mais Sawallisch foi o equilíbrio dos primeiros trabalhos de Wagner. Porque tornou-se um desafio transmitir para uma audiência no século 20 o gênero da ópera de contos de fadas. O maestro tomou as liberdade de fazer cortes nos recitativos ou em textos falados, onde no contexto da história nada de relevante é contado, querendo dar maior dinâmica à música. Quanto aos papéis centrais da soprano: Linda Esther Gray, ela no papel de Ada, foi realmente bem sucedida. June Anderson estava no começo de uma longa carreira internacional e como Lora demonstrou soberbamente como ela era perfeitamente adequada para papéis de soprano lírico com coloratura. Cheryl Studer (Drolla) também cantou na Opera do Estado da Baviera por várias décadas. O papel de Arindal, John Alexander, já tinha cantado o papel na Ópera de Nova York e foi bom interprete neste papel. Kurt Moll com sua bonita voz da vida ao Rei das Fadas.
Vamos então a uma pequena sinopse do primeiro dos três “pecados da juventude”, de Wagner.

Die Feen
Sinopse
Eventos anteriores: Arindal, rei de Tramond, encontra uma bonita corça enquanto caça e a segue a noite. Finalmente, junto com seu criado Gernot, entra no misterioso reino das fadas onde, em vez de achar a corça, encontra a linda fada Ada. Os dois se apaixonam instantaneamente. Arindal se casa com Ada sob a condição de que, por oito anos, ele não pergunte quem ela é. Passam os anos e nascem dois filhos. Pouco antes do vencimento do período estipulado para não fazer perguntas, Arindal não resiste e faz a pergunta proibida: ele é instantaneamente separado de Ada e, junto com seu servo Gernot, é removido do reino das fadas e são jogados em uma área desolada e rochosa. Ada , no entanto, não está preparada para renunciar ao amor de Arindal; por sua causa, ela pretende deixar o reino das fadas e tornar-se uma mortal. O rei das fadas, no entanto, atribui novas provas para que Arindal cumpra e mostre ser digno e merecedor do sacrifício de Ada.

CD1
Obertura
Primeiro ato
Farzana e Zemina invocam os espíritos e fadas do reino para tentar separar Ada de Arindal e mantê-la no reino das fadas. Servo de Arindal, Gernot, se encontra com Gunther e Morald na corte de Tramond. Eles partem a procura de Arindal depois que seu pai morreu de tristeza por acreditar que seu filho estivesse para sempre perdido. Seu arqui-inimigo, Harald, trouxe guerra contra a terra e quer casar com Lora, a irmã de Arindal e noiva de Morald. Arindal vagueia à procura de sua amada Ada. Para convencer  ele a retornar a Tramond, Gernot conta uma história da bruxa malvada Dilnovaz a fim de apontar para Arindal que Ada não é outra senão uma bruxa malvada e que a separação dela deve consequentemente, ser visto como boa sorte. Quando Morald relata o que aconteceu em Tramond desde o desaparecimento de Arindal, ele irremediavelmente se prepara para voltar a Tramond com seus companheiros. No entanto, antes deles voltarem, Arindal é mais uma vez levado ao reino das fadas. Ada aparece para o deleite de Arindal. Ela exige que ele jure não amaldiçoar o próximo dia, aconteça o que acontecer. Arindal jura.

CD2
Segundo ato

Lora, pressionada pelos inimigos de Tramond, aguarda o retorno de Morald. A felicidade parece perfeita quando Morald finalmente chega com Arindal. Gernot e sua amada Drolla, serva de Lora, celebram o encontro depois de oito anos de separação. Ada, entre o reino das fadas e o mundo humano, fiel ao seu amor, escolhe o caminho para Arindal; ela corre o risco de ser transformada em pedra por cem anos, caso Arindal quebrar seu juramento. De acordo com as condições impostas pelo rei das fadas, Ada agora aparece a Arindal como uma mãe brutal que de repente empurra seus filhos para um abismo ardente, e como uma traidora e inimiga do povo e da terra de Arindal, iniciando em uma guerra devastadora. Arindal, assim provocado, amaldiçoa Ada. Imediatamente, as ações de Ada revelam-se a terem sido uma ilusão, uma prova de fidelidade a palavra dada, porém a magia a transforma em pedra, Arindal fica desesperado.

CD3
Terceiro ato

Morald e Lora governam Tramond desde que Arindal se foi e vagueia inquieto. O mago Groma, um amigo antigo dos governantes de Tramond, pede a Arindal que liberte Ada. Farzana e Zemina apoiam-no na crença de que a tentativa de Arindal de libertar Ada será o seu fim. A voz de Groma, que deu a Arindal um escudo, espada e lira, lidera sua luta contra os espíritos da terra e os homens desonestos. Finalmente, Ada está livre da petrificação pelo som da lira. Ada e Arindal vivem felizes para sempre; no entanto, o reino das fadas não renuncia a Ada, mas eleva Arindal à imortalidade.

CD 1
01. Ouverture
02. Feengarten Introduktion (Chor der Feen)
03. Rezitativ (Farzana, Zemina) – Chor der Geister und Feen
04. Wilde Ein.de mit Felsen Szene und Rezitativ (Gunther, Morald, Gernot) – Gerno
05. Arie (Arindal)
06. Rezitativ (Gernot, Arindal)
07. Romanze (Gernot)
08. Quartet (Arindal, Gunther, Gernot, Morald) Finale I
09. Rezitativ (Arindal)
10. Feengarten mit gl.nzendem Palast Cavatina (Ada)
11. Rezitativ und Duet (Ada, Arindal)
12. Szene (Ensemble und Chor)

CD 2

01. Introduktion (Chor der Krieger und des Volkes, Lora)
02. Arie (Lora) – Szene (Bote, Lora, Chor)
03. Chor und Terzett (Lora, Arindal, Morald)
04. Rezitativ (Gernot, Gunther) – Duett (Drolla, Gernot)
05. Rezitativ (Ada, Farzana, Zemina)
06. Szene und Arie (Ada)
07. Finale II (Chor des Volkes und der Krieger, Lora, Drolla, Arindal, Gunther)

CD 3

01. Introduktion (Chor, Morald, Lora, Drolla, Gunther, Gernot)
02. Szene und Arie (Arindal)
03. Szene (Stimmen Adas und Gromas; Farzana, Zemina)
04. Terzett (Arindal, Farzana, Zemina)
05. Szene (Chor der Erdgeister, Arindal, Farzana, Zemina, Gromas Stimme, Chor von
06. Schlussszene (Feenk.nig, Arinda, Chor der Feen und Geister)

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 3 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Personagens e intérpretes

Rei das fadas – Kurt Moll
Ada, uma fada – Linda Esther Gray
Farzana (fada) – Kari Lovaas
Zemina (fada) – Krisztina Laki
Arindal, rei de Tramond – John Alexander
Lora, sua irmã – June Anderson
Morald, seu amante e amigo de Arindal – Roland Hermann
Gernot, caçador e amigo de Arindal – Jan-Hendrik
Drolla, serva de Lora – Cheryl Studer
Gunther, cortesão – Norbert Orth
Harald, comandante de Arindal – Karl Helm
Um mensageiro – Fried Lenz rico
A voz do mago Groma – Roland Bracht

Coro do Bayerischer Rundfunk
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Regente: Wolfgang Sawallisch

Olá Senhora Fada, sou o Richard à sua disposição !

FDPBach e Ammiratore

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): A Flauta Mágica – Böhm, Fischer-Dieskau, Wunderlich, Berliner Philharmoniker

Nosso querido colega Ammiratore, autor do texto abaixo, considera ‘A Flauta Mágica’ a mais importante criação cultural da humanidade. Não sei se eu iria tão longe, poderia afirmar sem sombra de dúvida, que a considero a obra mais importante de Mozart (putz, e o ‘Don Giovanni’?) a que mais amo, que mais ouvi em minha vida, sem sombra de dúvidas. Ou teria sido o Concerto nº 23?

Independente de sua posição neste ‘ranking’ gostaria de deixar registrado novamente que amo profundamente esta obra. Considero-a perfeita, mesmo que com suas imperfeições e defeitos. E ler este texto do Ammiratore me ajudou a entender certas passagens obscuras em seu libreto.

Esta gravação que vos trago é um dos melhores registros fonográficos já realizados desta obra. O grande feito do grande maestro alemão Karl Böhm foi o de reunir os dois maiores cantores daquele momento, Fritz Wunderlich como Tamino e Dietrich Fischer-Dieskau como Papageno, um dos, ou melhor, o melhor personagem da ópera.

Ao contrário das postagens do Anel dos Nibelungos, quando Ammiratore tinha a versão de Karajan a disposição para analisar, aqui ele se utilizou de outra versão, pois não tinha esta que vos trago. Ate agora, pois nosso amigo encontrou em sua imensa discoteca a tal da gravação em vinil. Nem lembrava que tinha. Imagina o acervo do rapaz…

Provavelmente esta será uma das mais longas postagens que já fizemos aqui no PQPBach. Amirattore fez um impecável trabalho de pesquisa e de análise.

Então vamos ao que viemos.

“Não resta dúvida de que A Flauta Mágica foi a obra mais pessoal de Mozart (1756-1791), pelo menos no campo da música dramática; aquela composta com toda a liberdade. Não é de se estranhar, então, que o produto desse esforço tenha sido não só a maior ópera alemã de todos os tempos (a opinião, entre outros, é de ninguém menos que Wagner), mas também uma obra básica, vertebral, da cultura ocidental, aquela que com certeza levaríamos entre as 10 obras para uma ilha deserta. A primeira apresentação aconteceu em Viena em 30 de setembro de 1791. Mozart morreria três meses depois. Desta vez, dando tratos à bola achei interessantíssimo postar, para conhecimento dos amigos do PQP, o capítulo da biografia de Mozart referente à Flauta Mágica, feita pelo jornalista uruguaio Lincoln Maiztegui Casas (Mozart por trás da máscara, Planeta, 2006). Maiztegui Casas nos traz uma narrativa ímpar sobre o gênio, aliando seu texto jornalístico à acurada pesquisa histórica de um apaixonado por Mozart, recomendo a leitura do livro. Dei uma resumida, mas mesmo assim o texto ficou extenso, acredito que vocês vão adorar a leitura.

No curso de uma vida errante, como era a dos artistas teatrais de sua época um tal de Emanuel Schikaneder (1751-1812) instalara-se em Viena, onde, em 1788, fundara um teatro popular situado no bairro do Wieden, na periferia da cidade, chamado Freihaus Theater.

Schikaneder Theatre

Mozart tinha muitos contatos com integrantes da companhia, para a qual chegou a escrever várias obras incidentais. Uma série de coincidências levou Schikaneder e Mozart a decidir compor, em colaboração, uma ópera (ou melhor, um singspiel) de características muito especiais. Wolfgang estava em plena febre criativa, amava compor para o teatro acima de todas as coisas. Schikaneder estava passando por uma excelente situação econômica e profissional, pois seu teatro popular fazia muito sucesso.

Era vox populi na época que o imperador pretendia fechar as três lojas maçônicas da capital. A repressão contra as atividades da sociedade secreta era cada vez mais acirrada; as lojas deviam apresentar uma lista de seus associados e comunicar todas as suas atividades a polícia, e com isso seu caráter secreto ficava desvirtuado. Muitas pessoas deixaram de comparecer às reuniões e cerimônias, e, mesmo sem um decreto oficial de dissolução, as organizações maçônicas estavam desaparecendo. Nessas circunstâncias, dois exímios intelectuais maçons (Mozart e Schikaneder) decidiram jogar uma cartada comprometedora: compor e representar uma ópera maçônica. Uma obra na qual não só se proclamassem os ideais e a concepção de mundo dos maçons, mas que também registrasse grande parte de seu cerimonial e de suas idéias fraternas. Em que momento decidiram empreender essa tarefa não se sabe mas, em maio de 1791, Mozart já estava trabalhando nela, e a partir de junho essa atividade ocupava o centro de sua atenção e esforços. A obra devia ser, por um lado, explícita na exaltação dos princípios de fraternidade universal dos maçons, e, por outro, cifrada, de modo que escapasse, tanto quanto possível, dos problemas com a censura. Assim surgiu a genial ideia de criar uma peça para crianças, um conto de fadas que encobrisse o verdadeiro objetivo. A empresa era arriscada naquele momento.

Embora seus principais desvelos se voltassem para A Flauta Mágica, Wolfgang no auge de sua criatividade, continuava produzindo obras-primas em outros campos acho que vale a pena relacionar algumas das mais preciosas pérolas deste último período de composições; em abril havia composto o Quinteto de cordas No 10, K. 614, acho que uma de suas obras de câmara de mais radiante formosura, e em maio compôs seu Adágio e Rondó para harmônica de cristal, flauta, oboé, viola e violoncelo, K. 617. A harmônica de cristal é um curioso instrumento formado por taças de cristal que, ao ter as bordas friccionadas com os dedos, emitem um som musical perfeitamente identificável. Uma jovem cega chamada Marianne Kirchgasser (1769-1808) era uma excelente executante desse instrumento, e para ela Mozart escreveu esses dois movimentos, serenamente diáfanos e com um timbre estranho e dominador. E também de junho uma das mais belas obras religiosas de Mozart, que voltou, assim, ao gênero depois de um longo silêncio de oito anos; o Ave, verum corpus, um moteto em ré maior para quatro vozes, K. 618, no qual o compositor mostra uma religiosidade austera, mas profundamente emotiva, com uma expressão direta e simples. A Pequena cantata alemã para piano e soprano, K. 619, é de julho, e tem a beleza inefável de tudo o que Wolfgang criou nessa etapa de sua breve existência. Mozart atingiu, nesse tempo, uma altura compositiva que jamais, nem antes nem depois, se repetiu no mundo. Ao mesmo tempo que escrevia uma ópera longa e de grande elaboração musical, ao mesmo tempo que cuidava dos aspectos práticos de sua vida e de sua família, foi capaz de criar uma porção de obras-primas imortais, que outros compositores de primeira linha teriam trocado com prazer pela obra de toda sua vida. Se sempre teve uma enorme facilidade para escrever, se seus manuscritos raras vezes têm rasuras ou correções, essa parece ter sido a época da total superação de qualquer dificuldade técnica. Aquela última e radiante febre criativa traduzia-se em uma permanente tensão, em uma certa eletricidade que o levava a escrever ou tocar nas circunstâncias mais imprevisíveis.

Vixi, voltemos a ópera, escrever sobre Mozart é bom demais !!! O ensaio geral de Die Zauberflute foi realizado no dia 29 de setembro no teatro de Schikaneder, e no dia 30 aconteceu a estréia. Mozart estava consideravelmente nervoso, e parece que, ao terminar o primeiro ato, pensou seriamente em ir embora, temendo um fracasso. O público que assistia àquela histórica première não era em absoluto o que costumava ir as óperas de Mozart; tratava-se de gente do bairro do Wieden, bons vizinhos que esperavam ver um espetáculo divertido. Muitos deles, sem dúvida, não sabiam nem quem era Mozart. Para esses espectadores, o compositor apresentava uma de suas obras musicalmente mais elaboradas, de difícil assimilação até mesmo para os gostos mais exigentes, cheia de códigos maçônicos ocultos, transcendente e ambiciosa. Era natural sentir-se nervoso diante do possível resultado; não se podia descartar uma catástrofe. Por outro lado, também não estava nada claro que atitude o governo imperial tomaria, e especificamente a polícia, diante de uma peça que significava uma declarada glorificação da maçonaria e das idéias do iluminismo, que já havia mais de dois anos que tinham deixado de ser bem-vistas entre os círculos do poder; em 1791, a Revolução Francesa radicalizava-se e ameaçava todas as cabeças coroadas e todos os privilegiados da velha Europa, e os ventos que sopravam não eram exatamente de tolerância; Mozart e Schikaneder tinham boas razões para pensar que podiam acabar a noite em uma prisão. A orquestra, de cerca de quarenta músicos, era dirigida pelo próprio Mozart do cravo, com Sussmayr (seu discípulo, aquele que finalizou o Réquiem) virando as páginas.

Um libreto cuidadosamente impresso e cheio de símbolos maçônicos havia sido vendido ao público (o que podia, sem dúvida, ser considerado propaganda subversiva). Schikaneder interpretava o papel de Papageno o tenor, Benedikt Schak era Tamino, a irmã mais velha de Constanze (Mozart), interpretou a Rainha da Noite (que magnífica soprano dramática di coloratura deve ter sido!) e “Nanette” Gottlieb (crusch de Mozart) foi Pamina. A obra, em rigor um singspiel, era anunciada como “uma grande ópera em dois atos de Emmanuele Schikaneder”, e só depois do elenco, em letra pequena, dizia que a música “é de Herr Wolfgang Amadé Mozart, Kapellmeister e atual compositor da Câmara Imperial e Real”. O público, que lotava a sala, manteve inicialmente uma atitude circunspecta. No intervalo, um aterrorizado Mozart queria ir embora, diante do que pressentia como um fracasso; mas a obra continuou e, no segundo ato, o público foi “entrando” no clima da ópera, começou a aplaudir com entusiasmo e tudo terminou em um clima de apoteose.

Apesar disso, o compositor, com os olhos cheios de lágrimas, escondeu-se, pois não queria sair para os cumprimentos; foram Sussmayr e Schikaneder que o pegaram, cada um por um braço, e levaram-no para o palco, onde recebeu a última ovação de sua vida.

É fácil compreender as razões pelas quais Mozart se mostrou, essa noite, tão impressionado e hipersensível, ele que tão pouca importância havia dado à relativa frieza com que Don Giovanni fora recebida em Viena; A flauta mágica era sua obra mais pessoal, a mais intimamente querida, sua grande proclamação filosófico-musical. Nela havia posto seu coração e seu cérebro, a experiência de toda sua vida de músico-herói, que deixara pelo caminho, embora a um preço altíssimo, a libré de criado. Um fracasso teria significado, mesmo diante desse público de bairro (e, talvez, principalmente por isso mesmo), algo muito similar ao fracasso de toda sua vida, de todas as suas idéias, de toda sua genialidade.

Mas não havia perigo. A flauta mágica era, e continua sendo, muito bonita, muito divertida, perfeita, muito genial para correr o risco de um fracasso diante de qualquer público do mundo de qualquer época. Com essa obra ímpar, Mozart atingiu seu auge, e há muitos que pensam que A flauta mágica é a obra mais importante de toda a arte ocidental. Restam muito poucas críticas da época, dado o teatro marginal em que estreou e viveu seu primeiro período de popularidade; mas sabemos que só durante o mês de outubro foi representada 24 vezes com o teatro cheio, e que quando Mozart morreu, em 5 de dezembro, o sucesso continuava e a obra prosseguia em cartaz. Os resultados econômicos também foram brilhantes.

A Flauta Mágica repete, de alguma maneira, o milagre de Don Giovanni; se nesta o compositor conseguiu uma perfeita mistura entre os elementos farsescos e o significado trágico da história, naquela conseguiu fazer que a mensagem maçônica e revolucionária, mascarada em um clima feérico, em uma história fantástica que podia agradar – agradou e agrada – todos os públicos, inclusive as crianças, surgisse em todo seu esplendor. Não era preciso perceber as complexas chaves maçônicas para assumir o canto à fraternidade universal que a percorre de cima a baixo: os números, código da maçonaria, eram o 3 e suas diversas combinações: 6, 18, 33 etc. A flauta mágica tem como tom básico o mi bemol maior, que tem três bemóis na armação de clave; a abertura começa com três grandes acordes maçônicos; é composta por 33 cenas; há três damas, há três gênios, há três templos (da Sabedoria, da Razão e da Natureza); há dezoito sacerdotes; o maravilhoso coral O Isis und Osiris, que esses sacerdotes cantam, tem dezoito compassos; Sarastro aparece pela primeira vez na cena dezoito; Papagena, ainda disfarçada de anciã, responde à pergunta de Papageno dizendo que tem dezoito anos (a persistência no número 18 indica que o ritual iniciático que toda a obra representa foi inspirado na ordem Rosacruz, grau 18 na escala maçônica). Na cena trinta, a Rainha da Noite e seus sequazes caem derrotados, e o grau 30 era o da Vingança. Poderia continuar encontrando códigos até o infinito. Mas a mensagem de fraternidade universal, de confiança racional no triunfo da Luz sobre a Escuridão (o grande símbolo maçônico; diz-se que Goethe morreu pedindo “luz, mais luz”), é muito mais explícito que todos esses códigos esotéricos; está distribuído ao longo de todo o libreto, e não dá possibilidade a dupla interpretação. Os três gênios ou adolescentes dirigem-se a Tamino dizendo-lhe: “este é o caminho que o levará a seu destino. Mas você deve se esforçar com virilidade e seguir este conselho: seja constante, paciente e discreto. Seja um Homem”. No final do primeiro ato, o coro de sacerdotes e povo canta: “Quando a Virtude e a Justiça cobrirem com sua glória o grande caminho da vida, a Terra será um paraíso e os mortais se igualarão aos deuses”. No começo do segundo ato, quando Sarastro explicita aos sacerdotes as virtudes de Tamino, próximo iniciado, um deles lhe diz, em tom de elogio: “além disso, é um príncipe”, e Sarastro responde: “É muito mais que isso; é um Homem”. Em sua entrada, procurando por Pamina, os três adolescentes cantam, à luz do alvorecer: “Logo resplandecerá o sol anunciando a manhã em sua brilhante corrida; logo desaparecerá a superstição e vencerá o homem dotado de sabedoria. Oh, nobre paz, desça sobre nós e encha o coração dos homens! Assim, a Terra será um reino celestial no qual os homens serão grandes como deuses”. Na maravilhosa cena final, incrivelmente solene, Sarastro proclama: “Os raios do sol afugentam a Noite, e o poder dos hipócritas fica destruído”. E o coro geral: “Salve os Iniciados, que venceram a Noite! A coragem finalmente triunfou e obteve, como recompensa, toda a Beleza e toda a Sabedoria com seu eterno diadema”. Igualdade essencial entre os homens, que não admite outros privilégios que os derivados das virtudes; fraternidade e amizade como essência da vida feliz; coragem, raciocínio e discrição diante das adversidades; desejo de paz e justiça; vitória da Luz sobre as Trevas; essas são as grandes idéias que atravessam A Flauta Mágica.

Essas virtudes proclamadas, que continham na época uma forte mensagem revolucionária, são milagrosamente destacadas pela música mais nobre, inspirada, solene e bela que se possa conceber. Para tecer esse canto à fraternidade universal, Schikaneder e Mozart valeram-se de um conto de fadas, ao estilo de Thamos, rei do Egito, e o resultado é indiscutivelmente ambas as coisas, oratório solene e conto de fadas, graças à genialidade incomparável do músico. Esse é o verdadeiro valor de A Flauta Mágica e o que a transforma na mais bela, transcendente e subversiva peça de toda a arte musical do Ocidente.

A obra causou, na época de sua estréia, uma considerável comoção, mas as primeiras críticas, as de Viena, foram bastante negativas. A crônica do Musicalische Wochenblatt de 30 de setembro de 1791 diz que “A Flauta Mágica, com música de nosso Kapellmeister Mozart, foi representada com grandes gastos e luxos de cenografia e vestuário, mas não obteve a aclamação que se esperava devido a seu péssimo libreto”.O conde Karl Zizendorf comentou, displicentemente “a música e os cenários são bonitos, mas o resto é uma bobagem incrível”. Quando a obra saiu de Viena, as opiniões começaram a mudar radicalmente. A mãe de Goethe, que a viu nesse mesmo ano em Frankfurt, comentava que “todos os trabalhadores e jardineiros vão vê-la, e até a intrépida gente do bairro de Sachsenhausen, cujos filhos fazem os papéis de leões e macacos, comparece em massa; ninguém suportaria reconhecer que não a viu”. E o próprio Wolfgang Goethe: “É preciso mais sabedoria para reconhecer o valor deste libreto que para negá-lo [. . .] É suficiente que as pessoas simples se satisfaçam com a diversão do espetáculo; aos iniciados não escapará o alto significado da obra.

A posteridade não foi menos generosa: “Há algo similar a glória do amanhecer nos tons da ópera de Mozart; chega a nós como a brisa da manhã que dissipa as sombras e invoca o Sol. (Friedrich von Schiller)

Essa “A Flauta Mágica” excede de forma tão incomensurável todas as exigências [. . .] que por isso permaneceu, solitária, como uma obra universal, não atribuível a época alguma especifica. O eterno e o temporário encontram-se aqui para todas as idades e pessoas. (Richard Wagner)

“Pamina ainda vive?” A música transforma a simples pergunta do texto na mais grandiosa de todas as perguntas: “o Amor ainda vive?”. A resposta chega, estremecedora, mas cheia de esperança: “Pamina ainda vive”. O Amor existe. O Amor é real no mundo dos homens. (Ingmar Bergman)

E o grande Igor Stravinsky: “A grande conquista dessa ópera está justamente na unidade de sentimentos que atravessa toda a música, desde os solenes coros até o dueto proto-Broadway – exceto na qualidade da música -, que fala da futura prole de Papageno e Papagena. [. . .] A cena de Pamina e Sarastro é absolutamente wagneriana, exceto pelo fato de Mozart se deter no momento em que Wagner teria começado a se exceder.

Foi seu último legado aos homens, seu chamado supremo aos ideais do humanismo. A última obra de Mozart não foi “La Clemenza di Tito” nem o “Réquiem”, mas a sublime “A Flauta Mágica”. (A. Einstein).

ATO I:

O Princepe Tamino é atacado por uma serpente

Uma planície selvagem. O garboso príncipe Tamino entra correndo, perseguido por uma enorme serpente. Assustado e exausto, ele desmaia, e quando o monstro está para atacá-lo, surgem as três Damas da Rainha da Noite e matam a serpente com suas lanças.

Tamino cai inconsciente e as três damas vencem a serpente

Acham o jovem muito bonito, e cada uma delas quer ficar só, esperando que ele acorde, enquanto as outras duas vão avisar a rainha. Como não chegam a um acordo, resolvem ir as três juntas. Tamino desperta, sem entender como a serpente jaz morta a seu lado.

Tamino desperta e encontra Papageno

Chega Papageno, o alegre passarinheiro da rainha, cujo corpo é coberto por uma penugem parecida com a dos pássaros que captura e leva para embelezar o palácio, recebendo em troca vinho e comida. Papageno é todo simplicidade, e vive sonhando em encontrar a esposa ideal. Quando Tamino lhe diz que é um príncipe, filho de um soberano poderoso que reina sobre muitas terras, Papageno, fica muito espantado, pois não sabia que existiam outros países além do seu. Tamino então lhe agradece por ter matado a serpente, e Papageno, orgulhoso por passar por herói, não conta a verdade.

As damas reaparecem e castigam Papageno e mostram o retrato de Pamina a Tamino

As Três Damas retornam, e castigam Papageno , dando-lhe água e pedras em vez de vinho e bolos, e colocando-lhe um cadeado na boca para impedi-lo de falar mais mentiras. A seguir, mostram a Tamino o retrato da linda Pamina, a filha da Rainha da Noite. O príncipe se apaixona imediatamente.

A Rainha da Noite conta a Tamino que Pamina sua filha foi sequestrada por Sarastro

Nesse instante, a rainha faz sua entrada triunfal. Ela conta a Tamino que Pamina foi aprisionada pelo malvado sacerdote Sarastro. Antes de desaparecer, a rainha promete ao príncipe que se ele salvar sua filha, Pamina se casará com ele.

Papageno é perdoado e as Damas dão a Tamino uma faluta e a Papageno uma campainha mágica

As Três Damas removem o cadeado da boca de Papageno, ordenando-lhe acompanhar Tamino em sua missão de resgate. Tamino recebe das mãos das damas uma flauta dourada, e Papageno um carrilhão dotado de muitos sininhos. Ambos instrumentos são mágicos, e os protegerão na jornada. Seus guias serão três meninos.

Papageno encontra Pamina sendo guardada por Monostatos e conta que Tamino esta a sua procura

A cena muda para uma sala ricamente mobiliada, onde três escravos comentam que Pamina ludibriou Monostatos, o servo mouro de Sarastro, e conseguiu fugir. Ouve-se a voz de Monostatos, pedindo umas correntes para prender Pamina, que ele a caba de recapturar. Os escravos saem, e o mouro, que insiste em conquistar o amor da princesa, a traz para dentro. Nesse instante surge Papageno, que encara Monostatos. Cada um deles fica tão apavorado com o aspecto do outro que ambos fogem correndo. Mas Papageno volta, e diz a Pamina porque veio até ali, explicando os detalhes da missão de Tamino, enamorado por ela desde que viu seu retrato.

Tamino eh conduzido por três criancas ao palácio de Sarastro

Tamino é conduzido até a entrada dos Templos da Razão, Sabedoria e Natureza pelos três meninos, que lhe recomendam manter firmeza e paciência.

Tamino se encontra em frente a um templo com três portas a sabedoria a da razão e da natureza um sacerdote diz que Sarastro não é mau

Tamino tenta entrar nos Templos da Razão e da Natureza, mas vozes internas ordenam que ele se afaste. Ao bater à porta do Templo da Sabedoria, surge o Orador do Templo, que conta ao jovem príncipe como a Rainha da Noite o enganou. Sarastro não é nenhum demônio malvado, mas o venerando soberano do Templo da Sabedoria. O Orador, impedido por um juramento, nada mais pode explicar e vai embora. Misteriosas vozes enformam a Tamino que Pamina está a salvo, e que logo ele terá a oportunidade de adquirir sabedoria.

Algumas vozes dizem a Tamino que a princesa esta viva, toca a flauta e os animais saem da floresta para o ouvir

Na esperança que Pamina e Papageno o ouçam, Tamino toca a flauta mágica. Animais de todas as espécies, enfeitiçados pelo som da flauta, saem de suas tocas para ouvir a música. Quando Tamino para de tocar, os animais vão embora.

Pamina e Papageno ouvem a flauta e vão ao palácio, são perseguidos e Papageno toca a campainha fazendo os perseguidores dançar sem parar

À distância, Papageno responde, tocando sua flauta de Pã. Tamino, sai para procurar Papageno, mas vai na direção contrária. Pamina e Papageno entram e são presos por Monostatos e seus sequazes, que vieram em seu encalço. Subitamente, Papageno lembra-se de seu carrilhão mágico e põe-se a tocá-lo. O efeito é surpreendente: o mouro e seus asseclas, enfeitiçados, não conseguem parar de dançar.

Sarastro chega em um carro guiado por leões

Em solene desfile, entram agora os sacerdotes, precedendo o carro de Sarastro, puxado por seis leões. Pamina, aterrorizada, implora o perdão do sacerdote por ter tentado escapar, explicando não mais suportar as investidas de Monostatos.

Sarastro diz a Tamino e Papageno que se quiserem levar Pamina devem se submeter a provas

Tamino volta à cena, encontrando Pamina pela primeira vez. Caem nos braços um do outro, docemente apaixonados, enquanto Monostatos espuma de raiva. Sarastro manda castigar o mouro com 77 chibatadas nas solas dos pés, e depois abençoa o jovem casal.

Sarastro e os Sacerdotes decidem submeter Pamino e Papageno a algumas provas

A seguir, manda levar Papageno e Tamino para o interior do Templo da Sabedoria. Ambos devem ser preparados para as provas de purificação. O coro dos seguidores de Sarastro entoa um hino final que fala dos elevados ideais que transformarão a terra num paraíso.

ATO II:

Tamino promete vencer as provas por amor a Pamina e Papageno por uma esposa

Um bosque sagrado. Os sacerdotes entram em austera procissão, e Sarastro lhes informa que Tamino deseja fazer parte da irmandade. Foram os deuses, explica ele, a determinar que Tamino deveria procurar Pamina, e por isso mandou raptar a princesa, subtraindo-a à guarda da mãe. Dois sacerdotes são escolhidos para instruir Tamino e Papageno sobre o ritual que os espera. Em seguida, todos elevam uma oração aos deuses Isis e Osíris. Cai a noite sobre o pátio do templo, para onde os Dois Sacerdotes trazem Tamino e Papageno, que morre de medo do escuro. Os sacerdotes perguntam aos dois se estão preparados para enfrentar as provas de iniciação. A resposta é afirmativa, embora Papageno não pareça tão convincente quanto Tamino. Eles aceitam então um voto de silêncio, que Papageno custará a manter. Após a saída dos sacerdotes, surgem as Três Damas, instruídas para fazer com que os dois companheiros voltem a obedecer a Rainha da Noite; vozes do Templo, entretanto, ameaçam as Damas com o fogo do inferno, e elas fogem muito assustadas sem nada conseguir. Num jardim, Pamina dorme. Monostatos, ao vê-la, executa uma dança lúbrica ao seu redor, enquanto afirma que ninguém o ama por causa da cor de sua pele.

Aparece a Rainha da Noite e Monostatos foge e ela manda Pamina matar Sarastro

Quando vai tentar beijar Pamina, ouve-se um trovão e surge a Rainha da Noite, furiosa, e ordena rispidamente ao mouro que se afaste. Pamina acorda, sua mãe diz que foi traída e dá à filha um punhal, instruindo-a a matar Sarastro e trazer para ela o ornato do Círculo Solar das Sete Dobras que o Grão-Sacerdote usa no peito. Quando a Rainha desaparece, Pamina diz a si própria que não pode matar Sarastro. Num salto, Monostatos arranca o punhal de Pamina e tenta chantageá-la: se ela não aceitar seu amor, o mouro a denunciará como assassina. A chegada de Sarastro põe o mouro a correr. Pamina pede piedade para sua mãe e o Sacerdote a acalma, dizendo que dentro das sagradas paredes do Templo não existe lugar para a vingança.

Aparece uma velha que diz a Papageno que tem 18 anos ele nao entende nada

Na cena seguinte, os Dois Sacerdotes conduzem Papageno e Tamino para um recinto do Templo. Ignorando os votos de silêncio, apesar dos sinais reprovadores de Tamino, Papageno fala em voz alta o tempo todo. Quando ele pede algo para beber, entra uma mulher muito velha, trazendo-lhe um copo de água. Na animada conversa que se segue, a velhota diz que tem apenas dezoito anos e que é a namorada que Papageno sempre procurou. Antes que ela possa dizer seu nome, ouve-se um trovão e a velha foge. Surgem os três meninos, trazendo a flauta e o carrilhão mágicos, e, para grande alegria de Papageno, uma mesa coberta de iguarias e bebidas.

Aparece Pamina que escutou a flauta mas Tamino nao pode falar com ela então ela crê que ele não a quer mais

Enquanto o passarinheiro mergulha na comida, Tamino toca a flauta, atraindo Pamina, feliz por reencontrar seu amado. Mas Tamino, mantendo o voto de silêncio, não lhe dirige a palavra, e a moça parte agoniada, acreditando que ele não mais a ama. O trombone soa três vezes. É o sinal que as provas de Papageno e Tamino vão começar.

Os sacerdotes preparam um ritual de fogo e água

Na cripta da pirâmide, os sacerdotes agradecem a Isis e a Osíris por considerar Tamino digno de sua fraternidade. Antes do início das provas de Tamino, Sarastro traz a triste Pamina para despedir-se dele, e todos partem em seguida. Papageno agora é testado, sendo cercado pelo fogo. Após observar sua reação, o Orador do Templo lhe diz que infelizmente, ele não foi aceito entre os iniciados. Aliviado, Papageno comenta que do que mais ele gostaria agora seria um bom copo de vinho. Após ter seu desejo atendido, ele volta a sonhar com uma boa e afetuosa esposinha. É quando aparece novamente a velhota.

Papageno nao passa na prova do silencio mas pode se casar com a velha ele aceita

Papageno deve escolher entre tornar-se seu noivo ou passar o resto da vida na prisão a pão e água. Sem opção, Papageno concorda em casar-se com ela, e a velha se tranforma, num passede mágica, numa lindíssima jovem chamada…Papagena !

Então a Velha se transforma na bela Papagena

Mas a alegria de Papageno dura pouco. Os sacerdotes a expulsam, pois o passarinheiro ainda não está pronto para ela. Num pequeno jardim, enquanto esperam o amanhecer, os três meninos se deparam com Pamina desesperada, preparando para suicidar-se com o punhal que a mãe lhe dera.

Pamina e digna de fazera prova do fogo junto com Tamino

Reconfortando-a, os meninos fazem-na desistir desse ato impensado, assegurando-lhe que Tamino a ama profundamente. Enquanto isso, Tamino, descalço, espera que dois guardas de armadura o preparem para as provas de purificação do fogo e da água.

Com a ajuda da flauta mágica os dois vencem a prova da água

Ouve-se a voz de Pamina: ela vem acompanhá-lo nas provas. O voto de silêncio pode ser agora rompido, e os dois manifestam seu amor. Abraçado a Tamina, o príncipe toca a flauta mágica para afastar a angústia e o sofrimento, e os dois, lado a lado, galhardamente, superam ambas as provas.

Papageno encontra sua amada e cantam o adoravel pa-pa-pa-pa-pageno…

Nesse meio tempo, o pobre Papageno anseia por sua Papagena. Vendo desaparecer sua última chance de felicidade, pensa em enforcar-se. Mas os três meninos, vigilantes, sugerem que ele use seu mágico carrilhão para atrair sua amada. O estratagema funciona, e finalmente, Papageno poderá ser feliz ao lado da esposa pela qual esperou a vida toda.

Monostatos se une a Rainha da Noite para atacar o Templo mas são vencidos pelos raios

A Rainha da Noite, acompanhada das Três Damas e de Monostatos, preparam-se para tentar um último ataque contra o Templo, mas intensos raios e trovões os derrotam definitivamente. O sábio e bondoso Sarastro saúda a vitória da luz contra as trevas.

Todos juntos cantam a beleza da sabedoria no reino da luz, o bem venceu o mal.

O Bem venceu o Mal, e a ópera termina com um coro de sacerdotes agradecendo aos deuses.

As figuras foram extraídas do site: http://playmopera.com/operas/mozart/flauta/

Karl Böhm – A Flauta Mágica
Esta continua a ser a minha versão favorita da derradeira obra de ópera de Mozart. Entre muitas gravações “clássicas” de Die Zauberflöte, a realizada por Karl Böhm é a mais clássica de todas. Com a medida e a inspiração da condução, assim como seu excelente elenco, esta ainda é uma das gravações mais significativas do Singspiel de Mozart, apesar de ter sido gravado há mais de cinquenta anos. O ouvinte fica sempre surpreso e profundamente tocado pelo milagre de renovação que se produz em cada audição de A Flauta Mágica.

Karl

Sem dúvida a permanência e a eficácia desse milagre de A Flauta Mágica encontram suas fontes em toda a diversidade musical da obra, em toda a sua beleza melódica, em sua cor harmônica, em suas características rítmicas, mas sobretudo na verdade tão espontaneamente convincente com que Mozart, com surpreendente economia de meios, e numa extrema simplicidade de composição, teve o poder de exprimir a realidade da vida. Frequentemente, quando se fala de Mozart e de A Flauta Mágica, Karl Böhm é referência com reverência isso revela o quanto esse regente se aprofundou no espírito da música de Mozart. Quando Karl Bohm está regendo uma obra de Mozart afirmava-se que seria como “a auto-revelação do próprio Mozart”. Não há dúvida de que Böhm tem exercido decisiva influência no estilo mozartiano por suas interpretações de clareza cristalina, requintadas altamente dinâmicas. E certamente estará na trilha certa quem traçar a evolução desse estilo mozartiano universalmente aceito ponto por ponto na própria evolução artística do regente. Karl Böhm teve uma amizade artística e humana verdadeira com Richard Strauss. Böhm manteve infindáveis palestras com Strauss sobre música, não somente sobre as obras de Strauss, mas também sobre Mozart. Então o assunto destes ilustres mozartianos frequentemente vinha à tona direcionando o dom verdadeiramente único e individual do jovem Böhm: o excelente instinto que possui para o tempo e coloratura exatos. Sua eloquência rítmica, sempre sensível na resposta e intenção do autor, constrói a estrutura básica sobre a qual é possível expor as linhas vocais, não raro muito sutis, dentro do quadro geral tonal de A Flauta Mágica.

Fritz Wunderlich

A voz marcante na gravação que compartilhamos é Fritz Wunderlich como Tamino, performance incrível, beirando a perfeição ; Fischer-Dieskau interpreta um Papageno maravilhoso, e é provavelmente o melhor papel operístico que ele representou, sua voz era suave e jovial nesta gravação original de 1964! Eu gosto muito do calor e a ressonância do baixo Frantz Crass como Sarastro. Evelyn Lear e Roberta Peters como Pamina e a Rainha da Noite, respectivamente estão brilhantes. Lear tem uma voz madura, mas as notas são cremosas e ela parece genuinamente dentro da personagem. O mesmo vale para Roberta Peters, que é leve, muito excitante com fogo real, na grande área da Rainha da Noite ela é muito firme e clara nas notas altas, lindo de ouvir.

Fischer-Dieskau

A atrevida e charmosa Papagena de Lisa Otto completa um belo trio. Sopranos de Mozart de qualidade real abundaram nos anos 50 e 60 e as três estão no topo das divas. São grandes vozes; apenas ouça o quarteto “Wir wandeln” e flutue para o céu. Mas não existe apenas uma interpretação definitiva, acho que cada geração de artistas merece um vislumbre desta obra-prima de um ou dois ângulos, no futuro irão ser descobertos novos talentos e detalhes novos surgirão, de novo e de novo.”Que felicidade há nesta música. É como um mergulho em água pura!” (Karl Böhm).

É questão de opinião, evidentemente; mas formam uma legião os que pensam que A Flauta Mágica é a obra de arte mais sublime que o espírito do Homem soube criar nesta parte do mundo. Mozart levou à perfeição todas as formas musicais que existiam em seu tempo. Nenhum outro compositor, na história da música, conseguiu, como ele, trabalhar com tanta inventividade todos os gêneros então existentes, da ópera à música de câmara. Genialidade em estado puro, foi capaz de transformar um libreto com uma história simples, como a de A Flauta Mágica, em uma das mais sublimes criações humanas.
Lá em cima no início do texto dissemos que A Flauta Mágica foi a obra mais pessoal de Mozart, diz a lenda que num instante particular, Mozart, na sua própria simplicidade, nas últimas horas de sua vida confessou que Papageno tinha sido sua figura preferida e teria expresso o desejo, em seu leito de morte, de ouvir ainda os versos de Papageno em A Flauta Mágica: “Der Vogelfanger bin ich já” (SOU eu o apanhador de pássaros).
Apreciem sem moderação esta versão que ora compartilhamos.

Wolfgang Amadeus Mozart – Die Zauberflöte

CD 1: Mozart: Die Zauberflöte, K. 620

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Die Zauberflöte, K. 620
1. Overture 7:17
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Act 1
2. Zu Hilfe! Zu Hilfe! (Tamino, Die drei Damen) 6:45
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

3. Dialog “Wo bin ich?” (Tamino) 0:21
Fritz Wunderlich

4. Der Vogelfänger bin ich ja (Papageno) 2:35
Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

5. Dialog “He da!” (Tamino, Papageno, Die drei Damen) 3:13
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner

6. Dies Bildnis ist bezaubernd schön (Tamino) 4:36
Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

7. Dialog “Rüste dich mit Mut und Standhaftigkeit” (Die drei Damen, Tamino) 0:45
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich

8. “O zittre nicht, mein lieber Sohn” 5:22
Roberta Peters, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

9. Ist’s denn Wirklichkeit, was ich sah? (Tamino) 0:04
Fritz Wunderlich

10. Hm! hm! hm! hm! (Papageno, Tamino, Die drei Damen) 6:27
Dietrich Fischer-Dieskau, Fritz Wunderlich, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

11. Du feines Täubchen, nur herein (Monostatos, Pamina, Papageno) 1:47
Friedrich Lenz, Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

12. Dialog “Bin ich nicht ein Narr” 1:22
Dietrich Fischer-Dieskau, Evelyn Lear

13. Bei Männern, welche Liebe fühlen (Pamina, Papageno) 3:19
Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

14. “Zum Ziele führt dich diese Bahn” 10:25
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Fritz Wunderlich, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl, Hans Hotter, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm, RIAS Kammerchor, Günther Arndt

15. “Wie stark ist nicht dein Zauberton” 3:19
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

16. Schnelle Füße, rascher Mut (Pamina, Papageno, Monostatos, Chor) 3:11
Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm

17. Es lebe Sarastro! Sarastro lebe! (Chor, Pamina, Sarastro, Papageno, Monostatos, Tamino) 9:04
Dietrich Fischer-Dieskau, Evelyn Lear, Franz Crass, Friedrich Lenz, Fritz Wunderlich, Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm

CD 2: Mozart: Die Zauberflöte, K. 620

Act 2
1. Marsch der Priester 1:24
Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

2. Dialog “Ihr eingeweihten Diener der Götter Osiris…” 2:20
Franz Crass, Hubert Hilten, Martin Vantin, Manfred Röhrl

3. O Isis und Osiris (Sarastro, Chor) 2:56
Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm, RIAS Kammerchor

4. Dialog “Eine schreckliche Nacht” 1:57
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Hubert Hilten, Martin Vantin

5. Bewahret euch vor Weibertücken (Erster Prister, Zweiter Priester) 0:55
Manfred Röhrl, Martin Vantin, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

6. Dialog “He, Lichter her!” (Papageno, Tamino) 0:13
Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau

7. “Wie? Wie? Wie? Ihr an diesem Schreckensort?” 3:38
Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

8. Tamino! Dein standhaft männliches Betragen.. 0:27
Hubert Hilten, Martin Vantin, Dietrich Fischer-Dieskau

9. Alles fühlt der Liebe Freuden (Monostatos) 1:19
Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

10. Mutter! 0:22
Evelyn Lear, Roberta Peters, Friedrich Lenz

11. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Königin der Nacht) 2:56
Roberta Peters, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

12. Dialog “Morden soll ich?” (Pamina, Monostatos, Sarastro) 0:48
Evelyn Lear, Friedrich Lenz, Franz Crass

13. In diesen heil’gen Hallen (Sarastro) 4:04
Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

14. Dialog “Hier seid ihr beide euch allein überlassen” (Sprecher, 2. Prister, Papageno, Tamino, Weib) 1:46
Hubert Hilten, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau

15. “Seid uns zum zweiten Mal willkommen” 1:48
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Raili Kostia, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

16. Dialog “Tamino, wollen wir nicht speisen?” 1:08
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Dietrich Fischer-Dieskau

17. Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden (Pamina) 4:30
Evelyn Lear, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

18. O Isis und Osiris (Chor) 3:08
RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

19. Tamino, deine Haltung war bisher männlich 0:32
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Franz Crass

20. Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn? (Pamira, Sarastro, Tamino) 3:01
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Franz Crass, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

21. Tamino! Tamino! 1:10
Dietrich Fischer-Dieskau, Hubert Hilten

22. Ein Mädchen oder Weibchen (Papageno) 3:55
Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

23. Dialog “Da bin ich schon, mein Engel” (Weib, Papageno, Sprecher) 1:00
Hubert Hilten, Lisa Otto, Dietrich Fischer-Dieskau

24. Bald prangt, den Morgen zu verkünden (Die drei Knaben, Pamina) 6:23
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Evelyn Lear, Raili Kostia, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

25. “Der, welcher wandelt diese Straße voll Beschwerden” 5:25
Evelyn Lear, James King, Fritz Wunderlich, Martti Talvela, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

26. Tamino mein, o welch ein Glück (Tamino, Pamina, die Geharnischten) 7:03
Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

27. “Papagena! Papagena!” 8:10
Rosl Schwaiger, Antonia Fahberg, Lisa Otto, Raili Kostia, Dietrich Fischer-Dieskau, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

28. Nur stille, stille, stille, stille! 2:16
Roberta Peters, Hildegard Hillebrecht, Cvetka Ahlin, Sieglinde Wagner, Friedrich Lenz, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

9. Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht (Sarastro, Chor) 3:15
Franz Crass, RIAS Kammerchor, Berliner Philharmoniker, Karl Böhm

Tamino: Fritz Wunderlich
Königin der Nacht: Roberta Peters
Pamina: Evelyn Lear
Papageno: Dietrich Fischer-Dieskau
Papagena: Lisa Otto
Sprecher: Hans Hotter
Erste Dame: Hildegard Hillebrecht
Zweite Dame: Cvetka Ablin
Dritte Dame: Sieglinde Wagner
Monostatos: Friedrich Lenz
Erster Priester: Hubert Hilten
Zweiter Priester: Martin Vantin
Dritter Priester: Mandred Röhrl
Erster Knabe: Rosl Schwaiger
Zweiter Knabe: Cvetka Ablin
Dritter Knabe: Sieglinde Wagner
Erster Geharnischter: James King
Zweiter Geharnischter: Martti Talvela

RIAS Kammerchor
Berliner Philharmoniker
Karl Böhm, conductor

Deutsche Grammophon, 1964

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Mozart, Schikaneder e a galera ensaiando a Flauta Mágica.

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Pimpinone

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Pimpinone

Eu curti. Pimpinone é uma ópera cômica em 3 partes e 11 cenas, com música de Georg Philipp Telemann e libreto em alemão de Johann Philipp Praetorius, sobre texto precedente de Pietro Pariati. A sua estreia foi feita no Theater am Gänsemarkt de Hamburgo, em 27 de setembro de 1725. O seu título completo é Die Ungleiche Heirat zwischen Vespetta und Pimpinone oder Das herrsch-süchtige Camer Mägden (O casamento desigual entre Vespetta e Pimpinone ou A dominante camareira). A obra está descrita como um Lustiges Zwischenspiel (Intermezzo cômico) em três partes. Telemann retoma o libreto que musicou Tommaso Albinoni quase vinte anos antes, através de uma versão em alemão para os recitativos, conservando para as árias o texto em italiano. Pimpinone teve muito êxito e marcou o caminho que seguiriam os intermezzi posteriores, em particular La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi. Esta ópera raras vezes se representa na atualidade; nas estatísticas do site Operabase aparece com somente 6 representações no período 2005-2010.

Mas ela é ótima e belamente interpretada neste CD. O que Reiner Süß faz na faixa 17 não é normal. A trama é simples: Vespetta, a empregada, ganha a confiança do seu chefe, o velho Pimpinone, para que se case com ela. Uma vez casados, a natureza mordaz dela (o nome Vespetta significa “pequena vespa”) domina completamente o marido. Só há dois personagens nesta mini-ópera.

Georg Philipp Telemann (1681-1767): Pimpinone

1 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel I 3:43
2 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel II 1:53
3 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel III 3:55
4 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel IV 2:39
5 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel V 3:18
6 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel VI 1:42
7 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel VII 2:47
8 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel VIII 0:31
9 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel IX 1:24
10 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel X 1:53
11 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XI 2:18
12 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XII 1:43
13 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XIII 2:29
14 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XIV 1:22
15 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XV 5:19
16 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XVI 2:01
17 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XVII 3:04
18 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XVIII 1:50
19 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XIX 1:29
20 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XX 0:52
21 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XXI 4:12
22 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XXII 1:20
23 Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen deel XXIII 4:06

Erna Roscher
Reiner Süß
Staatskapelle Berlin
Helmut Koch

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Normal

PQP

Richard Wagner – Götterdämmerung – Dernesch, Ridderbusch, Stewart, etc., Karajan, BPO

Götterdämmerung: a mais grandiosa das quatro óperas do ciclo O Anel do Nibelungo. Composta entre 1869 e 1874, sua estréia ocorreu no Bayreuth Festspielhaus, Bayreuth, em 17 de agosto de 1876, como parte da primeira apresentação completa da Saga do Anel. A Canção dos Nibelungos (conjunto de poemas medievais alemães), é a fonte de inspiração para o “O Crepúsculo dos Deuses”.
Götterdämmerung é musicalmente genial, embora seja narrativamente mais fraco (comparado à Die Walkürie e Das Rheingold). Temos uma Brünnhilde humana, um Hagen dual, um Gunther fraco, um Siegfried com seus defeitos e não mais estereotipado como na ópera anterior. Quanto tempo dura Götterdämmerung? O primeiro ato sozinho passa um pouco de duas horas, mais do que o La Bohème de Puccini em sua totalidade. Para a orquestra e os cantores, numa apresentação ao vivo, é um dos testes de resistência mais difíceis do repertório operístico. Para se ter uma idéia da grandiosidade desse espetáculo, nesta ópera está a cena mais difícil de se representar da história do teatro (última cena do último ato, falarei sobre ela). Analisando percebe-se que, narrativamente falando, sua duração imponente é parcialmente gratuita, com quase uma hora revirando a história e fazendo um resumão dos acontecimentos das três partes anteriores. Pode ser redundante, mas esta exposição ajuda alguém que não conhece as outras peças a entrar e acompanhar a história. A ópera em três atos mostra a caminhada de Sigfried e Brünnhilde ao encontro da morte, levando com eles os deuses e todo o mundo dos antigos. Um novo mundo pode nascer na Terra. Götterdämmerung é a tradução alemã para a palavra em nórdico antigo Ragnarök, que em português seria o Crepúsculo dos Deuses. Götterdämmerung continua a história de Siegfried, filho de Siegmund, e ainda mais que “Die Walkürie e Siegfried”, mudanças drásticas no mito ocorrem, inclusive a própria interpretação do Crepúsculo dos Deuses.

Bayreuther Festspiele 2010

Além das inovações formais já iniciadas por Wagner à ópera, temos em Götterdämmerung um prelúdio antes da 1ª cena. O prelúdio pode ser dividido em duas partes, a primeira onde as Nornas tecem o fio do destino, as três Nornas, filhas de Erda, tecem a trama do destino do mundo. Mas o fio com que trabalham rompe-se de repente, quando procuram desvendar o paradeiro do ouro do Reno: ali também se fazem sentir as consequências da maldição de Alberich. Doravante, o destino dos deuses está selado. O canto das Nornas é belíssimo, elas contam em poucas linhas a história passada e a futura. A segunda parte do prólogo, após uma breve e bela Orchesterzwischenspiel, mostra Siegfried e Brünnhilde saindo de uma gruta, onde a ex-Valkíria afirma que Siegfried deve prosseguir em sua jornada, com mútuas promessas de fidelidade Siegfried como prova de amor lhe dá o anel que tomou de Fafner e ela lhe dá o seu cavalo e seu escudo de Valkíria. Podemos ver no prólogo que o Siegfried de Götterdämmerung não é o mesmo Siegfried de “Siegfried”. O personagem está mais humano e heróico (até na música), e não é mais aquele estereótipo-bombadão. Dá uma prova de amor na mesma medida em que recebe. A música em Götterdämmerung é muito mais sóbria que nas outras óperas da saga, e não é exagerada como “Die Walkürie”, mas ainda possui peso e expressividade.

A primeira cena se passa no palácio de Gunter, próximo ao Reno. Gunter é o rei dos Gibichungos onde Hagen (meio-irmão do rei Gunther) e Gutrune (irmã) estão presentes. Gunther pergunta sobre sua popularidade, e Hagen (depois de fazer mistério), afirma que sua popularidade não é satisfatória porque ambos (Gunther e Gutrune) não são casados. Hagen, filho de Alberich e Grimhilde, mãe também de Gunther e da moça Gutrune, aproveita-se do diálogo para enredar os irmãos em seus planos: instigado por Alberich, pretende apossar-se do anel. Ambos devem casar-se, diz: Gunther com a bela Brunnhilde e Gutrune com o valoroso Siegfried. Não será fácil, porém, concretizarem o projeto, já que Brunnhilde vive cercada por uma barreira de fogo e Siegfried não vê encantos em mulher que não seja a ex-Valquíria. Uma possibilidade existe, no entanto; basta que Gutrune ofereça a Siegfried uma bebida mágica e o rapaz, a um só tempo, deixar-se-á enamorar por ela e consentirá em conquistar Brunnhilde para Gunther. Como no cinema e no teatro, na ópera também a conveniência das situações fala mais alto: Siegfried chega justamente quando estão discutindo como encontrá-lo. Hagen o convida para entrar, e fecha-se a cena.

A cena dois mostra como Siegfried e Gunther se conhecem pessoalmente. Sigfried convida Gunther para medirem forças, mas o outro prefere recebê-lo como hóspede. Siegfried desconhecia o poder do Tarnhelm, que Hagen explica seu poder. Gutrune dá a bebida do esquecimento a Siegfried, e ele esquece totalmente de Brünnhild, e promete tirá-la das chamas e entregar a Gunther em troca da mão de Gutrune. Siegfried foi enganado em sua ingenuidade (justificável, devido sua criação), e essa cena é muito coerente e bem feita, mas, há um ponto que foi esquecido: CADÊ A CLARIVIDÊNCIA DE SIEGFRIED??? O dragão lhe concedeu a clarividência em “Siegfried”, e aparentemente não foi capaz de usá-la agora… esquece, sem poção não há história, então…

Na terceira cena volta aonde está Brünnhilde, a Valkíria Waltraute chega, narrando a Brünnhilde a decadência do Walhalla. Waltraute tenta convencer a irmã de devolver o anel ao Reno (lembrando também da maldição de Alberich), o que Brünnhilde recusa-se a fazer. Após esse discurso, Waltraute vai embora triste, e Siegfried surge (disfarçado de Gunther devido o Tarnhelm). Siegfried subjuga Brünnhild para levá-la (como Gunther), mas ela reconhece sua voz (uma magnífica performance vocal, entre Tenor e Barítono), e ao final ele fala em sua voz normal, afirmando que ele e Gunther são irmãos de sangue.

A primeira cena do segundo ato é uma das mais sinistras e controversas. Hagen está na corte como guarda (adormecido) e Alberich aparece (ou não). Nessa cena há o diálogo entre Hagen e Alberich (filho e pai). Muito se infere desse diálogo, entre elas que Alberich não está materialmente, mas sim nos sonhos, e é uma projeção do próprio Hagen. Pode-se inferir também uma conexão do real e do onírico. A música é sombria, e o diálogo impressionante. Vale a pena conferir (AQUI libreto e texto). Na segunda cena do segundo ato Siegfried chega, afirmando a Hagen que tudo saíra como o planejado, e se coloca a disposição para organizar os dois casamentos. Temos uma melhor descrição de Hagen, que aparece esnobe e irônico. Na cena terceira temos mais Hagen, onde ele brinca com os soldados dando-lhes as boas novas, o que os soldados se espantam, pois, Hagen é carrancudo. Hagen aparece nesse ato múltiplo, mas coerente, podemos inferir algumas coisas sobre suas atitudes. A terceira cena é uma confusão, causada por Brünnhilde, e onde novamente Hagen se destaca. Siegfried defende-se e Brünnhilde o acusa, causando uma confusão geral onde ninguém entende nada (exceto o leitor/ouvinte). Na última cena do segundo ato, Hagen se oferece em amizade à Brünnhilde, e junto com Gunther tenta compreender a confusão da outra cena. Hagen incita a pena capital ao “traidor” Siegfried, enquanto Gunther como sempre indeciso e manipuladíssimo. Hagen pergunta a Brünnhilde se e como Siegfried pode ser morto, e ela o informa que ele é um herói poderoso e não pode ser vencido em combate, mas pode ser atingido pelas costas. A explicação aqui para a invulnerabilidade de Siegfried não é o sangue de dragão do Nibelungenlied, mas as artes de Brünnhilde que lhe protegem dos ferimentos. Como Siegfried jamais daria as costas em fuga para um inimigo, ela não o protegeu nas costas. A última cena do terceiro ato termina com Hagen convencendo Gunther a aceitar a morte de Siegfried. No terceiro ato, Siegfried se perde de seu grupo de caça (que incluia Gunther e Hagen), e depara-se com as ninfas do Reno. Elas lhe contam a história da maldição, e afirmam que Siegfried será liquidado assim como Fasolt, Fafner e todos que porem as mãos no anel. Siegfried não se importa.
Na segunda cena Hagen dá uma bebida a Siegfried (com poder inverso da outra), que lembra e conta sua história, Hagen pergunta-lhe se pode compreender uma ave que está a sua frente, e Siegfried olha-a. Nesse momento Hagen golpeia covardemente Siegfried pelas costas. Siegfried canta uma música à Brunnhilde enquanto ainda estava agonizando, e depois morre. Segue o cortejo fúnebre. Nessa cena aparecem duas das melhores músicas da ópera: a Canção de Siegfried e a Marcha Fúnebre de Siegfried. Na terceira cena o corpo do herói é levado para o palácio onde Hagen reivindica a posse do anel, que, no entanto, Gunther deseja oferecer a Gutrune. Há muita confusão e ação, nesta que é a cena mais difícil da história do teatro. Os dois homens se atracam, após acalorada discussão, e Gunther cai morto por Hagen, que logo procura tirar o anel do dedo de Siegfried. Mas a mão do herói se ergue, ameaçadora, e ele desiste, amedrontado. Brunnhilde aproxima-se e manda que se faça uma fogueira, onde deverá consumir-se o corpo de Siegfried: também se arroja à pira, montada no cavalo que fora seu e do amado. O importante aqui é o Discurso de Brunnhilde, onde muito se pode interpretar sobre toda a obra e a filosofia wagneriana. Transbordando, o Reno alcança o fogo e em suas águas lança-se Hagen, que desaparece levado pelas ondinas. Uma delas mostra, exultante, o anel recuperado. A corrente caudalosa reflui, enquanto a cena mostra, ao longe, as chamas atingindo o Walhalla, o palácio inteiro desmorona, e quando os deuses se reúnem em assembléia todo o cenário entra em chamas, o Reno se acalma, a música cresce a um grande clímax sobre os temas do Reno e do Walhalla, decrescendo com o motivo da redenção pelo amor soando nas cordas. Cai o pano e encerra a obra.

Assim terminamos todo o ciclo do anel, mas antes algumas considerações. Não há termo às reflexões que o drama desperta. Tudo está repleto de profundos símbolos nesse trabalho, vai do “super-homem” de Nietzsche ao profundo pessimismo de Shopenhauer, mas Wagner tudo reveste com o seu próprio simbolismo e ideologia. O desmoronamento do Walhalla é talvez o sonho de Wagner, de 1848, de ver o mundo apodrecido num mar de chamas desaparecer e das cinzas aparecer um mundo novo e virtuoso. As quatro óperas O Ouro do Reno (Das Rheingold), A Valquíria (Die Walküre), Siegfried e Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung) totalizam 15 horas de espetáculo (três mil setecentas e cinqüenta páginas de música). Wagner é um gênio fora do comum, e essa obra causou uma influência absurda (positiva e negativa) em seu país, apesar de, como pessoa, Wagner ser pouco exemplar. O Anel dos Nibelungos de Wagner é uma obra ímpar.

Wagner Götterdämmerung – Personagens e intérpretes

Agora que terminamos os posts de todo o ciclo do Anel, torna-se possível ver a bela interpretação de Karajan do tremendo trabalho do começo ao fim. O refinamento e delicadeza da textura de Karajan, e a maior clareza dada às palavras são notáveis. Para começar com o Prelúdio do Ato 1, as Nornas: Christa Ludwig possui uma voz altamente individual é inconfundível, se encaixa bem no trio excelente e equilibrado formado com Lili Chookasian e Catarina Ligendza. No final da cena, Karajan faz com as três uma de suas transições finamente gerenciadas, aqui da melancolia ao nascer do sol e à luz do dia, terminando em um clímax brilhante pouco antes do dueto que se segue. Isso leva a Brünnhilde de Helga Dernesch e Siegfried de Helge Brilioth. A bela soprano lírica Dernesch, com sua ampla voz, com um valioso registro baixo, sua musicalidade inata, seu calor de expressão, suas notas altas colocadas com precisão infalível, fazem dela uma atraente Brünnhilde. A voz seca de Brilioth, é um pouco restrita no topo do seu alcance, mas ele fala bem e soa jovem. O excelente Gunther, de Thomas Stewart, transmite algo da dignidade, vaidade e desconfiança do rei. Karl Ridderbusch não tem a qualidade “negra” e nem é tão maléfico mas tem muita beleza em sua voz. Gundula Janowitz como Gutrune está à vontade e canta com um tom encantador. No Prelúdio do Terceiro Ato, as ondinas formam uma equipe equilibrada, Karajan trata a cena muito em seu “estilo de música de câmara”, isto é, com grande delicadeza e refinamento. É muito lindo. Brilioth é bom em suas conversas de troca com as garotas e também na longa narração de Siegfried que se segue quando Hagen e os caçadores entram. Ele canta a história naturalmente e interessa por toda parte, e coloca um patético ponderável em sua cena de morte. Orquestra Filarmonica de Berlim, bom, sensacional é pouco !!!!

Wagner Götterdämmerung

Helga Dernesch soprano – Brünnhilde
Helge Brilioth tenor – Siegfried
Karl Ridderbusch baixo – Hagen

Zoltán Kelemen baixo – Alberich
Thomas Stewart barítono – Gunther
Gundula Janowitz soprano – Gutrune
Christa Ludwig mezzo – Waltraute
Liselotte Rebmann soprano – Woglinde
Edda Moser soprano – Wellgunde
Anna Reynolds mezzo – Flosshilde
Lili Chookasian contralto – First Norn
Christa Ludwig mezzo – Second Norn
Catarina Ligendza soprano – Third Norn
Chorus of the German Opera Berlin, Berlin PhiIharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

CD 1 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 2 – BAIXE AQUI- DOWNLOAD HERE
CD 3 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
CD 4 – BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Antonio Vivaldi (1678-1741): Farnace

Antonio Vivaldi (1678-1741): Farnace

Excelente CD triplo com interpretação luxuosa de Savall e turma. Um trabalho de alta categoria.

Farnace (RV 711) é uma ópera em três atos do compositor veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741) com libreto de de Antonio Maria Lucchini (1690-1730). A obra teve sua estreia em 10 de fevereiro de 1727 no Teatro de Sant’Angelo, em Veneza. Uma nova versão foi apresentada no outono do mesmo ano, com modificações feitas pelo autor nos atos I e II. O manuscrito conservado na Biblioteca de Turim corresponde a essa segunda montagem.

Diversas outras óperas do século XVIII foram compostas com o mesmo nome a partir de libretos também diversos. A versão de Vivaldi para Farnace tem importância especial na carreira do compositor, pois marca seu retorno à cena operística de Veneza depois de um longo período de viagens. Durante sua ausência dos teatros venezianos, Vivaldi esteve em diversas cidades do Vêneto e nos Estados Papais acompanhando a performance de algumas de suas óperas como Ercule su’l Termodonte (1723) e Il Giustino (1724). A obra de Vivaldi obteve grande sucesso em seu tempo, inclusive em uma remontagem em Praga, em 1730. Nessa ocasião, a ópera foi reapresentada no teatro do conde Franz Anton von Sporck (1662-1738) incluindo cinco árias não compostas originalmente por Vivaldi. Outras reapresentações ocorreram em Pavia (maio de 1731), Mântua e Milão (1732), com arranjos feitos pelo próprio autor, Florença (1733), em versão original e Treviso (1737). Desde então, a Farnace de Vivaldi caiu no esquecimento até o final do século XX, período da redescoberta da produção lírica do autor, quando foi novamente encenada.

No outono do mesmo ano de 1727, estreou também outra ópera de Vivaldi, Orlando Furioso.

Sinopse

A ópera conta a história de Farnace (Pharnaces II, Rei do Ponto). Segundo era hábito na época, o enredo não se preocupa com a veracidade histórica dos fatos narrados. Assim, o destino de Farnace na ópera de Vivaldi é bastante diferente dos fatos reais narrados pelos historiadores. Os três personagens principais, Farnace, Berenice e Pompeu, são grandes antagonistas e confrontam suas ambições políticas e de conquista militar. Alguns críticos [5] consideram que a profundida da caracterização dos personagens nesta obra é um dos pontos altos da produção de Vivaldi.

Ato I
A ação se passa na cidade grega de Heracleia, durante a conquista romanda da Anatólia. Farnace, Rei do Ponto, é filho e sucessor de Mítridates. Ele foi derrotado em batalha pelos romanos e está sitiado em Heracleia, seu último reduto. Para evitar que caiam nas mãos dos inimigos, ordena a sua esposa, Tamiri, que mate o filho deles e cometa suicídio. A mãe de Tamiri, Berenice, rainha da Capadócia, odeia Farnace e mantém um conluio com o vencedor romano, Pompeu, para matá-lo. Os exércitos de Berenice e Pompeu atacam Heracleia, mas Farnace consegue escapar. Berenice impede que Tamiri mate seu filho e cometa suicídio, como havia ordenado Farnace. Mas a chegada das tropas de Pompeu agrava o clima de ódio. Selinda, irmã de Farnace, é mantida prisioneira pelo romando Aquilio que está apaixonado por ela, assim como Gilade, um dos capitães de Berenice. Selinda joga um contra o outro na tentativa de salvar seu irmão.

Ato II
A rivalidade entre Gilade e Aquilio se agrava, favorecendo os planos de Selinda que, na verdade, pretende rejeitar a ambos favorecendo o irmão Farnace. Berenice ordena a captura de Farnace. Este está prestes a cometer suicídio, acreditando que sua mulher e seu filho já estão mortos. Mas Tamiri aparece e o impede de se matar. Berenice aparece em seguida e ordena a destruição do local onde estava Farnace, mas ele consegue se esconder. Ela, então, encontra a filha, Tamiri, e o neto. Tamiri implora a misericórdia da mãe, mas Berenice repudia sua filha e leva consigo o menino. No palácio real, Selinda pede ajuda a Gilade e, depois de obter os favores dele, oferece essa ajuda a Farnace que havia entrado clandestinamente no local. Mas Farnace não aceita a oferta. Gilade e Aquilio insistem com Berenice, defendendo a sobrevivência de seu neto e herdeiro. Mas a guarda dele é deixada com Aquilio por ordem de Pompeu.

Ato III
Na planície de Heracleia, Berenice e Gilade reúnem-se a Pompeu e Aquilio que lideram as tropas romanas. Berenice exige de Pompeu a morte do filho de Farnace, oferecendo ao romano metade de seu reino. Tamiri faz a mesma oferta em troca da vida do filho. Selinda consegue de Gilade a promessa de matar Berenice ao mesmo tempo que obtém de Aquilio a promessa de matar Pompeu. Aqulio e Farnace, disfarçado de guerreiro, aparecem ao mesmo tempo junto a Pompeu com o objetivo de matá-lo. A ação falha e Pompeu interroga o guerreiro que apareceu junto dele sem suspeitar que se trata de Farnace. Berenice entra em cena e revela a identidade de Farnace que é preso e, depois, libertado por Gilade e Aquilio. Ambos tentam matar Berenice por considerar que ela é excessivamente cruel. Mas a rainha da Capadócia é salva pelo general romano, que se mostra clemente. A clemência de Pompeu convence Berenice a esquecer seu ódio por Farnace e a rainha, dizendo que sua raiva está aplacada, abraça Farnace como se fosse seu próprio filho. É o tradicional final feliz e todos são poupados.

Gravações
Em 2002, Jordi Savall gravou esta ópera pelo selo Alia Vox com o Le Concert des Nations durante uma série de apresentações ao vivo no Teatro de la Zarzuela de Madrid, combinando-a com algum material da ópera homônima de François Courselle (conhecido na Itália como Francesco Corselli). Entre os solistas dessa gravação, incluída na série Vivaldi Collection da Naïve, destacam-se Furio Zanasi, Fulvio Bettini e Sara Mingardo.

Antonio Vivaldi (1678-1741): Farnace

CD1
1. Corselli – Sinfonia: [Vivo]
2. Sinfonia: [Allegro e piano]
3. Sinfonia: [Spiritoso]
4. Marcia
5. Recitativo: Ma d’onde, o mia Regina (Gilade e Berenice)
6. Aria: Da quel ferro che ha svenato (Berenice)
7. Vivaldi – Atto I. Sinfonia: [Allegro]
8. Sinfonia: [Andante]
9. Recitativo: Benché vinto e sconfitto (Farnace e Tamiri)
10. Aria: Ricordati che sei (Farnace)
11. Recitativo: Ch’io me tolga col ferro (Tamiri)
12. Aria: Combattono quest’alma (Tamiri)
13. Coro: Dell’Eusino con aura seconda
14. Recitativo: Del nemico Farnace (Gilade e Berenice)
15. Recitativo: Amazzone real dell’Oriente (Pompeo, Berenice e Gilade)
16. Recitativo: Guerrieri eccovi a fronte (Pompeo)
17. Coro: Su campioni, su guerrieri
18. Recitativo: In si gran punto ancora (Farnace)
19. Recitativo: Signor, s’anche fra l’armi (Selinda, Aquilio, Berenice, Pompeo e Gilade)
20. Recitativo: A’nostri danni armata (Selinda, Gilade e Aquilio)
21. Aria: Nell’intimo del petto (Gilade)
22. Recitativo: A’sorprendermi il cor (Aquilio e Selinda)
23. Aria: Penso che que’ begl’occhi (Aquilio)
24. Recitativo: Qual sembianza improvvisa (Selinda)
25. Aria: Al vezzeggiar (Selinda)
26. Recitativo accompagnato: Figlio, non vi è più scampo (Tamiri col piccolo figlio)
27. Recitativo: Fermati, ingrata! (Berenice e Tamiri)
28. Recitativo: Signor, costei ch’audace empie (Berenice e Pompeo)
29. Aria: Da quel ferro che ha svenato (Berenice)
30. Recitativo: L’Asia non è ancor doma (Pompeo e Tamiri)
31. Aria: Leon feroce (Tamiri)
32. Recitativo: Come ben fa veder (Pompeo)
33. Aria: Sorge l’irato nembo (Pompeo)

CD2
1. Corselli – Aria: S’arma il cielo di tuoni e di lampi (Farnace)
2. Vivaldi – Atto II. Recitativo: Principessa gentil (Gilade, Aquilio e Selinda)
3. Aria: Lascia di sospirar (Selinda)
4. Recitativo: Di Farnace e del figlio (Berenice e Gilade)
5. Aria: Langue misero quel valore (Berenice)
6. Recitativo: Non cham’ar non e fallo (Gilade)
7. Aria: C’è un dolce furore (Gilade)
8. Recitativo: Non che ceder (Farnace)
9. Recitativo: Pupille o voi sognate (Tamiri e Farnace)
10. Aria: Gelido in ogni vena (Farnace)
11. Recitativo: Olà, queste superbe (Berenice e Tamiri)
12. Recitativo accompagnato: Quest’è la fe spergiura (Farnace e Tamiri)
13. Recitativo: Dite che v’ho fatt’io (Tamiri)
14. Aria: Arsa da rai concenti (Tamiri)
15. Recitativo: Ah, segli è ver che m’ami (Selinda e Gilade)
16. Aria: Quel tuo ciglio (Gilade)
17. Recitativo: Dove mai ti trasporta (Selinda e Farnace)
18. Aria: Spogli pur l’ingiusta Roma (Farnace)
19. Recitativo: Dell’iniquo Farnace (Berenice, Selinda, Aquilio e Pompeo)
20. Aria: Roma invitta una clement (Pompeo)
21. Recitativo: Fra le libiche serpi (Selinda, Aquilio e Berenice)
22. Aria: Lascerò d’esser spietata (Berenice)
23. Recitativo: Aquilio, eben pensasti? (Selinda e Aquilio)
24. Duetto: Io sento nel petto (Selinda e Aquilio)

CD3
1.Corselli – Marcia
2. Vivaldi – Atto III. Recitativo: Gilade, Gran Regina (Berenice, Selinda, Aquilio e Pompeo)
3. Aria: Quel candido fiore (Berenice)
4. Recitativo: Signor; se la clemenza (Tamiri, Pompeo e Farnace)
5. Aria: Forse o caro in questi accenti (Tamiri)
6. Recitativo: Si qualche nume (Farnace)
7. Aria: Quel torrente che s’innalza (Farnace)
8. Recitativo: Gilade, il tuo pensiero (Selinda e Gilade)
9. Aria: Scherza l’aura lusinghiera (Gilade)
10. Recitativo: Aquilio, il braccio forte (Selinda e Aquilio)
11. Aria: Ti vantasti mio guerriero (Selinda)
12. Recitativo: Oh, stelle quale impresa (Aquilio,Pompeo e Farnace)
13. Recitativo: Regina, in costui riconosci (Pompeo, Berenice e Farnace)
14. Recitativo: Oh, Dio fermati i colpi (Tamiri e Farnace)
15. Quartetto: Io crudel? (Berenice, Pompeo, Tamiri e Farnace)
16. Recitativo: Fornace i Numi alfine (Berenice)
17. Recitativo: Voglio che mora (Berenice)
18. Recitativo: Berenice morrà (Gilade, Pompeo, Selinda, Berenice, Farnace, Tamiri)
19. Coro Finale: Coronata di gigli e di rose

Farnace – Furio Zanasi
Tamiri – Sara Mingardo
Berenice – Adriana Fernández
Pompeo – Sonia Prina
Selinda – Gloria Banditelli
Gilade – Cinzia Forte
Aquilio – Fulvio Bettini
Coro del Teatro de la Zarzuela
Le Concert des Nations
Conductor – Jordi Savall

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Jordi Savall, nós é que te aplaudimos

PQP

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Anacréon & Le Berger Fidèle – Les Musiciens du Louvre et Choeur, dir. Marc Minkowski, 1996

Anacréon & Le Berger Fidèle

Jean-Philippe Rameau
(França, 1683-1764)

Les Musiciens du Louvre et Choeur
dir. Marc Minkowski

1996

 

Há duas diferentes óperas curtas (de 1754 e 1757) de Rameau com o título Anacréon. Ambas são atos de balé em um ato; esta foi realmente usada como a terceira entrada da opéra-ballet de Rameau, Les surpress de l’Amour, quando foi revivido no mesmo ano. Ambas as obras têm como tema o poeta grego Anacréon.

A de 1757 – que foi apresentada pela primeira vez na Opéra de Paris em maio daquele ano e tem um libreto de Pierre-Joseph Justin Bernard – tem uma trama apenas marginalmente menos ligeira do que a Anacréon anterior. Segue-se um argumento sobre os méritos relativos do amor e do vinho. Isso é resolvido a favor de Anacréon por L’Amour; na verdade, ele acredita que os dois não são incompatíveis.

A música não é nem ligeira nem banal, no entanto. Há alguns momentos verdadeiramente encantadores, como o breve recital da Cena 4 e a passagem “Sono, Chuva, Tempestade” – pequenos e tocantes quadros. O canto está bem no ponto com a mistura certa de contenção e oratória. Em particular Véronique Gens traz um brilho e leveza condizente com a falta de complexidade para o trabalho. Da mesma forma, Les Musiciens du Louvre tocam com cuidado, entusiasmo e alegria, aproveitando ao máximo a variedade, a afinidade e a delicadeza deste trabalho despretensioso. O balanço acústico entre cordas e sopros com contínuo em apoio aos solistas é bom, embora a gravação como um todo seja um pouco seca e tenha se beneficiado de um toque mais atmosférico.

Embora tenha havido uma gravação deste Anacréon por Les Arts Florissants e Christie, a partir do início de 1980 no Harmonia Mundi, não está mais disponível. (http://www.arkivmusic.com/classical/Catalog?catalog_num=449211)

Anacréon & Le Berger Fidèle – 1996
Les Musiciens du Louvre et Choeur
dir. Marc Minkowski

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Boa audição!

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Le Temple de la Gloire – Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale, dir. Nicholas McGegan, 2018

Le Temple de la Gloire

Jean-Philippe Rameau

Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale

dir. Nicholas McGegan

Libretto de Voltaire

2018

 

Em uma impressionante estréia mundial, o diretor musical e maestro Nicholas McGegan, a Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale e um elenco internacional de estrelas da ópera barroca francesa apresentaram a versão original de 1745 de Le Temple de la Gloire de Jean-Philippe Rameau, com libreto de Voltaire. Apresentadas como uma ópera totalmente encenada em abril de 2017, as três apresentações esgotadas foram aclamadas pela crítica universal de algumas das principais publicações do mundo.

O manuscrito original não tinha sido realizado desde 1745 e está localizado na U.C. Biblioteca de Música Jean Gray Hargrove de Berkeley. Originalmente escrito para homenagear o rei Luís XV e comemorar a Batalha de Fontenoy, a versão deste ballet héroïque que foi ouvida até agora é a segunda versão que foi substancialmente alterada por Rameau para apaziguar o rei e os gostos parisienses. O libreto original de Voltaire, usado nessas performances e gravações, é uma reforma filosófica da ópera: uma alegoria em torno da idéia do templo da glória com tons morais e políticos – tornando esta versão original não apenas mais poderosa, mas exclusivamente relevante … até hoje.

Nas palavras de Nicholas McGegan, “é extravagante, espetacular além da descrição. É uma mistura maravilhosa. Música incrivelmente ornamentada … tudo de uma orquestra deliberadamente exótica e estridente, com trompetes, até gaitas de foles.

Esta gravação foi feita nos dias 28, 29 e 30 de abril de 2017 no Zellerbach Hall, no U.C., Berkeley, Califórnia. Ela marca a 10ª gravação da Orquestra sob seu selo Philharmonia Baroque Productions e a adiciona à sua crescente lista de gravações de performance raras. (ex-internet)

Final da apresentação de abril de 2017.

Le Temple de la Gloire – 2018
Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale

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Boa audição!

Bellini / Caldara / Fauré / Frank / Giacomelli / Händel / Mozart / Persiani / Rossini / Vivaldi: Cecilia Bartoli – Sospiri

Bellini / Caldara / Fauré / Frank / Giacomelli / Händel / Mozart / Persiani / Rossini / Vivaldi: Cecilia Bartoli – Sospiri

Entre 2009 e 2010, Cecilia Bartoli foi do Sacrifizio ao Pasticcio, do Olimpo ao Mercado. Após o belíssimo álbum de 2009, Sacrificium, La Bartoli lança agora um CD para angariar mais admiradores e perder outros tantos. O disco é um rolo só. Uma mistura de gêneros, épocas e uma demonstração de um virtuosismo às vezes um tantinho vazio. Gente que conhece ópera ficou incomodada pelos abusos cometidos em Una voce poco fa. A tentativa de Bartoli de se tornar ainda mais popular — e precisa? — esbarrou nas limitações artísticas de um repertório pra lá de estranho e um tratamento pra lá de “modernoso”. A Diva escorregou. Aguardamos para breve sua saída do shopping. Mas as faixas de 5 a 7… Só ela para tanta maravilhosa perfeição.

Bellini / Caldara / Fauré / Frank / Giacomelli / Händel / Mozart / Persiani / Rossini / Vivaldi: Cecilia Bartoli – Sospiri

1. Handel – “Lascia la spina cogli la rosa” – Cecilia Bartoli, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski
2. Vivaldi – Gelido in ogni vena – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
3. Giacomelli – Sposa, non mi conosci – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
4. Caldara – Quel buon pastor son io – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
5. Mozart – “Voi che sapete” – Cecilia Bartoli, Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado
6. Mozart – “Là ci darem la mano” – Cecilia Bartoli, Bryn Terfel, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung
7. Mozart – Laudate Dominum omnes gentes (Ps. 116/117) – Cecilia Bartoli, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung, Coro dell’accademia Nazionale Di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani
8. Bellini – Ah! non credea mirarti si presto estinto, o fiore – Cecilia Bartoli, Juan Diego Flórez, Orchestra La Scintilla, Alessandro de Marchi
9. Persiani – “Cari giorni” (Romanza der Ines) – Cecilia Bartoli, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
10. Rossini – Una voce poco fa – Cecilia Bartoli, International Chamber Soloists, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
11. Bellini – Casta Diva – Cecilia Bartoli, International Chamber Soloists, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
12. Franck – Panis Angelicus – Cecilia Bartoli, Cinzia Maurizio, Luigi Piovano, Daniele Rossi
13. Gabriel Fauré – Pie Jesu – Cecilia Bartoli, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung, Coro dell’accademia Nazionale Di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani, Daniele Rossi

Cecilia Bartoli, mezzo-soprano

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Ai, aqueles Mozart me fazem esquecer todo o resto, Cecilia.

PQP

Le Jardin de Monsieur Rameau: Grandval, Montéclair, Rameau, Gluck, Dauvergne, Campra – Les Arts Florissants, dir. William Christie – 2014

Le Jardin de Monsieur Rameau
2014

Les Arts Florissants
dir. William Christie

Grandval, Montéclair, Rameau,
Gluck, Dauvergne, Campra

 

 

Esta 6ª edição do “Jardin des Voix” foi denominada “Jardim do Monsieur Rameau”, como parte das comemorações do 250º aniversário da morte do compositor, em 2014. 

O “Jardim da Voz”, é uma academia bienal para jovens cantores da Les Arts Florissants, lançada em 2002 e que oferece a artistas de todas as partes do mundo, no início de suas carreiras, a oportunidade de participar de um curso de 15 dias, durante os quais são ensinados por William Christie e Paul Agnew, bem como por especialistas em linguagem e em palcos, e subsequentemente atuar com Les Arts Florissants em algumas das mais importantes apresentações internacionais.

O “Jardim de Monsieur Rameau”, criado em março de 2013 no Théâtre de Caen, em sua primeira apresentação na primavera do mesmo ano, introduziu 6 jovens solistas para o público de Luçon, Besançon, Bruxelas, Paris, Metz e Nova York, antes de continuar uma turnê no outono seguinte para Versalhes, Madri, Saragoça, Moscou, Amsterdã e Helsinque. Centrado em torno de Rameau, este programa foi uma parte das comemorações do 250º aniversário da morte do compositor, em 2014.

Les Arts Florissants

O “Jardim da Voz” é um dos numerosos projetos que se tornou possível graças à parcerias que Les Arts Florissants firmou com a cidade de Caen e seu teatro, bem como com a área da Baixa-Normandia. De fato, desde 1990, o ensemble muito se beneficiou desse suporte e participa da vida cultural de Caen e da área circundante, de Cherbourg a Coutances e de Montagne-au-Perchea a Alençon, apresentando concertos e novas produções de óperas e desenvolvendo projetos de extensão para crianças em idade escolar e não profissionais.

Foi com o objetivo comum de proporcionar um bom acesso a música para um público mais amplo possível, e para que relações especiais sejam desenvolvidos, Arts Florissants torna-se atualmente, e ao longo dos anos, um verdadeiro embaixador para influenciar a cidade de Caen e da região da Baixa Normandia, na França e no mundo.

O Jardin des Voix é uma co-produção entre Les Arts Florissants e o Teatro de Caen. (ex-encarte)

Le Jardin de Monsieur Rameau
Michel Pignolet de Montéclair (França, 1667 – 1737)
01. Jephté – Prologue: Ouverture
02. Jephté – Prologue: Riez Sans Cesse.. Dans Ces Beaux Lieux
03. Jephté – Prologue: De Quels Nouveaux Concerts
Antoine Dauvergne (França, 1713 – 1797)
04. Hercule Mourant – Quelle Voix Suspend Mes Alarmes ?
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
05. Hippolyte Et Aricie – Quels Doux Concerts!
Nicolas Racot de Grandval (França, 1676-1753)
06. Rien Du Tout
Antoine Dauvergne (França, 1713 – 1797)
07. La Vénitienne – Pour Braver Les Périls
08. La Vénitienne – Ciel, Il Me Laisse
09. La Vénitienne – Livrons-Nous Au Sommeil
Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787)
10. L’Ivrogne Corrigé – Maudit Ivrogne
11. L’Ivrogne Corrigé – Il Est Mort
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
12. Ah! Loin De Rire
Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787)
13. L’Ivrogne Corrigé – Rendez Mon Époux À La Vie
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
14. Réveillez-Vous Dormeur
Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787)
15. L’Ivrogne Corrigé – Que De Plaisirs L’Amour Nous Donne
André Campra (França, 1660-1744)
16. L’Europe Galante – Quoi! Pour L’Objet De Votre Ardeur.. L’Amour, En Comblant Nos Désirs
17. L’Europe Galante – Paisibles Lieux
18. L’Europe Galante – Que Vois-Je, Quel Spectacle!.. Aimez, Belle Bergère
19. L’Europe Galante – Voyez À Vos Genoux.. Lorsque Doris Me Parut Belle
20. L’Europe Galante – Quel Funeste Coup
Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764)
21. Les Fêtes D’Hébé – Revenez, Tendre Amant
22. Les Fêtes D’Hébé – Je Vous Revois.. Sans Cesse Les Oiseaux Font Retentir
23. Les Fêtes D’Hébé – Fuis, Porte Ailleurs Tes Fureurs
24. Dardanus – Hâtons-Nous, Courons À La Gloire
25. Dardanus – Voici Les Tristes Lieux.. Monstre Affreux
26. Dardanus – Mais Un Nouvel Éclat
27. Dardanus – Des Biens Que Vénus Nous Dispense
28. Les Indes Galantes – Tendre Amour

Le Jardin de Monsieur Rameau – 2014
Les Arts Florissants, dir. William Christie

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William Christie feliz com o apoio do PQPBach.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Platée – Ensemble Vocal Françoise Herr & Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski – 1990

Jean-Philippe Rameau

Platée

Ensemble Vocal Françoise Herr
Les Musiciens du Louvre
dir. Marc Minkowski

Véronique Gens

1990

 

Platée (em francês, traduzível para Plateia) é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, dividida em um prólogo e três atos, cuja estreia ocorreu em 31 de março de 1745 na Grand Ecurie de Versalhes. O libretto foi escrito por Adrien-Joseph Le Valois d’Orville.

Platée foi a primeira tentativa de Rameau no campo da ópera cômica. O enredo gira em torno de Platée, uma ninfa aquática sem beleza que acredita que Júpiter está dela enamorado. A obra foi inicialmente intitulada ballet bouffon, mas depois foi chamada de comédie lyrique. Foi escrita para a celebração de núpcias do Delfim Luís de França com a Infanta Maria Teresa Rafaela de Espanha, a qual, segundo relatos, também não possuía beleza. Mas em vez de isso causar embaraço, a obra foi bem recebida, e poucos meses depois Rameau foi nomeado Compositor da Câmara do Rei, com boa pensão.

A ópera cômica era relativamente rara na França barroca, mas nenhum dos contemporâneos parece ter percebido a novidade que Platée representava. Para sua concepção Rameau pode ter se inspirado em uma ópera cômica mais antiga, Les amours de Ragonde, de Jean-Joseph Mouret, de 1742. Rameau comprou os direitos do libretto, originalmente Platée ou Junon Jalouse (Plateia, ou Juno ciumenta), escrito por Jacques Autreau (1657-1745), e incumbiu d’Orville de adaptá-lo. A origem da história é um mito grego relatado por Pausânias em seu Guia da Grécia.

Platée foi uma das mais estimadas óperas de Rameau durante sua vida. Agradou até mesmo críticos que o haviam combatido durante a Querela dos Bufões, uma polêmica pública que debateu os méritos da ópera francesa e italiana. Melchior Grimm a chamou de obra sublime. Mesmo o pior inimigo de Rameau, Jean-Jacques Rousseau, a qualificou como divina. Talvez estes críticos tenham visto em Platée um caminho para a opera buffa que eles apoiavam.

A obra foi encenada uma vez no casamento real em 1745. Pouco se sabe sobre o elenco desta estreia, exceto que o papel-título (um papel-travesti) foi levado pelo famoso cantor Pierre Jélyotte, primo haute-contre (tenor) da Ópera Nacional de Paris. Foi reapresentada em temporada em Paris, em 1749, com adaptações do compositor e do libretista Ballot de Sovot. Em 1754 foi revivida ao longo da Querela dos Bufões como comparação com a obra I viaggiatori, de Leonardo Leo. Sua última apresentação em vida de Rameau ocorreu em 1759.

Uma nova apresentação teria de esperar até 1901, quando Hans Schilling-Ziemssen encenou em Munique uma versão pesadamente adaptada. A versão francesa reapareceu em uma produção em Monte Carlo em 1917. Outra em França só se deu em 1956, em Aix-en-Provence, e depois em 1977 na Ópera Comique. Só foi apresentada no Reino Unido em 1983, e nos Estados Unidos em 1987.

Outra produção aconteceu no Festival de Edimburgo de 1997, e em 1999 recebeu uma requintada produção na Ópera de Paris, com direção de Marc Minkowski e produção de Laurent Pelly, posteriormente registrada em DVD. Novamente em 2007 foi encenada no Summer 2007 Festival da Ópera de Santa Fé.

Platée é uma fusão de vários estilos e formas, emoldurados em um arcabouço burlesco. O contraste entre os personagens cômicos e sérios é enorme e o caráter humorístico é aumentado pela personagem feminina do título, Platée, que deve ser cantada por um homem travestido. A ilustração sonora das cenas é muito evocativa e musicalmente eficaz, com destaque para a exploração de efeitos onomatopaicos no coro Dis done pourquoi? Quoi? Quoi?, onde a palavra quoi é tratada em imitação do coaxar das rãs e sapos dos brejos onde Platée vive. A partitura está repleta de instruções detalhadas de execução instrumental para obtenção de efeitos sonoros especiais como os quartos de tom, e as formas estruturais da ária e das danças são frequentemente rompidas para fins expressivos. (Wikipedia)


As 45 faixas podem ser vistas aqui.

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Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Les Fêtes de Polymnie – Purcell Choir & Orfeo Orchestra, dir. György Vashegyi, Véronique Gens – 2014

Les Fêtes de Polymnie
Jean-Philippe Rameau

Purcell Choir & Orfeo Orch.
dir. György Vashegyi
2014

Véronique GensEmőke Baráth, Aurélia Legay, Mathias Vidal, Thomas Dolié

 

Les fêtes de Polymnie (Os Festivais de Polímnia) é um opéra-ballet em três entradas e um prólogo de Jean-Philippe Rameau. O trabalho foi realizado pela primeira vez em 12 de outubro de 1745 na Opéra, em Paris, e é definido como um libreto de Louis de Cahusac. A peça foi escrita para celebrar a vitória francesa na Batalha de Fontenoy na Guerra da Sucessão Austríaca. Foi revivido no mesmo local em 21 de agosto de 1753. 

Nem Cuthbert Girdlestone nem Graham Sadler (no New Penguin Guide) consideram-no entre os melhores trabalhos de Rameau, embora ambos observem a originalidade de sua abertura, que quebra o tradicional molde luliano comum às aberturas francesas até aquela época. .

O prólogo, Le temple de Mémoire (“O Templo da Memória”), descreve a vitória de Fontenoy de maneira alegórica. A primeira entrada é intitulada La fable (Legenda) e representa o casamento de Hércules e Hebe, a deusa da juventude. A segunda entrada, L’histoire (“História”), conta a história do rei helenístico da Síria Seleuco I Nicator, que desiste de sua noiva Stratonice quando ele compreende que seu filho Antiochus I Soteris está loucamente apaixonado por ela (este conto também foi o tema de uma ópera francesa do século XVIII, a Stratonice de Étienne Méhul). A terceira e última entrada é chamada La féerie (“conto de fadas”) e é ambientada no Oriente Médio. Através de seu amor por ele, Argélie resgata Zimès do poder da fada má Alcine.

As 71 faixas podem ser vistas aqui.

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Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Zoroastre, versão 1756 – Les Arts Florissants, dir. William Christie – 2002

Zoroastre, versão 1756

Jean-Philippe Rameau
França, 1683-1764

Les Arts Florissants, dir. William Christie
Matthieu Lécroart, Nathan Berg
Anna Maria Panzarella, Matthieu Lécroart, François Bazola

2002

Zoroastre (Zoroastre) é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 5 de dezembro de 1749 pela Opéra na primeira Salle du Palais-Royal em Paris. O libreto é de Louis de Cahusac. Zoroastre foi o quarto das tragédias em música de Rameau a ser encenado e o último a aparecer durante a vida do compositor. O público deu à versão original uma recepção morna, então Rameau e seu libretista remodelaram completamente a ópera para um renascimento que ocorreu na Opéra em 19 de janeiro de 1756. Desta vez, o trabalho foi um grande sucesso e esta é a versão geralmente ouvida hoje.

A estréia de Zoroastre em 1749 não foi um sucesso; apesar da magnificência da encenação, não conseguiu competir com o novo opéra-ballet de Mondonville, Le carnaval du Parnasse. Rameau e Cahusac decidiram retrabalhar a ópera completamente antes de oferecê-la ao público novamente em 1756. Os atos 2,3 e 5 foram fortemente reescritos e houve várias modificações na trama. Desta vez, o público foi à ópera, embora o crítico Melchior Grimm estivesse desmoralizando com o libreto de Cahusac: “Em Zoroastre é dia e noite alternadamente; mas, como o poeta … não pode contar até cinco, ficou tão confuso em sua avaliação ele foi obrigado a fazê-lo dia e noite, duas ou três vezes em cada ato, de modo que possa ser dia no final da peça “.

Zoroastre foi escolhido para abrir a nova casa de ópera de Paris em 26 de janeiro de 1770, a antiga tendo sido incendiada em 1763. Também foi traduzida para o italiano por Casanova para uma performance em Dresden em 1752, embora algumas das músicas de Rameau tenham sido substituídas por músicas do mestre de balé Adam.

Seu primeiro revival moderno foi em uma versão de concerto na Schola Cantorum, Paris em 1903. A estréia da ópera nos Estados Unidos foi encenada pelo Boston Baroque (então conhecido como Banchetto Musicale) no Sanders Theater da Universidade de Harvard sob o regente Martin Pearlman em 1983 com Jean Claude Orliac no papel título e James Maddalena como Abramane.

Zoroastre inclui algumas inovações importantes: foi a primeira grande ópera francesa a dispensar um prólogo alegórico e seu assunto não é retirado da mitologia clássica da Grécia e Roma, como era habitual, mas da religião persa. Houve uma boa razão para isso. Como escreve Graham Sadler, a ópera é “um retrato disfarçado da Maçonaria”. Cahusac, o libretista, foi um dos principais maçons franceses e muitas de suas obras celebram os ideais do Iluminismo, incluindo Zoroastre. O Zoroastro histórico era altamente considerado nos círculos maçônicos e os paralelos são óbvios entre a ópera de Rameau e uma ainda mais famosa alegoria maçônica, A Flauta Mágica de Mozart (1791), com seus ritos de iniciação conduzidos sob os auspícios do sábio “Sarastro”. (Wikipedia)

As 92 faixas podem ser vistas aqui.

Zoroastre – 2002
Les Arts Florissants
dir. William Christie

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Avicenna

Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741): La fida ninfa – Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinosi & Sandrine Piau, Philippe Jaroussky, Topi Lehtipuu, Verónica Cangemi, Marie-Nicole Lemieux, Christian Senn, Sara Mingardo – 2008

La fida ninfa

Antonio Lucio Vivaldi

Ensemble Matheus
dir. Jean-Christophe Spinosi

Piau, Cangemi, Lemieux, Regazzo,
 Jaroussky, Lehtipuu, Mingardo, Senn

La fida ninfa (RV 714) é uma ópera em três atos composta pelo veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741) a partir de libreto de Francesco Scipione Maffei (1675-1755). Sua estreia se deu em 6 de janeiro de 1732 por ocasião da inauguração do Nuovo Teatro Filarmonico di Verona. Uma característica interessante e incomum desta ópera é a variedade de conjuntos vocais (ensembles), quebrando a monotonia da simples alternância entre recitativos e árias da capo. A ópera havia sido encomendada em 1729 e foi concluída com extrema rapidez no ano seguinte. Alguns críticos consideram que essa rapidez comprometeu a qualidade da obra em diversos trechos. Apesar disso, a estreia foi seguidamente adiada, segundo crônicas da época, devido a uma grande concentração de tropas germânicas na região, o que fez com que as autoridades da República de Veneza adiassem a inauguração solene do novo teatro de Verona até que a situação se normalizasse. Uma gravação recente foi feita em 2009 pela Opus 111 – Naïve na série The Vivaldi Collection. O conjunto Ensemble Matheus é regido por Jean-Christophe Spinosi.

A trama do libreto não faz justiça a seu autor, Francesco Scipione Maffei, um aristocrata com vasta erudição. Nesse sentido, La fida Ninfa é uma alegoria sobre o amor matrimonial e a fidelidade dos compromissos sentimentais cheia de clichês, ninfas, piratas mal-humorados e de erros de identidade. Mas é consenso que a música sublime de Vivaldi supera as limitações do texto. A história se passa em Naxos, ilha do Mar Egeu, na antiguidade grega. (Wikipedia)

As 86 faixas dos 3 CDs podem ser vistas aqui.

Palhinha: ouça com Sandrine Piau, Scena 4. Aria: “Selve annose, erme foreste” (Licori)

La fida ninfa – 2008
Ensemble Matheus
dir. Jean-Christophe Spinosi

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MP3 | 320 KBPS | 482 MB

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Avicenna

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764): Les Paladins – Neue Düsseldorfer Hofmusik, dir. Konrad Junghänel – 2010

Les Paladins
Jean-Philippe Rameau

Neue Düsseldorfer Hofmusik
dir. Konrad Junghänel

Anna Virovlansky, Iulia Elena Surdu, Laimonas Pautienius, Anders J. Dahlin, Adrian Sâmpetrean, Thomas Michael Allen

2010

Les Paladins é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 12 de fevereiro de 1760 na Ópera de Paris. O autor do libreto não é conhecido com certeza, mas provavelmente foi um dos irmãos Duplat de Monticourt. Rameau chamou Les Paladins de comédie lyrique, colocando-o na mesma categoria de seu trabalho anterior, Platée.

A identidade do libretista é incerta. No século 18, Charles Collé retransmitiu o boato de que o autor era Gentil-Bernard. No entanto, Les spectacles de Paris de 1770 e, mais tarde, Louis-François Beffara alegou que o texto era de Duplat de Monticourt, sem especificar se isso significava Jean-François Duplat de Monticourt ou seu irmão Pierre-Jacques. Em sua biografia do compositor em 2014, a especialista em Rameau, Sylvie Bouissou, inclina-se ligeiramente para a crença de que era Pierre-Jacques, dada a sua maior experiência de escrever para o teatro.

O enredo é baseado em uma fábula de La Fontaine, Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries, derivado de um episódio de Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. (Wikipedia)

Les Paladins
Neue Düsseldorfer Hofmusik
Disco 1
Acte I – Ouverture très vive
01. Acte I – Gavotte gaie
02. Acte I; Scène 1 – [Air:] “Triste séjour, solitude ennuyeuse” (Argie)
03. Acte I; Scène 1 – [Récit:] “L’hymen”, [Air:] “Qu’il faut attendre”, [Récit:] “Quel espoir” (Nérine, Argie)
04. Acte I; Scène 1 – Ariette vive: “L’amant peu sensible et volage” (Nérine)
05. Acte I; Scène 2 – [Récit:] “Argie, holà”, [Récit:] “J’entends le bruit” (Orcan, Nérine)
06. Acte I; Scène 2 – [Récit:] “Quelle rigueur”, [Trio:] “Non, non, non”, [Récit:] “Cédez” (Orcan, Argie, Nérine)
07. Acte I; Scène 3 – [Récit & Air:] “Seras-tu toujours”, [Air:] “Considère toi-même” (Nérine, Orcan)
08. Acte I; Scène 3 – [Air:] “Ma voix deviendrait plus sonore” (Orcan)
09. Acte I; Scène 3 – [Air:] “Ecoute, Orcan, écoute” (Nérine)
10. Acte I; Scène 3 – [Récit:] “Tais-toi”, Duo vif: “Serpent, retire-toi” (Orcan, Nérine)
11. Acte I; Scène 3 – [Récit:] “Quels concerts insolents”; Scène 4 – [Récit:] “Qu’ai-je entendu” (Argie, Nérine)
12. Acte I; Scène 4 – [Air:] “Est-il beau comme le jour” (Nérine)
13. Acte I; Scène 4 – [Récit:] “Orcan veille de ce côté” (Nérine, Argie)
14. Acte I; Scène 5 – Entrée des pèlerins
15. Acte I; Scène 5 – Ariette vive et gaie: “Accourez, amants” (Atis)
16. Acte I; Scène 5 – Gavotte gaie
17. Acte I; Scène 5 – [Air:] “L’espoir nous mène”, [Récit:] “Ah, j’en possédais un si fidèle”, [Chœur:] “Venez avec nous”,
18. Acte I; Scène 5 – [Air:] “Quand sous l’amoureuse loi” (Atis)
19. Acte I; Scène 6 – [Récit:] “C’est une fée enchanteresse”, Duo: “Vous m’aimez” (Atis, Argie)
20. Acte I; Scène 6 – Bruit de guerre, [Récit:] “Fuyez le sort” (Nérine, Atis, Orcan)
21. Acte I; Scène 6 – [Air:] “Je meurs de peur”, [Récit:] “Orcan, j’aime à voir”, Duo très vif: “Défends-toi” (Orcan, Atis)
22. Acte I; Scène 6 – [Récit:] “Belle Argie”, [Récit:] “Nérine”, [Récit:] “Vous, dont le zèle”, [Chœur:] “Qu’il soit armé pèlerin”
23. Acte I; Scène 6 – Air gay
24. Acte I; Scène 6 – [Chœur:] “Le joli, le gentil pèlerin” (Nérine, Argie, Orcan, Atis)
25. Acte I; Scène 6 – Loure
26. Acte I; Scène 6 – Pantomime
27. Acte I; Scène 6 – Contredanse
28. Acte I; Scène 6 – Galop, [Récit:] “Qu’ai-je entendu”, [Chœur:] “Fuyez Atis”, [Chœur:] “C’est un éclair” (Nérine, Argie, Orcan, Chœur)

Disco 2
01. Acte II; Scène 1 – Ritournelle; [Récit:] “Mon cœur”, [Récit:] “Mais quel bruit!”; Scène 2 – [Récit:] “Ah Seigneur” (Anselme, Orcan)
02. Acte II; Scène 3 – [Récit:] “La, la, la”, [Air:] “Vous méditiez”, [Récit:] “Nommez l’auteur” (Argie, Anselme)
03. Acte II; Scène 4 – [Air:] “C’est ce poignard, perfide” (Anselme)
04. Acte II; Scène 5 – [Récit:] “Approche, Orcan”, Lent; Scène 6 – [Récit:] “Je puis donc me venger” (Anselme, Orcan)
05. Acte II; Scène 7 – Ariette “C’est trop soupiré”, [Récit:] “Le voilà”, [Duo:] “Non, non”, [Récit:] “C’est trop” (Nérine, Orcan)
06. Acte II; Scène 8 – Air de furie, [Récit:] “Vengez l’innocence” (Orcan, Atis)
07. Acte II; Scène 8 – [Récit:] “Démons, frappez”, [Chœur:] “Frappons” (Atis, Orcan, Chœur)
08. Acte II; Scène 8 – Air très vif”, [Air:] “Je suis la furie” (Un Démon)
09. Acte II; Scène 9 – [Récit:] “Monstre, vois la beauté”, [Récit:] “Espérons un destin plus doux” (Atis, Orcan, Argie)
10. Acte II; Scène 9 – Gavotte gaie
11. Acte II; Scène 9 – Entrée des Paladines, et ensuite Paladins
12. Acte II; Scène 10 – [Récit:] “Vengeurs des beautés”, [Air:] “Formez les nœuds” (Atis, Chœur)
13. Acte II; Scène 10 – Sarabande
14. Acte II; Scène 10 – Ariette lente: “Je vole, amour” (Argie)
15. Acte II; Scène 10 – Air très gay
16. Acte II; Scène 10 – Gavotte un peu lente
17. Acte II; Scène 10 – Menuet
18. Acte II; Scène 10 – Contredans
19. Acte III; Scène 1 – [Air:] “Tu vas tomber sous ma puissance” (Anselme)
20. Acte III; Scène 1 – Chœur “Attaquons”, [Récit:] “Mais, o ciel!” (Anselme, Chœur)
21. Acte III; Scène 1 – [Air:] “Quels jardins délicieux” (Anselme)
22. Acte III; Scène 2 – [Récit:] “Esclave”, Ariette gaye: “Le printemps des amants” (Anselme, Manto)
23. Acte III; Scène 2 – [Récit:] “Mais, votre cœur”, [Air:] “De ta gravité”, [Récit:] “Mai si je suis”, Mesuré: “Animez-vous” (Orcan, Manto, Anselme)
24. Acte III; Scène 2 – Air pour les Pagodes
25. Acte III; Scène 2 – Entrée de Chinois
26. Acte III; Scène 2 – Loure
27. Acte III; Scène 2 – Gigue vive
28. Acte III; Scène 2 – [Récit:] Pour répondre”, [Récit:] “Anselme soupirant”, Air ironique: “Il faut savoir”, Air un peu gay: “Le crime”,
29. Acte III; Scène 3 – Trio: “Vengeons, vengeons” (Anselme, Argie, Manto)
30. Acte III; Scène 4 – [Récit:] “Reconnaissez Manto”, Duo lent: “O Divinité”, [Récit:] “Je veux que ces jeux”,
31. Acte III; Scène 4 – Duo: “Ah, que j’aimerai” (Argie, Atis)
32. Acte III; Scène 4 – Chœur: “L’amour chante”
33. Acte III; Scène 4 – Ariette gaie: “Lance, lance” (Atis)
34. Acte III; Scène 4 – Contredanse, [Chœur:] “Loin de nos jeux” (Chœur)

Les Paladins – 2010
Neue Düsseldorfer Hofmusik
dir. Konrad Junghänel

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Avicenna

 

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764) – Les fêtes d’Hébé ou Les talens lyriques – Les Arts Florissants, dir. William Christie, Daneman, Connolly, Fouchécourt, Agnew, Félix – 1997

Jean-Philippe Rameau
França, 1683-1764

Les fêtes d’Hébé ou Les talens lyriques

Les Arts Florissants
dir. William Christie

Daneman, Connolly, Fouchécourt
Agnew, Félix

1997

Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques é uma opera-ballet com um prólogo e três entradas (atos) do compositor francês Jean-Philippe Rameau. O libreto foi escrito por Antoine Gautier de Montdorge (1707-1768). O trabalho foi realizado pela primeira vez em 21 de maio de 1739 pela Académie Royale de Musique em seu teatro no Palais Royal em Paris.

Les fêtes d’Hébé toma a forma de uma típica ópera-ballet: uma série de atos autônomos vagamente baseados em torno de um tema, neste caso as “artes líricas” da poesia, da música e da dança.

Les fêtes d’Hébé foi a segunda ópera-balé de Rameau; seu primeiro, Les Indes galantes, apareceu em 1735. Foi apresentado pela primeira vez na Opéra de Paris em 21 de maio de 1739. A famosa dançarina Marie Sallé apareceu como Terpsichore na terceira entrada. Montdorge era amigo do patrono de Rameau, Alexandre Le Riche de La Poupelinière. Seu libreto foi alvo de pesadas críticas e a segunda entrada teve que ser revisada com a ajuda de Simon-Joseph Pellegrin, que escrevera as palavras para a primeira ópera de Rameau, Hippolyte et Aricie. Apesar do libreto fraco, o trabalho foi um sucesso imediato e se tornou uma das óperas mais populares de Rameau, desfrutando de 80 apresentações em seu primeiro ano. Foi revivido em 1747, 1756 e 1764 (com projetos de conjuntos supervisionados por François Boucher e o papel de Iphise assumido por Sophie Arnould). Posteriormente, as produções do século XVIII deram apenas versões parciais do trabalho. (Wikipedia)

Depois do escândalo de criar Hippolyte et Aricie e de representações tempestuosos e controversas como Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau finalmente adquire uma fama inegável com a ópera-ballet Les Fêtes d’Hebe ou Les talens lyriques.

Criado na Royal Academy of Music em Paris 21 de maio de 1739, o trabalho será repetido com sucesso consistente até 1770. O prólogo retrata Hebe, deusa da juventude, assediada por prazeres e forçada a fugir para o Olimpo para encontrar sua salvação nos braços do Amor. Um espetáculo traça as vitórias deste deus através de três entradas, intituladas “Poesia”, “Música” e “Dança”.

Com um livreto projetado principalmente para brilhar, cantar e dançar em tons sucessivamente épicos, líricos e pastorais, Rameau pode dar livre curso à sua genialidade. O coreógrafo Thomas Lebrun faz uma leitura resolutamente contemporânea do ballet de ópera de Rameau.(https://www.operadeparis.fr/saison-16-17/opera/les-fetes-dhebe-ou-les-talens-liriques)

As 80 faixas podem ser encontradas aqui.

Les fêtes d’Hébé ou Les talens lyriques – 1997
Les Arts Florissants
dir. William Christie

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Avicenna

 

 

Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764) – Les Boréades – English Baroque Soloists, dir. John Eliot Gardiner

Jean-Philippe Rameau

Les Boréades

English Baroque Soloists
dir. John Eliot Gardiner

Jennifer Smith
Philip Langridge
1990

A surpreendente obra final de Rameau foi ensaiada pela Opéra de Paris em 1764, mas abandonada após sua morte. Permaneceu sem apresentação até que John Eliot Gardiner conduziu sua própria edição em Aix-en-Provence em 1982. Graças à garantia de caracterização rítmica de Gardiner, texturas elegantes dos solistas barrocos ingleses, precisão elegante do Coro de Monteverdi e um excelente elenco liderado por Jennifer Smith e Philip Langridge, esta gravação permanece como uma conquista seminal. (Gramofone)

Les Boréades (Os Descendentes de Boreas) ou Abaris é uma ópera em cinco atos de Jean-Philippe Rameau. Foi a última das cinco tragédias musicais de Rameau. O libreto, atribuído a Louis de Cahusac (1706–1759), é vagamente baseado na lenda grega de Abaris, o hiperbóreo, e inclui elementos maçônicos.

Não houve performances conhecidas desta ópera durante a vida de Rameau. O trabalho estava em ensaio em 1763 na Ópera de Paris, provavelmente para uma apresentação privada na corte de Choisy. Não se sabe por que a apresentação foi abandonada, embora muitas teorias tenham sido apresentadas, incluindo que facções no corte lutaram por ela, a música era muito difícil, havia elementos de enredos subversivos, e que a Opéra foi incendiada no mês de ensaios. A primeira performance conhecida do trabalho foi em 1770 em uma performance de concerto em Lille. J. J. M. Decroix havia coletado os trabalhos de Rameau após a morte do compositor, e assim garantiu a sobrevivência desse escore. A Bibliothèque Nationale abrigou as obras coletadas, incluindo vários manuscritos relacionados a esta ópera.

A primeira apresentação moderna da obra foi realizada pela Office de Radiodiffusion Télévision Française em 16 de setembro de 1964 (celebrando o 200º aniversário da morte de Rameau) na Maison de la Radio, em Paris, gravada para transmissão no mês seguinte; o elenco incluiu Christiane Eda-Pierre e Andre Mallabrera.

Deve seu renascimento moderno ao maestro John Eliot Gardiner, que deu uma versão de concerto da peça (na qual Trevor Pinnock tocou cravo continuo) no Queen Elizabeth Hall, em Londres, em 14 de abril de 1975, para o qual ele havia preparado o material orquestral dos manuscritos originais no ano anterior. Em julho de 1982, Gardiner fez a primeira performance completa com Catherine Turocy, coreógrafa e sua companhia de dança barroca nova-iorquina no Festival de Aix-en-Provence. Desde então, a reputação e a popularidade da ópera cresceram consideravelmente. (Wikipedia)

As 58 faixas podem ser encontradas aqui.

Palhinha: ouça: Acte 3; Scène IV – “Regnez, belle Alphise” (Chœur, Calisis, Borilée)

Les Boréades – 1990
English Baroque Soloists
dir. John Eliot Gardiner

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Avicenna

Richard Wagner (1813-1883): Parsifal

Richard Wagner (1813-1883): Parsifal

“Esse é o mais lindo monumento erigido para a eterna glória da música”, assim declarou Debussy, que sempre foi um grande crítico da música de Richard Wagner, a respeito da ópera Parsifal, a última ópera composta pelo mestre alemão, sendo considerada por muitos críticos o ápice do cenário wagneriano. Tá bom…. “o mais lindo…” é muito, mas entre as 5 melhores obras, acho que aí sim fica mais coerente.

Na prazerosa busca em melhor informar aos leitores do PQP acabamos aprendendo muito com a experiência dos outros. Começamos com o que sabemos, partimos para a pesquisa em bibliografias que possuímos e, tendo um esqueleto do que pretendemos, partimos para a pesquisa na Internet. Até aí nada original. O que é interessante é chegar a algum site que já tenha pesquisado sobre o assunto sobre o qual pretendemos escrever e obter subsídios valiosos para adicionar ao nosso esqueleto. Hoje pela manhã, estava dando tratos à bola de como seria a abordagem da ópera Parsifal, para aqueles que não têm conhecimento da obra e resolvi pesquisar o fundamento histórico que Wagner musicou. Nesta ópera em particular existem diversos sites com as mais diferentes opiniões, misticismo, esoterismo, influências, simbolismos… e tantos outros “ismos”.

Vamos lá então: A ópera de Richard Wagner, “Parsifal”, tem sido, desde sua primeira apresentação no Festival de Bayreuth em 1882, um objeto de imensa fascinação para músicos, intelectuais e simples admiradores apaixonados pela música. Para os primeiros, o trabalho antecipa os desenvolvimentos do compositor desde “Tristão e Isolda”, e atinge um nível de complexidade além de qualquer composição anterior. Para os intelectuais, a mistura de várias teologias e filosofias de Wagner cria um esoterismo irresistível. A longa partitura é envolvida por uma mística incomparável e é, em uma palavra, sublime. Para os admiradores de música um monumento a beleza.
Na abertura do libreto de sua última obra, Richard Wagner escreveu as seguintes instruções: “A ação da ópera Parsifal se passa no território dos guardiões do Graal, o castelo de Monsalvat, situado nas montanhas ao norte da Espanha Gótica”. A localização geográfica escolhida por Wagner não foi fruto de fantasia. Sua decisão foi tomada após uma série de pesquisas baseadas em fatos históricos (é baseada em Parzival, atribuído a Wolfram von Eschenbach (~1170 – ~1220)). Quem se deslocar de Barcelona em direção ao noroeste, após quarenta quilômetros de viagem irá divisar a montanha de Montserrat. Trata-se, sem dúvida alguma, da paisagem natural mais impressionante da Catalunha. Diz a lenda que São Pedro depositou em uma das centenas de cavernas que existem no maciço rochoso de Montserrat, uma estátua de madeira da virgem Maria, esculpida por São Lucas. A imagem foi descoberta no século VII e recebeu o nome de Virgem de Montserrat. No ano 976, foi construída uma pequena igreja perto do topo da montanha. Com o passar dos anos, começaram a se multiplicar uma série de milagres provocados por intermediação da virgem. Isto motivou as autoridades religiosas a construir em 1027, o mosteiro beneditino de Nossa Senhora de Montserrat. Hoje ele é considerado, após Santiago de Compostela, o segundo maior centro de peregrinações da Espanha. Em 1811, o mosteiro e a biblioteca foram saqueados e incendiados pelas tropas napoleônicas. Durante os trabalhos de restauração foi construído em um anexo, o museu de Montserrat, que possui em seu acervo obras de Caravaggio e El Greco. A ordem militar dos cavaleiros templários foi fundada na época das cruzadas, para defender o Santo Sepulcro. Sua primeira sede foi na mesquita al-Aqsa situada no monte do Templo, em Jerusalém. Com o passar dos anos, a ordem se transformou no mais poderoso braço militar dos cruzados, espalhando-se por toda a Europa. Dezenas de castelos dos templários foram construídos na Inglaterra, França, Alemanha, Portugal e Espanha, além daqueles espalhados pelo oriente médio. A ordem passou a ser indispensável ao governo pontifício e recebia total apoio dos papas. No século XIV, o Papa Clemente V e o rei da França, Felipe o Belo, se aliaram para destruir os templários e se apossar de suas imensas riquezas. Em 1307, Clemente V editou a Bula Pastoralis praeeminentiae ordenando a prisão de todos os membros da ordem. Acusados de heresia, os templários foram detidos, torturados e tiveram suas propriedades e bens confiscados. Seu líder máximo, Jacques de Molay foi queimado vivo. Antes de sua execução, protestando inocência perante os membros da inquisição, ele implorou a Deus para que no prazo de um ano, o Papa e o rei fossem chamados aos céus para se submeterem ao julgamento divino. A prece de Molay foi atendida. Em menos de um ano tanto Clemente V como Filipe IV morreram. Após a execução do Grão-Mestre do Templo, a Inquisição intensificou a perseguição dos membros remanescentes da ordem. Os últimos sobreviventes foram os templários da Catalunha, que receberam a proteção dos monges beneditinos e se refugiaram no mosteiro de Montserrat. Diz a lenda que o Santo Graal foi levado para este refúgio e escondido numa das grutas da montanha. Baseado nesses fatos, Richard Wagner foi buscar inspiração na história da Abadia de Montserrat, para criar o fictício castelo de Monsalvat, último território dos guardiões do Santo Graal. Até os dias de hoje, Wagner é um dos compositores mais apreciados na Catalunha e todas suas óperas foram traduzidas para idioma catalão.

Wagner concebeu a ideia de escrever “Parsifal” em 1857, mas tal como o ciclo do “Anel”, passou por um período de amadurecimento de 25 anos, tendo sido finalizada somente em janeiro de 1882. Vários críticos de arte inibem o público, desencorajando-o a assistir ou ouvir a ópera, ao afirmarem que a obra é tão séria e solene que apenas os entusiastas por Wagner conseguem apreciá-la. Na verdade, para quem gosta do gênero, e ignora as mensagens subliminares (criadas pelos tais e criativos intelectuais aproveitando os ganchos que o Wagner deixou), o enredo se torna simples e agradável, abordando conhecidas lendas e mitos medievais da época das Cruzadas. Mas gosto muito de enxergar o “algo além”, aquela dúvida que diz: “será que é isso” ? Acredito que o drama Parsifal ensina suas lições de vida. No entanto pelo que pesquisamos vamos dar algumas sugestões de interpretação do poema que podem não estar tão erradas, pois Parsifal é uma das mais místicas óperas. Podemos enxergar simbolismos por toda parte. A lenda pode ser considerada como representação da luta entre o paganismo e o cristianismo nos primeiros séculos da Igreja, os poderes da magia e as quentes paixões do coração humano lutando contra o poder crescente da verdade cristã e o poder vitorioso da pureza como retratado no herói inocente. Ou pode ser considerado como representando em uma lenda mística a história espiritual de Cristo vindo em presença posterior entre os filhos dos homens e imaginada no Parsifal místico. Wagner menciona que esta Escritura estava sempre em sua mente ao escrever Parsifal: “Porventura não fez Deus tola a sabedoria deste mundo? A loucura de Deus é mais sábia que os homens; e a fraqueza de Deus é mais forte que os homens”. Ou além disso, pode representar, de maneira marcante e inspiradora, que os puros de coração obtenham as vitórias na vida; que os inocentes são os valentes filhos de Deus; que o coração que resiste à paixão do mal e é tocado pela piedade é o coração que

Estreia Parsifal 1882 Amalie Materna, Emil Scaria and Hermann Winkelmann

reencarna a pureza apaixonada do Cristo e pode revelar novamente o poder de cura, o Santo Graal de Deus. “Por mais medieval que a linguagem e o simbolismo de Parsifal possam ser”, diz um crítico moderno, “não podemos deixar de reconhecer a simplicidade e o poder da história. Seu significado espiritual é universal. Qualquer que seja o significado disso, vemos claramente que o cavaleiro inocente é Pureza, Kundry é a Maldade do mundo expressa em sua forma mais sedutora, e o Rei Amfortas sofrendo com sua ferida aberta é a Humanidade. Não se pode ler o drama sem emoção, sem se agarrar ao coração, em seu maravilhoso significado, lições edificantes e enobrecedoras “. Nas “Wagner’s Letters”, 1880, páginas 270, 365, 339 o mestre comenta: “O fundador da religião cristã não era sábio: Ele era divino. Acreditar Nele é imitá-lo e buscar a união com Ele … Em conseqüência de Sua morte expiatória, tudo o que vive e respira pode conhecer a si mesmo redimido … Somente o amor enraizado na simpatia e expresso em ação ao ponto de uma completa destruição da auto-vontade, é o amor cristão “. A ideia dominante em Parsifal é a compaixão como a essência da santidade, pode também sugerir que todas as grandes religiões em sua essência de paz e amor são semelhantes…. eita, chega…. !!! Vamos à música, podemos ficar filosofando aqui por muitas e muitas páginas, o mar de informação desta obra na net é incrível. Quem se interessar pode viajar por horas lendo e se divertindo.

Curiosidades e esquisitices: Quando de sua estreia no ano de 1882, as 16 apresentações foram regidas por Hermann Levi, filho de um importante rabino da cidade de Karlsruhe, que, apesar da insistência de Wagner para que se convertesse ao cristianismo antes do começo dos Festivais, permaneceu fiel ao judaísmo. Por coincidência, a regência do “Parsifal” no ano de seu centenário foi entregue por Wofgang Wagner, neto do compositor, ao maestro judeu James Levine. Outra curiosidade que envolve “Parsifal”, diz respeito aos aplausos: por ocasião da estréia, Wagner estabeleceu que ao final do 1º e 2º atos, o público deveria se abster de aplaudir, a fim de que fosse mantido o clima provocado pela música. O reconhecimento aos cantores e músicos seria reservado para o final do 3º ato. Com a morte de Wagner, sua família e seus admiradores quiseram ser mais exigentes que o falecido e ficou decidido que a ópera não seria aplaudida nem em seu encerramento. Esta tradição foi mantida até 1965, e atualmente existe o compromisso tácito da platéia de não aplaudir somente o final do 1º ato. Portanto, se um dia você tiver o privilégio de assistir Parsifal, não cometa o sacrilégio de aplaudir o final do primeiro ato. Nem respire.

Hermann Levi

Resumo (extraído do site: www.barroconabahia.com.br/parsifal/default.asp)

Parsifal foi estreada em 26 de julho de 1882 em Bayreuth. Tem 3 atos e 5 cenas

O Santo Graal, cálice com o qual Cristo celebrou a última ceia e com o qual José de Arimatéia recebeu o sangue derramado abaixo da cruz, e a Lança Santa com que o soldado romano feriu o Crucificado, foram entregues, por anjos que desceram à terra, para o puro e justo cavaleiro Titurel. Para guardar esta Santa Relíquia, ele construiu um castelo e fundou uma irmandade com outros cavaleiros puros, para defender as relíquias na terra. Foi também consagrado como o primeiro rei do Santo Graal e em todas as vezes que ele, com a irmandade, revelaram o Graal para celebrar os Santos Mistérios, uma força divina fortalecia os cavaleiros. Após a morte de Titurel, o filho deste, Amfortas, foi o sucessor como rei do Santo Graal. Mesmo morto, Titurel ainda vivia na cova, graças à força divina. Klingsor, um antigo candidato a membro da irmandade, e que não foi aceito por falta de pureza e capacidade moral, tornou-se inimigo da irmandade, um demônio. Amparado pelas forças do mal, ele tenta destruir a irmandade e, para isso, está procurando roubar e abusar das Santas Relíquias. Muitos cavaleiros já caíram nas armadilhas de Klingsor. Para acabar com a perseguição, Amfortas foi, um dia, para o jardim encantado, lutar contra o inimigo, Klingsor. Porém, aconteceu que mesmo o rei do Santo Graal foi vítima de sua maldade. Kundry, uma bruxa, amiga de Klingsor, incorporando uma personagem de belíssima mulher, roubou a consciência de Amfortas e, desta forma, ele caiu nos braços dela. Klingsor então pode roubar a Lança Santa e, com ela, ferir Amfortas. Somente graças à ajuda de Gurnemanz, um nobre cavaleiro, o rei conseguiu escapar no último momento, mas sua chaga foi grave e não quer se cicatrizar. A chaga traz dores e terríveis sofrimentos para Amfortas. Ele deseja a salvação, preferindo morrer a continuar com uma vida de sofrimentos. Mas a força do Santo Graal, a cada vez que Amfortas celebra os mistérios, fortalece-o, ainda que não o cure, uma vez que ele recebeu a chaga por força do pecado que cometeu com Kundry, contra sua própria natureza. Toda a irmandade perdeu força, acompanhando a fraqueza do rei, sendo o roubo da Lança Santa um sinal preocupante. Nas orações de Amfortas apareceu-lhe, certa vez, uma profecia do Santo Graal: “um dia aparecerá um tolo inocente que irá trazer a salvação e ser o novo rei.”

Parsifal e os Cavaleiros do Graal

Primeiro Ato: Gurnemanz, o mais velho cavaleiro da irmandade, ensina aos jovens escudeiros o serviço dos cavaleiros do Graal. Kundry, como bruxa selvagem, aparece trazendo um bálsamo para Amfortas, que ela conseguiu na Arábia. Durante o caminho para banhar-se em um lago na floresta, o rei Amfortas aparece carregado em uma cadeira de arruar, acompanhado por alguns cavaleiros. No banho, ele procura aliviaras dores da chaga. Gurnemanz e Amfortas contam a origem do Santo Graal e as circunstâncias do roubo trágico, por Klingsor, aos escudeiros e cavaleiros, que se admiram. Após o retorno de Amfortas para o castelo, um cisne branco cai do céu. Os cavaleiros e escudeiros ficam escandalizados: “Quem cometeu um crime deste na floresta do Graal, onde todos os animais são considerados santos?” Logo os cavaleiros encontram o delinquente, o jovem que atirou a flecha improvisada no cisne branco. Durante o interrogatório do jovem atirador, Gurnemanz percebe que Parsifal nem sabe seu próprio nome, nem sua origem, nem tem noção da culpa por ter atirado no cisne na floresta santa. Gurnemanz tem a primeira noção de que este jovem poderia ser o anunciado tolo inocente. Desse modo, convida o jovem Parsifal para acompanhá-lo até o castelo do Graal, onde serão, naquele dia, celebradas as cerimônias da revelação do Graal. Em um cortejo solene, os cavaleiros entram, acompanhados por anjos, no templo do Graal. Parsifal, acompanhado por Gurnemanz, entra no templo e testemunha uma cerimônia grandiosa. Ele não demonstra reação alguma, permanecendo mudo e quieto em um canto. Amfortas entra, trazido em seu trono de arruar, pelos cavaleiros. Titurel, o pai de Amfortas e antigo rei que ainda vive na cova, pela força do Santo Graal, pede ao filho para iniciar a celebração. Mas Amfortas, fraco e cansado, sofrendo pela chaga, recusa celebrar a cerimônia. Os cavaleiros não se importam com isso e insistem, novamente, no início da celebração. Isolado e sofrendo as maiores dores, Amfortas finalmente cumpre sua função como rei do Graal, que coros de anjos acompanham solenemente. Parsifal permanece impassível em um canto, até o fim da cerimônia. Certamente Parsifal não pode ser a pessoa anunciada: mesmo um tolo completo, ele não demonstrou um único sinal de compaixão. Decepcionado, Gurnemanz expulsa Parsifal do templo do Graal.

Parsifal no jardim das Donzelas

Segundo ato: O que Gurnemanz ainda não descobriu é que Parsifal pode ser, de fato, o anunciado tolo inocente, o que o feiticeiro Klingsor já percebeu. Para acabar com Parsifal, Klingsor prepara as mais fortes armadilhas contra ele: mulheres sedutoras e a bruxa Kundry, incorporando a linda mulher, para fazê-lo também cair em tentação. Parsifal, que depois de expulso do Castelo do Graal já andou o mundo todo e aprendeu bastante, chega ao jardim encantado de Klingsor. Muitas mulheres, de beleza excepcional, tentam seduzi-lo, mas ele, inexperiente, pensa que são lindas flores. Kundry, a mais bela de todas, aparece e pede que as outras se retirem. Ela lança, agora, sua mais forte arma: ela chama Parsifal pelo seu nome, pois havia dois dias que ele não ouvia sua mãe o chamar e tinha-o esquecido. Parsifal lembra-se de seu nome e da própria mãe que o chamava, sempre, pelo nome. Recordações e muitas emoções inundam sua mente. Assim, Parsifal começa a compreender a vida, e tem início um processo de maturação. Kundry não consegue seduzir Parsifal, mas um único beijo que ela soltou foi suficiente para ele acordar: Parsifal começa a ter noção do que era o amor de sua mãe, do sofrimento e das dores que ele deu a ela através da fuga sem motivo. Parsifal agora entende as dores e os sofrimentos de Amfortas, como Rei do Graal de um lado, e pecador de outro. Entende, também, Kundry, que está querendo seduzi-lo, porém procura a libertação da possessão do demônio. Compreende a paixão do Salvador para a salvação de todos os homens. Depois dessa transformação de Parsifal, Klingsor não consegue nada contra ele. A Lança Santa que Klingsor joga, com toda raiva, contra Parsifal, para milagrosamente em pleno vôo, acima da cabeça deste. Assim ele pega a Lança Santa e, com ela, faz o sinal da cruz. Imediatamente Klingsor e o jardim desaparecem.

Tradicional encerramento da ópera

Terceiro ato: Por muito tempo a irmandade do Santo Graal vive sem a força sagrada, porque Amfortas foi fraco demais para cumprir a função da celebração do Graal. A irmandade está muito triste e Titurel morreu definitivamente. Naquela Sexta-feira Santa, a irmandade irá se reunir pela última vez para celebrar o funeral de Titurel. Gurnemanz vive perto do Castelo do Graal, como eremita. Nesta Sexta-feira-Santa, pela manhã bem cedo, Gurnemanz encontra Kundry, perto da casa dele, no meio da mata. Mas desta vez Kundry parece bem diferente, não há mais a mulher selvagem e bruxa como antes: ela mudou. Está vestida como uma penitente. Gurnemanz interpreta essa mudança como um bom sinal. Logo após, aparece mais alguém, um cavalheiro estranho, com um capacete fechado e armado, com uma lança. Quando o cavalheiro abre finalmente o capacete, Gurnemanz reconhece o que Kundry sentira antes: o estranho cavaleiro é Parsifal. E logo depois ele reconhece, também, a Lança Santa que Klingsor roubou e que Parsifal traz de volta. Assim, Gurnemanz descobre que Parsifal é, realmente, o anunciado redentor que trará a salvação para Amfortas. Como o cavaleiro mais nobre da irmandade do Santo Graal, Gurnemanz consagra Parsifal, com óleo, como novo rei do Graal. Como primeira tarefa, ele batiza a convertida Kundry, que lava os pés dele, seguindo o exemplo de Maria Madalena. Gurnemanz acompanha, novamente, Parsifal, agora como o novo rei, para a cerimônia no castelo, onde as últimas celebrações do Santo Graal, em homenagem a Titurel, falecido, irão acontecer. Amfortas, sofrendo muito, não quer saber da celebração do Graal, desejando apenas a morte. Recusa-se, veementemente, realizar a cerimônia, desejando ver-se livre do seu sofrimento. Naquele momento, quando a irmandade estava prestes a forçar Amfortas a cumprir sua função, Parsifal aparece com a Lança Santa. Ele toca com a lança a chaga de Amfortas e imediatamente a chaga se cicatriza. A anunciada salvação para Amfortas chegou. Como novo rei do Santo Graal, Parsifal preside a Santa Cerimônia, elevando o Santo Graal, abençoando toda a irmandade, anunciando que nunca mais deverá ser coberto o Santo Graal, e que todos tenham acesso a sua força. Coros de anjos cantam o apoteótico final: “Salvação para o Redentor”.

Para finalizar, Parsifal é pai de Lohengrin, um individuo que também teve direito a uma ópera de Wagner quando este era um rapazinho mais novo, ópera essa que futuramente postaremos !

Pessoal, o poema em português e a história “passo a passo” com fotos dos encartes originais estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

PARSIFAL Opera em três atos de Richard Wagner, libreto do compositor.

PARSIFAL com M. Callas, B. Christoff, Vittorio Gui
Anos atrás, quando ouvi pela primeira vez essa apresentação de Parsifal , achei muito estranho ser cantada em italiano e ao mesmo tempo curioso. Após algumas outras audições, descobri um excelente desempenho tanto da adaptação para o italiano como dos cantores. A intensidade, o comprometimento e os momentos fascinantes que Callas, então com 27 aninhos, nos proporcionam particularmente em seu monólogo do ato II, “Grausamer”, no qual ela descreve o sucedido depois de ter rido de Cristo na cruz, é notável, a diva interpreta Kundry como uma pantera escura e neurótica, encantadora e antipática, sobretudo muito bem cantada. Baldelli, tenor, tem uma interpretação mediana, as vezes acho que grita demais. Já Christoff, que é abençoado com sua bela voz trovejante, parece um padre guardião ainda mais pontificável. Panerai, pinta Amfortas com muita gentileza, nobreza e grande força. Modesti é um Klingsor frio e calculista. Gui e a Orquestra Sinfonica Della Rai estão um pouco lento mas competentes. Não é exatamente uma gravação ao vivo esta feita entre 20 e 21 de novembro de 1950, mas uma gravação para rádio, que é muito diferente.

Kundry – Maria Callas
Parsifal – Africo Baldelli
Gurnemanz – Boris Christoff
Amfortas – Rolando Panerai
Titurel – Dimitri Lopatto
Klingsor – Giuseppe Modesti
Cavaleiros do Santo Graal – Aldo Bertocci e Mario Frosini
Escudeiros do Graal – Silvana Tenti, Miti Truccato Ritmo, Franco Baldaccini, Aldo Bertocci
Donzelas das Flores – Lina Pagliughi, Renata Broilo, Anna María Canali, Liliana Rossi, Silvana Tenti, Miti Truccato Pace

Orquestra sinfônica e coro do Rai de Roma
Gaetano Riccitelli, maestro do coro

Vittorio Gui, Maestro

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PARSIFAL com Placido Domingo, Jessye Norman, James Levine
Sem dúvida Plácido Domingo se encaixou muito bem no papel de Parsifal, ele não se arrisca muito, mas exige exatamente o tipo de tons médios e baixos, ricos e poderosos, característicos do Placidão. Lembrando que ele é um “Jovem Tolo” de meia-idade. Kundry de Jessye Norman, retratando a sedutora enlouquecida figura, sugere credibilidade a psique torturada por trás dos gritos de cortar a respiração, tradicionais de Kundry. Gurnemanz, em muitos aspectos, o personagem mais interessante do trabalho, parece exatamente assim na performance ricamente peculiar de Robert Lloyd. Franz Mazura, um veterano Klingsor, competente, sua voz gotejando o mal, ele conspirou com amargura compreensível como o vilão. Ekkehard Wlaschiha era um Amfortas bastante sonoro, melodramático ! A regência de James Levine, um modelo de arrebatamento concentrado durante o período de cinco horas, colocou justamente a ênfase na partitura orquestral. Seus andamentos em seu estado mais lânguido dramatizam mais ainda esta ópera wagneriana. Gravação 01 de Junho de 1994.

Kundry – Jessye Norman
Parsifal – Placido Domingo
Amfortas – Ekkehard Wlaschiha
Gurnemanz – Robert Lloyd
Titurel – Paul Plishka
Klingsor – Franz Mazura
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
James Levine, Maestro

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PARSIFAL com Peter Hofmann, Dunja Vejzovic, Karajan
Parsifal de Karajan parece crescer em estatura como uma interpretação em cada nova audição; ouvi há um tempão atrás, na época do vinil , esta versão que ora posto foi gentilmente cedida pelo FDPBach e ouvindo de novo na sua remasterização para o CD, parece ter adquirido uma nova profundidade, em termos de som, devido ao maior alcance da gravação e à maior presença de cantores e orquestra. Como em praticamente todos os casos, o CD oferece uma experiência mais imediata. A leitura de Karajan, um pouco distante no Ato 1, cresce em intensidade e sentimento com o próprio trabalho, alcançando uma força quase aterrorizante no Prelúdio para o Ato 3, que é sustentado até o fim da ópera. O Gurnemanz de Moll é uma performance profundamente expressiva e suavemente moldada de notável beleza. Vejzovic, cuidadosamente construída por Karajan, dá a performance de sua vida como Kundry. O tom de Hofmann como Parsifal descreve a angústia e a eventual serenidade do personagem em sua interpretação sincera e interior. Van Dam é um tanto plácido como Amfortas, mas seu canto exibe poder admirável e boa estabilidade. Nimsgern é malícioso como Klingsor. Eu gosto muito do tom sensual de Barbara Hendricks como a primeira donzela de flores. Os efeitos dos sinos e do coro distante dos meninos no domo da abadia são extraordinariamente belos e há vários momentos de arrepiar nesta leitura que são inigualáveis. A Filarmônica de Berlim é magnífica. Das gravações comerciais, a de 1979-80 de Herbert von Karajan para a Deutsche Grammophon é para mim a melhor gravação de “Parsifal”. Segundo comentários da Amazon nenhuma partitura se adequava às predileções de von Karajan mais do que essa ópera. Este é o maior Parsifal já registrado. Na minha opinião quando se trata de escolher uma gravação para viver numa ilha deserta essa seria uma das primeiras a levar, Karajan fodástico nesta gravação de março de 1981. A melhor de todas !!!!

Parsifal – Peter Hofmann
Amfortas – José van Dam
Gurnemanz – Kurt Moll
Kundry – Dunja Vejzovic
Klingsor – Siegmund Nimsgern
Titurel – Victor von Halem
Donzelas das Flores – Barbara Hendricks, Janet Perry, Inga Nielsen, Audrey Michael.

Berlin Deutsche Oper Chorus
Berlin Philharmonic Orchestra

Herbert von Karajan , Maestro

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Boas festas com muita música ! Divirtam-se !

Wagnão posando para o PQP com o gorrinho do Papai Noel !

Ammiratore

Un Opéra pour trois rois: A Versailles entertainment for Louis XIV, Louis XV & Louis XVI – Music by Lully, Rameau, Gluck et al

Un Opéra pour trois rois

Purcell Choir
Orfeo Orchestra
dir. György Vashegyi

Chantal Santos-Jeffery
Emöke Barát
Thomas Dolié

2016

 

Por quase um século e meio na França – nos reinados de Luís XIV, XV e XVI – o Palácio de Versalhes foi palco, tanto em ambientes internos como externos, de uma extraordinária seqüência de espetáculos musicais dramáticos. Un Opéra pour trois rois, conduzido por György Vashegyi, representa o legado da época, um entretenimento operístico especialmente construído, extraído de obras de compositores de Lully a Gluck, comissionados – e mesmo, ocasionalmente, executados – por reis, rainhas e inamoratas

Há muitos favoritos – “Tristes apprêts” (Castor et Pollux) e “Forêts paisibles” (Les Indes galantes), de Rameau, mas uma das atrações adicionais desta extravagância em disco duplo lançada pela Glossa é a chance de ouvir música de qualidade de composições até então lamentavelmente ignoradas (Le Retour du printemps, Antoine Dauvergne, Les Caractères de la Folie, Bernard de Bury ou Le Pouvoir de l’Amour, Pancrace Royer), todas demonstrando as profundidades de qualidade ainda à espera de serem redescobertas. E há seleções a serem tiradas das óperas de Mondonville, Destouches, Leclair e Francoeur e Rebel também. Outras atrações são as performances dos três solistas (cada um adotando o papel de uma figura alegórica para o evento): Chantal Santon-Jeffery, Emöke Barath e Thomas Dolié, junto com o Coro Purcell de Vashegyi e a Orfeo Orchestra. Em seu ensaio de livreto, Benoît Dratwicki baseia-se em seu imenso conhecimento para ambientar a residência real de Versalhes para essa fête musicale imaginária cheia de lirismo e duetos, música sombria e alegre, sinfonias e bailados.

Un Opéra pour trois rois

CD I
Première Partie

01. Ouverture (Lully – Les Plaisirs de l’Île enchantée) 
02. Choeur : « Dans ce paisible séjour » (Rameau – Hippolyte et Aricie) 
03. Duo : « Quels sons ! quel bruit soudain » (Destouches – Issé) 
04. Ritournelle (Mondonville – Les Fêtes de Paphos)
05. Choeur et récit : « Dieux ! Quel succès ! le monstre perd la vie ! » (Destouches – Issé) 
06. Trio et choeur : « Que ces rois chéris des mortels » (Destouches – Les Stratagèmes de l’Amour) 
07. Bourrée (Lalande – Les Folies de Cardenio) 
08. Marche (Jean-Baptiste Lully – Le Bourgeois gentilhomme) 
09. Récit et choeur : « Quel nuage en ces lieux vient se précipiter ? »
(Colin de Blamont – Zéphyre et Flore)
10. Orage (Rameau – Platée) 
11. Récit et choeur : « Dieu cruel, vous voyez mes pleurs » (Colin de Blamont – Zéphyre et Flore) 
12. Air : « Vents furieux, tristes tempêtes » (Rameau – La Princesse de Navarre) 
13. Prélude et choeur : « Obéissons à notre maître » (Dauvergne – Le Retour du printemps) 
14. Récit et choeur : « La volonté du ciel va se faire connaître »
(Dauvergne – Le Retour du printemps)
15. Air et choeur : « Viens, Amour, quitte Cythère » (Leclair – Scylla et Glaucus) 
16. Symphonie (Rameau – Les Surprises de l’Amour) 
17. Récit, trio et choeur : « Pour vous dont je reçois et l’encens et les voeux »
(Leclair – Scylla et Glaucus) 
18. Chaconne : « Divin Bacchus, tes fureurs » (Royer – Le Pouvoir de l’Amour) 

CD II
Deuxième Partie

01. Ouverture (Dauvergne – 2e Concert de symphonie) 
02. Air et choeur : « Liberté charmante » (Mondonville – Le Carnaval du Parnasse)
03. Duo : « Quoi ! vous m’abandonnez, mon père ! » (Philidor – Ernelinde, Princesse de Norvège)
04. Duo : « Souverain maître des dieux » (Bury – Les Caractères de la Folie)
05. Combat (Rameau – Castor et Pollux – 1770)
06. Choeur : « Que tout gémisse » (Rameau – Castor et Pollux – 1770) 
07. Air : « Tristes apprêts, pâles flambeaux » (Rameau – Castor et Pollux – 1770) 
08. Duo et choeur : « Amour, c’est trop troubler mon âme » (Dauvergne – Canente) 
09. Choeur : « Régnez, divin sommeil » (Piccinni – Atys)
10. Prélude, tempête, récit et choeur : « Grands dieux ! soyez-nous secourables »
(Gluck – Iphigénie en Tauride) 
11. Danse des Peuples (Gluck – Iphigénie en Tauride) 
12. Air : « Ô malheureuse Iphigénie » (Gluck – Iphigénie en Tauride) 
13. Prélude, récit et choeur: « Quel éclat dans ces lieux » (Rebel et Francoeur – Ballet de la Paix)
14. Symphonie (Destouches et Dauvergne – Callirhoé – 1773)
15. Air des Sauvages : « Forêts paisibles » (Rameau – Les Indes galantes) 

Un Opéra pour trois rois – 2016
Purcell Choir
Orfeo Orchestra
dir. György Vashegyi

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – CD1 + CD2
XLD RIP | FLAC | 509 MB

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MP3 | 320 KBPS | 354 MB

powered by iTunes 12.8.0 |   1h 32 min

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Avicenna

Dmítri Shostakóvitch (Rússia, 1906 – 1975) – Lady Macbeth of Mtsensk – Dir. Mstislav Rostropovich, London Philharmonic Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, Galina Vishnevskaya, Nicolai Gedda – 1978

Lady Macbeth of Mtsensk

Dmítri Shostakóvitch (Rússia, 1906 – 1975)

London Philharmonic Orchestra
Ambrosian Opera Chorus
Dir. Mstislav Rostropovich

Galina Vishnevskaya
Nicolai Gedda

1978

Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk (em russo: Леди Макбет Мценского уезда, transl. Ledi Makbet Mtsenskogo Uyezda) é uma ópera em quatro atos do compositor russo Dmitri Shostakovitch, estreada em 1934.

O libreto é inspirado na novela curta de mesmo nome publicada em 1865 por Nikolai Leskov. Ambientada na Rússia do século XIX, conta a história de uma mulher casada e solitária, Katerina Lvovna Izmaylova, que apaixona-se por outro homem e termina cometendo assassinatos. O argumento é sombrio, com bastante violência e sexo. O título faz referência a Lady Macbeth, a anti-heroína da tragédia shakespeareana Macbeth (1606).

Estreou em 1934 no Teatro Mikhaylovsky em São Petersburgo (então Leningrado), com enorme sucesso de público e crítica. Nos anos seguintes foi encenada pelos palcos de todo o mundo. A ópera, porém, fez-se ainda mais famosa pela intervenção das autoridades soviéticas: em 1936, funcionários do governo comunista – incluindo Josef Stálin – assistiram uma apresentação no Teatro Bolshoi. Na edição de 28 de janeiro do jornal Pravda foi publicada uma severa crítica que descrevia a ópera como “ruído ao invés de música”, entre outras coisas. Frente a essa denúncia, Shostakovitch passou a temer por sua liberdade artística e até por sua vida, e em 1937 escreveu sua Quinta Sinfonia em um tom muito mais convencional, descrita pelo próprio artista como “a resposta de um artista soviético à crítica justa”.

Esta foi a última ópera de Shostakovich. Nos anos 1960 compôs uma nova versão, suprimindo as partes mais controversas. Atualmente, porém, a composição original é a mais executada. (Wikipedia)

As 53 faixas podem ser vistas aqui.

Lady Macbeth of Mtsensk – 1978
Dmítri Shostakóvitch
London Philharmonic Orchestra
Ambrosian Opera Chorus
Dir. Mstislav Rostropovich

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XLD RIP | FLAC | 734 MB

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MP3 | 320 KBPS | 354 MB

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Boa audição!

Avicenna