Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887): Príncipe Igor

Alexander Borodin (1833-1887) dividiu sua vida entre a música e as atividades de professor e pesquisador de química. Como cientista, chegou a ser conhecido internacionalmente, tendo escrito cerca de vinte estudos sobre química orgânica ! A música foi o seu sonho. A principal obra que compôs é esta que ora compartilho com os amigos do blog. O cara era um “cabeção”, sua memória era prodigiosa e muitas de suas invenções musicais foram perdidas porque, conhecendo-os de cor, ele não se preocupou em escrevê-las. Ele tinha uma imaginação fervorosa e sua fantasia permitia evocar países e arredores nunca vistos e conseguir traduzir suas visões deslumbrantes maravilhosamente em som. O grande exemplo é o seu Príncipe Igor (Knyaz’ Igor’ – 1869-87)  uma belíssima ópera em quatro atos e um prólogo.

A ópera Príncipe Igor foi o pensamento dominante da vida de Borodin e por ela se dedicou ao estudo histórico com atenção e cuidado. Ele leu os poemas Zadonshchina e A Batalha de Mamayevo, estudou as canções épicas e líricas do Turkmens, a fim de melhor compreender o caráter  polovtsiano dos Tártaros [Cumans]. Sua leitura do poema O Regimento de Igor provocou seu ardor poético e, assim, ele decidiu escrever o libreto de sua própria ópera. Enquanto isso, em contato com Balakirev, ele aprofundou seus estudos de composição, refinou seu gosto em harmonias e fortaleceu sua experiência técnica em orquestração, preparando assim para o cultivo de suas inclinações inatas para a arte e de seu temperamento como músico lírico. O libreto centra-se num príncipe russo do século XII (Igor Svyatoslavich) e nas suas campanhas contra as tribos polovtsianas invasoras que estavam interferindo nas rotas comerciais para o sul. A ópera foi encenada pela primeira vez em São Petersburgo em 4 de novembro de 1890. Borodin deixou a orquestração da ópera incompleta, inúmeras vezes interrompida e recomeçada. Composição e orquestração foram concluídas postumamente por Nikolai Rimsky-Korsakov e o jovem promissor Alexander Glazunov. De acordo com a partitura impressa, a ópera foi completada da seguinte forma: Rimsky-Korsakov orquestrou os trechos anteriormente não-orquestrados do Prólogo, Atos 1, 2 e 4, e a “Marcha Polovetsiana” que abre o Ato 3. Glazunov usou o material existente e orquestrou o terceiro ato inteiro e a abertura baseada nos temas de Borodin. Tanto a Abertura quanto as “Danças Polovetsianas” (do Ato II) são comuns em concertos e juntamente com a “Marcha Polovetsiana”, formam a chamada “suíte” da ópera.

Suas belezas musicais a redimiram do confuso libreto (sendo desconhecido o destino de dois personagens principais na cortina final). O Ato II do “Príncipe Igor”, o único que Borodin pode plausivelmente ter concluído (embora é sabido que tenha sido muito retocado por Glazunov e Rimsky-Korsakov), seria, sem dúvida, tão banal e despretensioso quanto este texto que vos escrevo, não fosse pelo fato de que cada número é uma obra-prima. O idioma exótico de Borodin, as melodias originárias do folclore, era um estilo intensamente pessoal e flexível, de todos os idiomas “Borodinescos” este ato é o mais identificável com o estilo do compositor, de grande expressão emocional. O “orientalismo” de Borodin enfatiza a coloratura cromática, em plena força sensual, os passes cromáticos crescem para abranger escalas inteiras, é a suprema expressão da música oriental, a exuberância do oriente visto pelos olhos europeus – traço de Borodin. Quando o dueto de amor deste ato atinge seu clímax, o efeito é surpreendente, a melodia resgata o texto insípido. As danças polovtsianas concludentes deste ato são sedutoras, uma música que beira a perfeição. Mais algumas cenas como essa, e o “Príncipe Igor” estaria entre as óperas mais representadas. A ópera é um magnífico exemplo da qual todos os ouvintes e críticos parecem encontrar alguma melodia que goste. Em sua ópera, Borodin visava ação cênica colorida, rica em incidentes, e ele escreveu uma espécie de “canção de gestos” em que a história flui para a clareza visual da apresentação. É o épico transmutado em lirismo e sinfonia. Um personagem não é um personagem concebido no espírito das limitações teatrais do drama, mas é a vida da emoção concentrada em uma figura humana. O plano se torna uma pintura, a pintura é animada pela música, o palco é carregado de cores e transfigurado em músicas e danças. Como Borodin colocou em uma carta, “Curiosamente, todos os membros do nosso círculo (Grupo dos 5) parecem se unir em meu Igor: todos estão satisfeitos com o Igor, embora possam divergir sobre alguns detalhes”.

Sinopse
Fatos encenados na cidade de Putivl e nos acampamentos Polovtsianos em 1185.

O prólogo.
O príncipe Igor, que está prestes a começar uma campanha contra Khan Konchak Rei dos polovtsianos, se recusa a dar ouvidos às advertências de sua mulher e de seu povo que interpretam um recente eclipse como um mau presságio. Seu cunhado, o príncipe de Galich (Kniaz Galitsky) suborna Skoula e Eroshka para encorajar o príncipe Igor em sua determinação de partir, ele deseja usurpar o lugar de Igor. Igor desavisadamente confia sua esposa aos seus cuidados (faixas 2 a 5).

Ato 1
(1) A corte do príncipe Vladimir Galitsky. Skula e Yeroshka cantam um hino ao devasso cunhado de Igor e conta como ele raptou uma donzela para seu prazer (faixa 6). Galitsky anuncia sua filosofia (faixa 7). Ele zomba da desaprovação de sua irmã Yaroslavna. Uma multidão de donzelas corre para protestar contra Galitsky (faixa 9). Os homens mostram brevemente medo de Yaroslavna , mas, voltando sua atenção para o vinho, voltam a cantar os louvores à Galitsky: ele deveria ser seu príncipe, não Igor (faixa12).
(2) Câmara nos aposentos de Yaroslavna Yaroslavna, ansiando por Igor, sofre de maus sonhos (faixa 13). A criada anuncia a chegada das donzelas, que se queixam do comportamento de Galitsky. Galitsky inesperadamente chega, assusta as donzelas, tenta rir das censuras de sua irmã, mas no final concorda em libertar a garota raptada; ele sai. Um grupo de soldados chega a Yaroslavna com notícias terríveis: Igor e seu filho Vladimir foram feitos prisioneiros pelos Polovtsï (faixa 16).

Ato 2
O acampamento polovtsiano; é noite, um coro de donzelas polovtsianas entretem Konchakovna com um hino para o início fresco da noite (faixa 17 – um canto envolvente, belíssimo !), após começa a famosa dança polovtsiana (faixa18). Konchakovna canta seu esperado encontro com Vladimir. Prisioneiros russos marcham no caminho de volta do trabalho forçado. Konchakovna pede que as donzelas levem água para eles. A patrulha polovtsiana faz a ronda. Ovlur furtivamente permanece no palco quando eles saem. Vladimir caminha cautelosamente até a tenda de Konchakovna e canta seu encontro (faixa 22), recitativo e cavatina. Konchakovna aparece, e os amantes cantam em êxtase. Eles correm ao som da abordagem de Igor. Ele canta uma elaborada ária em duas partes, a primeira expressando sua apaixonada sede de liberdade, a segunda seus ternos pensamentos de Yaroslavna (faixas 24 e 25). Ovlur aproveita o momento: ele se aproxima de Igor e propõe um plano de fuga. Igor a princípio se recusa a considerar tal curso desonroso, mas concorda; Ovlur desaparece. Khan Konchak entra, exalta a magnanimidade em direção ao seu “honrado convidado” (faixa 26). Ele se oferece para conceder a liberdade de Igor em troca de uma promessa de não-agressão, até sugere que eles se tornam aliados; a tudo isso Igor recusa-se firmemente, muito para a admiração de Konchak. O Khan ordena entretenimento de seus escravos, oferecendo a Igor escolha das donzelas. Começa a belíssima dança polovtsiana (faixas 28 a 30).

Ato 3
Um posto avançado do acampamento de Khan , prisioneiros retornam de Putivl, ha uma saudação tumultuada de Khan Konchak e dos Polovtsï, enquanto os russos observam (faixa 31). Konchak canta uma canção de triunfo. Ele ordena uma festa ; os khans partem para dividir os espólios; os russos lamentam sua derrota e pedem para Igor aceitar a oferta de Ovlur. Os Polovtsïs bebem e dançam em um estupor (faixa 35). Ovlur convoca Igor. Konchakovna, tendo ouvido falar do plano, corre ; ela discute com Igor sobre Vladimir, Igor fazendo seu apelo à melodia de sua ária “liberdade”. Finalmente, ela desperta o acampamento, e Igor deve fugir sem o filho. Os Polovtsï ameaçam Vladimir, mas Konchak, sempre magnânimo, poupa-o e até abençoa sua união com Konchakovna (faixa 38).

Ato 4
Na muralha da cidade de Putivl, Yaroslavna lamenta seu destino e o de seu marido (faixa 39). Alguns transeuntes cantam um lamento próprio ao destino de Putivl, uma estilização magistral e famosa da polifonia popular (faixa 40). O humor abatido de Yaroslavna é quebrado pelo som de batidas de cascos; ela reconhece Igor de longe. Quando ele desmonta, ela corre para ele e eles trocam cumprimentos. Skula e Yeroshka atrapalhados, reconhecendo Igor e em pânico salvam suas peles tocando o sinete para anunciar o retorno do príncipe e declarar sua lealdade (faixa 43). A ópera termina com um alegre coro de saudação (‘Sabemos que o Senhor ouviu nossas orações’).

Mark Ermler

Mark Ermler era um grande regente russo na linhagem de Golovanov, Melik-Pashaeyev e Boris Khaikin, com quem estudou. Seu talento dramático brilha nesta performance emocionante do Príncipe Igor, com algumas das estrelas mais radiantes do Bolshoi. Os cantores Ivan Petrov e Artur Eisen nos fazem lembrar como soam os verdadeiros baixos russos de “raiz”, Elena Obratsova subindo para alturas poéticas na cavatina assombrosa de Konchakovna canto maravilhoso, além de Vladimir Atlântov e Alexander Vedernikov esta turma toda estava entre os melhores cantores da geração pós-Stalin. Suas vozes são todas maravilhosas, expressivas e excepcionais, representantes exemplares da era soviética na década de 1960. Vladimir Atlantov, a resposta russa a Mario Del Monaco, esta incrível em seu canto. O dueto com Elena Obraztsova é impressionante; a voz dela é a mais bonita da gravação. O segundo ato, desde o início, passando pelo dueto de amor e as danças polovesianas, é a jóia da coroa dessa performance, mesmo se vocês (como eu) não entenderem nem uma palavra de russo vão se emocionar, repetir, repetir e repetir mais um pouquinho o segundo ato inteiro, realmente muito expressivo e belo.

A gravação está excelente, e é considerada pelos “experts” ainda como a gravação completa e definitiva desta ópera, apesar de ter sido feita em 1969. Coloquei como bônus a suíte das danças Polovtsianas e o libreto em russo e inglês.

Não deixem de ouvir, é linda, uma pérola para quem aprecia temas orientais !

Música soberba da mais linda cultura russa !!!!!

Personagens e intérpretes
Igor Svyatoslavich Principe de Seversk – Ivan Petrov – baritono
Yaroslavna sua segunda esposa – Tatiana Tugarinova – soprano
Vladimir Igorevich filho de seu primeiro casamento – Vladimir Atlantov – tenor
Vladimir Yaroslavich [Galitsky] Principe de Galich, irmã da Princesa Yaroslavna – Artur Eisen – baixo
Khan Konchak – Alexander Vedernikov – baixo
Gzak Polovtsian khan silent
Konchakovna filha de Khan Konchak – Elena Obraztsova – contralto
Ovlur um Polovtsian cristão – Alexander Laptev – tenor
Skula – Valery Yaroslavtsev – baixo
Yeroshka – Konstantin Baskov – tenor
Mulher Polovtsiana – Margarita Miglau – soprano

Choir & Orchestra State Academic Bolshoi Theatre
Regente: Mark Ermler

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Borodin, entre a música e a química.

Ammiratore

Luciano Pavarotti (1935-2007) e Henry Mancini (1924-1994) – Mamma

Luciano Pavarotti (1935-2007) e Henry Mancini (1924-1994) – Mamma

Adoro esse trabalho do Pavarotti (1935-2007) e do Henry Mancini (1924-1994) que ora posto para o deleite dos amigos do Blog. Tinha estes registros em fita K7, a italianada da famiglia era fechada com o Pavarotti, lembro bem quando ganhei este K7 do meu pai “sem segundas intenções”…. ouvimos  até gastar no bom e velho toca-fitas da nossa saudosa Brasília 74 nos passeios de fim de semana….. Há canções doces (Parlami D’amore, Mariu), canções adoráveis (Palco della Scala, com referências a música da “Pantera cor de rosa” demais…) e canções agridoces (Addio, Songi Di Gloria e Rondine Al Nido), aliás quem conhece aquele hino de Minas Gerais imortalizada nas vozes de Tonico e Tinoco: “Oh, Minas Gerais / Oh, Minas Gerais / Quem te conhece não esquece jamais…” não será mera coincidência o arranjo “Vieni sul mar”… qual melodia veio primeiro ? Este trabalho da dupla Henry e Pava é no mínimo gostoso demais de ouvir, a orquestração do grande Henry Mancini era diferente mesmo, o cara era um gênio. Apesar dos “Três Tenores” acabarem ficando com o estigma de “figurinhas carimbadas” na década de 90 este registro do Pava de 84 nos oferece músicas que por si só já dão muito prazer. Os arranjos de Mancini são realmente o que ajuda a fazer a diferença.

Relaxem e ouçam o calor, a alegria e o drama que os mestres dão a cada música, Pava estava com sua adorável voz no auge no início dos anos 80 e o Henry foi o ítalo-americano mais influente das trilhas sonoras do cinema. Vale a pena ouvir !!!! Mamma mia, apreciem sem moderação.

1984 – Mamma

1 – Mamma (Bixio, Cherubini)
2 – Non ti scordar di me (De Curtis, Furnò)
3 – Lolita (Buzzi-Peccia)
4 – Musica proibita (Gastaldon)
5 – Firenze sogna (Cesarini)
6 – Vivere (Bixio)
7 – Parlarmi d’amore, Mariù (Bixio, Neri, Sievier)
8 – In un palco della Scala
9 – Addio, sogna di gloria (Innocenzi, Rivi)
10 – Voglio vivere così (D’Anzi, Manlio)
11 – Chitarra Romana (Di Lazzaro, Bruno)
12 – Rondine al nido (De Crescenzo, Sico)
13 – La Ghirlandeina (Trad)
14 – La mia canzone al vento (Bixio, Cherubini)
15 – Vieni sul mar (Califano)
16 – La campana di San Giusto (Arona)

Arranjos – Henry Mancini
Maestro do Coro – Henry Mancini
Regente – Henry Mancini
Solos de Flauta – Andrea Griminelli
Tenor – Pavarotti

Henry Mancini Orchestra and Chorus
Gravado no Grand Casino, Noga Hilton, CH Geneva, 1984

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A dupla repassando Mamma para fazer bonito no PQP

Ammiratore

Giacomo Puccini (1858-1924): Turandot (Nilsson, Corelli e Molinari-Pradelli)

Giacomo Puccini (1858-1924): Turandot (Nilsson, Corelli e Molinari-Pradelli)

Hoje estamos postando uma versão de Turandot que nos foi solicitada pelos nossos amigos do blog, a ópera em três atos foi composta pelo italiano Giacomo Puccini (1858-1924) e estreada no Scala de Milão a 25 de abril de 1926 com Toscanini na batuta. Como já postamos AQUI comentários e outras gravações desta fabulosa ópera, tentarei ser mais breve focando nos artistas desta gravação. Sem querer fazer de novo um resumo da ópera Turandot, vou apenas recordar que é uma história de uma princesa chinesa fria e cruel que, em vingança pela desgraça sofrida por um ancestral elaborou três enigmas para todos os seus pretendentes, se o pretendente não acertasse todos os enigmas ela mandava executar o indivíduo. Porém um príncipe estrangeiro se apaixona por ela, e consegue decifrar os enigmas, ela expressa seu ódio e raiva por ter sido superada. A ópera foi censurada na China por muitos anos porque o regime alegou que denegriu a China, os chineses e suas tradições, foi encenada apenas em 1998.

Nilsson e Corelli

Feita em estúdio no ano de 1965 com Nilsson, Corelli e Molinari-Pradelli é perfeita para quem prefere intensidade e excitação desenfreadas acima de tudo, então, um baita Turandot. Francesco Molinari-Pradelli foi considerado como um maestro de fraseado correto, mas não genial, e eu não discordo, mas uma coisa que neste trabalho não falta é a emoção. No final do primeiro ato (que para mim é um bom exemplo para comparação com outras gravações, CD1 faixa 15) acelera para uma velocidade vertiginosa no clímax, criando o caos musical: não é suave, não é elegante, mas capta perfeitamente o desespero selvagem do momento como Calaf desafia a todos. De todas as gravações amplamente disponíveis, esta provavelmente é mais próxima de um “Turandot as verismo”. Em vez do lirismo clássico de Puccini, ou do charme e majestade exóticos do mítico cenário chinês, a principal preocupação aqui parece ser a sangrenta brutalidade e loucura do enredo. Nilsson fez de Turandot sua grande especialidade no repertório italiano; o papel principal é muito exigente e requer um soprano com meios poderosos; é por isso que os sopranos wagnerianos tomaram conta da fria e arrogante princesa chinesa, nenhum tão bem sucedido quanto a imponente Nilsson (gosto muito da Callas e da Caballé, mas a Nilsson representa o papel da forma que Puccini deve ter concebido). O resto do elenco é magnífico, com Scotto e Corelli fornecendo muita emoção. O emocionante Calaf de Franco Corelli com sua voz tremendamente poderosa incendeia a partitura. Outros Calafs são mais elegantes tanto musicalmente quanto emocionalmente (é uma questão de gosto, tem o incomparável Pavarotti, o Fernandi, Stefano, todos gigantes), mas poucos podem igualar a excitação crua que Corelli oferece. Como Liú, Renata Scotto transmite fragilidade e sentimento impecáveis, lindo de ouvir. Sua interpretação da cena da tortura (CD2 faixa 15) é de cortar o coração, com tons quebrados e melancólicos, chega a ser gutural e ainda assim ardente. Bonaldo Giaiotti canta Timur com um tom áspero, enquanto Ping, Pang e Pong de Guido Mazzini, Franco Ricciardi e Piero de Palma são igualmente um trio de vozes bem entrosados com personalidade de sobra, das versões que já ouvi acredito que é a melhor versão para estes personagens.O Rome Opera Chorus oferece o coro com tons bastantes suaves e firmes, com um som grande e robusto para melhorar a atmosfera de sede, sangue e paixão ardente.

Essa é uma gravação que realmente provoca faíscas. Sensacional!

O Libretto e a história “passo a passo” estão AQUI, extraído de um livro , “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Abrem-se as cortinas e desfrutem da magnífica música de Puccini !

Turandot – Giacomo Puccini
CD1
01 Popolo di Pekino!
02 Padre! Mio padre!
03 Perduta la battaglia
04 Gira la cote! Gira!
05 Perche tarda la luna
06 La, sui monti dell’est
07 O giovinetto!
08 Figlio, che fai
09 Fermo! che fai T’arresta!
10 Silenzio, ola!
11 Guardalo, Pong!
12 Non indugiare!
13 Signore, ascolta!
14 Non piangere, Liu!
15 Ah! per l’ultima volta!
16 Ola, Pang! Ola Pong!
17 O Cina, o Cina
18 Ho una casa nell’Honan
19 O mondo, pieno di pazzi innamorati!
20 Addio, amore!
21 Noi si sogna
22 Gravi, enormi ed imponenti
23 Un giuramento atroce mi costringe
24 Diecimila anni al nostro Imperatore!

CD2
01 In questa reggia
02 Straniero, ascolta!…Nella cupa notte
03 Guizza al pari di fiamma
04 Gelo che ti dà foco
05 Gloria, O vincitore!
06 Figlio del cielo!
07 Tre enigmi m’hai proposto!
08 Ai tuoi piedi ci prostriam
09 Così comanda Turandot
10 Nessun dorma!
11 Tu che guardi le stelle
12 Principessa divina!
13 Quel nome!
14 L’amore …Tanto amore, segreto e inconfessato
15 Tu, che di gel sei cinta
16 Liù…bontà!
17 Principessa di morte!
18 Che è mai di me
19 Del primo pianto…
20 La mia gloria è il tuo amplesso!
21 Diecimila anni al nostro Imperatore!

Turandot: Birgit Nilsson (Soprano)
Calaf: Franco Corelli (Tenor)
Liu: Renata Scotto (Soprano)
Timur: Bonaldo Giaiotti (Bass)
Altoum: Angelo Mercuriali (Tenor)
Ping: Guido Mazzini (Bass)
Pang: Franco Ricciardi (Tenor)
Pong: Piero de Palma (Tenor)
Um Mandarim: Giuseppe Morresi (Bass Baritone)
1a Voz: Jeda Valtriani (Soprano)
2a Voz: Ida Farina (Soprano)

Conductor: Francesco Molinari-Pradelli

Orchestra/Ensemble: Rome Opera House Orchestra
Rome Opera House Chorus
Date of Recording: 1965

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We have to do something, sweetheart.

Ammiratore

 

Saint-Saëns (1835-1921) Sansão e Dalila

Saint-Saëns (1835-1921) Sansão e Dalila

PQP Bach
12 anos de Prazer

Grande blog PQP Bach… Vida longa ao melhor blog de música do Brasil !!!! Parabéns por mais um ano ! Vou postar nesta data de aniversário a ópera Sansão e Dalila do mestre Saint-Saëns (9 de outubro, 1835 – 16 dezembro, 1921). No início da segunda metade do século XIX a França foi tomada de uma moda de oratórios bíblicos; o governo francês, então, resolveu promover um concurso de obras do gênero. Saint-Saëns resolveu encarar este desafio. E inspirado em Haendel, a quem admirava muitíssimo, planejou compor um oratório baseado na história de Sansão que está encontrada no livro dos Juízes, no antigo testamento da Bíblia. A história que inicialmente Saint pesquisou e estudou foram os versos que Voltaire havia escrito em 1732 para que o compositor Rameau musicasse, fato que não aconteceu. Camille não gostou do texto, queria algo novo, não tão fiel às escrituras. Convidou o marido de uma de suas primas, um talentoso poeta chamado Ferdinand Lemaire à escrever um oratório sobre o tema, mas ele sugeriu a Saint que fosse sim uma “grand opera”. Em 1865 Lemaire entregou o libreto como o conhecemos hoje. Camille entre uma viagem e outra concluiu partes do que hoje é o segundo ato e chamou alguns convidados para uma audição particular da nova obra. Entre eles as duas árias mais famosas da ópera, cantadas por Dalila, “Amour, viens aider na faiblesse” e “Mon coeur s’ouvre a ta voix” (faixa7 CD do Carreiras). Porém a receptividade da plateia foi fria e o compositor deu uma leve “brochada” e pôs de lado a ideia. Numa das suas inúmeras viagens, em 1869, Camille encontrou seu amigo Franz Liszt e este o convenceu a retomar o trabalho e se comprometeu a encená-la no teatro da corte de Weimar do qual ele era o diretor. Saint-Saëns voltou ao trabalho, alternando momentos de entusiasmo e indiferença, o fato é que a ópera só ficou pronta em 1876. Em agosto de 1877 organizou uma representação da ópera completa na casa de um amigo na cidade de Croissy, a obra foi recebida friamente pois a moda dos temas bíblicos tinha passado completamente. Como diz o ditado “quem tem amigo não morre pagão” Liszt cumpriu a promessa e em 2 de dezembro de 1877 a ópera estreou em Weimar, com o libreto traduzido para o alemão. Foi um grande sucesso, porém a imprensa francesa, na época completamente germanófoba por causa da guerra Franco-Prussiana, ignorou completamente o sucesso. A ópera só foi estrear na França em 1890 graças aos esforços de uma aluno de Camille, Gabriel Fauré. Levou ainda dois anos para ser ouvida na Ópera de Paris, transformando-se num absoluto sucesso, até 1976 contabilizavam-se 965 apresentações de Sansão e Dalila só no teatro Palais Garnier. No Metropolitan de NY a ópera estreou na temporada de 1915/1916 com Margaret Matzenauer como Delila, Enrico Caruso como Sansão e Pasquale Amato como o Sumo Sacerdote. Desde então, o Met encenou produções da ópera pelo menos uma vez a cada década, dando mais de 200 apresentações do trabalho.

Plácido Domingo atuou como Samson na produção de San Francisco Opera de 1981 que ora disponibilizo na íntegra, gravação ao vivo. Já o CD com a Agnes e o Carreras é um highlight de dez faixas com os melhores momentos. Gosto mais da versão do Plácio Domingo.

“É a história de um homem que foi forte o suficiente para derrotar os inimigos de Israel, os filisteus, mas não o suficiente para resistir à malícia de uma mulher, ô mulherada poderosa… o Sansão ai do lado está só o pó! ”

Resumo:

Primeiro ato: Gaza, 1150 a.C. Em uma praça em Gaza, um grupo de hebreus implora a Jeová por alívio de sua escravidão aos filisteus; Sansão, seu líder, os repreende por sua falta de fé. Quando o comandante dos filisteus, Abimelech, denuncia os hebreus e seu deus, Sansão o mata e leva os hebreus embora. O Sumo Sacerdote de Dagon vem do templo filisteu e amaldiçoa a força prodigiosa de Sansão, partindo com o esquife do homem morto. Um hebreu antigo elogia o retorno de Sansão. As paredes externas do templo desaparecem para revelar a ex-amante de Sansão, a filistéia Dalila, que o convida a ir naquela noite a sua casa vizinha. Ela e suas donzelas dançam sedutoramente para Sansão, que se torna surdo às severas profecias do hebreu antigo.

Segundo ato: No vale de Sorek, Dalila chama seus deuses para ajudá-la a enredar e desarmar Samson, prometendo ao Sumo Sacerdote encontrar uma maneira de tornar o herói impotente. Sansão aparece, apaixonado apesar de si mesmo; quando Dalila o tem em seu poder, ela finge descrença em sua constância e exige que ele mostre seu amor confiando nela o segredo de sua força, chorando quando ele se recusa. Sansão ouve trovões como um aviso de Deus, mas não pode resistir a seguir Dalila para dentro. Pouco tempo depois, tendo finalmente aprendido que o segredo da força de Sansão é seu cabelo comprido, ela chama soldados ocultos filisteu, que correm para capturar e cegam Sansão.

Terceiro ato: Em uma masmorra em Gaza, o cego Sansão empurra um moinho em círculo, orando por seu povo, que sofrerá por seu pecado. Ele ouve suas vozes castigando-o. Durante um bacanal no Templo de Dagon, Dalila e o Sumo Sacerdote provocam Sansão. Quando eles o forçam a se ajoelhar diante de Dagon, ele pede a um menino que o leve aos dois pilares principais do templo. Sansão ora a Jeová para restaurar sua força e, com grande esforço, ele puxa os pilares e o templo, esmagando a si mesmo e seus inimigos.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD e DVD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “Outras Óperas Famosas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Parabéns ao blog e acima de tudo um ótimo divertimento!

Samson et Dalila, José Carreras, Agnes Baltsa

01 Dieu! Dieu d-Israel!
02 Arretez, O Mes Freres
03 Maudite A Jamais Soit La Race
04 Printemps Qui Commence
05 Samson, Recherchant Ma Presence –
06 En Ces Lieux, Malgre Moi, M-ont R
07 Mon Coeur S-ouvre A Ta Voix
08 Vois Ma Misere, Helas!
09 Bacchanale
10 Seigneur, Inspire-Moi, Ne M-aband

Dalila – Agnes Baltsa
Samson – José Carreras
High Priest of Dagon – JonathanSummers
Abimelech – Simon Estes
An old Israelite – Paata Burchuladze

Chor & Symphonie – Orchester das Bayrischen Rundfunks
Regente – Sir Colin Davis
Gravação – München, fevereiro 1989

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Sansão e Dalila (conversão de DVD para mp3) – Plácido Domingo e Shirley Verrett
Act 1 – Chapter 2 até Chapter 13
Comentário Julius Rudel – Chapter 14
Act 2 – Chapter 15 até Chapter 23
Comnetário Julius Rudel – Chapter 24
Act 3 – Chapter 25 até Chapter 31
Comentário final – Chapter 32

Samson – Placido Domingo
Dalilah – Shirley Verrett
High Priest – Wolfgang Brendel
Abimelech – Arnold Voketatis
An old Hebrew – Kevin Langan

San Francisco Opera
San Francisco Opera Chorus

Regente – Julius Rudel
Gravação ao vivo, San Francisco Opera, 1981

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Vamos cantar o parabéns rapidinho, tenho que pegar o navio, vou passear de novo ! Félicitations pour le blog PQP Bach !!!

Ammiratore

Richard Wagner (1813-1883): O Navio Fantasma

Richard Wagner (1813-1883): O Navio Fantasma

Encarte parte 1_Página_1Em julho de 1839, um pequeno navio mercante alemão viajava da capital da Prússia para Londres. Após cruzar as calmas águas do Báltico, no estreito que separa a Dinamarca da Suécia a pequena embarcação se deparou com uma violenta tempestade que se estendeu até a costa Sul da Noruega. Enquanto o comandante e a tripulação de seis marinheiros davam todos os seus esforços para manter o navio a salvo os dois passageiros, um jovem alemão de 26 anos e sua bonita esposa, se refugiavam na estreita cabina do comandante com todas as impressões de quem não está acostumado a viagens agitadas no mar; enjôos e aquele sentimento de que vão morrer a qualquer momento. Os passageiros eram Richard Wagner (1813-1883) e sua esposa Minna. Estavam “de carona” no navio e desembarcariam na França, pois sua ambição era completar e ver representada a ópera Rienzi na Ópera de Paris. Quando a embarcação foi obrigada a desviar para a costa da Noruega os ventos diminuíram e a tempestade ficava para trás, Wagner sobe ao convés e contempla a tripulação trabalhando e cantando enquanto passavam pelos labirintos dos fiordes noruegueses. Wagner descreveu o episódio da seguinte maneira: “Quando me senti quase aliviado, quando vi a extensa costa rochosa, era para lá que o vento nos impelia violentamente. Um piloto norueguês veio ao nosso encontro em uma pequena embarcação e com mão segura tomou o comando do nosso navio, graças ao que pouco depois tive uma das maiores impressões maravilhosas de minha vida. Aquilo que eu pensara ser uma linha contínua de montanhas, ao nos acercar, resultou em rochas separadas que se projetavam para o mar. Quando passamos delas, notamos que estávamos rodeados de arrecifes, não só pela frente como por trás, de maneira tal que parecíamos estar no meio de uma verdadeira cadeia de pedras. Essas rochas quebraram paulatinamente a ferocidade do furacão, que ia ficando cada vez mais para trás, pois as águas iam-se acalmando à medida que navegávamos por esse sempre cambiante labirinto rochoso. Finalmente, pareceu-nos estar sobre um lago tranquilo, quando fomos introduzidos em um fiorde, que a mim se assemelhou com a entrada do mar no fundo de uma profunda garganta pétrea. Uma indescritível sensação de satisfação me embargou a voz, quando os imponentes alcantilados de granito fizeram eco aos gritos da tripulação, enquanto soltava a âncora e baixava as velas. Senti os ritmos desse chamado como um bom augúrio, os quais se converteram no tema da canção dos marinheiros de “O Navio Fantasma” (ou, O Holandês Errante). A ideia da ópera fixou-se latente em minha imaginação e, devido às impressões experimentadas, lentamente começou a tomar forma poética e musical em minha memória.” Esta canção dos marinheiros é cantada no início da ópera (CD1 faixa 2) pelos marinheiros noruegueses quando eles escapam da tempestade. A lenda do Navio Fantasma ele a encontrou nas “Memórias do Senhor von Schnabelewopski”, de Heine. A história se refere a um capitão que jurou, apesar do mar tempestuoso, que o impedia, que dobraria o Cabo da Boa Esperança, mesmo que devesse navegar até o dia do juízo final. O diabo lhe tomou as palavras, e o dedicado holandês e sua tripulação se viram obrigados a navegar eternamente; mas era-lhe permitido ir a terra uma vez a cada sete anos, para ver se conseguiria encontrar uma mulher que o amasse fielmente até a morte, redimindo-o assim de sua maldição.

A redenção através do amor – uma idéia muito cara a Wagner.

Wagner, em plena juventude, em sua não tão agradável temporada em Paris (1839-1841), compôs a música do Navio Fantasma em apenas sete semanas. Deixou interessantíssimas e minuciosas notas sobre a concepção dos personagens e como deveriam ser interpretados. Originalmente, a estória se passava na Escócia, mas Wagner, tendo passado por aquela tormenta na costa norueguesa, situou a ação nesse país. Vamos ao argumento da ópera dividida em três atos:

Primeiro ato: Daland, um navegardor norueguês, vê-se forçado por uma severa tempestade a ancorar numa baía protegida, não muito distante de sua cidade. Ele e sua tripulação descem para repousar, enquanto esperam por melhor tempo, deixando o piloto sozinho montando guarda. Ele entoa uma canção (CD1 faixa 3) para manter-se desperto, mas acaba vencido pelo sono. Um sinistro navio de mastros negros pode ser agora visto. DVD 6Ele vem flutuando e ancora na baía. Enquanto a fantasmagórica tripulação recolhe as velas vermelho-sangue, seu comandante vem à terra. Trata-se do lendário Holandês Voador, condenado com sua tripulação a singrar os mares por toda a eternidade. A cada sete anos é-lhe concedido desembarcar em busca de uma mulher fiel, que possa redimi-lo. Mas até então nenhuma mulher fora-lhe fiel, fazendo com que ele anseie apenas pela morte e pelo esquecimento (CD1 faixa 4). Ao despertar , Daland depara-se com o estranho navio e saúda o comandante. O holandês conta-lhe como por anos a fio tem desejado um lar. Ordena que lhe tragam de bordo um baú cheio de riquezas, e promete a Daland toda sua fortuna se este oferecer-lhe hospitalidade. Ao tomar conhecimento de que Daland tem uma filha, pergunta-lhe se ela poderia vir a ser sua esposa. O norueguês fica encantado com a perspectiva de um genro tão abastado (CD1 faixa 6) e o holandês vê mais uma vez renovar-se dentro de si a esperança. Nesse meio tempo, a tempestade amainou e sopra um vento sul que lhes permite retomar a viagem de volta à casa. Ao canto da tripulação, o navio de Daland faz-se ao mar, o holandês promete segui-lo assim que seus homens tenham descansado.

Segundo ato: Na casa de Daland moças estão cantando e fiando sob a supervisão da velha ama, Mary (CD1 faixa 11). Somente Senta, filha e Daland, não toma parte. Ela está absorta contemplando um quadro na parede, que retrata o Holandês Voador. As outras moças riem de seu interesse pelo retrato, e brincam dizendo-lhe que o caçador Erik, que a ama, ficará enciumado. Senta pede a Mary que cante para ela a velha balada do Holandês Voador, cuja sorte a emociona tão profundamente. A ama nega-se a fazê-lo e a própria Senta canta a lenda do comandante cujo juramento blasfematório condenou-o a errar pelos mares, até que possa encontrar uma mulher que lhe seja fiel até a morte (CD1 faixa 13). Sena canta com crescente emoção, e as companheiras a ouvem cada vez com maior interesse, acabando por juntar-se a ela no refrão. No final, presa de selvagem excitação, Senta declara que deseja ser a redentora do holandês. Mary e as moças ficam horrorizadas, assim como Erik, que acabara de entrar trazendo a notícia da volta de Daland. Mary conduz as fiadeiras para fora, para prepararem as boas vindas aos marinheiros, mas Erik retém Senta e tenta fazê-la voltar a si de sua obsessão pela lenda do holandês. Sabedor de que o pai de Senta não aceitaria um genro pobre, Erik tenta conseguir pelo menos alguma retribuição pelo amor que volta de declarar-lhe (CD2 faixa 3). Senta responde de maneira evasiva. Erik narra-lhe um sonho que tivera, onde vira Senta e o misterioso navegante do quadro desaparecerem juntos no mar (CD2 faixa 4) Senta interpreta o sonho como profecia, declarando em êxtase que se sacrificaria pelo holandês. Erik sai desesperado, e Senta volta a contemplar o retrato. Nesse momento Daland entra com o holandês. Ele explica à sua filha que o estrangeiro desejaria casar-se DVD 9com ela, e fala de sua riqueza, ao mesmo tempo em que louva a beleza da filha para o holandês (CD2 faixa 6). Querendo deixá-los a sós, ele sai. O holandês contempla Senta sonhadoramente, reconhecendo nela a mulher fiel com que sempre sonhou (CD2 faixa7). Senta, por sua vez, promete que cumprirá os desígnios de seu pai, e quando o holandês fala de seus sofrimentos ela demonstra sua simpatia e compaixão. O holandês acredita que seus sofrimentos estão para acabar. Quando Daland volta para saber o que a filha havia decidido, ela jura que irá casar-se com o estrangeiro, sendo-lhe fiel até a morte.

Terceiro ato: A bordo de seu navio, os marinheiros de Daland estão celebrando a volta ao lar (CD2 faixa 12). O navio do holandês está ancorado bem perto, sinistramente sombrio e silencioso. Chegam as moças trazendo comida e bebida. Chamando os marinheiros holandeses para virem juntar-se a eles. Mas não há resposta, nem mesmo quando os marinheiros de Daland renovam o convite. Os marujos noruegueses divertem-se dizendo que aquele deve ser o navio fantasma do Holandês Voador, e retomam seu canto, enquanto as moças se afastam. Nesse momento inicia-se um movimento crescente no navio do holandês, que começa a jogar e a sacudir, como se estivesse sendo acossado por uma tempestade, apesar do mar no porto permanecer perfeitamente calmo. Irrompe então um coro selvagem, fantasmagórico, fazendo calar o canto dos noruegueses, que fogem apavorados, perseguidos pelas risadas zombeteiras e enregelantes da tripulação espectral do holandês. Senta sai da casa de seu pai, seguida por Erik, que a censura amargamente por sua decisão de casar-se com o estrangeiro, que ele havia reconhecido pelo fatídico quadro. Erik insiste em que Senta havia jurado anteriormente ser fiel apenas DVD 1a ele (CD2 faixa16). Surpreendendo a conversa o holandês julga ter sido mais uma vez traído. Apesar de todas as que quebram o juramento feito a ele serem eternamente condenadas, Senta ainda não lhe jurara fidelidade diante de Deus. Assim sendo, o holandês resolve abandoná-la imediatamente, para evitar sua ruína. Erik chama Daland, Mary e os outros, para ajudarem a impedir Senta de seguir o estrangeiro que agora revela, abertamente, sua identidade como o Holandês Voador, antes de mais uma vez fazer-se ao mar. Senta consegue livrar-se, volta a jurar que será fiel ao holandês até a morte, e tira-se no mar. O navio maldito lança-se sobre as ondas e vê-s, à distância, as formas transfiguradas de Senta e do holandês, alçando-se juntos rumo ao céu.

(Trechos retirados do encarte do vinil da versão do Sir Georg Solti, 1976, texto Gerd Uekermann ).

O Navio Fantasma, uma obra de prodigiosa genialidade. Wagner se identificava intensamente com o Holandês Voador como se pode sentir já bem no início da Abertura, onde quatro trompas lançam o tema audaz do comandante do navio, guiado pelo destino contra o vento uivante colocado em movimento pelas madeiras agudas, trompetes e cordas em tremolo. Mais do que qualquer outro trabalho de Wagner, esta ópera dá aos estudiosos e ouvintes uma visão fascinante sobre o início da direção de sua autêntica criatividade, ai o gênio ainda jovem descobre seu verdadeiro eu. Ainda inconscientemente ele semeia um processo original que o separaria da ópera tradicional. A qualidade da música é de inextinguível vitalidade. Esta performance do Festival de Bayreuth de 1985 que compartilho com vocês é soberba! Simon Estes esta sensacional sua voz é esmagadora e dá ao holandês a credibilidade e presença que justificam a obsessão de Senta, interpretado pela magnífica Lisbeth Balslev, ela canta lindamente e ao mesmo tempo assustadoramente incorporando de forma impressionante a personagem perturbada que é Senta. Matti Salminen é simplesmente incrível – moçada, essa voz realmente vem de uma garganta humana ? Schunk canta Erik de maneira maravilhosa e poderosa; o melhor que eu já ouvi ! A orquestra do Festival de Bayreuth sob a regência do grande Woldemar Nelsson está arrebatadora. A música surge de uma forma como se os artistas adorassem essa ópera, é o que eu consigo perceber pela forma significativa que eles transmitiam durante a apresentação. Realmente é emocionante de ouvir ! Recomendo sem restrições àqueles que desejam conhecer a música de Wagner.

Pessoal, o libreto em português está junto com as faixas e as imagens do encarte. Bom divertimento !

Richard Wagner (1813-1883): O Navio Fantasma

CD1
01 – Overture
02 – Hojoje! Hojoje !
03 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer.
04 – Die Frist ist um
05 – Wie oft in Meeres tiefsten Schlund.
06 – He! Holla! Steuermann.
07 – Durch Sturm und bösen Wind
08 – Wie? Hör ich recht ?
09 – Südwind!
10 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer
11 – Summ und brumm
12 – Du Böses Kind.
13 – Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an.

CD2
01 – Ach, wo weilt sie
02 – Senta! Willst du mich verderben?
03 – Bleib, Senta!
04 – Auf hohem Felsen lag ich träumend.
05 – Mein Kind
06 – Mögst du, mein Kind.
07 – Wie aus der Ferne.
08 – Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten?
09 – Ein heil ger Balsam.
10 – Verzeiht! Mein Volk.
11 – Entr’acte
12 – Steuermann, lab die Wacht!
13 – Tan der norwegischen Matrosen.
14 – Johohoe! Johohoe! Hoe! Hoe!
15 – Was mubt ich hören.
16 – Willst jenes Tags du nicht.
17 – Verloren! Ach, verloren !
18 – Erfahre das Geschick

Daland – Matti salminen
Senta – Lisbeth Balslev
Erik – Robert Schunk
Mary – Anny Schlemm
Der Steuermann – Graham Clark
Der Holländer – Simon Estes
Coro do Festival de Bayreuth, Orquestra do Festival de Bayreuth
Woldemar Nelsson – Regente
Gravação original do Festival de Bayreuth – 1985

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Wagner fazendo pose na época da composição do Navio Fantasma.
Wagner fazendo pose na época da composição do Navio Fantasma.

Ammiratore

Arrigo Boito (1842-1918): Mefistofele

Arrigo Boito (1842-1918): Mefistofele

Mefistofele CapaNeste post compartilho com vocês a ópera Mefistofele de Arrigo Boito (24 de fevereiro de 1842 – 10 de junho de 1918) e um pouquinho da história resumida e inspirada do encarte dos Cd’s feito pelo Sr. Barrymore Scherer. Arrigo Boito começou a conceber uma obra inspirada em Goethe (1749 – 1832) durante uma viagem pela França e Alemanha nos idos de 1862, viagem essa concedida por uma bolsa de estudos governamental após conquistar o diploma do conservatório de Milão. Boito era dotado de uma forte inclinação literária, exemplo são seus libretos feitos para Verdi (Otello e Falstaff) ou para Ponchielli (La Gioconda). Ao longo da história ele foi considerado por muitos um compositor mais por vontade do que por inspiração (será?). Mefistofele teve sua estréia no Scala em 5 de março de 1868 e se revelou um dos maiores insucessos da história do teatro. Várias foram as razões para o êxito negativo, naquela época Boito fazia parte de um grupo de artistas que tencionava revolucionar as artes italianas do marasmo em que haviam caído, e em nome de uma afinidade com a cultura alemã, prometiam a tal revolução cultural. Foi feita uma propaganda antecipada de que a obra iria sacudir a Itália, foi fácil então predispor divisões entre os italianos, salientando o racha entre o público, e no dia da estréia muitos já esperavam por brigas e torcendo pelo fracasso. O prólogo, o quarteto no jardim e o Sabá clássico fizeram boa impressão; mas o resto foi vaiado. Boito retirou a partitura profundamente humilhado e desiludido. Por muitos anos ele ganhou a vida escrevendo e traduzindo libretos para publicações italianas de óperas estrangeiras. Entrementes, aplicava-se com toda calma à revisão de Mefistofele. Então o sucesso dessa nova versão estreada em Bolonha em 1875 contribuiu muito para devolver a confiança em si mesmo, assim como a edição sucessiva em Veneza em 1876, para a qual ele preparou posteriores modificações. Daí em diante só alegrias, Mefistofele passou a cumprir o giro nos teatros italianos e no circuito internacional começado no início dos idos de 1881, todavia foi o triunfal retorno da obra ao Scala em 25 de maio de 1881, com direção cênica de Boito e regência de Faccio, que assinalou o resgate definitivo. Por ser um compositor italiano do último terço do século dezenove, ele foi um anticonformista, ligado a linguagem musical de Berlioz. A influência deste é particularmente pronunciada na eletrizante majestosidade do prólogo e do epílogo, com seu acurado cromatismo orquestral, as fortes e agudas fanfarras e a absoluta predominância dos sons. A inspiração melódica de Boito é de um nível surpreendentemente alto nesta ópera não raro considerada de gélida grandeza. Motivos famosos como “Dai campi, dai prati”(CD1 faixa 13) e “Lontano Lontano, lontano”(CD2 faixa 11) são igualados à área invocação de Fausto e Margarida “Calma il tuo cor” (CD1 faixa 19), com a sua deliciosa cadência de sextas paralelas; tembém admirável o estupendo Sabá clássico, “Firma ideal puríssima” (CD2 faixa 19) que conduz ao apaixonado dueto de Fausto e Helena.

A lenda de Fausto tem sido um tema que se repete desde o século dezesseis no folclore e na literatura, naqueles tempos acreditava-se sinceramente na magia negra e no interminável choque entre o Poder dos Céus e as Potências das trevas, seres repugnantes dotados de botas e chifres…. Em 1509 a Universidade de Neidelberg, conferiu a láurera de doutor em teologia a um certo Johannes Faust, nascido em Knittlingen, no antigo território do reino de Württemberg, pelo ano de 1480. Conta-se que também estudara magia na universidade de Cracóvia (interessante dizer que na época esta disciplina era tão comum como Administração de Empresas nos dias de hoje). Conta a lenda oral que Faust poderia predizer o futuro, evocava heróis mitológicos em suas aulas, era tido como um pérfido dado a travessuras de extraordinária malignidade. Acabando por ir a prisão. Depois da misteriosa morte de Faust, por volta de 1540, quando ensinava a arte de voar, tornou-se comum a opinião que ele tivesse recebido seus ímpios poderes do próprio Demônio em troca de sua alma. Embora nebulosas historietas já houvessem aparecido durante a agradável vida do doutor, a oralidade logo se transformou em uma tradição escrita que do ponto de vista comercial demonstrou ser uma mina de ouro. O primeiro Faustbuch foi publicado na Alemanha em 1587 e pretendia ser uma assustadora advertência aos que se sentiam superiores às convenções religiosas. O Fausto de Goethe (1749 – 1832), é considerado uma das obras-primas da literatura universal e Boito escreveu seu libreto final dividindo da seguinte maneira: um prólogo, quatro atos e epílogo. Boito baseou o seu libreto em ambas as partes da obra de Goethe e esforçou-se por lhe dar o substrato da filosofia sobre o qual o mestre alemão criou a sua estrutura dramática, uma das mais belas partituras de ópera italiana, apesar de ser tão raramente ouvida e interpretada. Desta vez a sinopse foi copiada 100% do encarte:

Lugar: Alemanha e Grécia Antiga
Época: Idade Média e Antiguidade
Primeira apresentação: Teatro La Scala , Milão, 5 de março de 1868
Idioma original: italiano

Prólogo: Em algum lugar sem tempo definido, na nebulosa infinidade do espaço o som das trombetas e os raios rompem a névoa, seguidos de um grande hino de louvor entoado pelas invisíveis Falanges celestes. Quando cessam, aparece Mefistófeles, ironiza quanto a bondade do Céu, o poder de Deus e a debilidade do gênero humano. Perguntam-lhe se conhece o filósofo Fausto; responde saber bem quem seja e dele se ri porque dedica toda sua vida a indagar qual o sentido da fé. Neste ponto Mefistófeles desafia Deus a apostar se não conseguirá empurrar Fausto para o pecado. As vozes celestes aceitam o desafio, querendo oferecer um divertimento ao Demônio, mas quando um enxame de querubins levanta vôo, Mefistófeles sai inquieto. Os penitentes sobre a terra unem então suas vozes às das Falanges celestes em um cântico final de louvor.

Ato 1: Um domingo de Páscoa em Frankfurt no século 16; estudantes e camponeses comem e bebem numa atmosfera alegre. Fausto, entediado e cansado de sua vida de filósofo, passeia com seu discípulo Wagner. Ao crepúsculo observam um franciscano de ar sinistro que os seguiu durante todo o dia. Fausto acredita tratar-se do demônio mas Wagner repele a idéia. Todavia, procuram desorientar o frade, voltando ao estúdio de Fausto, onde o velho entoa uma apóstrofe à beleza da natureza. Sem ser visto, o franciscano seguiu Fausto e com um grito amedrontador salta para o interior da sala. Jogando fora o hábito cinzento, o frade revela ser Mefistófeles, nas vestes elegantes de um cavalheiro. Depois de se ter apresentado com um canto de zombaria, o Demônio oferece um pacto a Fausto: em troca da sua alma ele garantirá a juventude ao ancião e o servirá na terra. Fausto aceita com a condição de experimentar uma hora de completa satisfação espiritual. Firmado o pacto, Mefistófeles estende seu manto e voa para fora, juntamente com Fausto.

Ato 2, cena 1: Em um jardim, Fausto – sob o nome de Enrico – corteja ardentemente Margarida, uma jovem ingênua, da qual está enamorado. Entrementes, Mefistófeles entretém Marta, servindo-se para distraí-la de uma grande quantidade de tolices e brincadeiras. Fausto quer fazer amor com Margarida. Mas isso é impossível, desde que ela divide o quarto de dormir com a mãe, que tem sono leve. Fausto lhe dá uma poção sonífera, assegurando-lhe que apenas três gotas bastarão para assegurar-lhes toda a tranquilidade de que precisam sem molestar a mãe. Depois de uma viva sequência no jardim, os quatro se dispersam.

Ato2, cena 2: Mefistófeles leva fausto ao passo de Brocken, onde o folósofo é feito testemunhade todos os depravados festejos do inferno durante uma celebração da Noite de Valpurgis, o Sabá romântico. Enquanto as chamas iluminam o ar sulfuroso, bruxas e Samuel Rameybruxos dançam furiosamente em selvagem abandono. As criaturas infernais proclamam Mefistófeles seu mestre e o homenageiam numa esfera de cristal que simboliza a Terra. Depois de ter jogado com ela, pondo em relevo a fragilidade dos seus habitantes, ele estilhaça a esfera por entre a zombaria geral. A orgia continua, mas quando ela atinge sua culminância Fausto é aterrorizado por uma visão de Margarida acorrentada. Não obstante a repugnância de Mefistófeles, ele insiste para ser levado a ela.

Ato 3: Na cela de uma prisão, Margarida jaz sobre um leito de palha murmurando aflita de si para si. Abandonada por Fausto, foi julgada culpada do assassinato do seu próprio filho (fruto de seu amor por Fausto) e do envenenamento da mãe (o sonífero era muito forte). A prova áspera a tornou demente, mas na expectativa da execução roga pelo perdão divino. Fausto chega em companhia de Mefistófeles, que lhe dá as chaves da prisão e recomenda que se apresse para fugir com a jovem. Fausto consegue acalmá-la, descrevendo-lhe a ilha distante na qual poderiam viver felizes se ela fugisse com ele. Mefistófeles interrompe esse sonho para lhe avisar quer o dia está chegando. Mas quando reconhece Fausto, Margarida começa a delirar. Margarida fica aterrorizada com a presença do maligno e, com uma última expressão de desgosto ante o outrora amante, morre entre os braços de Fausto, no momento mesmo em que o carrasco entra na cela. Mefistófeles pronuncia sua condenação, mas um coro angélico anula a sentença; o Demônio voa para fora com o seu protegido.

Ato 4: Grécia Antiga. Mefistofele leva Fausto às margens do Vale do Templo. Fausto é arrebatado com a beleza da cena enquanto Mefistofele descobre que as orgias do Brocken eram mais do seu gosto. “É a noite do clássico Sabá”. Um bando de jovens donzelas aparece, cantando e dançando. Mefistofele, irritado e confuso, se retira. Helena entra em coro e, absorvida por uma visão terrível, ensaia a história da destruição de Tróia. Fausto entra, ricamente vestido com o traje de um cavaleiro do século XV, seguido por Mefistofele, Nereno, Pantalis e outros, com pequenos faunos e sirenes. Ajoelhando-se diante de Helena, ele se dirige a ela como seu ideal de beleza e pureza. Assim, prometendo um ao outro seu amor e devoção, eles vagam pelos castelos e se perdem de vista. A ode de Helena, “La luna imóvel inonda l’etere” (Flutuando imóvel, a lua inunda a cúpula da noite); seu sonho da destruição de Tróia; o dueto de amor por Helena e Fausto, “Ah! Amore! misterio celeste” (“Tis amor, um mistério celestial”); e a o hábil fundo musical na orquestra e coro, são as principais características da partitura deste ato.

Epílogo: encontramos Fausto em seu laboratório mais uma vez – um homem idoso, com a morte se aproximando rapidamente, lamentando sua vida passada, com o volume sagrado da Bíblia aberto diante dele. Temendo que Fausto ainda possa escapar dele, Mefistofele espalha seu manto, e instiga Fausto a voar com ele pelo ar. Apelando ao Céu, Fausto é fortalecido pelo som das canções angélicas e resiste. Enfraquecido em seus esforços, Mefistofele evoca uma visão de belas sereias. Fausto hesita um momento, volta para o volume sagrado e grita: “Aqui, finalmente, encontro a salvação”; depois cair de joelhos em oração, supera eficazmente as tentações do maligno. Ele então morre em meio a uma chuva de pétalas rosadas e à música triunfante de um coro celestial. Mefistofele perdeu sua aposta e as influências sagradas prevaleceram.

Eu tenho este ábum há 28 anos, e essa gravação com o Placidão (1941), Samuel Ramey (1942) e com a Eva Marton (1943) é difícil de bater, foi a primeira gravação que ouvi da obra, tornou-se referência. Samuel Ramey é um dos maiores Barítonos e na época ele simplesmente fez Mefistofele reviver nos palcos, impressionante, é um papel feito sob medida para ele. E a dupla com Placido Domingo ai vira um bálsamo para os sentidos. Ouvimos um canto envelhecido e vacilante de Sergio Tedesco (1921 – 2012) como Wagner. Ele pode ter tido no passado uma voz de Tarzan, mas aqui com sessenta anos de idade, fica a desejar. Eva Marton convence como Margarida e canta lindamente como Helena, apesar dos seus conhecidos vibratos. Mas os verdadeiros superstars desta gravação são A Orquestra Estadual Húngara e o Coro da Ópera Húngara. Sob a direção de Guiseppe Patane (1932 – 1989), a orquestra e o coro tornam esta gravação excepcional (uma curiosidade é que o Maestro não chegou a ver a obra produzida, faleceu pouco tempo após o final das gravações). Então vamos ao que viemos (licença poética PQP) esta onda de esplendor musical se eleva nesta grandiosa gravação com Samuel Ramey, Placido Domingo, Eva Marton sob a batuta de Giuseppe Patané, compraz esperar que o espírito de Boito possa ouví-la e ter enfim a confirmação de que suas intermináveis fadigas não foram vãs.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983. Desta vez fiquei com preguiça e digitalizei as páginas do livro.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a magnífica obra de Arrigo Boito !

CD1: 1
1. Mefistofele: Prologue In Heaven – Preludio
2. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Ave Signor’ (Coro)
3. Mefistofele: Prologue In Heaven – Scherzo instrumentale
4. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Ave Signor’ (Mefistofele)
5. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘T’e noto Faust?’ (Coro, Mefistofele)
6. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Siam nimbi volanti’ (Coro, Mefistofele)
7. Mefistofele: Prologue In Heaven – ‘Salve Regina!’ (Coro)
8. Mefistofele: Act One – ‘Perche di la?’ (Coro)
9. Mefistofele: Act One – ‘Qua il bicchier!’ (Coro)
10. Mefistofele: Act One – ‘Al soave raggiar’ (Faust)
11. Mefistofele: Act One – ‘ Movere a diporto’ (Wagner, Coro)
12. Mefistofele: Act One – ‘Sediam sovra quel sasso’ (Faust, Wagner, Coro)
13. Mefistofele: Act One – ‘Dai campi, dai prati’ (Faust)
14. Mefistofele: Act One – ‘Ola! Chi urla?’ (Faust, Mefistofele)
15. Mefistofele: Act One – ‘Son lo Spirito’ (Mefistofele)
16. Mefistofele: Act One – ‘Strano figlio del Caos’ (Faust, Mefistofele)
17. Mefistofele: Act One – ‘Se tu mi doni un’ora’ (Faust, Mefistofele)
18. Mefistofele: Act Two ‘Cavaliero illustre e saggio’ (Margherita, Faust, Mefistofele, Marta)
19. Mefistofele: Act Two – ‘Colma il tuo cor’ (Faust, Margherita, Mefistofele, Marta)

Disc: 2
1. Mefistofele: Act Two – ‘Su, cammina’ (Mefistofele, Coro)
2. Mefistofele: Act Two – ‘Folletto!’ (Faust, Mefistofele)
3. Mefistofele: Act Two – ‘Ascolta. Si’agita il bosco’ (Mefistofele, Coro)
4. Mefistofele: Act Two – ‘Largo, largo a Mefistofele’ (Mefistofele, Coro)
5. Mefistofele: Act Two – Danza di streghe – ‘Popoli!’ (Mefistofele, Coro)
6. Mefistofele: Act Two – ‘Ecco il mondo
7. Mefistofele: Act Two – ‘Riddiamo!’ (Coro, Faust, Mefistofele)
8. Mefistofele: Act Two – ‘Ah! Su! Riddiamo’ (Coro)
9. Mefistofele: Act Three – ‘L’altra notte in fondo’ (Margherita, Faust, Mefistofele)
10. Mefistofele: Act Three – ‘Dio di pieta!’ (Margherita, Faust)
11. Mefistofele: Act Three – ‘Lontano, lontano, lontano’ (Margherita, Faust)
12. Mefistofele: Act Three – ‘Sorge il di!’ (Mefistofele, Margherita, Faust)
13. Mefistofele: Act Three – ‘Spunta l’aurora pallida’ (Margherita, Faust, Mefistofele)
14. Mefistofele: Act Four – ‘La luna immobile’ (Elena, Pantalis, Faust)
15. Mefistofele: Act Four – ‘Ecco la notte del classico Sabba’ (Mefistofele, Faust)
16. Mefistofele: Act Four – Andantino danzante
17. Mefistofele: Act Four – ‘Ah! Trionfi ad Elena’ (Coro, Elena)
18. Mefistofele: Act Four – ‘Chi Vien? O strana’ (Coro)
19. Mefistofele: Act Four – ‘Forma ideal’ (Faust, Elena, Mefistofele, Pantalis, Nereo, Coro)
20. Mefistofele: Epilogue – ‘Cammino, cammina’ (Mefistofele, Faust)
21. Mefistofele: Epilogue – ‘Giunto sul passo estremo’ (Faust, Mefistofele)
22. Mefistofele: Epilogue – ‘Ecco la nuova turba’ (Faust, Mefistofele)
23. Mefistofele: Epilogue – ‘Vien! Io distendo questo mantel

Gravação em estúdio, lançado em 1990 pelo selo Sony Music
Mefistofele: Samuel Ramay, baixo
Fausto: Placido Domingo, tenor
Margarida / Helena: Eva Marton, soprano
Wagner: Sergio Tedesco, tenor
Marta: Tamara Tacáks, contralto
Pantalis: Éva Farkas
Nereo: Antal Pataki

Hungaroton Opera Chorus – Piergiorgio Morandi
Orquestra do Estado Húngaro – Giuseppe Pantané

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Samuel Ramey: Que voz !
Samuel Ramey: Que voz !

Ammiratore

Enrico Caruso (1873-1921): His First Recordings

Enrico Caruso (1873-1921): His First Recordings

Capa CD CarusoHoje tenho o imenso prazer em compartilhar uma verdadeira pérola rara. Enrico Caruso nascido em Nápoles, Itália, em 25 de fevereiro de 1873 –faleceu em Nápoles aos 2 de agosto de 1921. É considerado o maior tenor de todos os tempos, para quem nunca ouviu estas gravações que ora lhes trago são registros com mais de 100 anos com a qualidade dos pioneiros da indústria fonográfica (gravação de som em discos de cera, o cilindro fonográfico), remasterizada com muito cuidado, a voz do italiano era ralmente fantástica, até o grande Luciano Pavarotti (1935 – 2007) nunca ousou comparar seu talento ao de Caruso. O alcance de sua voz era grande, desde as notas baixas – características da voz grave de barítono – até as notas mais agudas, combinada com grande capacidade de pronúncia e interpretação. É considerado, por muitos, como o agudo mais potente da história da ópera (ouçam o agudo no fim da faixa 29 “I Pescatori Dl Perle Mi Par D ‘ud” m-a-r-a-vi-l-h-o-s-o). De origem pobre, Caruso começou cantando serenatas, para ganhar algum dinheiro ajudando no sustento de seus 6 irmãos. Sua estréia cantando ópera foi em 15 de Março de 1895, em um teatro simples de sua cidade natal. Neste mesmo ano realizou as 20 primeiras gravações ainda na Itália, em Milão. Após 2 anos apresentando-se em cidades do sul da Itália, Caruso participou de uma audição com o maestro Giacomo Puccini (1858 – 1924), que estava em busca de um tenor para o papel principal de sua nova ópera, La Bohéme. Puccini ficou tão impressionado com a voz do jovem Caruso que, diz-se, perguntou-lhe “quem o enviou para mim? Deus?”. Em 1903, foi para Nova Iorque e, no mesmo ano, deu início a gravações fonográficas pela Victor Talking Machine Company antecessora da RCA-Victor. Caruso foi um dos primeiros cantores a gravar discos em grande escala, foi o primeiro cantor clássico a atrair grandes plateias em todo o mundo e ainda hoje figura entre os maiores intérpretes clássicos da história. Sua interpretação de “Vesti la giubba”, da ópera “Pagliacci”, foi a primeira gravação na história a vender 1 milhão de cópias. Em Novembro de 1903, estreou no Metropolitan, onde se apresentaria nas próximas 18 temporadas, somando um total de 607 apresentações em 37 papéis diferentes, muitas vezes sob direção do legendário Maestro Artuto Toscanini. De 1903 a 1920, Caruso apresentou-se no Met em todas as noites de abertura de temporadas, exceto em 1906, quando teve que cancelar sua apresentação por problemas particulares. Sua gravação mais lendária é de 1904, “Una Furtiva Lacrima”, de Gaetano Donizetti. Além da ópera, Caruso incluiu em seu repertório uma diversidade de canções napolitanas, popularizando-as pelo mundo afora. Paolo Tosti, compositor deste tipo de canções, chegou a compor especialmente para a voz de Caruso. Depois dele, os tenores italianos passaram a incluir as populares “canzonetas” em seu repertório. Lembro, quando criança, a “italianada” da família ao se juntar frequentemente aos domingos para mais uma festa regada a macarronada com porpeta… queijo e vinho. Colocavam os discos de canções napolitanas e mandavam ver no vinho…. cantavam, choravam (..bella Itália…) até cair…

Em 1917 Enrico apresentou-se no Municipal do Rio de Janeiro. Lá encantou o público interpretando Canio, da ópera “Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo. Durante sua rápida passagem pela cidade de São Paulo, o tenor foi entrevistado pelo “Jornal Estado” (antecessor do estadão). Em 5 de junho de 1917, a edição noturna do “Estado” trazia as declarações do artista : “ Minha arte é o meu canto. Eu sou um cantor, eis tudo. E um cantor que não tem preferência por nenhum papel. Na minha opinião, o verdadeiro artista não pode ter preferência por quaisquer dos seus papeis”.

O legal destas gravações é que não havia como esconder as derrapadas dos artistas, não havia mixagem um exemplo é o pianista na faixa 24 “Giordano- Fedora – Amor Ti Vieta di non amar” erra e se apavora no início e percebemos que só acalma quando Caruso começa o canto….e que canto. Uma viagem no tempo, infelizmente não há maiores informações sobre os artistas que acompanhavam Enrico no encarte.

Enrico-Caruso-in-PagliacciEnrico Caruso, His First recordings

AICC and Pathe discs and cylinders – 1900 – 1901
01 Carbonetti- Tu Non Mi Vuoi Piu Ben
02 Puccini- Tosca – E Lucevan Le Stelle
03 Meyerbeer- Qui sotto it ciel
Discos Zonofono Records
04 Trimarchi- Un Bacio Ancora
05 Bolto- Luna Fedel
06 Donizetti- L’Elisir D’Amore – Una Furtiva lagrima
07 Puccini- Tosca – E Lucevan Le Stelle
08 Franchetti- Germania – No, Non Chiuder gli occhi vaghi
09 Verdi- Rigoletto – La Donna e Mobile
10 Mascagni- Cavalleria Rusticana – Siciliana
The Gramophone and Typewriter Records / Recorded Milan, Italy – march 1902
11 Verdi- Rigoletto – Questa o Quella
12 Massenet- Manon – Chiudo Gli Occhi
13 Donizetti- L’Elisir D’Amore – Una furtiva lagrima
14 Boito- Mefistofele – Giunto sul passo estremo
15 Puccini- Tosca – E Lucevan le Stelle
16 Mascagni- Iris – Serenata
17 Franchetti- Germania – No, Non Chiuder gli occhi vaghi
18 Franchetti- Germania – Studenti! Udite
Recorder november 1902
19 Boito- Mefistofele – Dai Campi, dai prati
20 Verdi- Aida – Celeste Aida
21 Ponchielli- La Gioconda – Cielo! e mar!
22 Mascagni- Cavalleria Rusticana – Siciliana
23 Cilea- Adriana Lecouvreur – No, piu nobile
24 Giordano- Fedora – Amor Ti Vieta di non amar
25 Leoncavallo- I Pagliacci – Vesti la giubba
26 Giorgi- Non T’Amo Piu
27 Cimmino- La Mia Canzone
28 Boito- Luna Fedel
Recorded in Fall 1903
29 Bizet- I Pescatori Di Perle – Mi par d’udir ancora
Recorded in April os 1904
30 Leoncavallo- Mattinata

Tenor: Enrico Caruso

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1915- Geralsine Farrar and Enrico Caruso in La Boheme.
1915- Geralsine Farrar and Enrico Caruso in La Boheme.

Ammiratore

Johann Strauss Jr. (1825-1899): Die Fledermaus (The Bat – O Morcego)

Johann Strauss Jr. (1825-1899): Die Fledermaus (The Bat – O Morcego)

CapaStrauss Jr. (Viena, 25 de outubro de 1825 — Viena, 3 de junho de 1899) o rei da valsa e mestre do compasso ternário foi um astro da música na segunda metade do século 19, compunha um sucesso novo praticamente a cada semana, fosse valsa, mazurca ou polca. Tudo estava bem até que num belo dia o compositor francês Jacques Offenbach disse ao seu colega austríaco “Você deveria escrever operetas, Herr Strauss”. Assim nasceu a opereta na vida de Strauss Jr. “Die Fledermaus (O Morcego)” é a terceira opereta, foi composta por Strauss Jr. durante um período de dois anos a partir de 1873 e o enredo é inteiramente de natureza frívola, sem pretensão de passar nenhuma mensagem, apenas entretenimento. Strauss estava na regência da primeira apresentação do “Die Fledermaus”, que aconteceu no Theater an der Wien em 5 de abril de 1874. Sua absoluta acessibilidade fez com que fosse um sucesso incontestável (no ano da estréia, a opereta foi apresentada 58 vezes no teatro em Viena), e assegurou que Strauss se inspirasse em escrever uma opereta após outra nos próximos vinte e cinco anos. Por definição Opereta é algo semelhante a comédia e em sua maioria são relativamente curtas e com enredos leves, sem aqueeele dramalhão.

Esta montagem é o meu Fledermaus favorito (particularmente gosto muito do Carlos Kleiber regendo óperas), os arquivos que compartilho com vocês foram extraídos do DVD Die Fledermaus apresentado na Bavária em 1987 (o scan da capa e encartes estão no resumo em “pdf” junto com os arquivos). O elenco é excelente em todos os sentidos, atores e músicos do mais alto nível, é alegre e divertida, sobretudo muito musical. Para mim esta apresentação de Die Fledermaus é a melhor, não sei, tem uma eletricidade entre todos os envolvidos no dia, regente, cantores músicos e platéia, fica mais deliciosa ainda se vocês entenderem o dialeto austríaco; Uma palavra: WOW! Um presente perfeito para os amantes da música de ópera ligeira no seu melhor estilo. Música maravilhosa, cantores maravilhosos ….. bonito em todos os aspectos.

Quem não conhece esta opereta provavelmente vai gostar, tem a famosa e maravilhosa Valsa vienense e canções de muito bom gosto (apesar dos longos trechos de “bate papo” entre os personagens em puro alemão vianense do fim do Séc. XIX). Uma certeza: não dá para ficar indiferente ou entediado com essa opereta, a dinâmica dela é excelente. Desde a explosiva e famosa abertura – que lembra uma saraivada de rolhas de champanhe seja pela energia crescente da “Valsa Fledermaus” seja pelos numerosos momentos cômicos, dos quais o final do segundo ato “Duidu” transbordam alegria e energia vibrante.

Uma curiosodade sobre ” Die Fledermaus ” é que a história se passa no último dia do ano, e em algumas casas de ópera alemãs muitas vezes têm performances à noite do último dia do ano.

A História: Die Fledermaus, opereta de Johann Strauss Jr., foi composta com libreto de Carl Haffner e Richard Genée, com base no vaudeville francês Le Réveillon. A opereta reúne música, balé e entretenimento. A história acontece durante uma festa de réveillon e apresenta os disparates do burguês Eisenstein nas mãos do diretor de teatro, senhor Falke. Este prepara uma vingança contra Eisenstein, que o deixou certa vez em situação ridícula: vestido de morcego, bêbado, na rua, ao fim de uma festa à fantasia. Numa trama de acontecimentos, Falke, fantasiado de morcego, joga habilmente com a vaidade de todos. Eisenstein e sua esposa, Rosalinde, enfrentam uma sucessão de mal-entendidos e aventuras.

No primeiro ato, Eisenstein está para ser preso por desacato a autoridade e passa em casa para se vestir, antes de ir para a cadeia. Mas, escondido de Rosalinde, desvia o caminho e comparece à festa do príncipe Orlofsky. A empregada de ambos, Adele, também havia sido convidada. E Rosalinde acaba seguindo para a mesma festa, depois de colocar na prisão, no lugar do marido, um admirador que a persegue.

No segundo ato, todos estão disfarçados – são falsos nobres franceses, condessas húngaras falsificadas ou vedetes de can-can. Sem saber de quem se trata, Eisenstein faz corte à própria esposa.

O terceiro ato abre-se na prisão, onde Alfred, admirador de Rosalinde, está preso no lugar de Eisenstein. Todos vão para lá e assim se desenreda finalmente a trama armada pelo “morcego”, em sua vingança final.

Esta opereta é incrivelmente alegre, quem não aguenta os diálogos e quer uma recomendação direta ouça a Valsa (faixa 01) depois pule para a faixa 17 e deixe rolar até a faixa 21, é do outro mundo, sensacional (é só ouvir a reação do público nesta representação ao vivo) !!!!!

Coloquei também uma faixa bonus com a Kathleen Battle e o Maestro Karajan – Voices of Spring – gravado ao vivo em 1987 no evento Vienna New Year’s Concert.

A história “passo a passo” com fotos do encarte original do DVD estão junto no arquivo de download com as faixas, ao resumo da ópereta foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e divirtam-se com a música de Strauss Jr. !

Johann Strauss Jr. (1825-1899): Die Fledermaus (The Bat – O Morcego)

2 – Overture
ACT ONE
3 – Täubchen, das entflattert ist (Alfred, Adele, Rosalinde)
4 – Adele bittet um Ausgang (Adele, Rosalinde, Alfred)
5 – Nein, mit solchen Advokaten (Eisenstein, Rosalinde, Blind, Adele, Falke)
6 – Komm mit mir zum Souper (Eisenstein, Rosalinde, Adele, Falke)
7 – So muB allein ich bleiben (Rosalinde, Eisenstein, Adele, Alfred)
8 – Trinke, Liebchen, trinke schnell (Alfred, Rosalinde)
9 – Ich höre Stimmen (Alfred, Rosalinde, Frank)
10 – Mein Herr, was dächten Sie von mir (Alfred, Rosalinde, Frank)
11 – Mein schönes, GraBes Vagelhaus (Alfred, Rosalinde, Frank)

ACT TWO
12 – Ein Souper heut uns winkt (Chor, Adele, Ida, Orlofsky, Falke, Ivan, Eisenstein)
13 – Ich lade gern mir Gäste ein (Adele, Ida, Orlofsky, Falke, Eisenstein)
14 – Ach, meine Herr’n und Damen (Chor, Adele, Orlofsky, Falke, Eisenstein)
15 – Mein Herr Marquis (Chor, Adele, Ida, Orlofsky, Falke, Ivan, Eisenstein, Frank, Rosalinde)
16 – Dieser Anstand, so manierlich (Adele, Ida, Orlofsky, Eisenstein, Frank, Rosalinde)
17 – Klänge der Heimat (Orlofsky, Falke, Ivan, Eisenstein, Rosalinde, Chor)
18 – Im Feuerstrom der Reben (Orlofsky, Eisenstein, Adele, Chor)
19 – Herr Chavalier, ich GrüBe Sie! (Orlofsky, Falke, Adele, Eisenstein, Rosalinde, Chor, Frank)
20 – Brüderlein un Schwesterlein (Orlofsky, Falke, Adele, Eisenstein, Rosalinde, Chor, Frank, Ida)
21 – Polka, Unter Donner und Blitz op.324
22 – Genung damit, genung (Orlofsky, Falke, Adele, Eisenstein, Rosalinde, Chor, Frank, Ida)

ACT THREE
23 – entr’acte
24 – Die Nacht im Gefängnis (Frosch, Alfred)
25 – Frank versucht die ersten (Frank, Frosch, Adele, Ida)
26 – Spiel’ ich die Unschuld vom Lande (Adele, Ida, Frank, Frosch)
27 – Eisenstein und Frankl haben einige Mühe (Eisenstein, Frank, Frosch, Blind, Alfred)
28 – Ich stehevoll Zagen (Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Frosch, Frank, Adele, Ida)
29 – O Fledermaus, o Fledermaus (Rosalinde, Alfred, Eisenstein, Falke, Frank, Adele, Ida, Orlofsky, Chor)

Gabriel von Eisenstein – Eberhard Wächter
Rosalinde – Pamela Coburn
Frank – Benno Kusche
Prinz Orlofsky – Brigitte Fassbaender
Alfred – Josef Hopferwieser
Dr. Falke – Wolfgang Brendel
Dr. Blind – Ferry Gruber
Adele – Janet Perry
Frosch – Franz Muxeneder
Ivan – Ivan Unger
Ida – Irene Steinbeisser

Bavarian State Opera Chorus
Gravado ao vivo no Bavarian State Orchestra, 1987
Conductor: Carlos Kleiber

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Johann Strauss, o rei da valsa.
Johann Strauss, o rei da valsa.

AMMIRATORE

Antônio Carlos Gomes (1836-1896): Il Guarany

Antônio Carlos Gomes (1836-1896): Il Guarany

Il Guarani 01‘Il Guarani” não é apenas a mais conhecida e apreciada ópera brasileira, mas também uma das poucas óperas latino-americana que de quando em vez é representada nos teatros europeus. Antônio Carlos Gomes nasceu a 11 de julho de 1836, em Campinas, então Vila de São Carlos, no Estado de São Paulo. Morreu a 16 de setembro de 1896 em Belém do Pará. Em 1864, com uma bolsa de estudos oferecida pelo Imperador Dom Pedro II, segue para Milão, Itália, onde vai estudar com o maestro Lauro Rossi. Sua obra-prima, “Il Guarani”, foi a primeira produção na Itália. Com libreto de Antonio Scalvini, vem diretamente do famoso romance homónimo de José de Alencar (1829 – 1877). A estreia de “Il Guarany” ocorreu a 19 de março de 1870 no Teatro Scala de Milão, e foi um triunfo. O compositor recebeu a Ordem da Coroa do Rei Vítor Manuel, e a Casa Lucca comprou a partitura, no mesmo dia da estreia, por três mil liras (um dinheirão na época). A estreia nacional da Ópera ocorreu no Teatro Lírico Provisório do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1870, no dia do 45.° aniversário do Imperador Dom Pedro II, que prestigiou o acontecimento, e concedeu, após o triunfo, a Ordem da Rosa a Carlos Gomes.

Na classificação do autor, “O Guarani” se intitula ópera-baile. O libreto de Antonio Scalvini possui a seguinte advertência inicial: “Este drama foi baseado no estupendo romance de mesmo título do célebre escritor brasileiro José de Alencar. Os nomes guaranis e aimorés são os de duas das tantas tribos indígenas que ocupavam as várias partes do território brasileiro antes que os portugueses introduzissem ali a civilização europeia. Segundo o autor do romance, Peri era o chefe dos guaranis. Esta tribo tinha índole mais dócil do que as outras, ao contrário dos Aimorés, que sempre foram os mais implacáveis inimigos dos brancos. Dom Antônio de Mariz, personagem histórico e não fictício, foi um dos primeiros que governaram o lugar em nome do Rei de Portugal, e que tombou vítima dos conflitos com os nativos”.

Nas duas estreias (europeia e brasileira), a ópera ainda não tinha sua famosa “Protofonia”, só escrita em 1871, e que era substituída por um simples Prelúdio. A belíssima página aproveita temas folclóricos, como “Eu fui no Tororó”, repetido, depois, na ópera, de maneira e tratamento magistrais. Na “Protofonia” há a síntese dos principais motivos.

Nesta gravação reedição (compilada de quatro noites de performance ao vivo em 1994), o dueto “Sento una forza indomita” surge de forma atraente nas mãos de Placido Domingo (1941) e Veronica Villaroel e termina em aplausos explosivos e arrebatadores do público. Mas o verdadeiro prazer da platéia vai para a heroína – C’era una volta un principe; Gentile di cuore. A gravação é boa para uma apresentação ao vivo – e tosses e solavancos foram poucos ou principalmente editados. Todos os cantores parecem fazer bem os papéis, nada de extraordinário e Villaroel é a estrela do show e não Plácido Domingo. Il Guarany é o trabalho mais importante de Carlos Gomes e é bom vê-lo gravado por um elenco de primeira linha em um selo internacional.

Nesta gravação da Sony, o barítono Carlos Alvarez (como Gonzales) dá um excelente desempenho no segundo ato com “Senza tetto, sensa cuna” (Sem abrigo, sem refúgio) (ver Faixa 9 a partir de 1:22 minutos). Além disso, eu gostei do primeiro ato dueto Pery / Cecilia (Plácido Domingo / Verónica Villaroel) que é dramático, bem como encantador: “Sento una forza indomita” (Eu sinto uma força irresistível) (ver Faixa 5 a partir de 1:58 minutos). A soprano Verónica Villaroel é muito boa em: “Gentile di cuore” ( Tender-hearted) (ver Faixa 3 a partir de 6:39 minutos), e “C’era una volta un principe” (Houve uma vez um príncipe) (ver Faixa 10 a partir de 3:50 minutos). A qualidade dramática e voz poderosa de Plácido Domingo é evidente no segundo ato na ária de Pery: “Vanto oi pur superba cuna” (eu sou de alto nascimento).

Enquanto a história, essa se passa no Brasil do século XVI (sobre o amor da nobre Cecília portuguesa e do nobre nativo Pery) no litoral do Rio de Janeiro, onde os índios aimorés e guaranis estão em guerra. Cecília, filha de Dom Antônio de Mariz, velho fidalgo português e chefe dos caçadores de uma colônia lusitana, está comprometida a casar-se com Dom Álvaro, um aventureiro português, que por sua vez, está prometido a uma índia aimoré. Mas Cecília apaixona-se pelo índio Peri, líder da tribo guarani, que por corresponder ao amor da menina, resolve apoiar os caçadores em sua luta contra os aimorés. Gonzales, outro aventureiro português, hóspede de Dom Antônio, planeja trair os companheiros, sequestrando Cecília, mas Peri descobre o plano e impede a tentativa. Pouco depois, Peri é aprisionado pelos guerreiros.

Ciente do amor entre Peri e Cecília, o cacique resolve sacrificá-los. Com a repentina chegado do velho Dom Antônio e seus companheiros, tudo se acalma, mas uma nova traição de Gonzales faz com que Dom Antônio e Cecília sejam encarcerados em seu próprio castelo. Peri vai em busca da amada, pois sabe que D. Antônio pretende matar-se e levá-la consigo. Peri implora para salvar Cecília e o pai dela, emocionado com o amor entre os dois, batiza Peri, tornando-o cristão. Cecília e Peri fogem e, ao longe, vêem a explosão do castelo com D. Antônio, que sacrificou a vida para salvar a da filha, ao lado dos inimigos.

Sob o ponto de vista romântico, portanto, “O Guarani” narra uma história de amor, os dois quase adolescentes – Cecília tem 16 anos e Peri, 18 -, é a descoberta do amor de forma pura, que começa com a amizade e se desenvolve de forma arrebatadora, transpondo as diferenças étnicas e culturais do casal. A ópera evidencia a vida difícil dos primeiros colonizadores portugueses em terras brasileiras e relata, através da personagem Cecília, o vertiginoso processo de amadurecimento que os jovens estrangeiros eram obrigados a enfrentar. Cecília, que no primeiro ato mostra-se uma adolescente frágil, amadurece durante o espetáculo. Convivendo com perdas, medos, insegurança, transforma-se numa mulher forte, capaz de tomar decisões difíceis e disposta a enfrentar qualquer dificuldade. Seu desenvolvimento é proposto claramente pelo compositor também no amadurecimento musical das peças cantadas pela personagem.

Há pouco no material musical que sugere a nacionalidade do compositor. O estilo é mais ou menos italiano e a obra soa em grande medida como Verdi no período intermediário. Ainda assim, embora não seja uma obra-prima, ela contém alguns números agitados e melodias poderosas (contendo, em particular, uma série de duetos memoráveis), e é bem construída e espetacularmente marcada. Em suma, não há como duvidar do nível de inspiração de Carlos Gomes, e no geral é uma ópera muito satisfatória que pode ser recomendada aos amantes de Verdi até com algum entusiasmo. Aliás tem uma lenda que conta que o grande Verdi já glorioso e consagrado, teria dito de Carlos Gomes: “Questo giovane comincia dove finisco io!” (“Este jovem começa de onde eu termino!”). Mostra o quanto acreditava no seu potencial como compositor.

O Regente John Neschling nasceu no Rio de Janeiro, em 1947. Sobrinho-neto do compositor Arnold Schoenberg e do maestro Arthur Bodanzky, muito cedo começou a estudar piano e seguiu a vocação para regência com Hans Swarowsky, em Viena, e com Leonard Bernstein, em Tanglewood. Na minha modesta opinião um grande maestro (apesar da política sempre estragar tudo, mas isso não vem ao caso agora).
Escrever sobre o Sr. José Plácido Domingo Embil é fácil, ele é o tenor que mais representou papéis na história, são mais de 135 personagens operísticos, o cara é fodástico. Imagina decorar 135 óperas em italiano, alemão, inglês, francês, espanhol…. etc. Participou com protagonista em filmes como do diretor Franco Zefirelli (Otello, Cavalleria Rusticana e Pagliacci). Carismático, um artista verdadeiro.

O libreto em “pdf” e a história “passo a passo” com fotos do encarte original da Sony está junto no arquivo de dawnload com as faixas, extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.

Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a bonita música de Carlos Gomes !

Disc: 1
1. Il Guarany: Sinfonia
2. Il Guarany: Act One: Scorre Il Cacciator (Coro, Gonazles, Alvaro, Ruy, Alonso)
3. Il Guarany: Act One: L’iadalalgo Vien -‘Gentile di cuore’ (Ruy, Alonso, Coro, Alvaro ,Gonzales, Antonio, Pery,Cecilia)
4. Il Guarany: Act One: ‘Cecilia, esulta. Reso ai nostri lari’ – ‘Salve, possente Vergine’ (Antonio, Cecilia, Alvaro, Gonzales, Ruy, Alonso, Coro, Pery)
5. Il Guarany: Scena E Duetta ‘Perry!’ – ‘Che brami?’ – ‘Sneto una forza indomita’ (Cecilia, Pery)
6. Il Guarany: Act Two: ‘Son Giunto In Tempo!’ – ‘Vanto Io Pur Superba Cuna’ – (Pery)
7. Il Guarany: Act Two: ‘Ecco la grotta del convegno’ – ‘Serpe vil’ (Gonzales, Alfonso, Ruy, Pery)
8. Il Guarany: Act Two: ‘Udiste?’ – ‘L’oro e un ente si giocondo’ (Alonso, Ruy, Coro)
9. Il Guarany: Act Two: ‘Ebben, miei fidi’ – ‘Senza tetto, senza cuna’ (Gonzales, Ruy, Alonso, Coro)
10. Il Guarany: Act Two: ‘Oh, come e bello il ciel!’ – ‘C’era una volta un principe’ (Cecilia)

Disc: 2
1. Il Guarny: Act Two: ‘Tutto e silenzio’ – ‘Donna, tu foresel’unica’ (Gonzales, Cecilia, Coro, Alvaro)
2. Il Guarny: Act Two: ‘Miei fedeli’ – ‘Vedi quel volto livido’ (Gonzales, Alvaro, Antonio, Pery, Cecilia, Coro, Ruy, Alonso, Pedro)
3. Il Guarny: Act Three: ‘Aspra, crudel, terribil’ (Coro)
4. Il Guarny: Act Three: ‘Canto di guerra’ – ‘Giovinetta, nello sguardo’ (Cacico, Coro, Cecilia)
5. Il Guarny: Act Three: ‘Qual rumore’ – ‘Or bene, insano’ (Cacico, Coro, Cecilia, Pery)
6. Il Guarny: Act Three: ‘Tu, gentil regina’ – ‘Il passo estremo omai s’appresta’ (Cacico, Coro)
7. Il Guarny: Act Three: ‘Ebben, che fu’ – ‘Perche di meste largrime’ (Cecilia, Pery)
8. Il Guarny: Act Three: ‘Morte!’ – ‘O Dio deglil Aimore’ (Cacico, Coro)
9. Il Guarny: Act Three: ‘Che fia?’ – ‘Sorpresi siamo’ (Cacico, Coro, Cecilia, Antonio)
10. Il Guarny: Act Four: ‘Ne torna ancora?’ – ‘In quest’ora suprema’ (Coro, Alonso, Ruy, Gonzales)
11. Il Guarny: Act Four: ‘No, traditori’ – ‘Gran Dio, che tutto vedi’ (Antonio, Pery)
12. Il Guarny: Act Four: ‘ Padre!’ – ‘Con te giurai di vivere’

– Don Antonio de Mariz, velho fidalgo português, baixo – Hao Jiang Tian
– Cecília (Ceci), sua filha, soprano – Verónica Villarroel
– Pery, cacique dos guaranis, tenor – Plácido Domingo
– Dom Alvaro, aventureiro português, tenor – Marcus Haddock
– Gonzales, aventureiro espanhol, barítono – Carlos Álvares
– Ruy Bento, aventureiro espanhol, tenor – Graham Sanders
– Alonso, aventureiro espanhol, baixo – John-Paul Bogart
– O Cacique dos Aimorés, baixo ou barítono – Boris Martinovic
– Pedro, homem de armas de Don Antonio, tenor – Pieris Zarmas
– Aventureiros de diversas nacionalidades, homens e mulheres da colónia portuguesa, selvagens Aimorés

Chor und Extrachor der Oper der Stadt Bonn
Orchester der Beethovenhalle Bonn
Conductor :John Neschling

Gravado ao vivo entre os dias 5 e 14 de junho de 1994 na “Oper der Stadt Bonn” Alemanha

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 -Todos falavam de sua vasta cabeleira, apelidaram-no de “testa di leone” (cabeça de leão) !
-Todos falavam de sua vasta cabeleira, apelidaram-no de “testa di leone” (cabeça de leão) !

AMMIRATORE

Scott Joplin ‘o rei do ragtime’ (1867-1917), post 2/2: ópera Treemonisha (1910)

Dou continuidade aqui ao diálogo transcrito e explicado em post anterior:

… Não posso dizer que minha vida em Nova York tenha sido ruim. Não faltou sucesso pra meus ragtimes, nem um casamento novo e melhor. O problema foi minha ópera, Treemonisha, que ninguém queria ouvir.

… Foram anos e anos de composição. Não era ragtime, não era comédia: era uma ópera séria, com grandes partes de coro escritas no melhor contraponto… e ninguém queria ouvir. Um negro podia compor ragtime, diziam; que quisesse escrever ópera era muita pretensão.

… Todos os meus esforços foram em vão. O desgosto apertou o gatilho da doença, e fui perdendo a razão. Fui internado, e morri sem ouvir Treemonisha soando no ar nem ao menos uma vez.

Músicos que eram, os membros do grupo compreendiam bem. Por uns instantes só alguns suspiros furaram o silêncio, até que o próprio Scott Joplin sorriu e disse:

– Mas no fundo estou vingado. Sessenta anos depois de minha morte Treemonisha foi montada, e com sucesso. Foi gravada em disco, e o mundo todo pôde conhecer.

– E é uma bela ópera, posso garantir – disse um dos músicos. – Seu estilo é único; não há no mundo obra que se pareça com ela.

Já outro deles falou assim:

– Sou amigo de Gunther Schuller, o musicólogo que recuperou a partitura e regeu a montagem. Como se vê no nome, é de origem alemã, como seu primeiro professor. Não lhe parece curioso?

– Sem dúvida. É um traço bem curioso do meu destino.

– Isso não rouba a pureza negra da sua música?

– Esse tipo de idéia é uma grande bobagem. Neste mundo há lugar pra tudo:
Scott Joplin http://i52.tinypic.com/2vcsz7q.jpgpara a expressão de todas as culturas “em estado puro”, e também pra todas as combinações que se possa imaginar.

… As coisas mais ricas, que abrem caminhos novos para a humanidade, acontecem onde os diferentes se encontram e, em vez de brigar ou de um calar a boca do outro, resolvem cantar juntos, com diferença e tudo. E aí, de repente, sem que ninguém possa prever como será, um caminho novo nasceu!

“Bravo, isso mesmo, é isso aí!”, aplaudiu todo o grupo – e nossos amigos sentiram que era hora de prosseguir.

Como dito no post anterior, o diálogo procede do livro O dia em que Túlio descobriu a África (R.Rickli, 1997, esgotado, disponível em PDF AQUI). Cabe registrar que a orquestração realizada pelo próprio Scott Joplin nunca foi encontrada, apenas a redução para piano cuja impressão ele pagou do próprio bolso. Gunther Schuller, autor de estudos clássicos e aprofundados sobre as origens do jazz, foi o primeiro a orquestrá-la e regeu sua estréia em 1972 – produção que foi lançada em vinil em 1976, e é a reproduzida aqui. De lá para cá foram feitas outras orquestrações e gravações, mas não cheguei a conhecer.

O arquivo postado inclui reprodução de capas e o libreto completo da ópera – também da autoria de Joplin, e por isso não vejo necessidade de maiores detalhes aqui.

Scott Joplin: Treemonisha – ópera em 3 atos (1910)
para solistas, coro, orquestra e ballet.
Gunther Schuller regendo o coro e orquestra da Houston Grand Opera Production
Carmen Balthrop, Betty Allen, Curtis Rayam: solistas principais
Gravação original: Deutsche Grammophon, 1976

. . . . . BAIXE AQUI – download here

LINK ALTERNATIVO

Ranulfus
publicação original: 31.08.2010

George Gershwin (1898-1937): PORGY AND BESS – ópera completa

Postado inicialmente em 16.10.2010

Ouve-se muito Porgy and Bess em mil releituras e adaptações – nem todas tão grandiosas como a de Louis Armstrong & Ella Fitzgerald, postada pelo colega FDP em 2008, e que acabo de revalidar.

Mas já não é com tanta freqüência que se ouve a ópera completa, com todos os seus 3 atos, e da forma como Gershwin a escreveu. Então, pra compensar sua longa ausência, o monge Ranulfus traz logo esse pacotaço para vocês.

Mas, como disse o Mestre PQP há pouco em seu post das sinfonias de Brahms… “Comentar as obras? Mas pra quê, cara pálida?” Tem coisas que são clássicos dos quais todo mundo devia saber, e se não sabe taí a wikipedia e o resto da net pra procurar, sem falar dos livros!

Ainda assim, como sou bonzinho, incluí no pacote de download um “guia de estudo de Porgy and Bess” em PDF, de alguma instituição de ensino dos USA. Divirtam-se!

De resto aproveito pra dar meu “alô” a toda a cambada que freqüenta o blog, de quem estou morrendo de saudades, mas ainda vai demorar um pouco pra eu voltar à plena atividade: em outubro provavelmente será este pacotaço e nada mais. Aliás, passemos a ele:

George Gershwin (1898-1937): PORGY AND BESS, ópera em 3 atos (1935)
Gravação lançada em 1997, com base em produção de palco de 1989

London Philharmonic Orchestra e The Glyndenbourne Chorus
regidos por Sir Simon Rattle

Com Harolyn Blackwell, Ted Maynard, William Johnson, Mervin Wallace, Willard White, Marietta Simpson, Maureen Braithwaite, Cynthia Clarey, Damon Evans, Raemond Martin, Wayne Marshall, Autris Paige, Gregg Baker, Curtis Watson, Colenton Freeman, Bruce Hubbard, Camellia Johnson, Linda Thompson, Paula Ingram, Alan Tilvern, Billy J. Mitchell, Ron Travis, Johnny Worthy, Michael Forest, Cynthia Haymon

ATO I
01 Introduction, Jasbo Brown solo, chorus 04:19
02 Summertime 03:28
03 Oh, nobody knows when the Lawd id goin’ to call 06:20
04 Give him to me / Lissen to yo’ daddy warn you: a woman is a sometime thing 03:28
05 Here’s the ol’ crap shark! No, no, brudder 04:17
06 Here comes Big Boy! 07:09
07 Six to make! 04:06
08 Jesus, he’s killed him! That you, Sportin’ Life? 05:05
09 Where is brudder Robbins? Come on, sister! 04:53
10 Overflow, overflow 00:59
11 A saucer-burying set-up, I see 03:50
12 My man’s gone now 03:59
13 How the saucer stan’ now, my sister? 02:06
14 Oh, the train is at the station 04:04

ATO II
15 Oh, I’m agoin’ out to the Blackfish Banks 03:30
16 Mus’be you mens forgot about de picnic / Oh I got plnety o’ nuttin’ 03:26
17 Lissen there, what I tells you… I hates yo’ struttin’ style 02:28
18 Mornin’, Lawyer, looking for somebody?
19 Boy! Come here, boy! 02:41
20 Buzzerd keep on flyin’ over 03:03
21 ‘Lo Bess, goin’ to picnic? 02:58
22 Honey, we are [sure?] strut our stuff today! Bess, you is my woman now 06:15
23 Oh, I can’t sit down 04:16
24 I ain’t got no shame 02:33
25 It ain’t necessarily so… Shame on all you sinners 05:06
26 Crown! 04:07
27 Oh, what you want wid Bess? 04:11
28 Honey, dat’s all de breakfast I got time for 02:06
29 Take yo’ han’s off me 02:28
30 Oh doctor Jesus 02:14
31 Oh dey’s so fresh an’ fine 04:60
32 Porgy, Porgy, dat you there, ain’t it? 02:44
33 I wants to stay here 03:53
34 Why you been out on that wharf so long, Clara? 02:49
35 Oh, Doctor Jesus 03:47
36 One of dese mornings you goin’ to rise up singin 01:52
37 Oh, dere’s somebody knockin’ at de do’ 01:23
38 You is a nice parcel of Christians 04:06
39 A red-headed woman make a choo-choo jump its track 02:18
40 All right, I’m goin’ out to get Clara / Oh Doctor Jesus 02:20

Ato III
41 Clara, Clara, don’t you be downhearted
/ You low-life skunk, ain’t you got no s… 06:35
42 Summertime 04:20
43 Wait for us at the corner 03:45
44 Come out here, both of you 02:26
45 Oh, Lawd, what I goin’ do?
Oh, Gawd! They goin’ make him look on Crown’s face 03:42
46 Listen: there’s a boat dat’s leavin’ soon for New York 04:28
47 Introduction 02:26
48 Good mornin’, sistuh! It’s Porgy comin’ home 03:30
49 Dem white folks sure ain’t put nuttin’ over on this baby 04:01
50 Here Mingo, what’s de matter wid you all? 01:49
51 Where’s Bess? 03:06
52 Bess is gone 02:02
53 Oh Lawd, I’m on my way 01:22

Arquivo único 420 MB
BAIXE AQUI – download here

Ranulfus

Béla Bartók (1881-1945): Pierre Boulez conducts Bartók – CD 6 de 8

Link revalidado por PQP, o qual simplesmente não admite que estas gravações fiquem fora de nosso blog.

O mano PQP já postou este cd há algum tempo atrás, então não vou me estender muito em maiores explicações. A história desta ópera em um só ato de Bartók é bem conhecida, inclusive deu origem a um excelente filme de terror, estrelado pelo grande ator inglês Vincent Price. Quem for da minha geração (estou quase completando 46 anos) deve lembrar da Sessão “Casa do Terror”, com filmes deste estilo que a Globo exibia na madrugada das segundas feiras, se não me engano. Foi ali que vi pela primeira vez “O Castelo do Barba Azul”. A trama da ópera foi baseada em um conto do folclorista francês Charles Perrault. Maiores detalhes a respeito dessa obra podem ser encontrados na Wikipedia.

Nesta versão Boulez acompanha a imensa (em todos os termos) Jessie Norman, que  é o destaque, carregando o personagem com toda a dramaticidade que a história requer. O barítono húngaro László Polgár também nos proporciona um Barba Azul impecável.

DISCAÇO !!!

O Castelo do Barba Azul

01 – Prologue – ‘The Tale Is Old’ – ‘Here We Are Now’
02 – Judith – ‘Is This Really Bluebeard’s Castle’
03 – Judith – ‘Ah, I See Seven Great Shut Doorways’
04 – First Door – Judith – ‘Woe!’ – ‘What Seest Thou’
05 – Second Door – Bluebeard – ‘What Seest Thou’
06 – Third Door – Judith – ‘Mountains Of Gold!’
07 – Fourth Door – Judith – ‘Ah! Lovely Flowers’
08 – Fifth Door – Bluebeard – Look, My Castle Gleams And Brightens’
09 – Sixth Door – Judith – ‘I Can See A Sheet Of Water’
10 – Bluebeard ‘The Last Of My Doors Must Stay Shut’
11 – Judith – ‘Now I Know It All, O Bluebeard’
12 – Bluebeard – ‘Hearts That I Have Loved And Cherished’

Jessye Norman – Judith
Lásló Polgár – Bluebeard
Chicago Symphony Orchestra
Pierre Boulez – Conductor

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Quem seria, né?
Quem seria, né?

FDP Bach

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (9) Colombo (1997-Aguiar) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

SEN-SA-CIO-NAL!!!
Já sabes que não era possível deixar passar este centenário colombiano sem dar sinal de vida. O tal ‘nhô-Colombo’ andou em 1492 agarrando macacos pelo mato e metendo medo na gente. Eu, porém, que sou meio ‘home’, meio ‘macaco velho’, acabo de me vingar dele, pois agarrei no tal ‘nhô-Colombo” e botei-o em música desde o Dó mais grave até a nota mais aguda da rua da amargura. Estou vingado, arre diabo!” Assim Antonio Carlos Gomes falava empolgado de sua obra Colombo em carta a um de seus amigos…
E com este Colombo, chegamos ao fim das postagens da integral das óperas de Antonio Carlos Gomes, que atinge neste dia a respeitável marca de 27 posts neste blog irrefragavelmente completo, igualando-se, em número, ao poderoso Dvořák, dentre os estrangeiros, e chegando ao posto de terceiro brasileiro mais postado aqui (atrás somente de Nunes Garcia e de Lobo de Mesquita – e este último que se cuide: futuras postagens gomianas poderão roubar-lhe o confortável posto). Sem competição, Avicenna, só me empolguei.
Creio que posso afirmar sem problemas que somos o único blog que disponibiliza todas as óperas gravadas do compositor campineiro. Foram 14 postagens em mais de três meses. Isso porque ele terminou apenas nove óperas que em vida: Carlos Gomes deixou 22 projetos inacabados, desde óperas inconclusas a libretos nunca musicados. Como prometi falar sobre eles, saio um pouco do assunto de Colombo e uso o texto de Marcos Góes que os elenca:
1. América, de autor desconhecido, ambientado em Puebla, no México, em 1822. Há suposições não comprovadas de que ele se baseie num argumento esboçado por Salvador de Mendonça. América é o nome de uma das personagens, e não do continente. Sem música.
2. Celeste, de Ghislazoni, que não chegou a ser musicado.
3. Cromwell, de autor desconhecido, ídem.
4. Emma di Catania (1874?), atribuído a Ghislanzoni, ídem.
5. Ezzelino da Romano (1889), de Gino Gerosa, passado no século XIII em Verona e Pádua. Sem música.
6. Kaila, de autor desconhecido, de que há referência numa carta de 1º de dezembro de 1894 a seu amigo o escritor Alfonso Mandelli; mas não se encontrou música alguma para ela.
7. La Canzone di Miro, de autor desconhecido, sem data, passado na Giudecca veneziana e com trechos em dialeto vêneto; sem música.
8. Le Maschere, de Ghislanzoni, que ficou longos anos nas mãos do compositor até que, em 1877, o libretista se irritou e pediu-o de volta; sem música.
9.Leona, de autor desconhecido, talvez de Ghislanzoni.
10. Marinella (1872), de Ghislanzoni; sem música.
11. Os Mosqueteiros (1871), de D’Ormeville, apresentado a Carlos Gomes logo após a estréia do Guarani. No Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro há manuscritos para canto e piano, de difícil leitura, de partes do ato I e fragmentos do II.
12. Moema, de Alfredo D’Escragnolle Taunay.
13. Morena, (1887) de autor desconhecido, com manuscritos guardados no MHN do Rio. Na Sevilha de 1560, o estudante Don Ramiro, filho de um dos Grandes de Espanha, Don Pedro de Granada, apaixona-se pela cigana andaluza Morena. Essa era a ópera prometida ao empresário Mario Musella, que não perdoava a Carlos Gomes o não cumprimento do contrato. Em 1998, quando houve a recuperação de Joana de Flandres, anunciou-se também que o musicólogo mineiro Luís Gonzaga de Aguiar estava trabalhando na restauração de Morena. Esse material poderá revelar muito sobre os processos criadores do compositor quando for pesquisado e editado.
14. Ninon de Lenclos, de autor desconhecido, de que não há nem libreto nem música. Atribui-se o texto ora a Paravicini, ora a Ghislanzoni ou D’Ormeville. Em suas reminiscências do compositor, de quem foi amigo, o violista Vincenzo Cernicchiaro afirma que ela foi iniciada em 1876. E Nello Vetro diz que há referência a ela numa carta de julho de 1879 à Ricordi, depois da Maria Tudor. Provavelmente a história é a mesma da comédia Ninon Lenclos, com texto e música de Antônio e Gaetano Cipollini, encenada no Lírico Internacional de Milão, em 1895.
15. Il Cantico degli Cantici (1894), “esboço em um ato” de Felice Cavalotti. É obra irreverente, pesadamente anticlerical, envolvendo a paixão do seminarista Antônio por Pia, a filha do militar aposentado coronel Soranzo. Nenhuma música foi encontrada.
16. Il Cavaliere Bizzarro (1889), de Domenico Crisafulli, passado na Espanha em 1350; sem música.
17. O Gênio do Oriente (1895), de autor desconhecido, que lhe teria sido encomendado pela família real portuguesa, “para louvar os feitos lusitanos nas descobertas dos novos mundos”; sem música.
18. Oldrada ou Zema (1884?), de Ghislanzoni; sem música.
19. Palma, de Angelo Zanardini, com entrecho oriental passado em Bagdá. Por esse libreto, numa carta de 7 de novembro de 1879 a Giulio Ricordi, o compositor chegou a demonstrar grande entusiasmo, dizendo que, com essa ópera, sonhava “ganhar a palma da vitória”. Mas não se encontrou música escrita para ela.
20. Gli Zingari, de Ghislanzoni, outro libreto que ficou muito tempo em mãos de Antônio Carlos. Em carta de 8 de abril de 1895, Ponchielli lhe perguntava se tinha renunciado a ele e, em caso afirmativo, se poderia cedê-lo.
21. Eros, de Alfonso Mandelli
22. Bianca di Santa Flora, de Ghislanzoni, sobre os quais não há muita informação.

Essa quantidade até assusta, não?! Como eu gostaria que Carlos Gomes fosse mais constante e levasse pelo menos uma parte dessas obras até o fim…
Mas voltemos, que estou dispersando muito… Bom, hoje temos a versão comandada pelo competentíssimo Ernani Aguiar, que além de importante regente e compositor contemporâneo, é grande pesquisador e incentivador da música erudita brasileira, especialmente a colonial/imperial.
Eu não poderia de deixar de postar, na semana passada, a versão de Armando Belardi (aqui), por ser histórica: a primeira gravação de Colombo (e de grande qualidade também), mas ela vinha com alguns indesejáveis cortes. Esta gravação de hoje, no entanto, além da qualidade de todo o conjunto – orquestra, coro, solistas e regente – é integral, sem nenhum corte. Ela recebeu o prêmio de melhor CD de 1998 pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Pouca coisa, não?
Ressalto que temos aqui o mais maduro Carlos Gomes que se conhece, com uma vida atribulada, cheia de decepções, mas que pouco ou quase nada disso se pode perceber em suas composições. Uma dica: se você não é chegado em música de ópera, com solistas, não deixe de baixar: conheça pelo menos o belíssimo Interlúdio (faixa 17), só instrumental. Essa obra, por ser um poema sinfônico, possui mais trechos destinados ao coro do que aos solistas, diferente de uma ópera tradicional. Você verá Carlos Gomes com outros olhos, bem diferente do que vimos nas primeiras peças: agora mais denso, coeso, com melhor domínio da orquestração e dos seus efeitos dramáticos. Muito bom!
Ouça esta joia que lhe oferecemos! Conheça mais de Carlos Gomes!

Antônio Carlos Gomes (1836 – 1896)
Colombo – poema vocal sinfônico em quatro partes.
Libreto de Albino Falanca (pseudônimo de Albino Falcão)

Parte 1 – 03 Ove sono
Parte 1 – 04 Gran Dio! Qual Suono!
Parte 1 – 05 Ave, Del Mar
Parte 1 – 06 Chi Sei
Parte 1 – 07 Era Um Tramonto D’oro
Parte 1 – 08 E Allor Perche
Parte 1 – 09 Te Deum
Parte 2 – 10 Gloria! Trionfo!
Parte 2 – 11 Pur a Toccar
Parte 2 – 12 Non Fosti Mai Si Bel
Parte 2 – 13 Sire! Augusta Regina!
Parte 2 – 14 Non Puo Que Rea Vertigine
Parte 2 – 15 E Se Cio Fosse
Parte 2 – 16 Quest’Uom non Mente
Parte 3 – 17 Interludio
Parte 3 – 18 E Sempre Puro Il Ciel
Parte 3 – 19 Que Vedo! Um Guizzo!
Parte 3 – 20 Ei Sol Onmipotente
Parte 3 – 21 A Perir di Morte
Parte 3 – 22 Che Avvenne
Parte 4 – 23 Intermezzo
Parte 4 – 24 Pavesa La Piazza
Parte 4 – 25 Fanfarras
Parte 4 – 26 Vittoria! Vittoria!
Parte 4 – 27 A’piedi Tuoi, Regina
Parte 4 – 28 Inno Al Nuovo Mondo

Cristóvão Colombo – Inácio de Nonno, barítono
Isabel de Castela – Carol McDavit, soprano
Fernando de Aragão – Fernando Portari, tenor
Frade – Maurício Luz, baixo
Dona Mercedez – Flávia Fernandes, mezzo-soprano
Don Ramiro – Antonio Pedro de Almeida, tenor
Don Diego – Eliomar Nascimento, baixo

Coro Sinfônico da Escola de Música da UFRJ
Coro de ópera da Escola de Música da UFRJ
Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ
Ernani Aguiar, regente
Rio de Janeiro, 1997.

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (92Mb – 2CD, cartaz e info da ópera)
VEJA O RESUMO AQUI – SEE THE SYNOPSIS HERE
…E depois, claro, deixe um comentário, flores, bombons, ovos de páscoa. Só não me deixe só…

Ouça! Deleite-se!

“Humm! Gostei das óperas desse moço Carlos Gomes!”

Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (9) Colombo (1964-Belardi) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Um baita CD!
Apresentamos nesta semana o patriótico poema coral-sinfônico Colombo (aqui agrupado entre as óperas; embora não seja, se aproxima do formato), a última obra de vulto de Antonio Carlos Gomes, apresentada três anos antes de sua morte.
As coisas não iam nada bem pra Carlos Gomes: depois das recepções ruins da injustiçada Odaléa (confira aqui) na Itália e no Brasil, ele voltou a Milão um tanto desanimado. Encontrou lá seu filho Carlos André doente, com tuberculose (este faleceria apenas dois anos depois do pai. Sua única descendente que sobreviveria e que organizaria seu legado seria sua filha Ítala), o que lhe abateu ainda mais.
Como se aprontavam festejos em vários locais pelo 4º dentenário do Descobrimento das Américas, Carlos Gomes começava então a trabalhar em uma peça que tratasse da saga de Colombo, com vistas em alguns concursos, como modo de saldar suas dívidas:

Ainda no Brasil, pedira a seu amigo, o deputado Annibal Falcão, que lhe escrevesse um poema sobre Cristóvão Colombo. Era duplo o objetivo de Carlos Gomes: o concurso que a Prefeitura de Gênova abrira para uma obra musical em homenagem ao IV Centenário do Descobrimento da América; e concurso semelhante que escolheria a cantata a ser apresentada em Chicago, durante a exposição que celebraria essa efeméride. Desta vez, viu-se frustrado. Não foi premiado nem em Chicago nem nas Festas Colombianas de Gênova, onde o comitê organizador preferiu o Cristoforo Colombo de Alberto Franchetti (Lauro Machado Coelho).

Os problemas pessoais não interferiram na qualidade ca composição gomiana. Carlos Gomes continua, em Colombo, a seguir alguns padrões que apresentara em Odaléa: há uma partitura mais leve e mais coesa, bastante melodiosa (esta, admitamos, não tanto quanto aquela ópera) e uma organização mais ágil e sucinta. Além de tudo, esse formato, de poema sinfônico, não admite peças tão extensas. Aqui também, como em Lo Schiavo, ele foge dos padrões comuns e coloca um barítono para o papel do conquistador italiano.
A execução da peça está a cargo de Armando Belardi, um dos grandes entusiastas da obra do mestre campineiro, provavelmenteo regente que mais gravou Carlos Gomes: aqui no P.Q.P., Belardi está em Il Guarany, Fosca, Odaléa e este Colombo. Cercado, também, de ótimos solistas, numa gravação (e captação, graças a Deus) de alta qualidade. Um senão: há alguns cortes.
Semana que vem, a última postagem da série: a versão de Colombo regida por Ernani Aguiar (integral), que considero melhor ainda que esta de Belardi.
Ouça, que vale muito a pena!

Antônio Carlos Gomes (1836 – 1896)
Colombo – poema vocal sinfônico em quatro partes.
Libreto de Albino Falanca (pseudônimo de Albino Falcão).

01 Introdução
02 Ove sono
03 Tal_ cui non ha la terra
04 Era un tramonto d’oro
05 Gloria! trionfo
06 Pur a toccar l’eccelsa ambita meta
07 Non fosti mai si bel
08 Augusta regina
09 È sempre puro il ciel_ calmo il mar
10 Vitoria! Vitoria!
11 Salve immortal conquistator

Colombo – Constanzo Mascitti, barítono
Isabella – Lucia Quinto Morsello, soprano
Fernando – Sérgio Albertini, tenor
Il Frate – Paulo Adonis, baixo
Don Diego – Paulo Scavone, baixo
Dona Mercedes – Mariângela Rea, mezzo-soprano
Don Ramiro – João Calil, tenor

Orquestra e Coro do Theatro Municipal de São Paulo.
Armando Belardi, Regente
São Paulo, 1964.

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE 90Mb (CD, cartaz, info e resumo da ópera)
Mas deixe um comentário. Menos de 3% dos usuários nos escrevem. Ô, solidão…
Ouça! Deleite-se!

Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (8) Condor/Odaléa (1986-Belardi) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Odaléa: IM-PER-DÍ-VEL !!!

Se fôssemos colocar um subtítulo para Odaléa (ou Condor), seria provavelmente “a ópera injustiçada”. Aqui Antonio Carlos Gomes está no auge de seu refinamento orquestral e melódico, mas a peça não emplacou: foi a obra certa no momento mais errado…
Gomes aceitou a encomenda de Cesare e Enrico Corti de uma ópera para a temporada de 1891 no Scala de Milão. Foi escolhido num cenário em que as grandes editoras de música  que dominavam a cena milanesa (Riccordi e Sonzogno) estavam em ferrenha disputa, por ser respeitado e por não ter contrato com nenhuma delas. Junto com a encomenda, já lhe foi entregue o libreto de Mario Canti para musicar. A história de Canti se passa em Samarcanda (cidade antiquíssima, de cultura persa, no atual Uzbequistão), onde a rainha, Odaléa, se apaixona por Condor, chefe das hordas que invadem seu país. Traindo seus patrícios, Condor é ameaçado, assim como Odaléa, e a única maneira de salvar sua amada é sacrificando sua própria vida para abater a fúria dos invasores.
Carlos Gomes alterou o nome original da ópera de Condor para Odaléa, tendo em vista possíveis apresentações na França, onde o nome do protagonista criaria um terrível cacófato com “con d’or” (ou cone de ouro, o apelido que se dava à região pubiana feminina, eufemizando aqui o termo)…
A ópera estreou em 1891 no Scalla com um elenco de primeira categoria, mas foi recebida com frieza pelo público. Um ano antes, subia ao palco a Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, uma revolução nos cânones operísticos italianos de então, que faria cair no gosto do público o formato dos veristas, da Giovane Scuola. Carlos Gomes introduziu em Odaléa mais inovações, mas a sua peça não era tão avançada como a de Mascagni: a crítica, sem uma análise aprofundada da partitura, estampou Gomes como um compositor tradicional demais. Ainda assim, a ópera teve dez récitas e foi a segunda mais assistidas no Scalla em 1891. Gomes a apresentou no mesmo ano no Rio de Janeiro, mas sua imagem, tão ligada ao imperador D. Pedro II, deposto pouco tempo antes, também fez com que o público e a crítica cariocas o vissem como um profissional antiquado, analisando-o pela sua postura política, e não pela sua música.
Dessa forma, Odaléa/Condor, foi apresentada apenas por uma temporada no Brasil e duas na Itália em todo o século XIX, e executada poucas vezes no século XX. Com o distanciamento que só o tempo proporciona, críticos e musicólogos têm afirmado que Condor é uma ópera das mais bem elaboradas de Carlos Gomes. É perceptível que ele buscava um caminho novo e o estava encontrando, aproximando-se da escola francesa.

Como na Fosca, percebe-se no Condor um esforço consciente de renovação formal. Há soluções harmônicas e empregos vocais que mostram o quanto Gomes acompanhava as modificações introduzidas pelos veristas no idioma do melodrama italiano – e que, na verdade, ele antecipara nas páginas mais inovadoras da Fosca ou da Maria Tudor. Haja vista a tessitura ousada do “Vampe folgori, rivolte!”, na entrada de Odalea no início do ato III, seguida da declamação entrecortada de “Febre fatal, sogno crudel d’ebra follìa!”, marcada andante cantabile con grande passione. (…). Há também, lado a lado do reconhecível estilo melódico do compositor – aqui tão inspirado quanto no Schiavo – um refinamento de expressão que mostra Gomes em dia com a ópera francesa, de que Condor retém o modelo: a elegância da música faz pensar em Gounod, Saint-Saëns, Massenet.
Um dos sinais da atenção à escola francesa, é o grande cuidado de Gomes – traço também presente na nova escola – em caracterizar musicalmente os ambientes (isso, de resto, já fora anunciado pela “Alvorada” do Escravo). O ambientismo do Condor está presente nos temas de sabor oriental que ele utiliza. Mas a escrita orquestral é muito bem trabalhada, não só no Prelúdio, no Noturno que introduz o ato III, ou no balé. mas também no acompanhamento instrumental, muito elaborado, e de alto grau de autonomia em relação à linha vocal.
O melodismo de Gomes está lá, sim, mas com movimentos mais flexíveis. O corte dos temas é menos tradicional do que no Guarany; menos popularesco do que no Salvator Rosa. Levam um passo à frente a madura expressão da Maria Tudor e do Schiavo. Há em Condor, em suma, a busca visível de um novo roteiro estético; ou, como diz Andrade Muricy, “não um ‘canto de cisne’, mas uma indistinta, tateante aurora”.
Condor/Odalea tem divisão em números muito tênue. Tende para a estrutura em blocos contínuos que Verdi consolidara no Otello; e, nesse sentido, confirma uma tendência já perceptível no autor desde o Guarany. Além da predominância, já observada, do tipo de vocalidade que faz a voz ascender subitamente do registro central para a região aguda – técnica que vai proliferar no Verismo –, é característica no Condor a preocupação com um tipo de declamação que valorize a clara pronúncia das palavras. E esse é outro ponto em que está intimamente associada à nova escola.

Condor/Odaléa é a ópera mais sucinta e mais ágil de Carlos Gomes. Tem também algumas das suas páginas mais bem escritas. Aqueles dez anos de hiato entre Maria Tudor (1879) e Lo Schiavo (1889) possibilitaram um grande refinamento na orquestração gomiana. As peças instrumentais, a abertura (que anuncia o oriente num delicado solo de harpa), o noturno e o balé são de uma beleza ímpar, e os trechos cantados são obras de muito esmero. A gravação, aviso, é ruim. Não pelos solistas, nem pela orquestra (Armando Belardi sempre se cercou de gente competente), mas pela captação quase caseira; é, no entanto, a única gravação que conheço, por isso não tiraria d forma alguma o “imperdível” lá do início.
Mas esqueça essas falhas, deixe-se levar pelas melodias magistrais desta última ópera de Carlos Gomes, coloque os problemas de lado e viaje para terras distantes na música de Nhô Tonico!
Semana que vem e na próxima, a última peça (disponibilizarei duas gravações): o Oratório Colombo, que, embora não seja, incluímos na categoria das óperas.
Bom, chega de lenga-lenga! Ouça! Ouça!

Odalea/Condor (1891)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto original: Mário Canti

Ato I – 01 Prelúdio
Ato I – 02 Nele Regno delle Rose
Ato I – 03 Dell’Arme il Segnal
Ato I – 04 Aquila Pellegrina che Fendi L’etra a Vol
Ato I – 05 Dea Celeste Ideal
Ato II – 06 Già L’Albappar Fedeli Alla Preghiera
Ato II – 07 Orda Crudel Feroce
Ato II – 08 Orda Selvaggia
Ato II – 09 Vedo Commossa Ell’é
Ato III – 10 Noturno
Ato III – 11 Quanto Silenzio a me D’Intorno
Ato III – 12 Avea Sulatana Altera
Ato III – 13 Ti Vedo Ognor, intua Follia Sublime
Ato III – 14 Le mie stelle salutano in Te
Ato III – 15 Fissami in volto, Dimmi

Odalea – Renata Lucci, soprano
Condor – Sérgio Albertini, tenor
Adin – Niza de Castro Tank, soprano
Zuleida – Tereza Boschetti, mezzo-soprano
Almazor – Benedito Silva, baixo
O Mufti – Jairo Vaz, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de São Paulo
Armando Belardi, regente
Sala Cidade de São Paulo, 1986

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE  75Mb (CD, cartaz, info e resumo da ópera)
Mas deixe um comentário. Menos de 3% dos usuários nos escrevem. Ô, solidão…

Ouça! Deleite-se!


“Outros cães uivam para a lua. Treinei o meu para tocar Bach” 
Parabéns, Bach, pelos 327 anos (embora este seja um post sobre Carlos Gomes)!

Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (7) Lo Schiavo (1959-Guerra) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Ah, Lo Schiavo, a segunda ópera mais famosa de Antonio Carlos Gomes e a segunda a ser gravada na história! Que deleite para os ouvidos esta obra simplesmente IM-PER-DÍ-VEL!
Carlos Gomes passou dez anos amargos sem conseguir subir uma ópera no palco. Depois de Maria Tudor, ele tinha movimentada e desagradável vida pessoal: discussões, separação, construção de um palacete que ele não conseguia manter (a famosa Villa Brasília, hoje um conservatório em Milão), hipotecas, dívidas para suster seu luxo… Gomes parecia que queria manter uma ilusão, para si e para os demais, de que estava tudo bem, de ostentar, a duras penas, uma imagem melhor do que a realidade. Talvez tenha imaginado que viver num palacete com belíssimos afrescos com araras em suas paredes conseguisse abater seu sofrimento. Sabemos que Tonico tinha um temperamento indócil, com várias crises de ira. Era, pelo que se pode saber pelos seus biógrafos, uma pessoa difícil de se lidar (ora, Beethoven era terrível. Por que Carlos Gomes não poderia ser intratável também?). Sofria também com um forte complexo de  inferioridade: qualquer mínimo sinal negativo na aprovação de suas obras era motivo para se achar o pior dos compositores, mesmo sendo o segundo em número de récitas na Itália da década de 1870. Devia também ter fortes problemas de depressão, pois iniciava muitos trabalhos e os abandonava em seguida.
E Lo Schiavo nasceu nesse turbilhão de problemas pessoais de Carlos Gomes, de projetos de óperas iniciados e nunca concluídos. A história original tratava de um texto de forte veia abolicionista, de 5, 6 páginas, escrito pelo Visconde de Taunay para Gomes. O texto daria uma ótima ópera, pois tinha bom enredo: revoltas de escravos, refúgios em quilombo e amor entre o senhor branco e a escrava negra. Os editores italianos não gostaram da ideia de um protagonista negro e escravo, simples, pobre, diferente de doutros protagonistas negros daquele tempo, como Aída (princesa etíope) e Otelo (que se tornara nobre). Assim, optou-se por transformar os escravos em índios e transportar a história para o século XVI, durante a Confederação dos Tamoios, o que criou algumas incongruências históricas à trama que obrigaram Tonico a se desdobrar pra resolvê-la com uma música coerente e boa.
Ao mesmo tempo, as preferências, em dez anos, mudavam na Itália: os compositores da geração de Carlos Gomes eram preteridos pelos da Giovane Scuola (os veristas). Autores como Gomes, que estavam na transição entre o Romantismo tradicional e o Verismo encontravam dificuldades para encenar suas óperas. Pese nisso o tempo no qual Gomes não produziu nenhuma peça, o que contribuiu para a perda de visibilidade na cena artística de então.
Não conseguindo estrear Lo Schiavo em Milão, o compositor entrou em contato com autoridades do Brasil e, por intervenção particular (apoio, bênção e imposição, mesmo)  do Imperador D. Pedro II, a ópera acabou estreando, finalmente, em 1889, no Rio de Janeiro, pouco mais de um mês antes da queda da Monarquia no país (e um ano após a abolição: melhor não tratar de escravidão negra naquele ambiente tenso, não?). O sucesso foi estrondoso: o público carioca pôde ver o Carlos Gomes que conheceu moço em sua obra mais melodiosa e com uma de suas orquestrações mais refinadas.

Do ponto de vista estrutural, Lo Schiavo é uma ópera de números relativamente convencional. Mas apresenta Carlos Gomes em um de seus melhores momentos de inspiração melódica – capaz de “encontrar harmonias e timbres raros, de aproveitar ritmos inusitados e de utilizar modulações as mais eficazes e inesperadas” (Marcus Góes). Como no Guarany, a música é, de um modo geral, italianada. Mas, como observa João Itiberê da Cunha, num ensaio publicado na Revista Brasileira de Música, há nela “certas estranhezas rítmicas e temas de sabor agreste e mesmo selvagem, que nada têm a ver com a música da Europa, e muito menos com a italiana. Sempre que Carlos Gomes quer apresentar o elemento autóctone do Brasil, sejam guaranis, tamoios ou aimorés, ele encontra no seu estro acentos característicos e inéditos, que surpreendem pela força de expressão e pela novidade, já não diremos pelo exotismo. (Lauro Machado Coelho)”

Lo Schiavo é uma ópera não tanto dramática em sua música, mas muito mais melodiosa e muito mais coesa e refinada, de uma orquestração mais elegante. Aqui Calos Gomes apresenta um domínio dos conjuntos instrumentais muito mais maduro.

Com Lo Schiavo, o ímpeto dramático de Gomes tende a atenuar-se; ele entra em uma fase reflexiva na qual o dinamismo do discurso musical se transforma em pintura de ambiente. O interesse, agora, redide primordialmente nas partes líricas; as dramáticas, embora não estejam privadas de eficiência, não atingem a intensidade de certas páginas da Fosca nem a imediateza que era uma das características do Guarany. A estrutura dramatúrgica apresenta carências que não são irrelevantes, principalmente na definição dos caracteres; mas algumas situações são bem conduzidas, com sentimento poético e resultados convincentes no plano da expressão teatral. A composição apresenta um equilíbrio geral, que lhe é conferido por uma certa organização estilística, o faz com o Escravo seja considerado, pela maioria dos estudiosos, uma das óperas mais bem-sucedidas de Carlos Gomes. (Marcos Conati)

Essa ópera é uma das melhores melodias de Gomes. A Alvorada, no início do quarto ato, é das peças mais belas por ele escritas em toda a sua carreira. Além da delicada abertura e das árias como “quado nascesti tu” e “O ciel di Parahyba“. Nessa montagem, a segunda gravação mundial de uma ópera de Carlos Gomes (alguns meses mais recente que Il Guarany de Belardi), temos nomes de cantores que fizeram história em nossos teatros, como a elegantíssima Ida Miccolis e o portentoso Lourival Braga, em um raro barítono protagonista.
Resumo da ópera: é muito bom! Não deixe de conhecer!
(Semana que vem, a ópera mais curta e tão melodiosa quanto esta: Odalea)

Lo Schiavo (1889)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Rodolfo Paravicemi
Baseado em história do Visconde de Taunay

Ato I – 01 Preludio
Ato I – 02 Oggi imene qui prepara
Ato I – 03 Seghi e sorveglia i passi miei
Ato I – 04 In aspra guerra per la mia terra
Ato I – 05 Nobre stirpe del brasilio soul
Ato I – 06 Di ribellione Autore ti festi or ora
Ato I – 07 Ah! Per pietà!
Ato I – 08 Partito è! Gran Dio!
Ato II – 09 Piacer! Eccola Cura
Ato II – 10 Conte voi abigliarmi sembrate
Ato II – 11 Quando nascesti tu
Ato II – 12 Perchè! Gioia che di
Ato II – 13 Danza Indigena – Carigio
Ato II – 14 Danza dei canottieri
Ato II – 15 Danza Indigena – Goitacà
Ato II – 16 Baccanale
Ato II – 17 Un astro splendido nel cielo appar
Ato II – 18 Lo sguardo in me fissati
Ato III – 19 Oh Ciel di Parahyba
Ato III – 20 Fra questi fior que adori
Ato III – 21 Fragile cor di Donna
Ato III – 22 Gerrier Prodi e Fedele
Ato IV – 23 Siam Traditi si Amo perduti
Ato IV – 24 Sogni d’amore, spereanze di pace
Ato IV – 25 Alvorada
Ato IV – 26 Come serenamente
Ato IV – 27 Ecco l’ombra mia funesta
Ato IV – 28 Benchè le insigne
Ato IV – 29 Addio, fedele martire

Ilara – Ida Miccolis, soprano
Ibere – Lourival Braga, barítono
Americo -Alfredo Colosimo, tenor
Conde Rodrigo – Luiz Nascimento, baixo
Condessa de Boissy – Antea Claudia, soprano
Gianfera – Marino Terranova, barítono
Goitaca – Alvarany Solano, baixo
Lion – Carlos Dittert, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de Rio de Janeiro
Santiago Guerra
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 1959.

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (110Mb – 2CD, cartaz, info e resumo da ópera)
Ouça! Deleite-se! Mas antes, deixe um comentário pra gente…

Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (6) Maria Tudor (1998-Malheiro) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Meu Deus! Essa é IM-PER-DÍ-VEL!!!

Maria Tudor, a sexta ópera de Antonio Carlos Gomes (a sexta que ele terminou;  se vocês vissem quantas ele deixou para trás, ficariam assustados, mas disso trataremos outro dia) finalmente ganha uma versão integral e bem acabada, como  merecia uma das melhores óperas do compositor campineiro.

Essa peça, densa e pesada, foi, como dissemos na postagem precedente (aqui), acintosamente rejeitada em sua estreia com vaias encomendadas, de pessoas que defendiam a apresentação de compositores italianos nos teatros de Milão, repugnando as obras do brasileiro Carlos Gomes de pronto, sem ouví-las. Isso embaçou o brilho desta ópera em suas apresentações posteriores, mas não pode lhe tirar as qualidades técnicas. A crítica da época, levada pelas tais vaias, teceu comentários negativos, várias deles infundados, de Maria Tudor, que foi seguidamente melhor apreciada conforme as récitas eram executadas.

Críticas que se tornam descabidas a partir do momento em que temos a opertunidade de fazer um exame isento da ópera em sua forma integral – como a que nos foi dada, em 1998, pela gravação do maestro Luiz Fernando Malheiro, o primeiro neste século a executar Maria Tudor absolutamente sem cortes. O que se constata é que se trata de uma obra perfeitamente equilibrada que, ao mesmo tempo, faz a síntese entre a gran maniera da ópera tradicional – por exemplo, o amplo concertato “Cielo! È l’uom da me tradito…” com que se encerra o ato III – e a modernidade de escrita. Os traços inovadores se revelam com as sonoridades inusitadas do Prelúdio, no qual Conati foi o primeiro a perceber “um surpreendente sabor pré-mascagnano”. É muito rica a combinação de timbres do primeiro tema, que reaparecerá várias vezes, no corpo da obra, sempre associado a situações de mistério, de expectativa. Segue-se uma marcha em largo cantabile espressivo – “de cativante beleza na sua solenidade e em seu desenvolvimento harmônico” (Góes) –, que será ouvida no final, quando Fabiano for levado para o cadafalso. A ela se fundem habilmente outros temas da ópera.
Maria Tudor ainda é uma ópera de números e, nesse sentido, de estrutura conservadora – não correspondendo, portanto, ao gosto da platéia mais sofisticada. Mas exemplifica perfeitamente a capacidade de Carlos Gomes de caracterizar musicalmente as suas personagens. (Lauro Machado Coelho)

Vemos aqui um Carlos Gomes maduro, bem conceituado no meio musical de seu tempo, com uma peça de peso, um compositor que apresentava inovações melódicas e de estilo, tentando renovar o batido esquema da ópera tradicional italiana, e que fazia a transição para o verismo, que despontaria em nomes como Mascagni e Puccini nas décadas seguintes. E esta gravação búlgaro-brasileira consegue dar o volume e a qualidade que a peça exige.
Muito boa! Ouça!

Maria Tudor (1876)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Emilio Praga
Baseado no romance de Victor Hugo

Ato I – 01 Preludio
Ato I – 02 Coro e ronda – Le Reggia Tripudia
Ato I – 03 Romanza – Qianti Raggi del ciel
Ato I – 04 Scena – Buon Fratello e dolce Padre
Ato I – 05 Arioso – Tanti il mio cor, bell`angelo
Ato I – 06 Scena Non più m’attendono al lavoro
Ato I – 07 Serenata – Le all’ora bruna
Ato I – 08 Scena e Duetto – Canta sempre, canta, o bela
Ato II – 09 Coro – Viva il Re della fulgida mensa
Ato II – 10 Scena – Grazie vi rendo
Ato II – 11 Scena – Grazie, prodi cantor
Ato II – 12 Duetto – Colui que no canta
Ato II – 13 Scena, racconto e quarteto
Ato II – 14 Madrigale, Coro – Corse ciprigna
Ato II – 15 Scena – L’odii… Vendetta avrai
Ato II – 16 Gran Scena ed Aria – Finale secondo
Ato III – 17 Scenetta Dell’Ironia – Non Vo Gemme, Non vo fior
Ato III – 18 Romanza – Sol Ch’io Ti Sfiori
Ato III – 19 Scena e Duetto – Qual Ape Nomade
Ato III – 20 Scena e Baccanale
Ato III – 21 Sarabanda
Ato III – 22 Inno Della Regina – Dio Salvi L’eccelsa Regina
Ato III – 23 Danza Burlesca – Ripresa Del Baccanale
Ato III – 24 Scena e Duettino – Questo Cerchietto Splendido
Ato III – 25 Pezzo Concertante – Finale terzo
Ato IV – 26 Monologo ed Aria – O Mie Notte D’amor
Ato IV – 27 Scena Delle grida
Ato IV – 28 Aria – Lugubre Giocoliero
Ato IV – 29 Gran Scena Drammatica – Duetto – Qui Nell’ombra

Maria Tudor – Eliane Coelho
Giovanna – Elena Chavdarova-Isa
Fabiani – Kostadin Andreev
Don Gil – Franco Pomponi
Gilberto – Svetozar Ranguelov
Pagem – Elena Stoyanova
Lord Montagu – Ivan Ivanov
Lord Clinton – Biser Georgiev
Arauto – Stoil Georgiev

Sophia National Opera Orchestra
Sophia National Opera Choir
Luís Fernando Malheiro, regente
Plamen Kartaloff, regisseur (diretor)

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (7-29) (135Mb – 2 CD, cartaz, info e resumo da ópera)
E deixe suas impressões, gratidões, flores, etc. nos comentários…

Ouça! Deleite-se!

Bisnaga

]Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (6) Maria Tudor (1978-Perusso) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Já peço desculpas aos ouvintes ávidos das óperas de Antonio Carlos Gomes que estamos postando todas as quintas. Sei que há gente esperando de madrugada para logo obter os arquivos, mas alguns problemas técnicos impediram de colocar no ar esta bela Maria Tudor nas primeiras horas deste 1º de março. Mas a ópera chegou, com algumas horas de atraso e lá se foi metade deste dia… Paciência, agora ela aí está para o deleite de vocês.

Maria Tudor nasce no momento que marca o início da decadência de Carlos Gomes, decadência pessoal e financeira, que seja bem destacado: em termos de composição, a meu ver ele nunca deixou de melhorar continuamente.
Gomes estava envolvido em vários problemas: seu casamento desmoronava, sua mulher o acusava de adultério e a situação estava insustentável. Houve um processo de separação tenso e Gomes acabou cedendo e, embora ainda oficialmente casados, permitiu a Adelina Peri viver com seus filhos em outra casa, pagando pensão a ela. Somavam-se a isso as disputas entre os diretores dos teatros de Milão e as exigências da Riccordi, que detinha os direitos de suas obras, de impor essa ou aquela solista em suas apresentações.
Para além disso, Carlos Gomes escolheu uma peça difícil para musicar: o drama de Victor Hugo sobre a rainha inglesa Maria Tudor lhe tomou muito mais tempo do que ele previa. Gomes apostou, acertadamente, no prestígio que o famoso escritor francês detinha na Itália, mas a necessidade de reescrever o libreto já existente do romance impossibilitou que seu parceiro Ghislanzoni o fizesse (por questões de ética, um libretista não sobrescrevia a obra de outro). Parecia que tudo conspirava contra naquele momento: Gomes contratou o poeta Emilio Praga, mas este estava envolvido também em uma separação litigiosa, teve depressão, problemas com álcool e drogas e acabou falecendo antes mesmo de concluir o texto, que teve de ser completado por Angelo Zanardini e Ferdinando Fontana, tornando o libreto entregue a Gomes um tanto “remendado”. a História, ainda assim, era ótima e renderia uma grande ópera:

Muito pouco da Maria Tudor real aparece no drama de Hugo. Como de hábito, o poeta dá aos fatos históricos uma interpretação livre. Imagina o envolvimento de Maria com o aventureiro italiano Fabiano Fabiani, a quem protege, por mais que a corte o despreze. Este, porém, a trai com Jane, moça do povo a quem seduziu por ter descoberto que ela é, na realidade, a herdeira da rica família dos Talbot. Jane (Giovanna na ópera) foi recolhida e educada por Gilbert, um cinzelador que tenciona casar-se com ela. O envolvimento da moça com Fabiano é descoberto por Simon Renard, embaixador da Espanha – cujo rei almeja casar-se com a soberana inglesa (no libreto, ele recebe o nome de Don Gil). O embaixador revela a Gilbert o namoro de sua amada com Fabiano. E o cinzelador, enciumado, aceita tornar-se o instrumento dos planos do espanhol. Denuncia à rainha a infidelidade de seu favorito, mas acaba sendo preso como seu cúmplice numa tentativa de regicídio, para que Maria possa castigar Fabiano, condenando-o à morte. No último momento, Maria se arrepende e pede a Don Gil que troque os condenados, fazendo Gilbert morrer no lugar do italiano. O embaixador espanhol não atende a seu pedido, e é o favorito quem é mandado ao cadafalso. (Lauro Machado Coelho)

A peça, que Carlos Gomes imaginava inicialmente fácil, no entanto, exigiu muito trabalho para adaptar as vozes dos personagens ao timbre necessário para representá-los, acima de tudo à personagem título, a ambígua rainha inglesa, cruel mas apaixonada, impiedosa mas condoída pela situação de seu amado. Colocava-se também a dificuldade para o público em aceitar uma protagonista que era ao mesmo tempo mocinha e vilã e um vilão que era também vítima. Até as vésperas da estreia, Carlos Gomes ainda fazia correções na partitura e, inseguro que era, diz-se que nunca gostou do resultado atingido.
A ópera, difícil, acabou por ser o mote para uma grande decepção de Carlos Gomes: desafetos pessoais, fãs de outra solista, preterida na montagem, críticos nacionalistas que refutavam os modelos trazidos pelo compositor “brasiliano” foram ao teatro prontos para vaiar a peça que, para piorar, tinha um antagonista italiano no enredo. Foi a primeira vez que Carlos Gomes foi vaiado. Foi um primeiro senão na carreira até então imaculada, de Nhô Tonico.

Mas – e em meio a extremos sucessos há sempre um “mas” – o sucesso e a fama de Carlos Gomes mais cedo ou mais tarde haveriam de despertar a inveja e as reclamações dos italianos. A reação viria, forte e compacta, e quem pagaria a conta seria a “MARIA TUDOR”, criada na Scala em 1879 em meio a vaias pré-fabricadas.
O ano de 1879 foi um ano infeliz na vida de Gomes. A separação da mulher Adelina Peri se desenvolveu litigiosamene em tribunal com todos os ingredientes de estilo: ofensas, acusações, brigas por quinquilharias, tudo à vista de todos. Será em 1879 que Gomes perderá o filho Mario Antonio, morto aos quatro anos de idade.
Antes desses acontecimento, no entanto, a imprensa e grande parte do público, por ela influenciado, prepararam um conjunto de argumentos contra Carlos Gomes que apareceria escrito antes, durante e depois das duas únicas récitas da MARIA, ocorridas em 27 e 29 de março de 1879.
Como era possível um “indiano selvaggio” ter suas óperas postas na Scala enquanto “talentosos” compositores italianos tinham de se contentar com teatros menores? E aí eram citados compositores italianos que hoje ninguém conhece, como um certo Dominicetti, de quem se diziam maravilhas em detrimento de Gomes. Disse-se até que o Dominicetti estava servindo de modelo a compositores alemães da época…
Assim, a MARIA foi vaiada sem piedade, por uma reação chauvinista de baixíssimo nível. No entanto, é ela uma belíssima ópera, com uma abertura muito bem composta, com trechos de grande beleza, como o dueto Fabiani/Giovanna “L´amore l´estasi”, como o dueto Maria/Fabiani “Colui che non canta” , como a preciosa grande ária de Maria “O mie notti d´amor”, como a notável marcha lenta do início e do final da ópera, como a ária de Fabiani. Uma ópera que depois teria seus modelos e inovações copiados na própria Itália, principalmente na era do verismo. (Marcus Góes)

A própria crítica teve que rever as suas colocações à medida que as novas récitas eram crescentemente mais bem recebidas pelo público. Ao final da temporada que esteve em cartaz, Maria Tudor tinha se redimido: era aplaudida e aclamada pelo público, que, agora, não estava lá preparado para denegrir a imagem do compositor brasileiro, mas sim pra fruir a obra de um autor já muito respeitado no meio milanês, o que lhe fazia jus: Maria Tudor possui uma orquestração mais refinada, burilada e complexa que suas obras anteriores. Carlos Gomes fez uma bela obra que, a despeito, da recepção ruim, é hoje considerada uma de suas melhores óperas e é a terceira mais executada dele no Brasil (atrás d’O Guarani e de Lo Schiavo).
A montagem que lhes presenteamos é a primeira gravação, histórica, ocorrida no Theatro Municipal de São Paulo, sob a batuta do experiente regente argentino Mário Perusso, diretor do importante Teatro Colón, de Buenos Aires (apenas o maior teatro de ópera das Américas), com solistas das terras platinas de alto quilate. Infelizmente devo advertir para três senões desta gravação: a captação de som da obra, ao vivo, não é das melhores e, embora haja grandes solistas, a orquestra comete alguns pequenos deslizes na execução. Além disso, foram feitos alguns cortes na partitura. Ainda assim, ouça, que é um registro da maior importância!
Semana que vem, a gravação mais recente, realizada na Bulgária (e sem cortes!), sob Luís Fernando Malheiro.
Ouça, ouça, ouça, ouça!!

Maria Tudor (1879)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Emilio Praga
Baseado no romance de Victor Hugo

Ato I – 01 Preludio
Ato I – 02 Coro e ronda – Le Reggia Tripudia
Ato I – 03 Romanza – Qianti Raggi del ciel
Ato I – 04 Scena – Buon Fratello e dolce Padre
Ato I – 05 Arioso – Tanti il mio cor, bell`angelo
Ato I – 06 Scena – Non più m’attendono al lavoro
Ato I – 07 Serenata – Le all’ora bruna
Ato I – 08 Scena e Duetto – Canta sempre, canta, o bela
Ato II – 09 Coro – Viva il Re della fulgida mensa
Ato II – 10 Scena – Grazie vi rendo
Ato II – 11 Corse ciprigna (madrigale – coro)
Ato II – 12 Scena – Grazie, prodi cantor
Ato II – 13 Duetto – Colui que no canta
Ato II – 14 Scena, racconto e quarteto
Ato II – 15 Scena – L’odii… Vendetta avrai
Ato II – 16 Gran Scena ed Aria – Vendetta! vendetta! – Finale secondo
Ato III – 17 Che ve ne par
Ato III – 18 Romanza – Sol Ch’io Ti Sfiori
Ato III – 19 Scena e Duetto – Qual Ape Nomade
Ato III – 20 Viva Fabiani! viva!
Ato III – 21 Inno Della Regina – Dio Salvi L’eccelsa Regina
Ato III – 22 Danza Burlesca – Ripresa Del Baccanale
Ato III – 23 Scena e Duettino – Questo Cerchietto Splendido
Ato III – 24 Pezzo Concertante – Finale terzo
Ato IV – 25 Monologo ed Aria – O Mie Notte D’amor
Ato IV – 26 Scena Delle grida
Ato IV – 27 Aria – Lugubre Giocoliero
Ato IV – 28 Gran Scena Drammatica – Duetto – Qui Nell’ombra

Maria Tudor – Mabel Veleris, soprano
Fabiano Fabiani – Eduardo Álvares, tenor
Don Gil – Fernando Teixeira, barítono
Gilberto – Wilson Carrara, baixo
Lord Montago – Assadur Kiulitzian, tenor
Lord Clinton – Luis Orefice, barítono
Giovanna – Adriana Cantelli, soprano
Pagem – Leyla Tajer, soprano
Arauto – Odnilo Romanini, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de São Paulo
Mário Perusso, regente
Teatro Municipal de São Paulo, 1978

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (207Mb – 2CD, encartes e info)
Ah, e PLAMORDEDEUS, teça um comentário! Não me deixe só…

Ouça! Deleite-se!

Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (5) Salvator Rosa (2004-Benini) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Se você entrou no P.Q.P.Bach algumas vezes hoje, vai ver que o post foi mudando, foi crescendo. Ele já havia ido ao ar quando pude acrescentar o texto. Coisas que acontecem depois do carnaval, quando colocamos a vida em ordem…
Sem mais delongas e desculpas em andrajos, apresentamos a vocês nesta semana mais uma versão da ópera Salvator Rosa, de Antonio Carlos Gomes, esta, uma luxuosa montagem ocorrida no Festival del Valle D’Itria em 2004, sob a batuta de Maurizio Benini, contando a história (romanceada) do pintor, ator e poeta italiano (1615-1673). Acredito que seja a gravação mais recente de uma ópera de Gomes.
Uma coisa que me dá uma ponta de ânimo é ver que, mesmo havendo poucas execuções e gravações da obra de Nhô Tonico, elas vêm ocorrendo com uma frequência maior de uns 15 anos pra cá, muito por conta das comemorações do centenário de falecimento do compositor, em 1996, que ajudaram a tirar um pouco a poeira que há tempos vinha cobrindo e obscurecendo sua belíssima obra: tivemos aí as gravações búlgaro-brasileiras d’O Guarani, Maria Tudor, Fosca e duas desta Salvator Rosa, ambas italanas, além da restauração das partituras e montagem da nunca gravada Joanna de Flandres (e, pouco antes, a montagem de Neshling com Plácido Domingo para O Guarani). Ainda é pouco, se compararmos com nomes grandes, como Verdi, Wagner ou Puccini, mas há pequenos avanços e ver que as montagens foram feitas no exterior dá-me o conforto de perceber que o nome de Antonio Carlos Gomes tem recebido um pouco mais do merecido reconhecimento que lhe é devido, afinal, em seu tempo era o segundo operista mais executado e assistido na Itália, atrás somente de Verdi, que reinava absoluto no cenário operístico de então.
Já afirmei na postagem passada que Salvator Rosa foi um tremendo sucesso em sua estreia. Reafirma Marcus Góes:

Tal foi o sucesso do “SALVATOR ROSA” em 1874 em Gênova, que foi com essa ópera que a Scala de Milão abriu sua temporada no mesmo ano. Gomes se tornou figura popular da capital lombarda. Todos falavam de sua vasta cabeleira, apelidaram-no de “testa di leone” (cabeça de leão), os restaurantes ofereciam pratos “à Carlos Gomes” e uma taça de sorvetes “Peri e Cecilia” com sorvetes de chocolae e creme lado a lado. Os humoristas diziam que quem então fazia música em Milão era um índio…

Sobre a peça em si não irei comentar muito, pois tanto já foi dito na postagem anterior. Posso lhes afirmar que esta montagem é muito boa! Boa orquestra, grandes solistas, apenas com aqueles problemas advindos da gravação ao vivo, o que não compromete o todo, ou seja, uma grande ópera de Carlos Gomes numa ótima apresentação, portanto, IM-PER-DÍ-VEL!!!

Salvator Rosa (1874)
Antonio Carlos Gomes (1836-1896)
Libreto: Antonio Ghislanzoni
Baseado na novela Masaniello, de Charles Jean-Baptiste Jacquot

Ato I – 01 Sinfonia
Ato I – 02 Mia Piccirella
Ato I – 03 Vero Figliuol do Napoli
Ato I – 04 All’armi! Addio Io Vuol!
Ato I – 05 Forma sublime, etérea
Ato I – 06 Salvator! Celaveti Figute
Ato I – 07 Via l’arte e l’alegria
Ato I – 08 Delle truppe rispondi
Ato I – 09 Padre, a te il grido innalzasi
Ato I – 10 Quel dolce resguardo m’ha beato il cor!
Ato II – 11 È desso! È proprio desso!
Ato II – 11 È desso! È proprio desso!
Ato II – 13 Di Masanielo il mensagier
Ato II – 14 Sulle rive della Chiaia… L’acento dell’amor
Ato II – 15 Per questa augusta imagin del Dio
Ato II – 16 A festa! A festa!
Ato II – 17 Poichè vi piace udir
Ato II – 18 Largo! Largo a Masanielo
Ato II – 19 Povero Nacqui, e ai perfidi
Ato II – 20 Viva! Viva! Su! Accorriamo!
Ato II – 21 Dov’è l’eroe del popolo
Ato III – 22 Le tazze Colmiamo
Ato III – 23 Strane parole mormorar le intensi
Ato III – 24 Di quelle sale il lezzo uccide
Ato III – 25 Là sù quel fragil legno
Ato III – 26 Si cerchi Masanielo
Ato III – 27 D’aura di luce ho d’uopo
Ato III – 28 Alla infelice suora sol rea d’amor
Ato III – 29 Sola il mio bianco crine
Ato IV – 30 Serenata
Ato IV – 31 Purchè ci sia del vino
Ato IV – 32 Al Ballo alle mense la notte
Ato IV – 33 Salvator! Libero sei!
Ato IV – 34 Ah! Ti trovo, Gennariello!
Ato IV – 35 Padre, in quela chiesa una strage si compie

Salvator Rosa – Mauro Pagano, tenor
Gennariello, jovem servo de Salvator – Sofiya Solovey, mezzo soprano
Duque dos Arcos, vice-rei de Napoli – Francesco Ellero D’Artegna, tenor
Isabella, sua filha – Francesca Scaini, soprano
Masaniello – Gianfranco Cappelluti, barítono
Conde de Bajadoz – Leonardo Gramegna, tenor
Fernandez, comandante das tropas espanholas – Salvatore Cordella, tenor
Bianca, dama espanhola – Annalisa Carbonara, soprano
Irmã Inês – Tiziana Spagnoletta, soprano
Fra Lorenzo, traidor – Emil Zhelev, baixo

Coro da Camera di Bratislava
Pavol Prochazka, regente do coro
Orchestra Internazionale d’Italia
Maurizio Benini, regente
Festival del Valle D’Itria
Palazzo Ducale, Martina Franca, 2004

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Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (5) Salvator Rosa (1977-Blech) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Depois de conhecer somente sucessos estrondosos com A Noite do Castelo, Joanna de Flandres e Il Guarany, Antônio Carlos Gomes ficou apreensivo com a recepção mediana do público e dura da crítica em Fosca. Já casado e com uma vida de ostentação (morava em um palacete num subúrbio de elite de Milão) que lhe exigia elevados custos para sua manutenção, Gomes se viu necessitado de compor rapidamente uma nova peça para obter renda e manter seu alto padrão de vida. Mais que isso, para “recuperar” sua imagem, que ele via como que manchada ante o público pela recepção não tão boa de Fosca.
Assim, apenas um ano após sua estreia da quarta ópera, Carlos Gomes fazia subir ao palco sua quinta obra do gênero: Salvator Rosa, que traz a história do personagem-título (que existiu realmente: Rosa era pintor, músico, ator e poeta e criou um importante círculo artístico em sua cidade), envolvido numa revolta popular em Nápoles contra os dominadores espanhóis e, cruel coincidência, apaixonado por Isabella, filha do governante hispânico, Duque d’Arcos.
Carlos Gomes desta vez abriu mão de inovações e cedeu ao gosto do público e dos padrões italianos. Abandonou o leitmotiv que havia aparecido em Fosca e buscou, com o prestigioso libretista Ghislanzoni, daquela mesma obra, apresentar uma história com a qual os italianos se identificassem mais. O personagem principal é um pintor e revolucionário muito querido no imaginário da Itália. Somam-se a isso os trechos dos insurgentes, cheios de patriotismo, as cenas de festas, bailes e bons duetos, além da tradicional e recorrente história de amor arrebatador que, levado às últimas consequências, culmina em morte… E depois da densa, escura e dramática Fosca, Gomes fez de Salvator Rosa, mesmo se tratando de tragédia, uma ópera muito mais leve, talvez a mais leve por ele escrita até então, com um fraseado mais simples e claro e com a presença de personagens cômicos, como Gennariello, divertido ajudante adolescente de Salvator interpretado por uma soprano travestida de homem. Sua ária, “Mia Piccirella”, se tornaria muito popular na Itália daquele tempo.
Com tantos elementos favoráveis, Salvator Rosa agradou imensamente ao público e teve uma estreia verdadeiramente estrondosa, a ponto de Carlos Gomes ter que retornar ao palco nada menos de 36 vezes para receber os incessáveis aplausos da plateia!!!

Vejamos um pouco sobre a música em si de Salvator Rosa:

Do ponto de vista da orquestração, Salvator Rosa é tão bem cuidada quanto a Fosca, embora harmonicamente possua texturas mais simples. O emprego freqüente dos tutti instrumentais, o cromatismo de certas passagens impetuosas, a veemência com que Carlos Gomes se expressa em determinados momentos já anunciam, à distância, a ênfase característica dos veristas. Uma página sinfônica especialmente bem escrita é a abertura, construída sobre os temas das árias e duetos principais. No artigo sobre a ópera para o já citado Carlos Gomes: uma Obra em Foco, Leo Laner faz cuidadosa análise dessa abertura, demonstrando – inclusive através de um gráfico que ajuda a visualizar seus três episódios e a ordem em que neles os temas se entrelaçam – o equilíbrio e a harmonia de proporções obtida pelo compositor.
Portanto, embora visando a cativar o favor do público com o retorno a moldes mais acessíveis, o compositor mostra também ter atingido, nessa ópera, um estágio de grande maturidade na utilização de seus recursos expressivos. É pena, portanto, que tantos trechos mais vulgares acabem empanando o brilho de outras páginas mais bem compostas (Lauro Machado Coelho)

Na gravação que disponibilizamos, a primeira integral desta ópera, estão nomes importantíssimos da cena lírica nacional, como Benito Maresca (falecido no ano passado), Ruth Staerke e Paulo Fortes. Só figurões de nossa música!
Em tempo, Salvator Rosa é a ópera mais conhecida de Carlos Gomes na Itália. Então, ouça-a: se o exigente público de lá obrigou Carlos Gomes a voltar tantas vezes ao palco, sob calorosas ovações, a peça só pode ser IM-PER-Dí-VEL!!!

Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Salvator Rosa (1874)
Libreto: Antonio Ghislanzoni
Baseado na novela Masaniello, de Charles Jean-Baptiste Jacquot

Ato I – 01 Sinfonia
Ato I – 02 Mia Piccirella
Ato I – 03 Vero Figliuol do Napoli
Ato I – 04 All’armi! Addio Io Vuol!
Ato I – 05 Forma sublime, etérea
Ato I – 06 Salvator! Celaveti Figute
Ato I – 07 Via l’arte e l’alegria
Ato I – 08 Delle truppe rispondi
Ato I – 09 Padre, a te il grido innalzasi
Ato I – 10 Quel dolce resguardo m’ha beato il cor!
Ato II – 11 È desso! È proprio desso!
Ato II – 11 È desso! È proprio desso!
Ato II – 13 Di Masanielo il mensagier
Ato II – 14 Sulle rive della Chiaia… L’acento dell’amor
Ato II – 15 Per questa augusta imagin del Dio
Ato II – 16 A festa! A festa!
Ato II – 17 Poichè vi piace udir
Ato II – 18 Largo! Largo a Masanielo
Ato II – 19 Povero Nacqui, e ai perfidi
Ato II – 20 Viva! Viva! Su! Accorriamo!
Ato II – 21 Dov’è l’eroe del popolo
Ato III – 22 Le tazze Colmiamo
Ato III – 23 Strane parole mormorar le intensi
Ato III – 24 Di quelle sale il lezzo uccide
Ato III – 25 Là sù quel fragil legno
Ato III – 26 Si cerchi Masanielo
Ato III – 27 D’aura di luce ho d’uopo
Ato III – 28 Alla infelice suora sol rea d’amor
Ato III – 29 Sola il mio bianco crine
Ato IV – 30 Serenata
Ato IV – 31 Purchè ci sia del vino
Ato IV – 32 Al Ballo alle mense la notte
Ato IV – 33 Salvator! Libero sei!
Ato IV – 34 Ah! Ti trovo, Gennariello!
Ato IV – 35 Padre, in quela chiesa una strage si compie

Salvator Rosa – Benito Maresca, tenor
Isabella – Nina Carini, soprano
Masaniello – Paulo Fortes, barítono
Gennariello – Ruth Staerke, soprano
Duca d’Arcos – Edilson Costa, baixo
Conde de Badajoz – Aguinaldo Albert, tenor
Fernandez – Ayrton Nobre, tenor
Corcelli – Wilson Carrara, baixo
Bianca – Leyla Taier, soprano
Soror Ines – Leyla Taier, soprano
Fra Lorenzo – Boris Farina, baixo

Orquestra e Coro do Theatro Municipal de São Paulo
Simon Blech, regente
Theatro Municipal de São Paulo, 1977

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Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (4) Fosca (1997-Malheiro) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Estou ficando até sem graça de escrever isso sempre, mas não dá pra deixar de dizer: é IM-PER-DÍ-VEL!!!
Quando se aproximaram os anos para se completar o centenário de morte de Antonio Carlos Gomes (em 1996), ocorreram vários eventos, como o conjunto “A Música e o Pará”, que postamos no ano passado aqui, aqui, e aqui, e as montagens meticulosamente bem acabadas realizadas na Bulgária de Il Guarany, sob a batuta de Julio Medaglia, e de Maria Tudor e Fosca, estas sob a regência do competente Luís Fernando Malheiro.
Por essa época houve, no Brasil, um convênio com a Bulgária para megalômanas montagens aqui na terrinha da ópera Aída, de Verdi, com seus cenários gigantes, trazidos do país do Leste Europeu (foi executada em locais imensos: estádios e pedreiras de Brasília, Fortaleza, Belo Horizonte, São Paulo e Campinas). O intercâmbio rendeu frutos e nos anos que se seguiram, os búlgaros puderam conhecer as óperas de Carlos Gomes, tendo o conterrâneo Plamen Kartaloff como regisseur, músicos e solistas de sua terra e as regências sob a responsabilidade de grandes maestros brasileiros. Essas apresentações foram de enorme êxito e se registraram em CDs, dos quais temos esta Fosca para vos apresentar (mais pra frente teremos também a Maria Tudor de Malheiro)!
O que dizer desta montagem? Inevitavelmente vou compará-la com a de Armando Belardi, realizada por ocasião do centenário da peça, em 1973 (e que você pode conferir aqui). A versão de Belardi, creio que a primeira gravação mundial da ópera, é histórica, heróica e, também de alta qualidade: a orquestra a executa muito bem e foram reunidos alguns dos melhores solistas do país naquele tempo. Porém, eu tendo a gostar mais desta montagem de Malheiro por alguns motivos superficiais, como a melhor captação de som e a sua limpeza, sem os espocados do vinil (podem me tachar de insensível, mas prefiro sem os ruídos do bolachão); e por motivos musicais, mesmo: os solistas são tão bons quanto os da versão brasileira e a orquestra tem melhores cordas, o que não desabona a nacional, apenas constata uma característica dos grupos do Leste Europeu: a perfeição dos naipes de cordas. Se os aqui são bons, os de lá, sou forçado a admitir, são impecáveis.
Em suma, Fosca é uma ópera belíssima, é a melhor de Carlos Gomes e esta é a melhor montagem!
Ah, semana que vem teremos Salvator Rosa, a ópera mais conhecida de Carlos Gomes na Itália.
Confira! Não deixe de ouvir!

Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Fosca (1873)
Libreto: Antonio Ghislanzoni,
Baseado em Le Feste delle Marie: Storia Veneta del Secolo X, de Luigi Capranica

Ato I – 01 Sinfonia
Ato I – 02 Coro e Scena – Buon di, compagni
Ato I – 03 Scena – Salute al capitano
Ato I – 04 Preghiera – Fratel, da, un fascino
Ato I – 05 Stretta e Scena – Ah Crudeli
Ato I – 06 Aria – D’amore l’ebbrezze
Ato I – 07 Scena e Duetto – Cara citta natia
Ato I – 08 Finale Primo – Scena e Terzettino – La tua rivale odiata
Ato II – 09 Atto Secondo – Scena d’amore e duettino – Soli, del mondo immemori
Ato II – 10 Dialogo e Canzone – Io vengo dai mondi
Ato II – 11 Terzetto – Mirate questa collana
Ato II – 12 Scena e frase – Bel cavaliero… sposa gentile
Ato II – 13 Duettino – Gia troppo al mio supplizio
Ato II – 14 Aria – Quale orribile peccato
Ato II – 15 Marcia e Coro Nuziale
Ato II – 16 Finale Secondo – Pezzo Concertato – Pazza! Pazza! É ver!
Ato III – 17 Atto Terzo – Scena ed Aria – Ad Ogni Mover Lontan di Fronda
Ato III – 18 Scena e Duetto – Orfana e Sola
Ato III – 19 Coro di Corsari – Dei Due Mente
Ato III – 20 Scena e Duetto – Tu La Vedrai Negli Impeti
Ato IV – 21 Scena del Consiglio e Strofe – Son Capitano
Ato IV – 22 Invettiva – Coro – Di Venezia la Vendetta
Ato IV – 23 Scenetta – Ti Allegra, o Giovane
Ato IV – 24 Romanza – Ah! Se Tu Sei Fra Gli Angeli
Ato IV – 25 Gran Scena – Alfin Tremanti e Supllici
Ato IV – 26 Quartetto – Scena Finale – Non M’Aborrir, Compiangimi

Fosca, pirata da Ístria – Gail Gilmore, soprano
Paolo, capitão veneziano – Roumen Doykov, tenor
Delia – Kassimira Stoyanova, soprano
Cambro, escravo de Gaiolo – Niko Issakov, barítono
Gaiolo, irmão de Fosca – Svetozar Ranguelov, baixo
Doge de Veneza – Stoil Gueorguiev, baixo
Michele Giotta, pai de Paolo – Peter Bakardzhiev, baixo

Sophia National Opera Orchestra
Sophia National Opera Choir
Luís Fernando Malheiro, regente
Plamen Kartaloff, regisseur (diretor)
Sofia, 1997

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Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (4) Fosca (1973-Belardi) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Mais uma que é IM-PER-DÍ-VEL: a gravação histórica comemorando o centenário da ópera Fosca, com grandes nomes nacionais do canto lírico.
Chegou a vez de apresentarmos a vocês Fosca, a ópera que sempre foi a queridinha de Antonio Carlos Gomes, a que ele considerava ser sua melhor obra. E grande parte dos estudiosos concordam com isso.
Tudo conspirava a favor: sua primeira grande ópera nas terras europeias tinha sido um enorme sucesso e alguns compositores, como Ponchielli, chegavam a consultá-lo na montagem de suas obras, ele adquiria prestígio e se tornava referência para muitos músicos. Além disso, Gomes tinha ganhado muito dinheiro e, exibicionista, mandara construir um palacete nos arredores de Milão (a Villa Brasilia, ainda existente, hoje um conservatório) e acabava de se casar com uma delicada e jovem pianista, Adelina Peri.
Carlos Gomes estava feliz e se sentia seguro para escrever uma peça já com um enredo italiano. Seu contato com o libretista de renome Antonio Ghislanzoni (que escrevia para nada menos que Verdi) lhe rendeu uma história que ainda tinha uma ponta de exotismo: tendo como pano de fundo um ataque de corsários a Veneza, mostra o dilema da protagonista, Fosca (uau! uma mulher pirata) que, ao perceber que seu amor pelo capitão veneziano Paolo, seu refém na Ístria, não é correspondido, comete suicídio, envenenando-se (ih, contei o final!).
A ópera teve bom público e foi até bem aceita, embora não obtivesse o sucesso estrondoso de Il Guarany. Mas a crítica musical foi muito dura e, puritana e fechada aos padrões italianos, o acusou de wagnerianismo, vendo, na forma de orquestração e no uso mais destacado de leitmotiv da obra, uma espécie de sacrilégio.
Carlos Gomes, embora incompreendido, estava no auge: já compositor de renome, compunha sua obra tecnicamente mais complexa. Aqueles comentários da crítica sobre suas óperas anteriores, de que a qualidade entre as árias era oscilante, aqui já não podem ser aplicados: Fosca é obra redonda, muito bem acabada de uma orquestração bastante superior ao que Gomes tinha feito até então.

Lauro Machado Coelho nos conta um pouco mais da obra e sua qualidade técnica:
O estilo mais elaborado de orquestração e o uso de motivos recorrentes fizeram com que desta vez o compositor fosse acusado de “wagnerismo” (embora não possa haver duas personalidades mais dissemelhantes no mundo da música). A ópera foi também prejudicada pelo fato de Kraus [intérprete de Fosca na estreia da ópera], de tipo físico atarracado e pouca desenvoltura em cena, ser incapaz de projetar uma personagem título forte, selvagem, que não hesita em se destruir na tentativa de obter o que deseja. Mas, principalmente, o Guarany tinha criado uma expectativa que a Fosca não preenchia, justamente por ser mais bem escrita do que a média dos espetáculos da época, e por não fazer concessões ao gosto popular. No Perseveranza, em 18 de fevereiro, Filippo Filippi foi muito elogioso, ressaltando a originalidade da partitura e não hesitando em afirmar que ela era superior ao Guarany “como música, como obra de arte e como drama musical”. E protestava contra “esses senhores que ouvem a música em pé, nos vestíbulos, de costas para o palco, e escutando a música por alto, [e depois] decretam que não há novidade, nem melodia, nem efeito… decretos inapeláveis que não posso admitir.”
A Fosca não chegou a ser um fracasso, como já se quis afirmar. Mas não foi tampouco a repetição do sucesso retumbante do Guarany, que Carlos Gomes desejara. (…) O que é uma pena, pois, musicalmente, Fosca é a ópera mais bem acabada de Carlos Gomes. O libreto de Ghislanzoni não chega a ser grande coisa. Embora forneça ao compositor as situações costumeiras que lhe permitem escrever números eficientes.
Portanto, se há deficiências no libreto, a música as supre amplamente – e este não é o primeiro caso na ópera italiana. A Fosca é a obra de um compositor confiante, animado com o sucesso, que está vivendo uma fase feliz, e sente-se com coragem para experimentar formas incomuns nos teatros italianos. Em trechos como o dueto “Già troppo al mio suplizio”, do ato II, Carlos Gomes entrelaça ousadamente melodias independentes, criando ricos efeitos polifônicos; e escreve cenas de conjunto bastante complexas, a mais imponente das quais é a do final da ópera. O comentário orquestral é muito trabalhado, com o uso de motivos recorrentes. Mas à maneira melódica verdiana, sem o desenvolvimento sinfônico do modelo wagneriano. O estilo de declamação é bastante livre. Quando a protagonista exclama: “Pazza!… pazza!… è ver!… Oh quale orror… son pazza!… Ira… dolore… amore… tutto è folia…”, as indicações para a cantora pedem, de uma palavra para a outra praticamente, mudanças de dinâmica e estilo de canto de uma flexibilidade surpreendente: parlato, interroto, convulso… cantabile grandioso e con forza… parlato piano… agitato forte… dolce piano… ritenuto pianissimo… Essa declamação, que transita constantemente do parlato para o arioso, e dali para o cantabile, contribui para tornar as fronteiras entre os números menos definidas, o que resulta em cenas construídas com blocos mais contínuos. É de Julian Budden o comentário: “Fosca contém, em seu ato II, o concertato final mais complexo antes do ato III do Otello.” E mesmo os números fechados recebem tratamento original, que os distancia da média das árias da época, em que se repetem as receitas de efeito comprovado da tradição. É o caso de “Quale orribile peccato” (Fosca, ato II), “Ad ogni mover lontan di fronda” (Délia, ato III), ou “Ah, se tu sei fra gli angeli” (Paolo, ato IV)
(Lauro Machado Coelho)

Suas obras posteriores manteriam também qualidade que Carlos Gomes atingiu em Fosca. Esta, de sua parte, é mais densa, mais escura e mais pesada que sua predecessora Il Guarany. E melhor, mais elaborada. Temos aqui, sem sombra de dúvida, um grande compositor!
Desligue tudo que há de ruidoso na sua casa, dê-se um tempo e ouça!

Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Fosca (1873)
Libreto: Antonio Ghislanzoni,
Baseado em Le Feste delle Marie: Storia Veneta del Secolo X, de Luigi Capranica

Ato I – 01 Sinfonia
Ato I – 02 Coro e Scena – Buon di, compagni
Ato I – 03 Scena – Salute al capitano
Ato I – 04 Preghiera – Fratel, da, un fascino
Ato I – 05 Stretta e Scena – Ah Crudeli
Ato I – 06 Aria – D’amore l’ebbrezze
Ato I – 07 Scena e Duetto – Cara citta natia
Ato I – 08 Finale Primo – Scena e Terzettino – La tua rivale odiata
Ato II – 09 Atto Secondo – Scena d’amore e duettino – Soli, del mondo immemori
Ato II – 10 Dialogo e Canzone – Io vengo dai mondi
Ato II – 11 Terzetto – Mirate questa collana
Ato II – 12 Scena e frase – Bel cavaliero… sposa gentile
Ato II – 13 Duettino – Gia troppo al mio supplizio
Ato II – 14 Aria – Quale orribile peccato
Ato II – 15 Marcia e Coro Nuziale
Ato II – 16 Finale Secondo – Pezzo Concertato – Pazza! Pazza! É ver!
Ato III – 17 Atto Terzo – Scena ed Aria – Ad Ogni Mover Lontan di Fronda
Ato III – 18 Scena e Duetto – Orfana e Sola
Ato III – 19 Coro di Corsari – Dei Due Mente
Ato III – 20 Scena e Duetto – Tu La Vedrai Negli Impeti
Ato IV – 21 Scena del Consiglio e Strofe – Son Capitano
Ato IV – 22 Invettiva – Coro – Di Venezia la Vendetta
Ato IV – 23 Scenetta – Ti Allegra, o Giovane
Ato IV – 24 Romanza – Ah! Se Tu Sei Fra Gli Angeli
Ato IV – 25 Gran Scena – Alfin Tremanti e Supllici
Ato IV – 26 Quartetto – Scena Finale – Non M’Aborrir, Compiangimi

Fosca, pirata da Ístria – Ida Miccolis, soprano
Paolo, capitão veneziano – Zaccaria Marques, tenor
Delia, noiva de Paolo – Agnes Ayres, soprano
Cambro, escravo de Gaiolo – Constanzo Mascitti, barítono
Gaiolo, irmão de Fosca – Mario Rinaudo, baixo
Doge de Veneza – Benedito Silva, baixo
Michele Giotta, pai de Paolo – Sebastião Sabié, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de São Paulo
Armando Belardi, regente
São Paulo, 1973

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Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (3) Il Guarany (1994-Neshling/Domingo) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Il Guarany é a ópera mais conhecida de Antonio Carlos Gomes e também a mais executada e mais gravada, embora não seja a melhor delas. Isso não significa de forma alguma que ela seja ruim, muito pelo contrário: o sucesso estrondoso que teve na Itália e no Brasil refletem que ali havia um compositor que conseguia trazer algo de novo à fórmula já batida da ópera italiana e que veio dar ares renovados e mais fôlego ao formato.
Interessante é perceber que Carlos Gomes chega à Itália sem os preconceitos musicais que tinham os compositores daquela terra: a insinuação de uma forma de leitmotiv, utilizando-se da abertura para indicar trechos de árias que aparecerão posteriormente para criar uma unidade, é uma característica comum às óperas alemãs, coisa à qual os milaneses tinham uma certa aversão (e que deu certo nesse caso: foi muito bem recebida). O mesmo ocorria com alguns instrumentos de sopro que Gomes inseria na orquestração, também de matriz alemã. Mas o que esperar de um compositor criado dentro da banda marcial do pai em Campinas, cidade já influenciada pela cultura alemã (à época um dos maiores centros atratores de imigrantes teutos para o Brasil, que iam trabalhar nas fazendas de café)?
Em sua ópera seguinte, Fosca, Gomes abusou de inovações, aproximando-se mais da escola alemã. Acabou desagradando público e crítica, mas isso vocês verão na postagem de daqui a sete dias…
Mantenho aqui o belo texto do CVL que postou originalmente essa peça com observações muito sensatas, embora bastante pessoais:

Tenho pouquíssima afinidade por óperas (parece todos os meus manos de consideração também, pois atinei que poucas são disponibilizadas aqui – geralmente, barrocas ou wagnerianas), mas já estava na hora de postar uma nacional. E nada melhor do que começar com o carro-chefe de todas elas. Só que não sei o que dizer: não me vem a menor inspiração para fazer um texto legal, para instigar vocês a baixar O guarani. Também não quero escrever o que vocês vão achar escrito em qualquer outro lugar.
Posso dizer somente que, tirando a Protofonia (muito lenta para o que estamos acostumados), a gravação é “prestável”. O álbum foi muito vendido e é tido como referência (por Sylvio Lago em Arte da regência, p. ex.), embora eu não o ache para tanto. Bom será para os mais iniciantes identificar como os temas da referida Protofonia/Sinfonia, escrita meses depois da estréia, aparecem ao longo do drama – em especial o tema principal, que funciona como um leitmotiv [a tal característica alemã].

Confesso que gosto mais da primeira versão, a antigona, regida por Armando Belardi. Aqui algumas peças estão mais lentas e a soprano que interpreta Ceci, Veronica Villaroel, é muito competente, mas fiquei mal acostumado com a leveza inumana da voz de Niza de Castro Tank e, talvez por isso, não me deslumbre tanto com a solista chilena… Mas há a precisão da batuta de John Neshling, com o som límpido que lhe é característico, e a voz marcante de um dos grandes tenores do século, Plácido Domingo, que valem demais a audição.

Por fim: muito bom! Não deixe de ouvir!
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Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Il Guarany (1870)
Libreto: Antônio Scalvini
Baseado no romance homônimo de José de Alencar

Ato I – 01 Sinfonia
Ato I – 02 Scorre il Cacciator
Ato I – 03 L’idalgo vien + Gentile di cuore’
Ato I – 04 Cecilia, esulta, Reso ai nostro lari + Salve, possente Vergine
Ato I – 05 Che brami + Sento una forza indômita
Ato II – 06 Son giunto in tempo + Vanto io pur superba cuna
Ato II – 07 Ecco la grotta del convegno + Serpe vil
Ato II – 08 Udiste + L’oro è un ente sì Giocondo
Ato II – 09 Ebben, miei fidi + Senza tetto, senza cuna
Ato II – 10 Oh, come è bello in ciel!+ C’era una volta un príncipe
Ato II – 11 Tutto è silenzio + Donna, tu forse l’única
Ato II – 12 Miei fedeli + Vedi quel volto lívido
Ato III – 13 Aspra, crudel, terribil
Ato III – 14 Canto di guerra + Giovinetta, nello sguardo
Ato III – 15 Qual rumore + Or bene, insano
Ato III – 16 Tu, gentil regina + Il passo estremo omai s’appresta
Ato III – 17 Ebben, che fu + Perché di meste lagrime
Ato III – 18 Morte! + O Dio degli Aimorè
Ato III – 19 Che fia + Sorpresi siamo
Ato IV – 20 Né torna ancora + In quest’ora suprema
Ato IV – 21 No, traditori + Gran Dio, che tutto vedi
Ato IV – 22 Padre! + Con te giurai di vivere

Pery – Placido Domingo, tenor
Cecilia – Veronica Villaroel, soprano
Gonzalez – Carlos Alvarez, barítono
Don Antonio de Mariz – Hao Jiang Tian, baixo
Don Alvaro – Marcus Haddock, tenor
Cacique – Boris Martinovic, baixo
Ruy Bento – Graham Sanders, barítono
Alonso – John-Paul Bogart, tenor
Pedro – Pieris Zarmas, baixo

Chor und Extrachor der Oper der Stadt Bonn,
Orchester der Beethovenhalle Bonn
John Neschling, regente
Bonn, 1994

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Ouça! Deleite-se!

CVL
revalidado/recauchutado por Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (3) Il Guarany (1959-Belardi) [link atualizado 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes

Duplamente IM-PER-DÍ-VEL
Nesse dia histórico (marquem aí na agenda: 19 de janeiro de 2012), nós, do P.Q.P.Bach conseguimos disponibilizar para vocês a fantástica, megalômana, inoxidável, esfuziante e histórica primeira gravação mundial de Il Guarany, de nosso grande operista Antônio Carlos Gomes, realizada em 1959, sob a batuta de Armando Belardi. Foi esse o primeiro registro integral de uma ópera de Gomes. Todas, exceto Joanna de Flandres, viriam depois. O Guarani, a mais popular das obras gomianas, seria também a mais registrada. Há coisa de sete gravações (três mais conhecidas: 1959-Armando Belardi, 1996-Julio Medaglia e 1994-John Neshling, com Plácido Domingo, que revalidaremos na semana que virá).
Nhô Tonico, já vivendo em Milão, conseguiu ingressar no concorridíssimo e prestigioso Conservatório da cidade. Por ser aluno de grande talento, não demorou para que passasse a ter aulas particulares com o diretor, o também compositor Lauro Rossi. Naquela cidade, o centro da ópera no mundo, a qual poucas cidades faziam frente, compôs duas operetas, uma em 1866 e outra em 1868, ambas com razoável sucesso.
Tornou-se amigo do libretista Antonio Scalvini, a quem chamou para adaptar a obra de José de Alencar. Era um sonho já antigo de Carlos Gomes, que aspirava transformar em ópera o romance entre o índio Peri e a bela moça europeia Ceci, desde que O Guarani foi publicado em forma de folhetim na imprensa carioca de fevereiro a abril de 1857. Ele já comentara com seu mestre no Rio, Francisco Manoel da Silva (nada mais, nada menos que o autor de nosso Hino Nacional, o maior compositor vivo no Brasil de então, após a morte do padre Nunes Garcia e a ida de Neukomm para Paris) que essa história produziria a grande ópera nacional. Com bolsa do governo na Itália, Il Guarany foi uma forma também de demonstrar retorno ao investimento que fizeram nele, expondo o Brasil lá fora.
Il Guarany começou com tudo: estreou no Alla Scalla, principal teatro de Milão, com um sucesso estrondoso. Não era para menos, pois a ópera unia vários fatores interessantes: um compositor de uma terra exótica, o Brasil, um enredo também exótico sobre indígenas, árias muito bem construídas e bons intérpretes. A curiosidade dos italianos pelo exotismo da peça aliada à facilidade de Gomes de compor belas melodias levou Carlos Gomes ao estrelato. Tonico atingia uma fama tal que nenhum artista das Américas tinha conhecido ainda. Essa onda de exotismo já vinha atingindo a Europa, em uma febre que tinha origem na França e chegava na Itália, com as produções operísticas como as indianas Lakmé (Delibes) e Os Pescadores de Pérolas (Bizet) ou A Africana (Meyerbeer), ou até mesmo a egípcia Aida (Verdi), que estava sendo composta quando Il Guarany estreou.

“Nas mãos de Scalvini e D’Ormeville (libretista francês que auxiliou Scalvini), Il Guarany sofreu diversas modificações em relação a Alencar. Desapareceram algumas personagens: Diogo de Mariz, o irmão de Cecília, e Isabel, a filha bastarda de Dom Antônio. Loredano – na verdade o religioso renegado frei Angelo di Luca – foi transformado no aventureiro espanhol González, decerto para não ferir a susceptibilidade dos italianos, que não gostariam de ver um compatriota como vilão. Surgiu o cacique dos aimorés, que se apaixona por Ceci; e chegou-se a pensar numa filha desse cacique, que se enamoraria de Peri – mas a idéia não foi adiante. Para a estréia, em 19 de março de 1870, no Teatro alla Scala, Carlos Gomes ainda não tinha escrito a abertura. Havia um Prelúdio de construção bem mais simples.
O cenógrafo era Carlo Ferrario e o figurinista, Luigi Zamperoni. As ilustrações da época demonstram que ambos executaram um belíssimo trabalho. Francesco Villani e Maria Sass interpretavam o índio Pery e a portuguesinha Ceci; Enrico Storti fazia o aventureiro González. O Cacique marcou a estréia italiana do futuro criador de Iago e Falstaff: o barítono francês Victor Maurel, na época com apenas 22 anos. Eugenio Terziani era o regente da estréia. (…) Pela ópera, o compositor seria também condecorado, na Itália, em 20 de março, como Cavaleiro da Coroa; e no Brasil, em 30 de novembro, com a Ordem da Coroa.
O novo e o pessoal estão presentes em Il Guarany, e de forma que não é apenas aparente. Se não há motivo, como quer Leo Laner, para que se supervalorize a obra mais conhecida de nosso compositor, é também injusta a afirmação de Wilson Martins, no terceiro volume da História da Inteligência Brasileira, de que ela “é o triunfo enganador de fórmulas musicais esgotadas”. Contestando essa opinião, Marcus Góes pergunta:
“Seriam uma fórmula esgotada na ópera italiana a utilização de melodias modinheiras, os ritmos em síncope, os acordes e escalas de sétima diminuída à moda da música popular brasileira da época, a fuga a modelos de números fechados, as combinações tímbricas das marchas do terceiro ato, os acompanhamentos plangentes em quiálteras alternadas e tudo o que vimos na análise musical acima feita?”
A análise musical a que Góes se refere é o levantamento que ele faz, nas pp. 110-127 de seu estudo, ao qual remeto o leitor, dos “inúmeros exemplos de música de notória origem e inspiração brasileiras, espalhados por toda a partitura, ora de modo facilmente perceptível, ora embutidos nos comentários da orquestra em fugazes citações”. Góes elenca, por exemplo, o “acentuado sabor modinheiro” do trecho “Poi s’averrà un lieto dì risciogliere il voto sugli altar”, cantado por Don Antônio, Alvaro e Ceci; ou do famoso “Sento una forza indomita”, de Peri. Ressalta a origem brasileira de um maneirismo típico de Gomes, as quiálteras no acompanhamento, que dão ao ritmo um aspecto quebradiço, citando o “La natura e Dio t’ispirino un lamento che, gemendo, risponda al mio tormento!” E observa que, “na introdução da balada de Ceci, no ato II, o allegro brillante em 6/8 é de fazer inveja a um violeiro de seresta, preparando o seu ‘pinho’.” Chamando também a atenção para o fato de que os achados de Gomes inspirariam compositores italianos da época, Góes traça paralelos entre trechos do Gauarany e passagens na obra de Ponchielli. E dá especial importância ao fato de que:
“Em O Guarani, CG ‘abre’ o discurso musical em benefício da ação dramática, ou seja, não a bloqueia em números fechados tipo recitativo-ária-cabaletta. O compositor, ávido de demonstrar sua capacidade – uma real capacidade, diga-se – é absolutamente genial na fragmentação do discurso musical, através de melodias curtas e incisivas, de rápidas citações orquestrais, no uso constante de modulações inesperadas, na busca de ritmos em síncope – no que era mestre, inclusive por serem típicos esses ritmos da música popular que se fazia no Brasil –, na exploração constante da variedade tonal. Não era isso que Boito e os intelectuais da época queriam?” (Lauro Machado Coelho)

Depois de tudo isso, que mais posso dizer?
Apenas, que aprecie esta gravação que tem, claro, todas as limitações de um registro de mais de 60 anos atrás, mas feita com capricho. Que conhece outras gravações, perceberá que, talvez para caber no disco, algumas partes de recitativos foram cortadas, mas nada que nos deixe perder o contexto e o clima.
Os solistas são muito bons, mas sou forçado a achar que a soprano Niza de Castro Tank rouba a cena, pois a partitura pede uma soprano lírico-coloratura como ela. Sua voz é tão leve, parece uma flauta… Não vi ainda outra intérprete de Ceci com agudos tão fáceis como os dela…
Ah, faltou dizer: Carlos Gomes já era compositor maduro, mas melhoraria muito mais nas obras seguintes. Com Il Guarany atingiu o auge: era jovem, bem-sucedido, amado, tudo estava dando certo. Depois teria vários problemas, atingiria grandes sucessos, mas nunca mais o mesmo.

Ah, chega de falar! Ouça! Ouça! Ouça! Ouça!

Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Il Guarany (1870) (1870)
Libreto: Antônio Scalvini
Baseado no romance homônimo de José de Alencar

Ato I – 01 Sinfonia
Ato I – 02 Scorre il Cacciator
Ato I – 03 Diálogo e entrada de Perí
Ato I – 04 Gentile di Cuore
Ato I – 05 Sento una Forza Indómita
Ato I – 06 Ave Maria
Ato II – 07 Vanto Io Pur – Ária de Perí
Ato II – 08 L’oro è une ente si Giocondo
Ato II – 09 Senza tetto senza cuna
Ato II – 10 C’era una volta un príncipe
Ato II – 11 Tutto é silenzio – Concertato
Ato III – 12 Aspra, Crudel
Ato III – 13 Bailado
Ato III – 14 Canto di Guerra
Ato III – 15 Canto di Guerra
Ato III – 16 Or Bene, Insano
Ato III – 17 Il Passo Estremo
Ato III – 18 Perché di Mestre Lagrime
Ato III – 19 Dio degli Aymoré
Ato IV – 20 In quest’ora suprema – Con te Giurai di vivere – Ferma, Olá!
Ato IV – 21 No, Traditori – Cena do Batismo

Pery – Manrico Patassini, tenor
Cecilia – Niza de Castro Tank, soprano
Gonzalez – Lourival Braga, barítono
Don Antonio de Mariz – José Perrota, baixo
Don Alvaro – Paschoal Raymundo, tenor
Cacique – Juan Carlos Ortiz, baixo
Ruy Bento – Roque Lotti, tenor
Alonso – Waldomiro Furlan, baixo

Orquestra e Coro do Teatro Municipal de São Paulo
Armando Belardi, regente
São Paulo, 1959 – primeira gravação mundial

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – (153Mb – 2CD, cartaz, info e resumo da ópera)

Ouça! Deleite-se!

Bisnaga

Antonio Carlos Gomes (1836-1896): Óperas – (2) Joanna de Flandres (trechos) [link atualizado em 2017]

175 anos do nascimento de Antonio Carlos Gomes


Joanna de Flandres foi a segunda ópera de Antônio Carlos Gomes. Trabalho de fôlego para o rapaz ainda moço, que contava com 27 anos na sua estreia. Depois do grande sucesso da primeira, Carlos Gomes resolveu manter a fórmula (em time que está ganhando não se mexe…): uma nova história que se passa em castelos e no tempo das Cruzadas. Se deu certo na primeira vez, haveria de dar certo novamente. E deu. Um novo e grande sucesso do aluno do Conservatório da Escola de Bellas Artes, que via sua fama aumentar cada vez mais.
Havia aqui e ali alguns deslizes, diziam ser o primeiro ato muito longo (ocupa metade de toda a ópera) e depois a história parecia correr muito rapidamente, havia algumas inconstâncias. Porém, Gomes já estava mais afiado com esse formato que ainda lhe era recente (sua primeira ópera estreara havia dois anos, somente), aprendia sempre e refinava sua composição.

Lauro Machado Coelho, conta-nos um pouco sobre a ópera:

Devido a adiamentos na produção, Joana de Flandres, prevista para estrear em 10 de setembro de 1863, só subiu à cena no dia 15. O libreto original, do jornalista Salvador de Mendonça, também se passa no tempo das Cruzadas e conta a história de Joana, apaixonada pelo libertino trovador Raul de Mauleon. Ela acusa de impostor o próprio pai, o conde Balduíno, que volta da Terra Santa após muitos anos de ausência, pois não quer lhe devolver o trono, no qual pretende instalar o amante. Theresina Bayetti, Giuseppe Mazzi e Acchile Rossi, regidos por Carlo Bossoni, criaram essa segunda ópera.
A marca verdiana ainda é forte: Conati chama a atenção para a analogia entre a cavatina “Foram-me os anos da infância” e a ária de Elvira no ato I do Ernani. Mas Luiz Heitor já vê nesta partitura acentos mais pessoais, identificando traços quase schubertianos nas modulações do “prodigioso melodismo” do jovem compositor. Uma certa flutuação básica, porém, que haveria de marcar toda a obra do compositor, foi percebida, na Joana de Flandres, pelo crítico do Jornal do Commercio que, em 17 de setembro, escrevia:
“Tem ele muita facilidade e espontaneidade na composição; essa mesma facilidade, contudo, o faz às vezes descer da altura em que poderia manter-se e cai, aqui e ali, no trivial”.

Carlos Gomes, ainda assim, atingiu enorme sucesso com sua segunda ópera e, se a primeira peça do gênero não foi suficiente para que ele conseguisse a almejada bolsa de estudos no exterior, foi Joanna de Flandres que provou ser ele um compositor de gabarito, acima do nível dos demais de sua terra e de seu tempo, e que lhe garantiu as bênçãos do Imperador para a concessão da bolsa. Gomes mudava-se para Milão no ano seguinte.

A carreira italiana de Carlos Gomes inicia-se em 1864, quando ele chega a Milão com uma bolsa de 1:800$000 que lhe fora concedida pelo governo brasileiro. Essa escolha era do agrado de D. Pedro II, que admirava seu talento. O imperador deu o seu placet ao nome do campineiro, indicado a Tomás Gomes dos Santos – diretor da Academia de Belas Artes, de que dependia o Conservatório – como o mais talentoso aluno daquela escola, merecedor de “fazer seus estudos em qualquer conservatório da Itália”. Para que se tenha uma idéia do que representava, na época, esse valor, basta lembrar que 800$000 era a renda anual que um cidadão precisava comprovar, se quisesse candidatar-se a senador do Império; e 400$000, caso almejasse a uma cadeira de deputado. Para que lhe fosse concedida bolsa tão liberal, contribuiu o sucesso de suas duas primeiras óperas.

O caminho de sucesso de Carlos Gomes estava se alinhando. Depois das operetas “Nella Luna” e “Se as minga”, já compostas em Milão, estrearia a ópera que o levaria ao estrelato: Il Guarany, mas essa fica para a semana que vem…

Infelizmente, Joanna de Flandres nunca foi gravada na íntegra ou, se há tal gravação, se perdeu em um número pequeno de cópias que não nos alcançou. Algumas partes dela, porém, foram executadas aqui e al, por orquestras e intérpretes variados. Logo, estes arquivos que disponibilizamos não são um CD, mas uma reunião do que já foi gravado dessa ópera, que, após sua esteia, só foi novamente executada em 2005, no Teatro Alpha, porém, sem a gravação do CD que se havia planejado na ocasião.
Do pouco desta peça que aqui temos para mostrar-vos, já se percebe uma grande qualidade na composição de Carlos Gomes, especialmente na abertura da ópera e nas melodiosas árias de Joanna e de Raul.
Sem mais delongas, ouçamos a segunda e última ópera em português de Nhô Tonico!

Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Joanna de Flandres (1863) – trechos reunidos
Libreto: Salvador de Mendonça

AtoI – 01 Abertura (A)
AtoI – 02 Cena e Racconto na Conjuração (B)
AtoI – 03 Cena e Cavatina de Joanna (B)
AtoI – 04 Cena e Canto Final Primeiro (B)
AtoI – 05 Quinteto Final (B)
AtoII – 06 Ária de Raul-Foi meu Amor um sonho (B)
AtoIII – 07 Intermezzo (C)
Bônus-AtoI – Cavattina de Joanna (A)
Bonus-AtoII – Ária de Raul-Foi meu Amor um sonho (D)

A
Niza de Castro Tank, soprano
Orquestra Sinfônica de Campinas
Cláudio Cruz, regente
Campinas, 2004

B
Joanna de Flandres – Julianne Daud, soprano
Raul de Mauleón – Fernando Portari, tenor
Humberto de Courtray – Paulo Szot, barítono
Balduíno – Savio Sperandio, baixo
Margarida de Flandres – Marcia Guimarães, soprano
Burg – Sérgio Weintraub, tenor
(Orquestra organizada para esta apresentação)
Regência Fabio Oliveira
Teatro Alfa, São Paulo, 2005

C
Orquestra do Festival do Centenário de Carlos Gomes
Andi Pereira, regente
Theatro da Paz, Belém, 1996

D
Juan Thibault , tenor
Orquestra Nacional da Rádio do MEC
Alceo Bocchino, regente
Campinas, 14 de Setembro de 1978

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (43Mb – faixas, cartaz, info e resumo da ópera)

Ouça! Deleite-se!


caricatura de Carlos Gomes by Stegun

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